. Однако тексты их весьма различны. Принято делить их на три группы, называемые текстами А, В и С. Первую группу составляет более краткая редакция (состоявшая из 12 песен или разделов, объемом в 2567 стихов). Ко второй и третьей группам относятся редакции более распространенные (В имеет 20 разделов и 7242 стиха, С - 23 раздела и 7357 стихов). Все эти редакции возникли в разное время: первая - около 1362 г., вторая - около 1377 г., третья - около 1393 т. Одним из наиболее спорных вопросов текстологической интерпретации поэмы является вопрос о тех отношениях, в каких находятся друг к другу три редакции ее. Можно ли считать первую редакцию (А) ранним, еще сжатым и несовершенным, наброском того произведения, которое сам автор расширил и обработал пятнадцать лет спустя? Не является ли она, как склонны думать другие исследователи, сокращенной обработкой более полной редакции? Где и кем выполнена третья редакция, если автор умер около 1377 г., а в тексте С есть прямые указания на события 90-х годов XIV в.? Если к поэме, хотя бы в этой наиболее пространной форме, прикасалась чужая рука, то в каком виде "Видение" вышло из-под пера самого автора? Произошли ли все три редакции из одного общего источника? Имеем ли мы дело с произведением, единым по замыслу, или же с объединением в одно целое ряда отдельных произведений, принадлежащих одному автору, но написанных им в разные годы жизни? Кто был их компилятор? Был ли это сам Ленгленд или безымянные переписчики, вроде случайно ставшего нам известным Джона Бута? Таков приблизительный перечень важнейших текстологических вопросов, над которыми с давних пор (главным образом после работ английского ученого В. Скита) трудятся исследователи Ленгленда. Все эти вопросы допускают различные решения. Одно из основных затруднений состоит в том, что из сохранившихся рукописей поэмы лишь меньшинство восходит к XIV в.; даже лучшие из них не производят впечатления полной близости к подлинному авторскому тексту. Нет никакого сомнения в том, что поэма быстро стала очень популярной и рано попала в руки переписчиков, которые делали ее копии не по заказу автора, не для "обнародования" ее, а для своего личного употребления, глубоко заинтересованные ее содержанием. Все произведение обнимает одиннадцать видений, различно расчлененных в каждой редакции. Однако во всех трех редакциях мы ясно различаем границу, которая делит поэму как бы на две отдельные части (в А - после VIII раздела, в В - после VII, в С - после X). Первая представляет аллегорическое повествование о странствовании паломников к Правде, вторая приводит "жития" своеобразных аллегорических фигур - Ду-уэл, Ду-бет и Ду-бест, о значении которых мы скажем ниже. Есть все основания думать, что первоначально эти части, впоследствии объединенные, существовали как отдельные произведения. Даже в первой редакции первые восемь песен, в сущности, ничем не связаны с последними четырьмя. Различия их образной символики, основного идейного задания и т. д. таковы, что внушали далее некоторым исследователям мысль о принадлежности второй части другому автору. Нет необходимости заходить так далеко в отрицании единства замысла обеих частей поэмы; достаточно допустить разновременность их выполнения. Поэма начинается прологом. Воображение уносит поэта далеко от городской суеты, в тишину Мальвернских холмов, озаренных солнцем майского утра. Здесь на холме он заснул, и было ему видение. Он видит обширное поле. На востоке, на высокой вершине, видится ему башня, на западе, в глубокой долине, - темница, юдоль скорби. Поле полно людьми всех званий и состояний, бедными и богатыми, трудящимися и бездельниками, одетыми в лохмотья и в пышные одежды. Есть - тут пахари и отшельники, купцы, нищие и бродяги, менестрели и паломники, монахи, священники и епископы, рыцари и сам король. Конечно, это аллегория. Отдаленная башня, это - башня Правды, темница в долине - обиталище Зла, "поле, полное людьми", - человечество. Это огромное торжище жизни, суеты людской, где бок-о-бок стоят мудрецы и глупцы, где добродетельные и порядочные люди подают друг другу руки и вместе делают общее дело. Однако перед нами не только аллегория. Это убедительная картина эпохи, огромное полотно, которое развернул перед читателем подлинный художник. Но это был средневековый художник, которому были свойственны особые формы мышления. Действительность средневековый человек охотно воспринимал в отраженном и, следовательно, преображенном, сознательно упорядоченном виде, в форме видения или сна. Это объясняет нам популярность этой формы в средневековой литературе. В таком отраженном, просветленном обличии предстает действительность и у Ленгленда. Но его поэме свойственна также и другая особенность средневекового мышления - потребность приписывать всякой абстрактной идее предметное бытие. Средневековый человек не был в состоянии воспринимать абстракцию вне ее конкретного воплощения. Различие между абстрактной идеей и ее образным, символическим воплощением утрачивалось. Вот почему в поэме Ленгленда ходят и беседуют наравне со всеми прочими людьми такие фигуры, как Церковь, Совесть, Разум и т. д., как ходили они по всем произведениям средневековой литературы - притчам, басням, дидактическим поэмам, - принимая сугубо человеческие черты на подмостках религиозного театра. Это пристрастие к образной символике и аллегоризму на определенном этапе средневекового культурного и литературного развития не только не препятствовало проявлению во всех подобных литературных произведениях реалистических черт, но даже скорее подчеркивало их. Интерес первой аллегорической картины ленглендовского "Видения" - в удивительной реальности его образов, даже самых отвлеченных. Это и было одной из причин широкой популярности поэмы среди "простого народа"; абстрактная идея, сложная символика удивительно приспособлены здесь ко всеобщему пониманию. Задаче наглядности служит ряд непосредственно выхваченных из повседневной жизни фигур, жанровых сцен. Толкователями всего процесса жизни являются аллегорические фигуры: Правда, Разум, Совесть, Обман и Взятка, которые движутся в общем потоке и порою не отличимы в толпе от конкретных человеческих лиц. Характерно при этом, что категории добрых начал изображены обобщеннее и отвлеченнее, категории злых - ярче и реалистичнее. Автор до такой степени конкретно воплощает порок и заблуждения, что они появляются даже не в виде некиих ее социально обобщенных фигур, а в виде индивидуально своеобразных человеческих лиц, с бородавками на носу, с характернейшими деталями походки и манеры речи. Одна из важнейших фигур первого видения - прекрасная женщина в простых полотняных одеждах, вступающая с поэтом в беседу и долженствующая изображать "святую Церковь" (Holychurche). Ей противопоставляется фигура другой женщины ее опаснейшая соперница - леди Мзда (Mede, новоангл. Meed). При изображении грешной человеческой толпы, толкущейся на обширном поле, - она состоит уже из настоящих людей, - поэт проявляет такую острую наблюдательность и такое высокое мастерство реалистической детали, что невольно заставляет нас вспомнить величайшего из современных ему английских писателей - Чосера. Перед глазами обоих поэтов развертывались те же картины; они изображали тех же представителей общества. Основные фигуры "Кентерберийских рассказов" уже присутствуют у Ленгленда: рыцари, монахи разных орденов, купцы, ремесленники, пахари, продавцы индульгенций; даже сама рамка чосеровской портретной галлереи, объединившая их в одном фокусе, - богомолье в Кентербери, - аналогична аллегорическому паломничеству у Ленгленда. При всем этом сходстве между обоими произведениями существует глубокое различие, - прежде всего в точках зрения. Если Ленгленд обозревает поле наполненное народом, с вышины Мальвернского холма как с некоей абстрактной высоты, то Чосер находится посреди этого поля, в самой гуще жизни. Ленгленд гораздо ближе к Гауэру - типичному средневековому дидактику и моралисту. Но Легленда и от Гауэра, и от Чосера отличает одна существенная черта придающая "Видению о Петре Пахаре" и особый исторический смысл, и особые преимущества. Социальная среда, из которой вышел Ленгленд и для которой он писал, была совершенно иной, чем та среда, в которой воспитались и творили Чосер и Гауэр. Ленгленд стоял на самой низшей ступени средневековой социально-иерархической лестницы. Выходец из народной среды, связанный с нею крепкими нитями своего социального бытия и своих идейных исканий, он мыслил, как народ, и писал для народа. Отсюда особый колорит в его поэме, отсутствующий в произведениях его прославленных современников, - черты архаично-средневекового сознания, в условиях эпохи назревающих восстаний и смут пробуждавшегося к восприятию новых социальных истин. Отсюда особая природа его реалистического мастерства, сочетавшего религиозную символику с трезвостью житейского наблюдения, - мастерства, связанного не столько с образцами иноземного искусства, сколько с реализмом народной поэзии, народной сатиры, сжатой в пословице и поговорке. В пестрой толпе, изображенной поэтом, находятся разнообразные представители общества. Но каждый из них не случайно попал сюда: одним-двумя штрихами автор характеризует свое отношение к ним и вместе с тем постепенно разъясняет, зачем написана эта массовая сцена. Вот, например, тунеядцы, укрывшиеся под сенью церкви: они бродят по всей Англии, испрашивая подаяние на церковные нужды, но больше пекутся о собственных развлечениях; вот здоровенные нищие, с толстым брюхом и сумой, туго набитой хлебом, обжоры и драчуны, буянящие в трактирах из-за кружки эля; вот паломники, побывавшие в Испании у святого Якова Компостельского и в Риме, чтобы потом рассказывать всякие небылицы; вот отшельники с крючковатыми палками, ходившие на богомолье в Уолсингем, со своими веселыми подругами, "большие и долговязые олухи, которые не хотели работать, облачались в рясу, чтобы их отличали от других, и наряжались пустынниками, чтобы вести легкую жизнь", нищенствующие монахи всех орденов, "поучающие народ для своей же пользы"; вот, наконец, продавец индульгенций, который показывает буллу с епископскими печатями и проповедует невеждам, что он может дать им отпущение грехов, а невежды, падая на колени, лобызают эту буллу и дают деньги, чтобы предоставить возможность этим обжорам и бездельникам поделиться со священниками. Постепенно перед зрителем проходят ремесленники и законоведы, купцы, трактирщики и рыцари, закованные в латы. Поэт поднимается все выше и выше; он рисует папу, избранного кардиналами, короля, откинутого рыцарством и царствующего лишь благодаря среднему сословию ("Власть общин дала ему возможность царствовать"). Но нет в жизни уголка на котором можно было бы успокоить опечаленный взор. Поэтому понятен вопль, исторгнутый из самого сердца поэта лицезрением той порчи и великой скверны, которая завладела миром: "Но как же спасти мне мою святую душу?" - восклицает он, обращаясь к Церкви. "Правдой", - отвечает она ему. "Но как же мне отличить Правду от Мзды?" - восклицает вновь еще более растерявшийся поэт. В ответ развертывается аллегорическое действие, как на примитивной сцене средневекового театра. Церковь доказывает поэту главный персонаж этого своеобразного "моралите". "Вот леди Мзда, - говорит она. - В папском дворце она так же дома, как и у себя. Завтра Мзду будут венчать с Обманом. Если хочешь, ты можешь узнать, какие люди ей принадлежат. Распознай их, если ты в состоянии это сделать, и берегись, если хочешь пребыть с Правдой". На свадьбу съезжается много народу. Сэр Симония и сэр Гражданское Судопроизводство читают составленный по надлежащей форме брачный контракт; в нем упомянуто и о приданом, состоящем из графства Зависти и Гнева и графства Жадности со всеми его угодьями: Обжорством, Корыстолюбием и т. д. Акт скрепляется подписью и печатью. Но Теология оспаривает законность брака, и дело переносится в Вестминстер, куда жених с невестой и поезжане едут за неимением лошади: Мзда на спине шерифа, Обман на спине торгового надзирателя, Ложь на Красноречии и т. д. Дело доходит до короля. У короля есть рыцарь Совесть, верный страж Правды, который противится этому браку. Король готов наказать Мзду с Обманом и расстроить их союз, как только весь гротескный свадебный поезд появится во дворце. Но поезжане, предупрежденные Страхом, стоявшим у дверей, рассыпаются кто куда. Обман бежит к монахам, Надувательство - к купцам, у которых служит сидельцем за прилавком. Ложь, гонимая всеми, находит приют у продавцов индульгенций, которые, умыв и приодев ее, посылают по церквам с разрешительными грамотами; затем ее пригревают врачи, москательщики, нищенствующие монахи. Между тем Мзда поймана и приведена в Вестминстер. Она дрожит и плачет, но вскоре находит целую толпу утешителей. Судьи и чиновники обещают ей свою помощь, исповедник дает ей отпущение грехов, и все вместе славят эту обольстительницу, которой и в темнице жизнь была бы в радость. Сам короле предлагает ей другого мужа вместо ставшего монахом Обмана, а именно благородного рыцаря Совесть. Но рыцарь возмущен; он отказывается от постыдного союза и находит себе заступника в лице Разума. Красноречие обоих убеждает короля. Разум становится канцлером, Совесть - верховным судьей. Мзда же, как потаскушка, изгоняется из дворца, но за нею вслед все же устремляется целая вереница ее поклонников. На этом и заканчивается первое видение. В первых картинах и образах "Видения" трудно не заметить весьма ощутительных следов того социально-религиозного брожения, которое охватило Англию во второй половине XIV в, в конце-концов вылилось в "лоллардизм" и сыграло такую значительную роль в крестьянском восстании 1381 г. Во втором видении социально-политическая и религиозная программа Ленгленда сказывается еще отчетливее. Это второе видение является центральным во всем произведении. В нем именно и выступает на первый план образ Петра Пахаря, который дал впоследствии заглавие поэме и определил ее основную мысль. Поэт снова засыпает, и вновь видится ему родное поле у склонов Мальвернских холмов, и опять оно полно народа. Вся толпа расположилась вокруг центра, который образуют Разум и Совесть. Разум в папской одежде произносит покаянную проповедь, а Совесть держит его посох. Разум напоминает собравшимся о стихийных бедствиях, ниспосланных на страну в наказание за грешную жизнь, - о "черной смерти" 1348/49 и 1361/62 гг., о той разрушительной буре, которая пронеслась над Англией в субботу 15 января 1362 г., и т. д. История властно вторгается в различные места поэмы; отголоски недавних исторических событий и подлинные имена встречаются то там, то здесь, усиливая конкретно-историческую содержательность произведения. Проповедь Разума во втором видении, таким образом, имеет в виду определенных слушателей: люди, толпящиеся на поле, - английский народ. Вслед за поучением поэт и на этот раз дает своеобразную интермедию, жанровую сцену: описана исповедь семи смертных грехов. В этой сцене реалистическое мастерство Ленгленда достигает наибольшей силы. Каждый из грехов воплощен в такую житейски-типичную фигуру, что им недостает лишь человеческого имени, чтобы уничтожить всякое представление о возможности их абстрактно-символического истолкования. Так, например, Чревоугодие выведено в образе пьяницы-ремесленника, который шел на исповедь, но попал в кабак, откуда с трудом извлекли его жена с дочерью. Едва довели они его до постели; он спит целые сутки и продирает глаза с возгласом: "Где моя кружка?" Не менее колоритна Леность, "вся в грязи и со слипшимися веками", и еще более характерен Гнев, "сопящий носом и кусающий свои губы", который изображен в виде монастырского повара. Он - живой свидетель тех бесчинств, которые творят монахини женской обители под прикрытием своей святости; они клевещут друг на друга, ругаются, вступают друг с другом в потасовку и дерутся до тех пор, "пока не оголятся их головы и не окровавятся щеки". Исповедь окончена. "Ищите святую Правду, ибо она спасет всех", - обращается Разум к покаявшимся. Но куда итти в поисках Правды? Никто не знает к ней дороги. Спрашивают паломника, побывавшего и в Риме, и в Палестине: "Знаешь ли ты святого, именуемого Правдой?" "Нет, - отвечает он, - никогда не встречал я паломника, который искал бы такого святого". И вот в этот момент всеобщего разочарования все взоры внезапно обращаются на человека, молча стоявшего в толпе. Это Петр, или Пирс (Piers), простой сельский пахарь. "Я знаю его так же хорошо, как ученые свои книги. Совесть и Благоразумие привели меня к его жилищу и заставили меня дать обещание всегда работать на него, сеять и садить, пока я смогу трудиться". Пахарь рассказывает, что в течение сорока зим он работал у этого доброго хозяина, и тот заставил его выучить все ремесла, какие должен знать человек, ходящий за плугом; справедливо и часто с лихвой получал он от него свою плату, так как хозяин этот - самый добросовестный плательщик, каких только встречали бедняки... "И кто хочет знать, где живет этот святой, тех поведу я прямо к его дому". Здесь и сосредоточена главная идея "Видения". Простой деревенский пахарь ставится выше всех людей как единственный человек, который может показать путь к правде всем заблудившимся. Ему одному известен этот святой - рачительный хозяин и работодатель, о котором никогда не слыхали ни паломники, ни рыцари, ни монахи, - никто из тех, кто не трудится в поте лица своего. Проникнутый чувством социальной справедливости, Ленгленд устами Петра Пахаря защищает идею всеобщего труда. Когда окружающие Пахаря люди просят его указать им дорогу к Правде и проводить их к этому святому, - он описывает эту дорогу, и сам готов повести их - только вот допашет и засеет свою полосу. И, чтобы отправиться в путь, все принимаются за работу. "Каждый встал на работу, и каждый работал изо всех сил". Во время работы Петр вступает в беседу с отдельными представителями общества и каждому указывает на их обязанности и права в общем распорядке жизненного труда. Так, напоминая лордам и леди об их обязанностях, оказывать помощь беднякам, Петр говорит, например: "А вы, всякого рода люди, питающиеся мясом и пьющие напитки, помогайте и облегчайте работу тем, кто добывает вам средства к жизни". Мысль Ленгленда сводилась к тому, что все общественные классы связаны друг с другом нравственными обязательствами помимо правовых. Не колебля всей феодальной общественной структуры, Ленгленд, тем не менее, хочет определить сферу деятельности каждой социальной группы. Характерна в этом отношении беседа Петра с рыцарем: "Я готов, - говорит ему Пахарь, - пахать в поте лица своего и сеять для нас обоих, и исполнять всякие другие работы на тебя при условии, чтобы ты охранял святую церковь и меня самого от разорителей и лихих людей, опустошающих божий мир, и беспощадно истреблял зайцев и лисиц, кабанов и барсуков, которое ломают мой изгороди, и приручал, соколов, чтобы они били диких птиц, ибо те прилетают в мое поле и объедают мою пшеницу". "И еще об одном прошу я вас всех, - прибавляет Петр, - смотрите не обижайте своих арендаторов, а поступайте с ними по правде, и хотя вы можете налагать на них штрафы, будьте снисходительны при этом..." Ленгленд скорбит о положении "бедных людей, живущих в хижинах, обремененных детьми и рентой лордов"; его ужасает, что "того, что они зарабатывают пряденьем, едва хватает на плату за жилье и на хлеб и на молоко для похлебки, чтобы накормить плачущих детей"; он жалеет тех бедняков, которые "много страдают от холода и голода, особенно зимой, когда они встают в полночь, чтобы сесть за прялку". Проповедь его имеет в виду не социальные, а нравственные меры; он избирает путь религиозного наставления и убеждает жить в любви и законе, избрав своими руководителями Разум, Совесть и Кроткое Сердце, И все же даже в своей более чем умеренной форме эта проповедь всеобщего труда и возвеличение крестьянства над всеми прочими классами общества были замечательным новшеством в литературе времени Ленгленда. Земледельческий труд объявляется основой общественного благополучия и нравственного исцеления. Именно поэтому Петр насылает Голод на тех бездельников, которые уклоняются от помощи ему, на тех ленивцев, которые пугаются длительного и тяжелого дуги к Правде и не хотят следовать за ним как за провожатым. Видение заканчивается рядом не менее любопытных сцен. Правда посылает Петру полное прощение грехов. Отпущение получают также все те, кто помогал ему в работе: трудящиеся бедняки, рыцари и короли, даже некоторые из законников и купцов, - последние, впрочем, неполное. Подошедший к Петру священник оспаривает буллу, требует ее для прочтения. Характерно, что и здесь поэт явно на стороне Пахаря, а не служителя церкви. Вторая часть поэмы, объединяющая десять видений, значительно менее интересна. Ее аллегоризм почти теряет те сочные бытовые краски, которыми отмечены первые два видения. Ее символика отличается сложностью и почти исключительно опирается на христианские метафизические понятия и богословскую эрудицию. Тем не менее, даже здесь центральным и далеко не метафизическим образом остается образ Петра Пахаря, который является единственным носителем неискаженных представлений о нравственности и добродетели, воплощением социальной справедливости, образцом праведной жизни, естественным и законным вожатым всех общественных классов. Поэтому и небеса милостивы к нему одному и избирают его как бы орудием божественного промысла. Но если в первой части Петр вступал в беседы с представителями человеческой массы, хотя бы и социально обобщенными, то теперь и он решает гораздо более отмеченные вопросы этики и находится в окружении весьма абстрактных понятий. Так, в одном из эпизодов второй части Божественная Милость делает Петра своим пахарем, дает ему четырех быков (т. е. евангелистов), четырех коней (т. е. великих латинских отцов церкви), четыре семени (кардинальные добродетели); Петр созидает дом единения, т. е. церковь, получает от Милости телегу, т. е. христианство, двух лошадей: Раскаяние и Исповедь; Клир назначается полевым сторожем, и Милость с Петром едут сеять правду по всему миру, Примечательна эта сельскохозяйственная символика произведения: для воплощения абстрактных понятий церковной метафизики автор пользуется конкретным инвентарем сельскохозяйственных работ. Только средневековый человек, привыкший к такому странному для нас способу абстрактного мышления, считал в порядке вещей отождествление христианства с телегой, на которой уложены в виде снопов человеческие души, представлял себе Раскаяние и Исповедь в виде двух крестьянских лошадей, везущих эту телегу, молитву - в виде плуга, а евангелистов - в виде быков, необходимых в крестьянском хозяйстве. Для автора поэмы сельскохозяйственная символика настолько существенна и необходима, что он прилагает все старания к тому, чтобы не отклониться от нее ни на шаг. Так, он изображает "антихриста", вырывающего "посев Правды" и сеющего плевелы, снова выводит Петра в виде садовника, поливающего Древо любви, на котором дозревают прекрасные яблоки. Из всей этой массы употребляемых им сельскохозяйственных понятий лишь немногие привычны нашему метафорическому языку и удержались в обиходной речи, хотя и занесены в нее на одной из самых примитивных стадий аграрной культуры, - посев Правды, Смерть, косящая жатву, и т. д., большая же часть их звучит весьма архаически. В еще более абстрактных аллегорических образах поучает Ленгленд во второй части поэмы путям нравственного совершенства. Первая часть заканчивалась размышлением автора о смысле видения, причем он приходит к заключению, что, хотя за деньги и можно получать отпущение грехов, но доверяться таким буллам не столь безопасно, как доверяться "Ду-уэл" (Do-well - "делай добро" или "поступай хорошо"). Во второй части "Ду-уэл" превращается уже в аллегорический персонаж, вместе с двумя другими обозначая три степени добрых дел: "Ду-уэл", "Ду-бет" (Do-bet, т. е. "better" в значении - "поступай лучшей) и "Ду-бест" (Do-best, т. е. "поступай лучше всего"). Поэт обращается к Мысли, Остроумию, Науке, Учености, Писанию, расспрашивая их, кто такие "Ду-уэл", "Ду-бет" и "Ду-бест" и где их найти. Три последовательные видения отвечают поэту на этот вопрос: он узнает, например, что Ду-уэл - это совесть в поступках, Ду-бет - это любовь, которая потерялась в мире, ибо все думают спастись одною верой, и любостяжание овладело всеми. Естественно, что именно Петр Пахарь лучше всех знает все эти три степени нравственного совершенства и умеет найти вернейшие способы их активного приложения к жизни. Заключительный эпизод поэмы повествует о том, как Совесть отправляется искать Петра Пахаря, который может уничтожить Гордость. Таким образом, в конце-концов все вновь сводится к возвеличению крестьянского сословия - единственного, которому, с точки зрения автора, доступны Правда и Любовь. Любви, Правде и Труду учит дидактическая поэма Ленгленда, с особым ударением на Труде, который только и открывает путь к постижению первых двух добродетелей. Вопрос о том, под какими литературными воздействиями создалась эта поэма, очень сложен. Допускать знакомство Ленгленда с французским "Романом о Розе" на том основании, что и тому, и другому произведению придана форма аллегорического сна, у нас нет достаточных оснований, тем более, что куртуазным мотивам этой знаменитой французской поэмы у Ленгленда противостоит совершенно иное содержание видений. Ссылка на Рютбефа (с его "Путешествием в рай") столь же бездоказательна. Более правдоподобно предположение, что Ленгленду могла быть знакома поэма - "Странствование человеческой жизни" (1330-1335 гг.) французского монаха Гийома Дегилевилля (Deguileville, около 1295-1360 гг.), который, в свою очередь, вероятно, вдохновлялся "Романом о Розе", но воспользовался ее поэтическими приемами для рассуждений на монастырско-аскетические темы. Сходство поэмы Дегилевилля с "Видением о Петре Пахаре", однако, исчерпывается общностью некоторых аллегорических персонажей и мотивом странствования, представившегося обоим поэтам в вещих сновидениях. Поэма Дегилевилля была хорошо известна в Англии; ее знал Чосер и перевел стихами Лидгейт (Pilgrimage de mounde); ее ожидала в Англии продолжительная популярность, вплоть до "Пути паломника" Беньяна, который, быть может, отчасти обязан ей основным замыслом своей книги. Тем не менее, поэма Ленгленда могла создаться вполне независимо от французских "Видений"; существенно при этом, что "Видение о Петре Пахаре" не обнаруживает следов подражания романской метрике. Употребляемый в поэме старый английский аллитеративный стих еще крепче связывает ее с народными корнями. Главное воздействие на поэму оказали не литературные образцы, но английская общественная жизнь середины XIV в., тревожные запросы которой определили и идейное содержание "Видения", и многие особенности его поэтической структуры. 2 "Видение о Петре Пахаре" произвело сильное впечатление на современников. Мы догадываемся об этом прежде всего по обилию дошедших до нас рукописей его, на которых лежит особый отпечаток, отличающий их от рукописей поэм Чосера или Гауэра. Последние обращались по преимуществу в придворных кругах, среди богатых любителей изящной литературы; они выходили из рук монастырских переписчиков или из городских мастерских прославленных цеховых, копиистов, богато иллюминованные, украшенные рисунками известных художников. Рукописи поэмы Ленгленда, напротив, чрезвычайно бедны с внешней стороны, редко, встречаются они с цветными инициалами или затейливой орнаментацией. Это рукописи, которыми владели недостаточно состоятельные читатели. Поэма была известна, однако, не только среди грамотных людей, но и среди неграмотного сельского населения. Образ Петра Пахаря сделался популярным в сельской среде благодаря странствующим проповедникам, лоллардам, а также агитаторам нараставшего крестьянского движения. Стихи Ленгленда мы узнаем, например, в дошедших до нас проповедях и воззваниях Джона Болла, одного из виднейших деятелей восстания 1381 г. В воззваниях, которые он составлял от имени Джека Мельника, Джека Возчика и Джека Правдивого, Джон Болл упоминает и Петра Пахаря как образ, всем знакомый. Так, в стихотворном послании к жителям Эссекса, в момент восстания, он просит Петра Пахаря "приняться за дело", намекает на "жития" Ду-уэл и Ду-бет, а в другом обращении к народу просит хорошо, кончить начатое дело: "Пусть брат мой, Петр Пахарь, остается дома и приготовляет нам зерно, а я пойду с вами и помогу вам приготовить пищу и питье". Конечно, в понимании Джона Болла Петр Пахарь не столько искатель нравственной правды, как у Ленгленда, сколько олицетворение той социальной силы, которая активно выступала для борьбы с социальным злом. Петр Пахарь - это собирательное имя тех вилланов, которые с косами и вилами подошли к Лондону и заставили трепетать его правителей. Но в понимании читателей образ этот менялся, приспособлялся к различным условиям, толковался далеко не единообразно. Важнейшими из дошедших до нас свидетельств широкого влияния поэмы Ленгленда являются два анонимных произведения, возникших в подражание ей. Это "Символ веры Петра Пахаря" и "Жалоба Петра Пахаря" ("Рассказ Пахаря"). "Символ веры Петра Пахаря" (Pierce the Plowman's Сrede) возник около 1394 г. и дошел до нас в двух поздних рукописях; впервые напечатан он был еще в 1553 г. Это произведение, несомненно, вышло из-под пера одного из приверженцев Виклифа. И в заглавии, и в содержании, и в стихотворной технике это произведение обнаруживает сильнейшее воздействие поэмы Ленгленда, в особенности "жития" Ду-уэл. Как и ленглендовская, поэма эта написана аллитеративным стихом (1850 стихов). Автор рассказывает, что, выучив господню молитву (Pater noster) и молитву богоматери (Ave Maria), он захотел также вдуматься в смысл "Верую" (Credo), одной из важнейших молитв, заключающей в краткой форме изложение христианской догматики. За помощью он обратился к монаху-минориту, но не получил от него ничего, кроме просьбы о подаянии. Другой спрошенный им монах, в свою очередь, произнес громовую речь против остальных монашеских орденов, но обещал страннику oтпущение грехов и без знания "Верую" при условии, что тот пожертвует что-либо на приобретение дорогого цветного стекла для монастырской церкви. Доминиканцы оказываются ничуть не лучше: автор поражен прежде всего великолепием построек, в которых живет монастырская братия, - это настоящие королевские палаты. Он встречает одного из монахов, дюжего детину свирепого вида и такого толстого, что "все телеса его дрожат, подобно болотной топи"; и на этот раз все поучение монаха заключается в поношении августинцев. Тогда скорбь овладевает странником. Куда итти? У кого получить наставление? Каждый ругает другого, заботясь при этом только о собственной пользе; всякий требует у него платы за совет. Печально бредет странник дальше и вдруг видит крестьянина за плугом. Нарисованный здесь образ пахаря - одно из самых красноречивых описаний английского крестьянина конца XIV в. Оно не имеет себе равных по своей житейской правдивости и не оставляет никаких сомнений в том, что перед нами кусок подлинного быта. Кафтан пахаря был из тряпки, что зовется посконью, Волосы торчали из дырявой шапки, Из заплатанных, покрытых грязью башмаков Выглядывали большие пальцы. Штаны болтались над башмаками с обеих сторон, Сплошь покрытые грязью, когда он шел за плугом. Короткие рукавицы его превратились в лохмотья, Из них тоже торчали грязные пальцы. Две пары усталых волов тащили плуг, И были они так тощи, что хоть ребра считай. Рядом с длинным бодилом в руках брела жена пахаря, Выше колен подоткнув разорванную посконную юбку, Она завернулась развевавшимся во все стороны холстом, Чтобы защититься от непогоды. Босыми ногами ступала она по голому льду, Так что после нее оставался кровавый след. Вдали, на краю поля, лежала маленькая люлька, В ней - грудной ребенок, завернутый в тряпки, А рядом - двое двухлетних ребят. Все они пели свою унылую, за сердце хватающую песню, Они кричали во все горло, - печальный признак, - А бедняк тяжело вздыхал и говорил: "Дети, молчите". Именно от этого бедняка странник и получает те объяснения, которых он тщетно ждал от ученых людей. Интерес стихотворения, помимо документального свидетельства о жизни трудящихся бедняков, заключается в признании пахаря единственным носителем правды, божеской и человеческой. В этом и сказалась зависимость стихотворения от поэмы Ленгленда. Стихотворение заключается беседой странника с пахарем; вместе они осуждают пороки монастырской жизни, на которые нападали и лолларды, - корыстолюбие, щегольство, самомнение и т. д. Устами пахаря автор защищает безыскусственную демократическую религию социальных "низов", основанную не на монастырской учености, а на реализации в жизни простейших евангельских истиц. Только трудящиеся бедняки в состоянии постигнуть таинства веры - такова доминирующая мысль поэмы. Чрезвычайно любопытным свидетельством широты воздействия поэмы Ленгленда является то, что она не только отозвалась в современных ей литературных произведениях, она оказала также влияние и на средневековое искусство. Образ Петра Пахаря был усвоен английской церковной живописью XIV и XV вв. На фресках церквей этой эпохи мы находим множество вариаций на эту тему; сохранилось до пятнадцати фресок такого рода, распространенных по всей Англии; в Букингемшире, в Сеффольке, в Сессексе, в Уэльсе и т. д. Типично, что и в данном случае, подобно тому, как мы это видели на примерах рукописей поэмы, все эти фрески выполнены не художниками-профессионалами. Это работы самоучек, любителей - очевидных читателей поэмы Ленгленда. Основная особенность всех изображений - своеобразное отождествление Пахаря с Христом, быть может, восходящее и к тексту поэмы. Христос изображен здесь в виде простого ремесленника или крестьянина. Одна из фресок в особенности обращает на себя внимание в связи с местом своего нахождения. У подножья Котсуольдских холмов (Cotswold), видных с вершин Мальверна, которые сам Ленгленд упоминает в прологе к своей поэме, в маленькой церкви нормандских времен (St. Mary of Ampney) находятся фрески, повидимому, современные Ленгленду и, во всяком случае, возникшие не позже 1400 г. На фреске южной стены изображен Христос в образе Петра Пахаря; вокруг него художник правдиво изобразил предметы крестьянского быта, которые заменяют обычный в данном случае нимб; их так много, что все они, несомненно, были привычны и хорошо знакомы неискусному художнику. Здесь мы видим и колесо, и молоток, и колотушку, скребницу, миску, седло, топор. Это - Петр Пахарь со всеми орудиями своего труда; даже раны на его теле можно толковать не только как символы крестной смерти, но и как увечья от тяжелой физической работы. Ничто не могло яснее представить основную идею "Видения о Петре Пахаре", какой она должна была представиться современникам Ленгленда. Вскоре после "Символа веры Петра Пахаря" возникло также и другое подражание Ленгленду, называемое то "Рассказом Пахаря" (The Plowman's tale) по традиции XVI в., ошибочно включившей его в состав "Кентерберийских рассказов" Чосера, то "Жалобой Пахаря" (The Complaint of the Plowman). Это произведение возникло в самом конце XIV в., в последние годы царствования Ричарда II. Некоторые исследователи (В. Скит) пытаются датировать его точнее, 1395 г., и даже приписывают его тому же автору, что и "Символ веры". Последнее предположение ошибочно, так как основано на указании, находящемся в двух стихах произведения (1065-1066 гг.), вставленных в него, как мы знаем сейчас, значительно позже его создания. "Жалоба" имеет особую метрическую форму: она написана рифмующимися стихами. Несомненно, впрочем, что эта аллегорическая сатира создалась в той же среде приверженцев Виклифа, что и "Символ веры", и что она также возникла из подражания "Видению" Ленгленда, по крайней мере в той своей части, где идет речь о Петре Пахаре, "Жалоба" написана в форме излюбленного средневековой литературой спора (estrif, debat). В данном случае спорят между собою Гриф с Пеликаном; первый олицетворяет прелатуру и монашество, второй - понимание христианства в духе Виклифа. В первой части произведения Пеликан с горечью говорит о пороках духовенства, высшего и низшего, о его продажности и корыстолюбии, алчности, нечестии, себялюбии и т. д. Во второй выступает Пахарь и выдвигает новые доводы против современного ему клира и новые требования коренных реформ, в которых нуждается церковь. В третьей части Гриф упрекает бедняков в зависти к церковным богатствам, настаивает на сохранении папского авторитета и т. д. Он улетает и возвращается с целой стаей хищных птиц, которые готовы наброситься на Пеликана. Однако последнему приходит на помощь Феникс, символизирующий ожидаемого обновителя церкви; кроме того, уже вылетел орел (Генрих Ланкастер, будущий Генрих IV), который и наведет порядок в государстве. Таким образом, Петр Пахарь стоит в этом произведении на втором плане. Имя его скорее должно было служить приманкой для читателей, чем способствовать уяснению этой церковной сатиры. С тою же целью имя Петра Пахаря появлялось в заглавии многочисленных прозаических трактатов этого и более позднего времени - трактатов, уже ничем не связанных с поэмой Ленгленда. В XVI в., в период реформации в Англии, интерес к образу Пахаря сильно возрос. В 1550 г. издатель Роберт Краули, фанатический протестант, впервые напечатал "Видение" Ленгленда; это издание повторилось трижды в том же году, В 1561 г. другой английский издатель, Оуэн Роджерс (Owen Rogers), выпустил новое издание поэмы, любопытное тем, что в нем впервые напечатан также и "Символ веры Петра Пахаря". В той или иной форме "Видение" Ленгленда было известно многим писателям того времени. Петр Пахарь упоминается, например, в стихотворении, предпосланном Томасом Черчьярдом к его изданию произведений Скельтона (1568 г.); следы хорошего знакомства с поэмой отмечены у Джорджа Гаскойня (Steel glass, 1576 г.), у Спенсера в майской эклоге "Календаря пастуха" (1579 г.), у Драйтона в его "Легенде о Томасе Кромвеле, графе Эссексе" (1607 г.). Любопытно, что Петр Пахарь появился в это время даже на подмостках английского театра. В одной из комедий, представляющей промежуточное звено между моралите и комедией нового типа ("A Merry Knack to know a Knave", 1592 г.), Петр является символом угнетенного крестьянства: в данной комедии - это эпизодическая фигура, но тем характернее проступают здесь традиционные черты любимого образа поэмы Ленгленда. Петр подает королю петицию, в которой указано, как сильно изменились к худшему условия жизни мелких арендаторов. Король принимает эту петицию со следующими словами: "Дай-ка взглянуть: смиренная просьба Петра Пахаря... Увы, бедный Петр! Я слышал, как отец мой говорил, что Петр Пахарь был одним из лучших членов в государстве..." Петр Пахарь как своеобразный символ доброго, старого, честного, невзыскательного времени упоминается еще в "Книге щеголя" Деккера (The Guile's Horn Book, 1609 г.). Интерес к поэме Ленгленда усиливается в период пуританской революции. В одном из своих ранних полемических трактатов против англиканской церкви (Apology for Smectymnuus, 1642 г.) Мильтон прямо указывает на "Видение" и "Символ веры Петра Пахаря" как на лучшие образцы антикатолической сатиры на английском языке. Некоторые исследователи не без оснований догадываются также, что отдельные места поэмы Ленгленда в ее последней, третьей, редакции оказали влияние на отдельные эпизоды "Потерянного рая". В "Пути паломника" Беньяна, напротив, нет следов непосредственного знакомства автора с "Видением Петра Пахаря", но, тем не менее, эта знаменитая пуританская аллегория является в Англии одним из последних звеньев той литературной цепи, которая восходит к "Видению" Ленгленда как к одному из наиболее типичных и прославленных образцов. Глава 2 АЛЛИТЕРАТИВНЫЕ РЫЦАРСКИЕ ПОЭМЫ XIV в. Царствование Эдуарда III (1327-1377 гг.) было не только периодом становления английской национальной культуры, но и порой последнего расцвета культуры рыцарской. Это было время беспрерывных войн - с шотландцами и с французами, - когда военные походы перемежались блестящими турнирами. Эдуард был большим охотником до празднеств, пиров, увеселений и приверженцем всякого рода рыцарской обрядности. В то время начатая Эдуардом Столетняя война с Францией еще не превратилась для Англии в тяжкое бремя, вконец истощившее и королевскую казну, и всю страну. Пока королю не пришлось еще закладывать свою корону итальянским банкирам, пока, наконец, Англию не опустошила "черная смерть", двор его считался самым блестящим в Европе. Эдуард всячески заботился об укреплении авторитета королевской власти и о превращении своего двора в средоточие рыцарской культуры. Неудивительно, что рыцарские стихотворные романы французского происхождения пользовались в это время в Англии большим распространением. В подражание им возникали и новые произведения, в которых поэты изображали двор легендарного короля Артура как идеальную картину рыцарства, а иногда прямо намекали на "нового Артура" - Эдуарда, обновившего рыцарство древних времен. Пример для такого сопоставления подавал сам Эдуард, охотно игравший роль "короля Артура" и всячески поддерживавший обновление старых легенд. По рассказу летописцев, он пожелал иметь в Виндзоре свой собственный "Круглый Стол" и даже начал строить для него здание. Он учредил также рыцарский Орден Подвязки и обставил необычной пышностью посвятительные обряды и ежегодные праздники, куда должны были съезжаться все принадлежавшие к ордену лица, число которых определено было в двадцать пять человек. В обстановке специально культивируемого в придворных кругах интереса к легендарно-поэтической старине, к "золотому веку" идеального рыцарства, архаизирующие тенденции рыцарских поэм должны были получить полное признание. Это была предсмертная песня рыцарской поэзии в Англии. Героические образы легендарной старины эта поэзия противопоставляет печальной действительности своего времени. Она в последний раз тешит себя придворным маскарадом, пышность которого вскоре не сможет никого обмануть. Она пытается создать высокое искусство, вдохновляясь романтикой прошлого. Но характернее всего то, что она пытается быть национальной - и по языку, и по форме. Она настолько перерабатывает французские образцы, что в отдельных случаях исследователи до сих пор не могут решить, были ли эти образцы основой, или же создатели этих поэм пользовались также местными источниками, непосредственно восходящими к кельтским преданиям. Национальный характер этой рыцарской поэзии, однако, не следует преувеличивать. В языке, наряду со многими архаизмами и диалектизмами, нередки слова французского происхождения. Идеальный мир, который живописует эта поэзия, - не древнеанглийский; ее сюжеты, описанные в ней формы придворного быта и обрядности, одежда и речи действующих лиц прямо напоминают нам о французской куртуазной поэзии. Архаизирующим тенденциям рыцарских поэм XIV в. соответствовала и их форма. Эти поэмы были написаны аллитеративным стихом, отличавшим их от основной массы поэтических произведений этой эпохи. После нормандского завоевания древняя англо-саксонская система аллитеративного стихосложения начала распадаться в английской поэзии, уступая место латинской и французской метрике, основанной на рифме и на счете слогов. Уже в XII-XIII вв. в рыцарской поэзии господствующими стали рифмованные двустишия или строфы, состоящие из коротких стихотворных строчек и связанные между собою различными способами рифмовки. Тем не менее, практика аллитеративного стихосложения не была в Англии забыта. К середине XIV в. интерес к аллитеративной поэтической технике, несомненно, усиливается в различных социальных кругах и, наконец, получает специфическое применение именно в той рыцарской среде, где с нею до тех пор меньше всего считались. Мы можем говорить о возникшей в это время и процветавшей до конца столетия целой поэтической школе, нововведения которой заключались именно в применении к рыцарским поэмам старых аллитеративных метрических принципов. Возрождение аллитеративной системы в группе рыцарских поэм второй половины XIV в. не было, конечно, случайным явлением; популярность, которую приобрела эта школа во всей Англии, имела глубокие социально-политические основания. Возникла она на западе и северо-западе средней части Англии, т. е. именно в тех областях страны, которые менее всего подверглись романизации в языковом и культурном отношениях. Мода на аллитеративные рыцарские поэмы распространилась отсюда и на север, проникнув также и в Шотландию через пограничные области, и на юг, вплоть до Бристольского канала. Аллитеративные рыцарские поэмы известны также при дворе и в аристократических кругах. Аллитеративная рыцарская поэзия Англии XIV в. не искала новых сюжетов; она нашла их в старой литературе. В числе этих поэм мы находим и авантюрные рыцарские романы ("Вильям из Палермо"), и обработки христианских легенд ("Иосиф Аримафейский"); здесь и романы о Трое и об Александре, романы о Карле Великом, в особенности же - романы Артуровского цикла (The Awntyrs of Arthure at the Terne Wathelyne, Golagros and Gawain и др.), в которых все характернейшие особенности этой поэтической школы обнаруживаются с наибольшей художественной силой. Среди произведений этой группы, имеющих по преимуществу романическое содержание, своим героическим стилем выделяется поэма "Смерть Артура" (Morte Arthure), созданная во второй половине XIV в. в Северной Англии или в Шотландии неизвестным поэтом и представляющая стихотворную обработку латинской истории Гальфрида Монмаутского. Возникнув около 1350 г., аллитеративная рыцарская поэзия пользуется популярностью в течение нескольких десятилетий, а в 70-х гг. XIV в. выдвигает своего крупнейшего представителя, не известного нам по имени поэта, который может стоять рядом с Чосером не только как ближайший его современник, но и как один из самых замечательных мастеров английской средневековой поэзии. Центральное место среди рыцарских аллитеративных поэм занимают четыре поэмы, написанные в начале 70-х гг. XIV в. и, повидимому, принадлежащие одному творцу: "Сэр Гавейн и зеленый рыцарь", "Жемчужина", "Терпение" и "Чистота". Попытки определить имя поэта, называемого обычно "автором Гавейна", остались безуспешными. Все, что мы знаем о нем, сводится к тому, что он был современником Чосера; родина его, судя по диалектальным признакам его языка, находилась, повидимому, в северной части Ланкашира; его творческая манера и направление его интересов одновременно могут служить подтверждением полученного им клерикального образования и его тесных связей с рыцарскими кругами. Важнейшее из его произведений - поэма "Сэр Гавейн и зеленый рыцарь" (Sir Gawayne and the Grene Knight; 2530 стихов в строфах различного объема). Это, несомненно, лучшая из английских поэм Артуровского цикла. Гавейн - племянник короля Артура и один из рыцарей "Круглого Стола". Согласно английской литературной традиции, - по крайней мере до появления в XV в. компиляции Мэлори, основанной на поздних французских источниках, - Гавейн - один из важнейших героев всего цикла, не менее, если не более, важный, чем сам король Артур. Именно Гавейн является носителем и образцом всех рыцарских доблестей; храбрый сердцем, могучий в бою, верный своему слову и долгу, чистый душой и телом, он воплотил в себе рыцарский идеал позднего средневековья. Образ Гавейна занял важное место уже в "Бруте" Лайамона, где его авантюрам посвящена шестая часть всей поэмы. Наряду с поэмой о Гавейне и зеленом рыцаре в Англии известна также целая группа поэм, в которых Гавейн играет центральную роль. Правда, все эти поэмы - как, например, "Голагрос и Гавейн", "Турок и Гавейн", "Свадьба Гавейна" - бесконечно ниже интересующей нас аллитеративной поэмы анонимного поэта, но все они лишний раз подтверждают огромную популярность этого образа в Англии XIII-XIV вв. Однако ни в одном из произведений английского средневековья Гавейн не предстает в столь возвышенном и идеализированном свете, как именно в поэме о Гавейне и зеленом рыцаре. Поэма делится на четыре части, соответствующие основным этапам развития действия. Первая часть рассказывает о том, как король Артур в Камелоте, окруженный рыцарями, встречает праздник нового года. Когда все собираются начать пиршество, в зале внезапно появляется никому неведомый рыцарь верхом на коне. Он одет в зеленые одежды, волосы его развеваются, в одной руке у него дубовая ветвь, в другой - громадный топор. Таинственный рыцарь заявляет, что он ищет храбреца, мужество и верность которого хотел бы испытать. Он предлагает кому-либо из присутствующих отрубить ему голову тем топором, который он держит в руке, а ровно через год и один день явиться в назначенное место для получения ответного удара. Никто не принимает вызова. Тогда зеленый рыцарь начинает издеваться над собравшимися: это ли храбрые рыцари короля Артура, о подвигах которых рассказывают во всех землях? Где же их хваленая отвага? Задетый за живое, король Артур схватывает топор и хочет нанести зеленому рыцарю удар. Но его останавливает Гавейн; он берет топор из рук короля и идет к зеленому рыцарю; тот сходит с коня и склоняет голову. Размахнувшись, одним ударом Гавейн отрубает ее. Окровавленная голова катится по полу. Но зеленый рыцарь не падает; он берет свою голову в руки и вновь садится в седло; поднимаются веки, открывается рот, и слышатся слова: голова требует, чтобы Гавейн ровно через год и один день явился в "Зеленую часовню" принять ответный удар, согласно условию. Затем обезглавленный рыцарь уезжает. Такова завязка поэмы. Мотив обезглавления с целью испытания храбрости заимствован автором из какого-либо утраченного для нас французского источника, но восходит к кельтским сказаниям. Так, он встречается, например, в ирландской саге "Пир у Брикриу". Тот же мотив встречается в ряде французских рыцарских романов (например, "Мул без узды", "Говэн и Гумбарт") и в подражавшей им обширной компиляции о подвигах Гавейна австрийского поэта Генриха фон Тюрлин (Diu krone, около 1220 г.). Мотив обезглавления сочетается в "Сэре Гавейне" с мотивом "испытания чистоты", также имеющим ряд параллелей в европейском рыцарском эпосе (в цикле романов о св. Граале). Развитие этого мотива начинается со второй части поэмы, где Гавейн, верный своему слову, отправляется на поиски "Зеленой часовни" для встречи с обезглавленным рыцарем. Вторая песня начинается серией замечательных картин природы, в живописании которых автор "Сэра Гавейна" вообще проявляет большое мастерство. Эти пейзажи разных времен года вставлены для того, чтобы показать, сколько времени прошло с тех пор, как Гавейн встретился с зеленым рыцарем на пиру у короля Артура. Условленный год уже на исходе. Гавейн снаряжается в путь; в сверкающих золотом доспехах он слушает мессу и прощается с королем Артуром и его двором. Подробно описан щит Гавейна: на красном поле - золотой пятиугольник, а на другой его половине - изображение пресвятой девы; тут же поэма поясняет значение этих символов: безупречен был рыцарь в своих пяти мечтах, никогда не отказывали ему пять пальцев его руки, на пять ран христовых возлагал он свое упование, из пяти радостей богоматери черпал свою силу, беспрестанно соблюдал он пять добродетелей - искренность, верность, куртуазность, невинность и сострадание. Путь Гавейна полон трудностей, опасностей и лишений, но он все едет вперед сквозь леса и горы, не снимая вооружения и устраивая себе ночлег на голых, обледеневших скалах. Канун рождества застает его в дремучем горном лесу. На высоком соседнем холме он видит красивый и хорошо укрепленный замок. Гавейн приближается к замку; подъемный мост опускается, рыцаря впускают и принимают с большим почетом. Владелец замка обещает позаботиться, чтобы Гавейн не опоздал к назначенному сроку; "Зеленая часовня расположена неподалеку; Гавейн может еще отдохнуть. При этом хозяин замка просит составить общество его жене, так как он уезжает на охоту. Хозяин замка заключает с Гавейном условие, что по его возвращении в замок каждый из них будет отдавать друг другу все то, что принесет им день. Гавейн соглашается на эту шутку, и, смеясь, они скрепляют этот договор вином. В третьей песне описывается исполнение этого договора в течение трех дней. С удивительным мастерством построено здесь параллельное действие: описание охоты, на которую каждое утро отправляется владелец замка, и тех искушений, которым подвергается Гавейн со стороны красавицы-хозяйки. Она пленилась Гавейном, но встречает с его стороны почтительную непреклонность; она целует его, но Гавейн в тот же вечер отдает эти поцелуи ее супругу в награду за принесенную ему охотничью добычу. Однако в последний день Гавейн не до конца выдерживает испытание. Отклонив предложенное ему золотое кольцо, Гавейн, после страстных увещаний прекрасной дамы, принимает от нее в подарок зеленый пояс, который, по ее словам предохраняет носящего его от смерти и от ран. Таким образом, победив в себе искушения плоти, Гавейн изменяет другой своей добродетели: он поддается страху смерти. Развязка наступает в четвертой песне. Гавейн уезжает из замка к "Зеленой часовне". Сцена встречи Гавейна с зеленым рыцарем полна Драматизма и тончайших психологических наблюдений. Зеленый рыцарь требует, чтобы Гавейн снял свой шлем и приготовил голову для удара. Гавейн отвечает, что он готов, и обнажает свою шею. Слышен взмах топора; Гавейн невольно вздрагивает. Зеленый рыцарь недоволен. "Я сам, - говорит он, - в подобном положении не выказал никакого страха". Гавейн признает свою вину: да, он против воли проявил малодушие, но этого больше не случится. Во второй раз заносит зеленый рыцарь топор над Гавейном: теперь Гавейн остается недвижим, но рыцарь медлит с ударом: "Эй, руби поскорей, гордый человек! - кричит ему Гавейн. - Ты угрожаешь мне слишком долго; я думаю, что твое собственное сердце изменяет тебе!" - "В самом деле, - слышится ответ, - ты говоришь столь отважно, что я не хочу больше останавливать твою судьбу". В третий раз размахивается он, опускает топор, но лишь слегка ранит Гавейна. Увидев свою кровь на снегу, Гавейн вскакивает, схватывает свой меч и щит и предлагает зеленому рыцарю вступить в честный бой, так как по уговору он должен был получить только один удар. Зеленый рыцарь, однако, отклоняет единоборство и объясняет Гавейну, что он уже воздал ему по заслугам, что он и есть тот владелец замка, у которого Гавейн находился в гостях, что его первые два взмаха топора относились к первым двум дням после заключения условия: Гавейн получал поцелуи от его жены, но честно отдавал ему их; в третий раз он, однако, сделал ложный шаг, приняв в подарок зеленый пояс. "Это я послал жену испытать тебя, - клянусь богом, - самого безупречного из всех героев, каких знает мир... Но ты не вполне выдержал испытание, потому что ты слишком любишь жизнь". Полный стыда и раскаяния, слушает Гавейн эти слова; он признает себя виновным в малодушии. Но зеленый рыцарь прощает его, открывает свое имя (Bernlack de Hautdesert) и объясняет, что виновницей всей интриги была фея Моргана, сводная сестра Артура и ученица чародея Мерлина, которая с помощью зеленого рыцаря хотела напугать королеву Гиневру. В этом месте поэмы вновь выступают первоначальные контуры кельтских сказаний, здесь, однако, уже сильно затемненные: любовь феи к простому смертному, очарованный замок, трудный путь сквозь леса и горы в благословенную страну. Вернувшись ко двору короля Артура, Гавейн рассказывает свое приключение с полной откровенностью, горько вздыхая от стыда и скорби и показывая свидетельство своего бесчестия, - пояс, подаренный ему зеленым рыцарем в память о случившемся. Однако и король, и вся его свита утешают Гавейна и постановляют, чтобы в его честь зеленый пояс носил каждый из рыцарей "Круглого Стола". Возможно, что эта последняя подробность содержит намек на основанный Эдуардом III рыцарский Орден Подвязки. Несомненный дидактизм поэмы, поучающей рыцарским добродетелям, не препятствует реалистическому искусству повествования. Замечательные горные и лесные пейзажи, картины охоты, праздника в королевском дворце, мирной жизни рыцарского замка свидетельствуют о живописном мастерстве поэта. Не меньшее мастерство автор "Сэра Гавейна" обнаруживает как занимательный рассказчик и в то же время - как художник-психолог. Все детали поэмы показывают острую наблюдательность и тонкое художественное чутье. Автору "Сэра Гавейна" не без основания приписывают также поэму "Жемчужина" (The Pearl), одно из самых лирических произведений английского средневековья. Время создания поэмы - начало 70-х годов XIV в. Поэт оплакивает здесь потерю драгоценной жемчужины - любимой дочери, которая умерла в младенческие годы; он посещает ее могилу и однажды, утомленный горькими раздумьями, засыпает здесь среди мирно цветущей природы и видит сон. Перед ним - незнакомая местность, где скалы сверкают, как хрусталь, где листья деревьев и кустарников словно вылиты из серебра и где у сияющего серебряного ручья вместо песка разбросан жемчуг. Птицы с разноцветным оперением поют сладостные песни, поток сверкает тысячами созвездий. Поэт следует по течению ручья. За одним из изгибов его, на островке, он видит свое дитя в белой одежде, осыпанной алмазами. Девочка приветствует отца и старается его утешить: она сделалась королевой в небесном царстве. Отец радостно взволнован, хотя и не может понять, чем заслужила она столь большую честь: "Ведь ты, - говорит он ей, - по младенчеству не знала еще даже первых молитв, - "Верую" и "Отче наш", - как же стала ты королевой с первого дня? Можно быть герцогиней или придворной дамой! Но королевой! Это слишком высокое место!" Дитя отвечает ему пересказом евангельской притчи о работниках на винограднике и толкованием 14-й главы "Апокалипсиса", и прозревший отец собственными очами видит свою дочь в кругу тех, кто окружает апокалиптического агнца. Этот богословско-схоластический спор в центре нежнейшей лирической поэмы, полной тончайших оттенков в описании условной райской природы, может показаться для нас чужеродным всему произведению. Иначе должны были отнестись к нему современники этой поэмы; этот спор касается двух важнейших проблем, занимавших богословско-философскую мысль XIV в.: вопроса о предопределении и свободной воле и о спасении милостью божьей или человеческими делами. К тому же спор так искусно сплетен с чисто житейскими чувствами тоскующего отца, что составляет как бы естественный центр всей поэмы в целом. Радость, охватившая сердце отца, когда он увидел дочь среди блаженных ликов, "нежных, как девушки на церковной мессе", становится беспредельной; он хочет достичь ее, он не слушает, когда она говорит, что разделяющий их поток может быть пройден только через смерть, бросается в сверкающие серебряными звездами струи и просыпается на зеленом холме, у дорогой могилки. Это произведение представляет собою поэму-видение. Прямо или через какие-либо посредства поэма восходит, быть может, к "Роману о Розе". Есть также некоторое соответствие между "Жемчужиной" и аллегорической итальянской поэзией XIV в. Как и в "Божественной комедии" Данте, аллегория поднимается здесь в сферу чистой символики; видение Беатриче в раю многими чертами напоминает видение, описанное в "Жемчужине". Еще более близкая итальянская параллель - четырнадцатая эклога Боккаччо ("Олимпия"), написанная им на латинском языке после 1358 г., в которой он оплакивает свою умершую и нежно любимую дочь. Тем не менее, вопрос о возможном влиянии этой эклоги на английскую аллитеративную поэму остается открытым. Стилистические и композиционные особенности "Жемчужины" позволяют признать ее одним из наиболее изысканных произведений английской поэзии XIV в., не уступающим в этом отношении совершенному мастерству Чосера. Обращает на себя внимание особая обработанность ее формы. Концы и начала строф связаны вместе сознательным употреблением в них одних и тех же слов или сочетаний их, наподобие повторяющегося или слегка варьируемого рефрена; наличие рифмы, определяющей форму строфы, не уничтожает аллитерации как постоянного и хорошо обдуманного стилистического приема. Наконец, последний стих поэмы близко воспроизводит первый и как бы замыкает ее искусное кольцевое построение, в чем также усматривали, хотя и без достаточных оснований, знакомство автора с техникой "Божественной комедии" Данте. Стилистическая ткань поэмы отличается чрезвычайной пышностью, богатством красок и сравнений, сверкающих в ее стихах. Аскетическая идея в формах утонченной символики, дидактика, почерпнутая из евангельских притч и рассказанная стилем рыцарского романа, характеризует две поэмы, также приписываемые автору "Сэра Гавейна", - "Чистота" (Clannesse) и "Терпение" (Pacyence). Чистота, незапятнанным символом которой была "маленькая королева" в "Жемчужине", составила тему богословской рапсодии в аллитеративных стихах в первой из этих поэм. Библейские и евангельские мотивы причудливо сочетаются здесь с отзвуками "Романа о Розе", книги о чудесных путешествиях сэра Джона Мандевиля и легенд о рыцаре Лебедя. Как лейтмотив звучат слова апостола Матфея: "Блаженны чистые сердцем", но тем сильнее контрастные картины мщения небес за греховную жизнь, - изображена гибель Содома и Гоморры, поэтически разработан самостоятельный эпизод, внушенный книгой Бытия, который много веков спустя вдохновил и Байрона в его мистерии "Небо и земля", - о любви ангелов к дочерям человека и потопе, уничтожившем род Адама. Тот же суровый ригоризм встречаем мы и в другой, более короткой, поэме - "Терпение", тесно связанной с первой и пытающейся найти утешение от горестей жизни в доводах богословской премудрости. Многие мысли "Чистоты" и "Терпения" напоминают нам дидактические поэмы Гауэра. Таковы были высшие достижения английской рыцарской поэзии конца XIV в. Но это изысканное искусство было искусством обреченным. Его форма и поэтический словарь были уже архаичными; питаясь легендой и отвлеченными религиозно-философскими умозрениями, оно слишком отрывалось и отставало от жизни, которая все более настойчиво заявляла о своих требованиях. В поэме Ленгленда Петр Пахарь заставляет рыцаря взяться за плуг; близки крестьянские восстания, которые вскоре наполнят ужасом рыцарские сердца. Идеальные времена рыцарства давно остались позади и существуют лишь в поэтическом воображении. Аллитеративные рыцарские поэмы, предназначенные для узкого круга "избранных" читателей, никогда не имели особенно широкой популярности (недаром произведения автора "Сэра Гавейна" дошли до нас в единственной рукописи). Лишь в конце XIX-начале XX вв., в связи с возрождением эстетического интереса к искусству средневековья, "Сэр Гавейн" был несколько раз переведен на современный английский язык. Глава 3 ГАУЭР Среди многочисленных английских поэтов второй половины XIV века наибольшей славой, у современников и потомства пользовались Чосер и Тауэр. Если Чосер справедливо считается создателем английской национальной литературы и основоположником демократического реализма, которому предстояло в дальнейшем сыграть в ней столь важную роль, то Гауэру принадлежала историческая заслуга подведения итогов обширному и разнообразному поэтическому наследию средних веков. Имя Джона Гауэра (John Gower, около 1330-1408 гг.) с давних пор связывается с именем Чосера. В цветущую пору английского Возрождения, когда поэтическая слава Гауэра была еще велика, Филипп Сидней писал: "Подобно тому, как первыми творцами поэзии на итальянском языке были поэты Данте, Боккаччо и Петрарка, так на нашем английском это были Гауэр и Чосер". Это традиционное сопоставление Гауэра и Чосера как двух поэтических светил, впервые взошедших на английском небосклоне, удержанное еще Драйденом, получило, однако, свое, образное применение в последующей английской критике. Их называли вместе только для того, чтобы противопоставить друг другу. Чем яснее и ярче раскрывалось историческое значение Чосера, тем сильнее отступал Гауэр на задний план. Чем очевиднее становилось, что всеми лучшими сторонами своего творчества Чосер был связан с будущими ренессансными традициями английской литературы, тем несомненнее проступали у Гауэра архаические, средневековые черты. Критика XIX в. вовсе отказала Гауэру в поэтических достоинствах и зачислила его в разряд поэтов второстепенных. Установилось мнение, что рядом с Чосером Гауэр - это "бесплодная пустыня", по которой путь утомителен для тех, кто уже совершил веселую прогулку с чосеровскими паломниками. В сравнении с Чосером, особенно эпохи его творческого расцвета, Гауэр, действительно, архаичен. Они мало походят друг на друга даже тогда, когда пишут на те же темы, обрабатывают те же сюжеты. Там, где Чосер отличается чудесной живостью и полнотой жизненных впечатлений, Гауэр тяжеловесен, риторичен, наставителен и остается прежде всего начетчиком средневекового стиля. Очень существенны также отличия Гауэра от другого его современника - Ленгленда. Латинская поэма Гауэра "Глас вопиющего", написанная на тему о крестьянском восстании 1381 г., касается многих из тех проблем, какие стояли и перед Ленглендом. Здесь именно и раскрывается с особенной отчетливостью полная противоположность их точек зрения. Ленгленд стоит на стороне трудящегося крестьянства и тяготеет к прогрессивным течениям общественной мысли своего Бремени: Гауэр, напротив, настроен враждебно ко всем новым веяниям; восставшая же крестьянская масса внушает ему чувства ожесточенной ненависти, мстительности и презрения. Тяготея ко двору, Гауэр вместе с тем тяготел ко многому из того, что уже обрекалось на гибель в условиях нарождавшейся новой национальной культуры, - например, к французской стихотворной речи. Он навсегда остался "трехъязычным" поэтом, никогда не испытал особого тяготения к национальной поэтической речи и не почувствовал всего нового и свежего в том веянии, которое шло из современной ему гуманистической Италии, хотя как будто и приуготовлен был для этого своим латинским образованием. Но вместе с тем Гауэр во многих отношениях является прямым предшественником Чосера, последним этапом, подготовляющим в поэзии многое из того, что было необходимо для появления "Кентерберийских рассказов". В этом именно и заключается для нас его большой исторический интерес. Это был "образцовый" писатель для школьного употребления, каким его, между прочим, считал еще Бен Джонсон, специально рекомендующий его с этой целью для чтения юношества и часто цитирующий его в своей "Английской грамматике". Чосер в посвящении своей поэмы "Троил и Хризеида" писал: "О, нравственный Гауэр! С этой книгой обращаюсь я к тебе и к мудрому Строду в надежде на то, что вы, по доброте и доброжелательному усердию, исправите в ней то, что окажется нужным". Эта оценка Гауэра ("нравственный Гауэр") как дидактика, моралиста оказалась очень меткой и привилась: морализм, назидательность, проповедничество - это и есть одно из отличий Гауэра от Чосера и в то же время определение существа поэзии Гауэра. Любопытно, что Гауэр, в свою очередь, включил в последнюю из своих поэм, "Исповедь влюбленного", изысканный комплимент по адресу Чосера, сказанный, впрочем, с полным сознанием своего достоинства и, может быть, даже некоторого превосходства. Гауэр заставляет Венеру обратиться к нему со следующими словами: "Передай мой привет Чосеру, когда встретишь его, моему ученику и поэту, который в полном цвете молодости... написал в мою честь столько песен и веселых поэм, наполняющих королевство" (стих 33203 и сл.). В более поздней редакции своей поэмы Гауэр почему-то вычеркнул эти стихи. Высказывали предположение, что причиной этого явилась ссора обоих поэтов, но такое объяснение лишено всякой достоверности, между прочим, и потому, что мы вовсе не знаем, насколько сильна была их дружба. Личные отношения обоих поэтов - одно из тех темных мест, которыми столь изобилует биография Гауэра. Для нас в данном случае важно другое, - что и Чосер, и Гауэр дали друг другу характеристики и вместе с тем резко противопоставили себя друг другу. Если для Гауэра Чосер был "учеником" богини Венеры и автором веселых поэм, написанных в ее славу, то для Чосера Гауэр был прежде всего моралистом и проповедником, строго ортодоксальным, достопочтенным, но, может быть, несколько скучным. О последнем можно догадаться и из тех переработок, которым Чосер подверг общие с ним или, может быть, у него позаимствованные сюжеты: под пером автора "Кентерберийских рассказов" они стали неузнаваемы. Документальные биографические данные о Гауэре очень скудны. Мы не знаем точно ни года, ни места его рождения, дата его смерти также устанавливается лишь приблизительно. Он был, повидимому, родом из Кента. Его латинская поэма "Глас вопиющего" дает подробное описание крестьянского восстания 1381 г., один из важнейших очагов которого был именно в Кенте. Гауэр обнаруживает здесь и такую осведомленность о самом ходе событий, и такую брызжущую желчью ненависть к восставшим, что выдает себя столовой как человек, близко к сердцу принимавший интересы крупных землевладельцев этого графства. На основании поздних актов обычно заключают, что Гауэр владел крупными поместьями и в Кенте, и в Норфольке, и в Сеффольке и что, отдавая земли в аренду, он получал значительные доходы. Впрочем, у нас нет ни одного достоверного свидетельства, из которого можно было бы заключить, что он имел дворянский титул. Он был близок и ко двору, но не был связан с ним так тесно, как Чосер, и, во всяком случае, никогда не занимал официальной должности. Несомненно, что он происходил из богатой семьи, был вполне обеспеченным человеком, получил хорошее образование и, не нуждаясь в средствах, мог всецело отдаться литературной деятельности, чтению, изучению языков, созерцательным, кабинетным досугам. В последние годы перед смертью он жил, повидимому, при августинском монастыре Сент-Мэри-Овери в Саутваркском предместье Лондона, как бы вдали от мира и в то же время в непосредственной близости и к столице, и ко дворцу, не вступая в монашеский орден, но и не чуждаясь монастырских правил и распорядка жизни и являясь также щедрым и набожным вкладчиком в монастырскую казну. Здесь он умер, уже слепой и в преклонном возрасте. Завещание его датировано 15 августа 1408 г. В приделе церкви того же монастыря, ныне в Саутваркском соборе, воздвигнута великолепная гробница Гауэра, впоследствии подновлявшаяся: скульптор изобразил на ней фигуру поэта в позе спящего старца, с руками, воздетыми для молитвы, с ожерельем на груди, с лебедем, эмблемой ланкастерской династии; голова его покоится на трех фолиантах, на которых написаны заглавия трех его важнейших поэтических трудов: "Speculum meditantis" (Зерцало размышляющего), "Vox clamantis" (Глас вопиющего) и "Confessio amantis" (Исповедь влюбленного). Латинская надпись гласит, что здесь похоронен Джон Гауэр, "знаменитый английский поэт". Из этих трех произведений долгое время были известны только два последних: латинская поэма "Глас вопиющего" и английская - "Исповедь влюбленного". Единственная рукопись "Зерцала размышляющего" была найдена, в Кембридже лишь в 1895 г., а издана еще позднее; она оказалась поэмой французской и имеет несколько иное заглавие - "Зерцало человеческое" (Mirour de 1'omme). Таким образом, Гауэр был поэтом "трехъязычным", в одинаковой степени владевшим стихотворной техникой на французском, латинском и английском языках. Наиболее ранним из этих произведений является "Зерцало человеческое", возникшее между 1377-1379 гг., когда Гауэр уже жил в Лондоне. Это - большая поэма, объемом в 30000 стихов, в десяти частях, совершенно средневекового стиля. Основная мысль ее та, что пороки и добродетели вечно борются между собой за человека, тяготеющего ко злу. Написанная в первые годы после восшествия на престол Ричарда II, поэма отражает многие теневые стороны этих тяжелых лет, когда недовольство и озлобление все сильнее захватывали различные социальные круги населения Англии, отягощенного поборами по случаю возобновившейся войны с Францией и раздраженного всяческими злоупотреблениями администрации. Но критика Гауэра очень умеренна и все время переводится в плоскость чисто этических оценок. Все одинаково виноваты в своей испорченности - купцы, работники и монахи, прелаты и короли; ко всем им применен один и тот же моральный критерий; за все горести и отрицательные стороны современной жизни ответственен "век" и каждый человек в отдельности, взятый без всякой конкретизации или проблесков социального анализа. Представители всех званий и состояний охарактеризованы одной вялой и педантической описательной манерой, довольно гладкими, но бесцветными французскими стихами. Обращение к действительности - только повод для бесед на отвлеченные "монастырские" темы: о превосходстве созерцательной жизни над жизнью деятельной, о преимуществах следования правилам христианской церкви над личной инициативой в поведении и строе мыслей. Поэтому на всей этой длинной поэме лежит отпечаток безжизненности и мертвого педантизма. "Зерцало человеческое" - не единственное произведение, написанное Гауэром по-французски. Ему принадлежит также несколько десятков французских "баллад", "мадригалов", "посланий", в которых наряду с другими светскими мотивами звучат любовные признания, высказанные, впрочем, в самой благопристойной форме. Так, Гауэр, например, предупреждает, что значительная часть его "любовных баллад" "написана исключительно для людей, ожидающих любви по праву брака". Как ни распространен был еще французский язык в придворных кругах Англии во второй половине XIV в., Гауэр все же чувствовал необходимость оправдывать свое тяготение к нему; он говорит, что в своих балладах воспользовался этим языком только потому, что, хотя он и англичанин, но обращался ко всему свету. Несколько французских стихотворений, обращенных Гауэром к Генриху IV после его вступления на престол, свидетельствуют, что он писал по-французски до конца своей жизни, одновременно пробуя свои силы в латинском и английском стихосложении. "Зерцало человеческое", с его внешним бесстрастием и пассивной созерцательностью, могло создать впечатление, что Гауэр не имел склонности и не был способен к более активному (и, так сказать, "социально окрашенному") восприятию действительности. Его поэма "Глас вопиющего" доказывает обратное. Это поэма классовой ненависти и социальной борьбы. Содержанием ее служит крестьянское восстание 1381 г., описанное с точки зрения самого горячего его противника. Поэма написана по-латыни, так называемым "элегическим дистихом" и, по крайней мере в первой части, где в аллегорической форме описывается восстание Уота Тайлера, достигает значительной сатирической силы. Свою окончательную отделку поэма получила около 1382 г. и в полном виде состоит из 7 книг (10265 стихов), однако первая, наиболее интересная, часть ее занимает почти пятую часть всей поэмы (2105 стихов). Начинается поэма описанием июньского дня, в четвертый год царствования Ричарда II, - когда улыбающаяся природа была так щедра: поля пестрели цветами, птицы сливали свои песни с журчаньем ручьев. Но вот наступила ночь, поэт, охваченный внезапным страхом, не мог сомкнуть глаз и, только когда утренняя звезда возвестила приближение рассвета, забылся тяжелым сном. Ему привиделось поле, куда он пошел собирать цветы. Толпы народа, собравшиеся на том же поле, навлекли на себя гнев божий и внезапно превращены были в дикие звериные стаи, потерявшие человеческий разум. Ослы, словно львы, пустились искать добычи и наводили страх на горожан своим ревом: "Иха!" Они не хотят более таскать в городе мешки, они требуют, чтобы их уравняли с лошадьми. Вместе с ослами восстали и быки: их уже никто не смеет ударить в зад стрекалом или вести на работу за рога, как можно было еще накануне. Они гордо вытянули свои шеи, подняли головы и не согласны больше носить ярмо и тащиться с плугом. У них теперь медвежьи лапы, хвосты, как у драконов, а из пасти исходит пламя. Кто станет пасти такую скотину? Поля пустеют. Бык стал львом, леопардом, медведем. Даже в свиней вселился какой-то дьявол: никто не посмеет им вдеть теперь в ноздри кольцо; они стали, словно волки. Среди них есть один боров, уроженец Кента: это намек на одного из вождей восстания. Из его пасти исходит пламя, пожирающее все, что встречается ему на пути; его глаза сверкают, клыки оскалены. Собаки, сорвавшиеся с цепей уже не внемлют рогу охотников и готовы растерзать их самих. Укусы собак ядовиты, и чем больше они едят, тем ненасытнее их голод. Сатана и ад ликуют, заслышав лай разъяренных псов. Сам Цербер срывается с цепи и спешит к ним, чтобы руководить восстанием. Даже коты, кроткие коты (намек на домашнюю челядь) вдруг одичали. Лисицы вырвались из темниц; петух сделался соколом: у него такой же клюв и когти, а его утреннее пенье, вчера еще столь мирное, превратилось в дикий крик. Гусь закружился, словно коршун, над добычей, и совы стали летать днем. Предводителем этой рати чудовищ становится сойка (wat, уот), - образ неудачный, но понадобившийся Гауэру для того, чтобы намекнуть на имя Уота Тайлера, одного из главных вождей восстания 1381 г. Далее описывается самое восстание. Конечно, все фактические данные у Гауэра освещены очень тенденциозно; он чувствует презрение и ужас к крестьянству, которое поднялось для того, чтобы истребить феодальных сеньоров. Отдельные картины, нарисованные Гауэром, могут служить любопытными аналогиями к тем, которые даны у Ленгленда, при всем различии их освещения. По Гауэру, например, крестьяне - "это те, кто с великим трудом в поте лица добывают для нас средства к жизни, как повелел сам бог; еще праотец Адам услышал это повеление из уст всевышнего". До тех пор, пока крестьянин безропотно исполнял все это, поля давали хороший урожай; теперь же все изменилось: земледелец не ищет такого труда; батраков стало мало, и они сделались "ленивы и жадны, стараются сделать поменьше, а требуют за это самую большую плату". "И отчего это, - прибавляет Гауэр, - требует себе сладкого питья тот, кто от рождения пил простую воду из озера?" Его удивляет, что крестьянин, "рожденный из рода бедняков и сам бедняк, заботится о своем желудке, как какой-нибудь сеньор". На подобные вопросы Гауэр, как и большинство феодалов его времени, естественно, не мог дать ответа; тем не менее, реальность угрозы представлялась ему слишком очевидной. "Если правосудие не будет соединено со страхом, - пессимистически рассуждает он, - то в скором времени я думаю, им (т. е. батракам) покорятся сеньоры". Последующие части поэмы на разные лады варьируют тревожные мысли первой и в ряде дидактических рассуждений намечают лучшие способы избавления от зла. Важнейший из них - самоограничение и беспрекословное следование церковным заветам. Гауэр не сочувствует ни Виклифу, ни лоллардам, хотя и говорит о великих непорядках в церковной жизни, о папе "схизматическом" и папе "истинном" и даже обрушивается на нищенствующих монахов (чч. III и IV). Нападки на "военное сословие" (ч. V), на юристов (ч. VI) также не обнаруживают у Гауэра никаких реформаторских настроений или надежд на спасительные социальные перемены; напротив, цель его заключается в том, чтобы остановить начавшееся разложение старого быта, восстановить его во всей его неприкосновенности и обратиться лишь к исправлению "нравственной" порчи, владеющей всеми сословиями. В заключительной части поэт применяет к современному обществу взятый им из книги пророка Даниила сон Навуходоносора о человеке, все части которого сделаны были из разных металлов, - голова из золота, грудь из серебра, чрево и бедра из меда, голени из железа и частью из глины. У Гауэра ноги этого символического великана, олицетворяющего собою английское общество, сделаны уже не из железа и глины, а из корыстолюбия и нечистых вожделений. Поэма "Глас вопиющего" пользовалась некоторой известностью; до нас дошло около десяти ее рукописных списков. Однако важнейшим из всех произведений Гауэра, обеспечившим ему долгую славу, была большая поэма "Исповедь влюбленного". Гауэр два или три раза переделывал свое произведение, внося значительные изменения в текст, работал над ним упорно и долго и создал поэму, которую охотно читали в течение двух столетий. Популярность поэмы была основана прежде всего на ее языке; она написана по-английски, четырехстопными стихами, попарно рифмующимися, и состоит из пролога и восьми книг (33400 стихов). Несомненно, впрочем, что не только язык был причиной долгого внимания к ней читателей. Поэма явилась подлинной сокровищницей средневековых сюжетов, целой энциклопедией небольших повествований, которыми впоследствии охотно пользовались и романисты, и драматурги. В отличие от других, более ранних, поэм Гауэра "Исповедь влюбленного" имела и другие новые достоинства, делавшие ее более привлекательной для читателей, по крайней мере в XV и XVI вв. Несмотря на всюду присущий Гауэру морализм, в этой поэме он все же становится более веселым и занимательным рассказчиком и менее рьяно проповедует умеренность, воздержание и вообще монастырско-церковную мораль. Сам автор прямо говорит о своей "новой манере" в этом произведении, подчеркивая, что он создает "вещь в новом роде". Любопытен и повод, вызвавший эту поэму к жизни. В прологе Гауэр рассказывает, как однажды на Темзе лодка его поровнялась с королевской баркой, как Ричард II милостиво пригласил его перейти на борт его великолепного судна и как в завязавшейся беседе указал ему тему для нового поэтического труда. Так, неожиданно для себя, Гауэр, этот суровый порицатель и неисправимый моралист, сделался "певцом любви". Первая редакция поэмы, возникшая около 1390 г., посвящена именно Ричарду II. В последней редакции (около 1399 г.) почтительное посвящение и весь эпизод о совместной прогулке поэта с королем по Темзе вычеркнуты, и поэма переадресована Генриху IV Ланкастерскому, с которым, как подчеркивает поэт, "сердце его находится в полном согласии". Это произошло не случайно: недовольство Гауэра Ричардом II накапливалось постепенно, но непрерывно. Гибель Глостера, изгнание епископа Томаса Арунделя, вероятного покровителя поэта, открыли ему глаза на "короля-тирана". Еще до того, как Генрих был коронован, а Ричард II умер в тюрьме, Гауэр написал в латинских стихах свою "Хронику в трех частях" (Chronica tripartita), жестокий памфлет против Ричарда, короля лукавого и преступного. В первой части этой хроники он говорит о событиях 1387-1388 гг., о позорных, слишком человеческих деяниях короля по отношению к приближенным, во второй - о его дьявольских деяниях, в третьей - о наказании, ниспосланном ему небом. Нового короля, Генриха IV, Гауэр приветствовал восторженно, воспел его по-французски и по-латыни и заново посвятил ему свою поэму. "Исповедь влюбленного" своей внешней формой несколько напоминает французский "Роман о Розе". Первая книга открывается видением; дело происходит в мае, в весеннем лесу. Влюбленный поэт молит Купидона и Венеру сжалиться над ним, Венера приказывает ему сперва исповедать грехи свои ее жрецу - Гению. Имя это и образ взяты Гауэром именно из "Романа о Розе", где у этого достойного жреца исповедуется Природа, с той лишь разницей, что Гений у Тауэра больше похож на настоящего духовника, так как он исповедует влюбленного поэта по всем правилам искусства, по пунктам: сначала спрашивает его, не злоупотреблял ли поэт чувствами зрения и слуха, затем переходит к семи смертным грехам. Нескончаемые диалоги между духовником и влюбленным поэтом прерываются множеством анекдотов, рассказов, историй, которые они излагают друг другу, один для назидания, другой для того, чтобы облегчить свое сердце. Такова внешняя рамка, объединяющая многочисленные повествования (числом 112) различной длины и значения от кратких анекдотов до пересказов целых эпических поэм. В истории средневековых "обрамленных повествовательных циклов" "Исповедь влюбленного" занимает промежуточное место между произведениями типа "примеров" Петра Альфонса (Disciplina clericalis), случайно и без видимой связи объединенных в одно целое, и более органически слитых и соподчиненных друг другу "Кентерберийских рассказов" Чосера. Насколько удачна, жизненна, удобна для авторских целей "обрамляющая новелла" у Чосера, насколько связаны у него отдельные рассказы и с личностью рассказчиков, и между собой, по контрасту или аналогии, - настолько у Гауэра обрамление искусственно и надуманно. И странный образ "жреца" Венеры с его классическим именем, рясой средневекового клирика и неистощимой, чисто монастырской эрудицией, и неправдоподобный образ влюбленного поэта-моралиста играют, в сущности, второстепенную роль в поэме. О них часто забываешь, читая вложенные в их уста повествования. Гауэр сам, вероятно, чувствовал искусственность своего замысла и в заключительной 8-й книге с трудом завершил "обрамление" своего произведения весьма неудачным концом. После всех нескончаемых проповедей и бесчисленного количества ответных признаний, иллюстрированных различными историями, жрец Гений берется передать Венере письмо влюбленного поэта, написанное слезами вместо чернил. Тогда на сцену является сама Венера и спрашивает об имени поэта. "Madame, - сказал я, - меня зовут Джон Гауэр". Этого достаточно, чтобы богиня признала необходимым преподнести ему еще одно назидание: она говорит поэту, что его жалобы противны Природе, так как он уже не юноша, а седой старик; в ответ на это Гауэр падает в обморок. Является Купидон с толпой украшенных гирляндами теней, в которой приметны Тристан и прекрасная Изольда, Ланселот и Галаад; тихой стопой приближаются к Венере Старость и ряд древних знаменитых служителей богини любви (Давид, Соломой, Самсон, Вергилий и Овидий), и все они просят о милосердии к поэту. Наконец, оно оказано: Купидон вынимает из сердца поэта застрявшую там стрелу, сама богиня смазывает его сердечную рану целебной мазью, "которая была холоднее ключевой воды", и дает ему взглянуть в зеркало на его седины, морщины, потухший взор. Гений, как заправский исповедник, разрешает поэта от всех грехов, ему надевают на шею черные четки и советуют заняться "нравственной добродетелью и книгами". Поэт спешит домой, "с сердцем на месте". Таков "обрамляющий" сюжет поэмы. Привлекательность, естественно, заключалась не в нем, но в объединенных им рассказах, заимствованных Гауэром из самых разнообразных источников. Эрудиция Гауэра всегда казалась удивительной. Уортон еще в XVIII в. с полным правом называл его "одним из ученейших людей его времени". Вскрытые позднейшими исследователями источники отдельных рассказов "Исповеди влюбленного" вполне это подтверждают, тем более, что далеко не во всех случаях эти источники определены или не вызывают больше сомнений. В своей поэме Гауэр пользовался Библией, Овидием (в особенности излюбленными им "Метаморфозами", а в начале "Исповеди" - также "Искусством любить"), Стацием, отцами церкви, средневековыми сказаниями о Троянской войне, об Александре Македонском, новеллистическими сборниками типа "Римских деяний" в их английской редакции, - "Пантеоном" Готфрида из Витербо, хрониками, стихотворными рыцарскими романами, алхимическими и философскими трактатами. Собственных сюжетов у Гауэра нет, но все заимствованное он подверг значительной обработке, соответственно собственным художественном и этическим заданиям. Назидательность, полезный нравственный урок везде на первом плане, но многие из рассказов изложены искусно и занимательно. Последовательность рассказов подчинена схеме диалога поэта с Гением. При начале их беседы Гений, для подтверждения своих слов о том, к каким бедам ведет иногда чувство зрения, приводит рассказ об Актеоне из "Метаморфоз" Овидия и рассказ о Персее и горгонах - оттуда же. Для примера соблазнов, доставляемых чувством слуха, служит рассказ об "Аспиде", заимствованный из "Этимологии" Исидора Севильского (VII в.), затем античные легенды о сиренах и несколько эпизодов из троянской истории, взятых из латинской поэмы к Гвидо делле Колонне. Далее следуют многочисленные "примеры", иллюстрирующие семь смертных грехов. Гордость, например, имеет при себе пять служителей - Лицемерие, Непослушание, Надменность, Хвастовство и Тщеславие, и каждый из этих пороков пояснен соответствующим рассказом: лицемерие - историей о римлянке Павлине, которую обесчестил и храме некий Мунд, подкупивший жрецов и переодевшийся богом Анубисом, непослушание - тем же рассказом, который у Чосера вложен в уста его горожанки из Бата. Характерно, что это не единственное сюжетное совпадение "Исповеди влюбленного" и "Кентерберийских рассказов". Чосеровский рассказ законника о добродетельной Констанции находится также и у Гауэра; их общим источником была англо-нормандская хроника Тривета. Вопрос о том, были ли известны Гауэру отдельные "Кентерберийские рассказы", не воспользовался ли и Чосер "Исповедью влюбленного" в качестве источника, решается исследователями различно; чаще всего эти произведения признаются совершенно независимыми друг от друга. Более вероятно другое предположение, что "Легенда о славных женщинах" Чосера могла оказать некоторое воздействие на "Исповедь" Гауэра. Во всяком случае, сопоставление обработок одних и тех же источников, сделанных обоими поэтами, чаще всего невыгодно для Гауэра. История о рыцаре Флоренции, приговоренном к смерти, от которой он может избавить, только если ответит к назначенному сроку на вопрос, чего больше желают женщины, у Гауэра иллюстрирует лишь дурно человеческое качество - непослушание; у Чосера же этот рассказ лишен всякой назидательности, но дорисовывает читателю колоритный образ веселой вдовушки, которая извлекает из это истории собственные уроки, далеко не обязательные для всех кто ее слушает. Свои обработки встречающихся и у Гауэра сюжетов Чосер обставляет тонкой психологической мотивировкой, живописными житейскими наблюдениями и подробностями; Гауэр педантичнее, суше в своих пересказах и никогда не устает морализировать. "Декамерона" Боккаччо Гауэр, несомненно, не знал, хотя можно отметить отдельные сюжетные совпадения этой книги с "Исповедью влюбленного". Многие из рассказанных Гауэром историй получили в Англии XV и XVI вв. большую популярность. "Исповедь влюбленного" напечатали полностью Кэкстон в 1483 г. и Бертлет (Berthelette) в 1532 и 1554 гг. Эту книгу хорошо знали поэты и драматурги елизаветинской эпохи. Пьеса Шекспира "Перикл". (1608 г.) не только заимствовала свой сюжет из "Исповеди влюбленного", не только воспользовалась ее моралью, заключавшейся противопоставлении счастливой и грешной дочери Антиоха несчастной, но добродетельной дочери Перикла, но даже вывел на сцену самого "восставшего из праха" "древнего Гауэра", который выступает в роли распорядителя и толкователя драмы. Он появляется в прологе, показывает зрителям пьесу и в тех местах, где действие останавливается, заполняет паузы чтением своих стихов, вероятно, звучавших уже несколько архаически даже в ту эпоху. Роберт Грин в одном из своих последних прозаических произведений ("Видение Грина") также описывал явившуюся, к нему тень Гауэра в том приблизительном облике который знаком был всем посетителям Саутваркского собора по скульптурному изображению поэта на его гробнице. Бен Джонсон, воспользовавшийся одним из рассказов "Исповеди влюбленного" в своей комедии "Вольпоне", был одним из последних почитателей "древней славы" Гауэра. Но еще при жизни Гауэра и для всех последующих столетий эту славу затмил величайший из его современников - Чосер. Глава 4 ЧОСЕР В творчестве Джеффри Чосера (Geoffrey Chaucer, 1340-1400 гг.), как в творчестве Данте, моментом, определившим победу, был вопрос о языке. Решался он совсем не просто. Общество, в котором Чосер вырос, говорило по-французски. Король Эдуард III говорил по-английски лишь в самых исключительных случаях. Для его жены, королевы Филиппы, покровительницы Фруассара, французский язык был родным. Речи в парламенте произносились на французском языке. Первая английская речь прозвучала там лишь в 1363 г., но французский язык в нижней палате был в постоянном употреблении еще в 1377 г., а в верхней - даже значительно позднее. Домашним языком у представителей аристократии был французский. Чосер, как только попал ко двору, не выходил из атмосферы, насыщенной французской культурой, питавшей свои умственные и художественные интересы французской литературой. Как произошло, что Чосер стал писать по-английски? Он родился в разгар войны с Францией из-за Фландрии. Эта война наполнила жизнь трех поколений по обе стороны пролива и получила потом название "Столетней". Цели, поставленные королем Эдуардом, были понятны и близки руководящим классам английского общества: и рыцарству, и крепнувшей буржуазии. Дело шло об обеспечении хозяйственной самостоятельности Англии, Война требовала больших жертв, успехи доставались ценою огромного напряжения материальных ресурсов и человеческих сил. В 1346 г. была одержана первая решающая победа при Кресси, десять лет спустя - вторая, при Пуатье, но Франция не была сломлена. Борьба должна была продолжаться. Франция была врагом, но культура врага была культурой верхушки английского общества. С французами бились почти без перерыва, а в промежутках между походами везли домой последние новинки французской поэзии: стихи Гильома Машо, а позднее - Эсташа Дешана и Фруассара, будущего хрониста. Французская поэзия, давшая большие поэмы куртуазного эпоса и величайшие произведения эпоса городского, - фаблио, Ренара-Лиса и "Роман о Розе", - не имела в XIV в. поэтов, равных по гению Жану де Мэну и Вильону, время которого было еще впереди. Но версификаторское мастерство даже скромно одаренных людей было так велико, что английское образованное общество, жившее французской культурой, зачитывалось их произведениями. А те, кто пробовал свои силы на поэтическом поприще, самым тщательным образом изучали их, чтобы им подражать. Большинство подражателей и писало на их языке. Семья, в которой родился Чосер, была зажиточной купеческой семьей. Отец его торговал вином и был придворный поставщик. Благодаря его стараниям юный Джеффри попал в пажи к принцессе Елизавете, жене Лайонеля, герцога Кларенского. Это было в 1357 г. Но король Эдуард не дал ему вдоволь насладиться беспечальным житьем при дворе. Уже в 1359 г. Чосер должен был сопровождать короля в очередном походе во Францию. Кампания пошла неудачно и для короля, и для пажа. Англичане были разбиты под Реймсом, и Чосер попал там в плен. Король его выкупил и отправил в Англию с какими-то срочными депешами. Героический период его жизни на этом кончился. Он вскоре был сделан королевским камердинером (valletus camerae), потом экоквайром (armiger, или scutifer - оруженосец), продолжал вращаться в придворных кругах, где выполнял обязанности, лежавшие на оруженосцах, т. е. должен был читать или рассказывать лицам королевского двора "истории о королях и других государях", принимать участие в пении, танцах и иных развлечениях. При дворе он женился. Внешне судьба его складывалась скорее как карьера дворянина, а не купеческого сына. О подробностях его внешней биографии мы ничего почти не знаем. Зато нам хорошо известно, что составляло главный интерес его внутренней жизни. После войны, в один из годов темного для нас семилетия его жизни (1360-1367 гг.), он посещал, повидимому, лондонскую высшую юридическую школу, которая давала и хорошее общее образование. Кончил он там обучение или нет, - это едва ли имеет большое значение. Знаний, которых он не сумел бы получить вне школы, он накопил там достаточно, а помимо знаний приобрел умение работать над тем, что вскоре стало главным делом его жизни, - над вопросами литературы. Он изучал классиков. То были Вергилий, Стаций, Лукан, воспетые Данте, Клавдиан ("Похищение Прозерпины"), Гораций и Ювенал, но особенно Овидий, "Метаморфозы" и "Героиды" которого сделались его любимыми книгами. Изучал он, конечно, также патристическую и средневековую латинскую литературу, как полагалось всякому питомцу тогдашних школ, и сочинения корифеев схоластической науки, которые очень ему пригодились, когда ему понадобилось снабжать учеными сведениями своих героев. Перевод Боэция, популярного у схоластиков, как и более поздний трактат об астролябии, отражал эти интересы. Но больше, чем классиками, и больше, чем отцами церкви и схоластиками, Чосер увлекался современными поэтами, конечно, французскими. Тут было всего понемногу: эпос, лирика, видения, аллегория всех видов. Он отдал обильную дань влиянию этой литературы в тот ранний период своей деятельности, когда переводил "Роман о Розе", писал небольшие поэмы и лирические стихотворения. С 1370 г. в жизни Чосера началась новая полоса. Он стал, по поручению короля, сопровождать дипломатические миссии: во Францию, во Фландрию, в Италию. Сущность его обязанностей не всегда ясна. Важно то, что поездки дали возможность Чосеру познакомиться с миром, и прежде всего с жемчужиной тогдашнего мира - с Италией. В первый раз он пробыл там с декабря 1372 г. до осени следующего. Он участвовал в переговорах с дожем Генуи о привилегиях для генуэзских купцов и сопровождал посольство также во Флоренцию, куда оно имело секретное поручение от короля. Во Флоренции Боккаччо собирался уже читать публичный курс по "Божественной комедии"; Чосер вывез оттуда рукописи Данте, Петрарки и Боккаччо. До поездки он, повидимому, итальянского языка не знал. Но э