аса, точность его ритмики, богатство его рифм нигде не выразились с большей полнотой. Каждую из двенадцати книг эпопеи Вергилий Дуглас снабдил собственным "Прологом" то дидактического, то описательного характера, и эти прологи получили вполне самостоятельное литературное значение. Большой известностью пользовались те из них, которые заключают в себе картины шотландской природы, например, прологи к седьмой и двенадцатой книгам; их зимние и весенние пейзажи полны живописных и красочных наблюдений, обнаруживающих глаз подлинного художника. К двенадцати книгам вергилиевской "Энеиды" Дуглас прибавил еще тринадцатую и собирался снабдить весь свой труд специально написанным комментарием. Заключительная тринадцатая книга "Энеиды" имеет свою историю. Автором ее был одни из итальянских гуманистических писателей XV в. Маффео Веджио (Vegio), умерший августинским монахом в 1458 г.; в своем "Заключении" римской эпопеи Веджио рассказал о дальнейших странствованиях Энея. Хотя эта псевдовергилиевская книга и не отличалась большими литературными достоинствами, но в эту эпоху она пользовалась популярностью далеко за пределами Италии. В прологе к XIII книге Дуглас рассказывает, что однажды он задремал в своем саду и, словно наяву, перед ним явился итальянский продолжатель Вергилия, Маффео Веджио; просьбами, укорами, даже побоями, после забавной перебранки, он силой заставил Дугласа оказать и тринадцатой книге ту же честь, какую он уже оказал двенадцати книгам римского поэта; Дуглас уступил настойчивости итальянца. Комментарий к "Энеиде", начатый Дугласом, не был им завершен; дошедшая до нас рукопись этого комментария относится почти исключительно к первой книге; она служит лучшим пояснением к переводу. В восприятии Дугласом римского поэта еще много средневековых черт. Дуглас пытается истолковать "Энеиду" в аллегорическом смысле, с помощью чисто христианских нравственных представлений. И Эней и Дидона для него не столько герои античного предания, сколько символы нравственной жизни, отвлеченно толкуемые в манере средневековых книжников. Но знаменательным для наступающего нового времени является самый факт обращения шотландского поэта к античной традиции. "Энеида" Дугласа имела значительный успех и заняла почетное место в летописях не одной лишь шотландской литературы. Хотя первое печатное издание ее сделано было лишь в 1553 г., но рукописный текст был уже хорошо известен одному из ранних английских гуманистических лириков, графу Серрею; он воспользовался им в своих стихотворных переводах отрывков из "Энеиды" Вергилия. В "Эпилоге" к "Энеиде" Дуглас как бы прощался с литературной деятельностью: ему казалось, что он уже достиг того "Дворца чести", который некогда открылся его мечтам. Но много лет спустя он снова вернулся к поэтическому творчеству. Его большая аллегорическая поэма "Король Сердце" создана была уже в совершенно иной, гораздо более тревожной обстановке. Подобно его первой поэме, но в гораздо более сильной степени - она отразила горькие раздумья и мучительные предчувствия поэта. Гуманистические влечения отошли теперь на задний план, оттесненные сложными задачами, которые ставила перед ним шотландская действительность. В битве при Флоддене, в сентябре 1513 г., Дуглас потерял двух братьев и своего покровителя, которому он некогда посвятил "Дворец чести", - короля Якова IV. Вскоре умер и его отец. Дальнейшие события вовлекли поэта в политическую жизнь и сделали одним из главных участников очередной шотландской придворно-дворцовой интриги. Он был обвинен в государственной измене, присужден к долгому заключению и освобожден только в 1516 г. После продолжительной борьбы ему удалось сделаться епископом в Дункельде. В этот период и была написана поэма "Король Сердце" (King Hart), представляющая собой аллегорию человеческой жизни. Человеческое сердце уподоблено здесь юному королю, пышно живущему в своем замке среди многочисленных слуг и покорному лишь своим причудам. Однажды госпожа Увеселение появляется со всей своей свитой перед стенами замка короля Сердце, вступает в сражение с его слугами и одерживает победу: сам король ранен и взят в плен. На помощь ему приходит Сострадание, освобождает его и, в свою очередь, берет в плен Увеселение. В конце первой части король женится на этой прекрасной даме. Во второй части в замке появляется Старость и производит большие перемены в его жизни: короля оставляют его прежние спутники и товарищи - Юность со своими братьями Развлечением и Изобилием; иные из них тайно, не попрощавшись с королем, уходят от него через задние двери замка; покидает его и супруга - госпожа Увеселение. Все эпизоды, аллегорически представляющие наступление старости человека, разработаны очень подробно. Условное символическое значение сочетается в них с чисто житейскими красками. Так, например, вся та сцена, в которой Юность с товарищами покидает состарившегося короля, прямо напоминает жанровую картинку. В конце-концов, единственными слугами короля остаются Мудрость и Разум, но и они не в состоянии противодействовать одолевающей его дряхлости. Король готовится к смерти, пишет свое завещание и умирает. "Король Сердце" - последнее крупное произведение Дугласа. Тревожные события последующих лет его жизни - странствования, дипломатическая работа - лишили его досугов и возможности спокойного творческого труда. Он еще раз был вовлечен в дворцовую борьбу, отправился с политическим поручением в Лондон, чтобы искать поддержку своей партии при английском дворе, но не успел еще выполнить своей миссии, как Шотландия вступила в войну с Генрихом VIII, опираясь на помощь Франции. Снова обвиненный в государственной измене, оставленный всеми прежними друзьями и родней, в крайне стесненных материальных обстоятельствах, Дуглас умер в Лондоне, во время вспышки чумной эпидемии, в сентябре 1522 г. Совмещая в себе гуманистические склонности со средневековым схоластическим образованием, остановившись на распутьи между теологией и светской поэзией, между артистическими влечениями сердца и требованиями сана и положения; наконец, между шотландской и английской культурой, Дуглас именно благодаря всем этим противоречиям сделался одним из типичнейших представителей своего времени. Он был несомненно последним крупным шотландским поэтом до соединения Шотландии с Англией, которое произошло менее чем через столетие после его смерти. Последующее шотландское литературное движение уже растворилось в общеанглийском. Шотландия XVI в. в период своей последней борьбы за независимость смогла еще выдвинуть крупных общественных и церковных деятелей, деятелей реформы и проповедников, государственных людей и ученых, пользовавшихся шотландским литературным языком, но национальных поэтов она более не создала. Этим отчасти объясняется та высокая оценка, которую Дуглас получил от ближайших ему поколений. Давид Линдсей включил весьма риторическую похвалу Дугласу в свое "Завещание попугая", в XVIII в. ему отдал должное Джордж Дайер, а в начале XIX в. его прославил Вальтер Скотт в своей знаменитой поэме "Mapмион". 6 Характеристика шотландской литературы XV столетия была бы не полна, если бы мы не остановились вкратце на важнейших памятниках анонимной поэзии этого периода. Эта поэзия дошла до нас в различных сборниках и антологиях того времени. Поэмы Якова I и Дугласа, значительное большинство произведений Дунбара и даже Генрисона принадлежали к жанру "придворной поэзии", рассчитаны были на сравнительно узкий читательский круг; это было "высокое" утонченное искусство, полное пафоса, эрудиции, изящного словесного мастерства. Анонимная шотландская поэзия XV в. остановилась на грани между народной поэзией и "высокой" литературой ученого, книжного склада. "Придворное" и "народное" направления в этих памятниках поэзии смешивались, образуя как бы особое поэтическое течение. Большой популярностью пользовалась поэма "Угольщик Ральф" (Rauf Coilyear), объемом в 975 стихов, датируемая концом XV столетия (1475-1500 гг.) и связанная с легендами "каролингского цикла" (в числе эпизодических лиц упоминается здесь, между прочим, граф Роланд, посланник короля). Содержанием ее служит рассказ о том, как король Карл Великий заблудился в горах во время бури и неузнанный принят был в бедной лачуге угольщика Ральфа. В образе угольщика подчеркнуты благородная независимость бедняка, его профессиональная гордость; Ральф требует, - правда, еще не узнав короля, - чтобы тот как гость вел его жену к столу; когда же король замешкался на минуту, Ральф сердится, ворчит, усматривая в этом неуважение к себе. Цель поэмы - прославление честного и благородного труженика, обладающего чувством собственного достоинства. В других аналогичных произведениях юмористический элемент выступает ярче, как одно из средств сочной бытовой характеристики или сатирического освещения действительности. В народной поэме "Свинья Кокльби" (Cockelbie's Sow) дидактизм нисколько не противоречит трезвости проповедуемой в ней практической морали, а живость и типичность действующих лиц и жанровых сцен превращают ее в яркое реалистическое произведение. Стихотворение рассказывает о том, как однажды крестьянин Кокльби продал свою черную свинью за три пенса. Первый пенс он потерял на дороге, но монету нашла старая крестьянка, пользовавшаяся в округе дурной славой; она, в свою очередь, задумала купить на нее свинью, чтобы угостить славным ужином своих подозрительных друзей - продавца индульгенций, расстригу-монаха и деревенскую ведьму; однако, по пословице "чужое добро не идет впрок" купленная ею свинья убегает и приносит много вреда. Второй из вырученных пенсов Кокльби из милосердия подает слепому и вознагражден за это: он женит своего сына на красивой девушке, и тот, в конце-концов, становится графом. На третий пенс Кокльби покупает два десятка яиц для своею крестника; когда же их возвращают ему с презрением, он сажает на них наседку и, благодаря своей хозяйственности и бережливости, через пятнадцать лет получает от своих цыплят состояние в тысячу фунтов, от которых теперь не отказывается и его крестник. Особенной популярностью пользовались две поэмы, долго приписывавшиеся перу Якова I, а некоторыми исследователями и доныне еще принимаемые, впрочем, без достаточных для того оснований, за произведения его музы: "На празднике в Пиблсе" (Peebles to the play) и "Церковь христова на лугу" (A Christ's Kirk on the green). Оба стихотворения довольно близки друг к другу и по своим сюжетам, и по изображаемой в них среде. В обоих перед нами веселые толпы крестьян на отдыхе, описание их времяпрепровождения в праздничный день. Обеим поэмам свойственны наглядность изображения массовых сцен, выпуклость отдельных персонажей, описанных с помощью одной-двух характерных деталей, быстро меняющийся ритм, выразительные звуковые эффекты. Поэмы отличаются замечательным чувством подлинной жизни; умением подметить в ней характерное, и типичное. Их можно сравнить с фламандскими полотнами во вкусе Питера Брейгеля. Они интересны и по тому влиянию, которое оказали на последующую шотландскую литературу, вызвав множество подражаний и переделок. Традиция поэтического изображения массовых народных сцен, ярмарочной суеты, праздничного веселья дожила в Шотландии до конца XVIII в. - ей следовали еще Фергюсон и Роберт Бернс ("Святая ярмарка"). В том же стиле написаны и другие анонимные шотландские поэмы, относимые к XV-XVI вв., но может быть подновленные в более позднюю эпоху. В "Свадьбе Джока и Джинни" мать девушки подробно перечисляет своему будущему зятю приданое своей дочери, на что Джок, в свою очередь, отвечает длинным перечнем того, что он сам собирается подарить своей невесте. Комический эффект этой деловой беседы заключается в нескончаемости перечней двух хозяйственных инвентарей, которые не приобретут никакой материальной ценности даже тогда, когда они будут объединены. Но что это несомненно произойдет, видно из того, что монотонные списки хозяйственных предметов, оглашаемые заботливой матерью и женихом ее дочери, прерываются рефреном, в котором имена Джона и Джинни стоят рядом и звучат, как сочный поцелуй. Полна юмора также небольшая поэма "Женщина из Аухтермухти", повествующая о споре крестьянина с его женой. Это старая тема, широко разработанная и в старо-французских фаблио, и в немецких шванках, и в английских балладах, и в европейском фольклоре вообще, - о том, как крестьянин сам берется хозяйничать в доме вместо жены, которую он обвиняет в нерадивости; она же покорно исполняет его работы. Как и во всех вариантах этого международного сюжета, крестьянин из Аухтермухти то и дело попадает впросак: по неловкости своей он выпускает гусят, и на них налетает коршун; пока он бежит на помощь к гусятам, в поле убегают телята; неумеючи берется он за маслобойку, но бросает ее в полном изнеможении. Вечером измученный непривычными заботами и притихший, он скромно просит прощения у жены. Сохранилось еще несколько шотландских поэм в том же роде. Живой и сочный народный юмор, характерный для этих произведений, непосредственно связанный с народной традицией, прочно сохранится и в творчестве позднейших Шотландских народных поэтов, вплоть до Бернса. Глава 3 НАРОДНЫЕ БАЛЛАДЫ АНГЛИИ И ШОТЛАНДИИ Распространение книжной литературы в средние века не приостановило развития народного творчества. Произведения книжной поэзии в значительной степени оставались еще недоступными широким слоям народа, который удовлетворял свои эстетические запросы созданием своей собственной поэзии. Традиции народного эпоса еще долго продолжали жить в среде народа. Большим богатством поэзии и музыкального творчества отличались также обрядовые традиции. Народное творчество было одной из тех основ, на почве которых развилась и книжная литература. Не только поэты средневековья, как Ленгленд и Чосер, но и писатели Возрождения (Шекспир, например) были многим обязаны народной поэзии, которая давала им темы и сюжеты и была для них источником, откуда они черпали художественные образы и живую поэтическую речь. Пятнадцатое столетие было периодом особого расцвета народной поэзии как в Англии, так и в Шотландии. Песня звучала тогда повсюду, в деревне, в городе, в феодальном замке и сопровождала человека от колыбели и до могилы. Особенно богата песнями была Шотландия, и здесь неистощимые сокровища народного песнетворчества сохранялись в течение долгих веков. Песней начинались и песней заканчивались в Шотландии все общественные и частные дела; песни пела вся страна, утром, днем, вечером, в минуты работы и отдыха, радости или горя. На крестинах, свадебных пирушках, при всех веселых сборищах раздавались песни, сопровождаемые звуками волынок. Дороги полны были бродячих музыкантов; состязания "волынщиков" были распространенным развлечением. Нередки были случаи - такой обычай сохранялся в Шотландии еще в XVIII в., - когда землевладельцы приглашали музыкантов в страдные дни труда на поля и огороды, чтобы подбодрить своих работников, и волынщик получал за это свою часть "натурой", хлебом или овощами. На лугах горной части Шотландии слышались одинокие песни косцов. В долинах низменной части Щотландии крестьяне хоровыми песнями начинали жатву, молотьбу, в зимнюю пору под песни они сучили свою пряжу, ткали, чинили сети. Народные песни имели повсеместное распространение в средние века как в Шотландии, так и в Англии. Последующее развитие буржуазной цивилизации, экспроприация крестьянства, развитие городов и промышленности привели к тому, что в тех районах, где этот процесс особенно развился, народная поэзия перестала существовать. Дольше всего она сохранялась в тех частях страны, которые оставались в стороне от капиталистического "прогресса". Собирание и запись памятников народной поэзии были начаты лишь в XVIII в., т. е. тогда, когда Англия уже в значительной степени была буржуазной страной. Поэтому известные нам памятники народной поэзии записаны преимущественно в Северной Англии и Шотландии, т. е. в тех частях страны, которые в наименьшей степени испытали к тому времени влияние буржуазной цивилизации. Ряд шотландских и английских народных песен, несомненно большой древности, дошел до нас в этих поздних записях. Лучше всего сохранились, хотя также далеко не полностью и по преимуществу в поздних текстах, английские и шотландские баллады, составляющие особый вид народной поэзии. Песни рабочие, застольные, военные и т. д. принадлежали преимущественно к разряду лирических произведений устного творчества; баллады же в той форме, которую они получили в Англии и Шотландии уже в XIV-XV вв., являлись произведениями эпическими, с различной примесью лирических и драматических элементов. Термин "баллада" в применении к ним усвоен был сравнительно поздно; еще Чосер и его современники употребляют слово "баллада" в значении лирического стихотворения французского метрического образца, но первоначальное значение термина "баллада" - "плясовая песня", "песня, сопровождаемая танцами и музыкой" - восходит еще к провансальским трубадурам. Под английскими и шотландскими балладами понимают нечто иное - лирико-эпический или лирико-драматический рассказ, имевший строфическую форму, предназначенный для пения, которое нередко сопровождалось также игрой на музыкальных инструментах. Отличительным свойством баллады, как произведения устной народной поэзии, является отсутствие в ней каких-либо существенных признаков индивидуального авторства: баллады передавались в широкой народной массе устным путем из поколения в поколение. В устной передаче балладный текст неоднократно подвергался творческой переработке, обрастал вариантами. Поэтому, хотя каждая баллада имеет неизвестного нам автора, народного певца, она с течением времени становится как бы произведением коллективного творчества. Книгопечатание не остановило процесса создания новых баллад, но лишь внесло в них некоторые новые черты. Баллады возникали еще на рубеже XVII-XVIII в.; одно из последних исторически засвидетельствованных событий, воспетых в балладе, относится к 1716 г. (Lord Derwentwater). В XVI и начале XVII вв. баллады распространялись в народе в летучих листках, в лубочных изданиях, печатанных готическим шрифтом (black letters) с гравюрами на дереве, но они устойчиво сохранялись также и устной песенной традицией; поэтому для позднего времени исследователи различают собственно народные баллады (people's ballads), известные нам в различных редакциях, записанных по устным передачам, уличные баллады (street-ballads), распевавшиеся на основе текста, созданного отдельными профессиональными исполнителями или известного из лубочных изданий, и, наконец, баллады, написанные в подражание народным балладам в специально литературных целях (popular ballads). Конечно, такая классификация баллад условна: первые два указанные типа не всегда легко разграничить. Еще сложнее вопрос о происхождении баллад: хотя он издавна служит предметом оживленных споров исследователей, его в значительной степени, следует считать темным и поныне. Нужно думать, что ранее XIII в. в Англии баллад еще не существовало; попытки отдельных ученых узнать фрагменты их в некоторых случайно сохранившихся записях XII-XIV вв. не привели к бесспорным результатам. Однако, мы имеем свидетельства, что уже в XIV столетии существовали "баллады" в прямом смысле, этого слова как в Шотландии, так и в Англии. Барбор в своем "Брюсе" приводит рассказ об одной битве шотландцев с англичанами на том основания, что девушки поют о ней каждый день; повидимому, речь здесь идет о хоровых песнях-балладах, сложенных по поводу памятных исторических событий. Другое, еще более важное, указание находится в "Видении о Петре Пахаре", где Леность хвалится тем, что хотя она и не очень тверда в знании церковных молитв, но зато знает "песни о Робине Гуде и Рандольфе, Графе Честерском". Это первое упоминание в памятнике письменности популярнейшего из героев английских баллад: следовательно, баллады о Робине Гуде известны были в Англии уже в XIV в. Из ряда других аналогичных свидетельств мы заключаем, что во второй половине этого столетия баллады различных типов и различного происхождения пользовалась в Англии и Шотландии, значительным распространением; в XV столетии развитие этой формы продолжалось, и она достигла настоящего расцвета. Происхождение сюжетов баллад очень различно: иные имеют своими источниками книжное предание, христианские легенды, произведения средневековой письменности, рыцарские романы, даже, в отдельных и редких случаях, произведения античных авторов, усвоенные через посредство каких-либо средневековых обработок и пересказов; другие восходят к устному преданию, представляют собой вариации "бродячих" сюжетов, пользовавшихся международным распространением. Третьи "воспроизводят какое-либо исторические событие, видоизменяя, стилизуя его соответственно общим условиям песенной традиции. Наиболее интересны и характерны баллады двух последних типов; они, впрочем, редко существуют в таком условно нами описанном, вполне обособленном друг от друга виде. Песенная стилизация "исторических" баллад нередко и заключается в привнесении в них "бродячих" повествовательных мотивов; она обобщает исторические факты, события и лица на основании готовых повествовательных схем, традиционных песенных формул. Многочисленны те случаи, когда, "исторические" в своей основе баллады не воспринимаются нами как таковые и по нашему незнанию событий, которые они имеют в виду, и по присущим им особенностям освещения этих событий. Для всех баллад, особенно ранних, характерна фрагментарность повествования как одно из свойств устной поэзии; здесь обычно отсутствует вступление, вводные характеристики действующих лиц, которые иногда даже не называются по именам, описание или даже упоминание местностей, где происходит действие; эта фрагментарность идет и дальше, распространяется на все повествование в целом; действие ведется как бы скачками, без связующих пояснений, без постепенности развития и характеристики его промежуточных этапов, нередко путем диалога. Это придает особый драматизм повествованию и одновременно открывает простор для широких и неопределенных возможностей лирического восприятия и истолкования рассказа слушателями. Многие стилистические приемы баллады, роднят ее с другими жанрами народной поэзии - постоянные эпитеты, традиционные поэтические формулы, образы, сравнения, эпические повторения и, наконец, припев (refrain, burden), то потерявший свое первоначальное значение и сохранивший лишь музыкальный, чисто звуковой характер, то подчеркивающий и лирически осмысляющий действие и варьирующийся в зависимости, от содержания отдельных строф. Значительная группа баллад носит, по преимуществу, эпический характер. Таковы, прежде всего, ранние "исторические" баллады в собственном смысле. Они изображают войны между шотландцами и англичанами, героические подвиги храбрости и мужества в борьбе за личную и национальную свободу. Особую группу этих баллад составляют "порубежные" (border) баллады, сложившиеся в пограничной полосе между Англией и Шотландией в эпоху особенно частых столкновений между этими странами. Некоторые баллады могут быть датированы довольно точно, так как они, вероятно, сложились вскоре после событий о которых повествует. Древнейшие события, которые в них воспеты, ведут нас в XIV столетие. Такова, например, баллада о битве при Дерхеме (Durham field), где рассказывается о том, как король Давид шотландский захотел воспользоваться отсутствием английского короля воевавшего во Франции, и покорить Англию; он собирает войско, ведет его в английские пределы. Происходит кровопролитная битва при Дерхеме (1346 г.); шотландцы разбиты, король их попадает в плен; его везут в Лондон, и здесь он встречается не только с английским королем Эдуардом, но и с королем французским, плененным Черным Принцем и также привезенным в Лондон: по представлению слагателей баллады, битва при Кресси (смешанная здесь с битвой при Пуатье) во Франции и при Дерхеме в северной Англии произошла в один и тот же день. Тенденция этой "военной" баллады выдает ее английское происхождение. К несколько более позднему времени относится баллада о битве при Оттерберне (Otterburn), имевшей место в 1388 г. Эта баллада имеет иную окраску. Шотландцы во главе с Дугласом опустошают английские области. В схватке с английским отрядом, которым командует Перси, Дуглас захватывает его знамя; Перси клянется вернуть его; решительная битва между ними происходит при Оттерберне. Дуглас сражен, но победа все же остается за шотландцами, так как Перси попадает в плен. "Охота у Чивиотских холмов" (The Hunting of Cheviot, в позднейшей редакции "Chevy Chase") также изображает столкновение храброго шотландского графа Дугласа и английского лорда Перси Нортумберлендского в спорной пограничной полосе у диких Чивиотских гор. Захотел дерзкий Перси поохотиться в Чивиотских лесах, во владениях Дугласа шотландского. Но не пожелал допустить его храбрый Дуглас, Он явился во главе своей дружины на белом коне, и начался страшный бой, продолжавшийся до захода солнца. Пал Дуглас, и жалко стало Перси сраженного врага. Но и он не избежал своей судьбы; увидел его, стоящего в горестном раздумье, шотландский рыцарь, бесстрашно проскочил на своем коне сквозь ряд английских стрелков и поразил Перси копьем. Пришло известие в Эдинбург к шотландскому королю, что граф Дуглас убит. "Тяжелые новости, - сказал король, - Нет больше у шотландцев таких военачальников, как он". Пришло и в Лондон английскому королю известие, что граф Перси убит на Чивиотских холмах. "Да будет с ним господь, - сказал он. - Лучше Перси никого не будет, но я думаю, что в моем королевстве найдется еще пятьсот таких, как он". И король снарядил свои дружины, стал во главе их и отомстил шотландцам за смерть Перси. Впрочем, конец варьируется, и баллада лишь в более поздних редакциях имеет английскую патриотическую окраску. Филипп Сидней упоминает "старую песню" о Перси и Дугласе в своей "Защите поэзии" (1581 г.) и говорит, что она "волнует его сердце сильнее звуков боевой трубы". Вероятно, и Шекспир знал эту балладу, как это можно заключить из намеков в 1-й части "Генриха IV" (акт V, 4), а современники Бена Джонсона с его слов записали суждение, что будто бы "за одну эту балладу он готов был бы отдать все им написанное". Аддисон в "Зрителе" (1711 г.) дал подробный критический разбор "Охоты у Чивиотских холмов". Следы влияния этой баллады в английской литературе чрезвычайно обильны; их узнают в ряде произведений от макферсоновского "Оссиана" до поэм и романов В. Скотта. Любопытно, что эта баллада одной из первых стала известна и за пределами Британии; Клапшток еще в 1749 г. сложил в подражание ей "Военную песню" (Kriegslied, zur Nachahmung des alten Liedes von der Chevy-Chase-Jagd), а перевод ее, сделанный Гердером (1779 г.), окончательно утвердил ее популярность и в Германии. Наряду с "Охотой у Чивиотских холмов" в XIV-XV вв. известны были и другие "порубежные" баллады; большинство из них посвящено тем же кровавым набегам, битвам, борьбе и носит столь же эпический характер. Такова, например, баллада о битве при Гарло (The battle of Harlaw). Вальтер Скотт в своем сборнике порубежных баллад (Minstrelsy of the Scottish Border, 1802-1803 гг.) собрал из этих баллад все, что еще было возможно в его время, записывая их из народных уст и черпая из старых рукописей. Введение к этой книге осталось одной из самых правдивых и красноречивых характеристик пограничных отношений шотландцев и англичан в течение веков, Большинство других "исторических" баллад имеет в виду события XV столетия, англо-французские войны, феодальные распри английских баронов и т. д. Все эти события подверглись в балладах идеализации, эпическим обобщениям, воздействию традиционного песенного предания. К некоторым из них прикрепились бродячие эпические мотивы, некоторые подверглись, быть может, даже книжным воздействиям. В балладе "Завоевание Франции королем Генрихом V" (King Henry the Fifth's Conquest of France), например, встречается мотив, известный также из легенд об Александре Македонском: французский король не обращает, внимания на угрозы Генриха и, чтобы язвительно подчеркнуть его молодость и неопытность в боях, посылает ему вместо дани, три мяча; совершенно то же рассказывается в псевдокаллисфеновой "Александрии" о царе Дарии, который посылает Александру вместе с соответствующим издевательским письмом несколько детских игрушек. Шотландские "исторические" баллады дошли до нас в менее поврежденном виде, чем английские, но и они дают нам обобщенное представление о лицах, событиях, подчиняют повествование традиционной эпической обработке. В шотландских балладах можно явственно различить звенья, связующие собственно "исторические" баллады, которые повествуют о длительных войнах между двумя народами, с балладами более узкого исторического предания, рассказывающими о феодальной вражде, о родовых, семейных трагедиях. Примером такой баллады переходного типа может служить баллада "Сэр Патрик Спенс" (Sir Patrick Spens). Повидимому, в основе ее лежит исторический факт - отправка шотландского посольства в чужие края с целью сватовства к иноземной принцессе. Устная песенная традиция стерла в этой балладе почти все черты местностей, эпохи, обобщила и действующих лиц; тем яснее выступила на первый план трагедия вассальной верности как основная тема произведения. Сэр Патрик Спенс - "из всех моряков самый лучший моряк". В бурю и зимнюю стужу отплывает он от родной земли, потому что так повелел король: Тому, кто сказал обо мне королю, Меня, знать, было не жаль. В такое время дерзнуть Пуститься в морскую даль! Но бури, и ветры, и снег, и град, Не станут нам на пути; Короля норвежского дочь сюда Поручено нам привезти. Корабль погибает в бурю на обратном пути: Сломался якорь, и мачты все Треснули вмиг пополам, И ветер мокрым бичом хлестал Корабль по его бокам. Напрасно боролись они со стихией; она победила: Немало сынов шотландских дворян, Увы, не вернулось домой... Из всех английских баллад наибольшей популярностью в течение многих столетий пользовались баллады о Робине Гуде. Робин Гуд со своей дружиной лихих людей, "изгой" (outlaw) и враг феодалов, но друг и защитник бедняков, вдов и сирот, рано сделался любимым народным героем. Он воспет в большом количестве баллад составляющих один из важнейших циклов, который на ранних ступенях развития подвергся различного рода попыткам сцепления, сложения, контаминации в одно эпическое целое и оказал сильнейшее влияние на развитие обрядовых, театрализованных игр. До нас дошло много свидетельств, облегчающих анализ этих баллад и их датировку. Робина Гуда называет, например, шотландская хроника Эндрью Уинтоуна (около 1420 г.). Около 1450 г. Вальтер Боуэр (Воwer), делая дополнения к хронике абердинского каноника Фордуна (Fordun, Scotinchronicon, 1387 г.), под датой 1266 г. заносит известие, что "между людьми, лишенными собственности, был тогда знаменит разбойник Роберт Гуд (Sicarius Robertus Hode), которого народ любит выставлять героем своих игр и театральных представлений и история которого, воспеваемая странствующими певцами, занимает англичан более других историй". Далее, тот же летописец свидетельствует, что Робин Гуд скрывался в глухом лесу со своей шайкой. Не менее важным следует признать свидетельство латинской "Истории Великобритании" (Historia Majoris Britanniae tam Angliae quam Scotiae, 1521 г.) Джона Мэйра, который относит жизнь Роберта Гуда (Robertus Hudus Anglus) и его ближайшего друга и соратника "Маленького Джона" (Parvus Joannes; в балладах Little John) ко времени Ричарда Львиное Сердце и говорит о том, что Робин Гуд стоял во главе сотни вольных стрелков, совладать с которыми были бессильны правительственные отряды. По его словам, Робин Гуд со своею шайкой грабил только богатых, щадил и награждал бедняков, не делал никакого зла женщинам; деяния и приключения этого человека "вся Британия воспевает в своих песнях". Во второй половине XVI и начале XVII вв. мы имеем еще больше указаний на широкую популярность Робина Гуда как балладного героя; в той или иной форме его упоминают, на него ссылаются или приводят отрывки из песен о нем хронисты этой эпохи, поэты, драматурги (Шекспир, Ф. Сидней, Бен Джонсон, Драйтон, Уорнер, Кэмден, Стау и т. д.). К этому времени балладный цикл о Робине Гуде, очевидно, сложился уже вполне. Другая группа свидетельств говорит о том, что уже в конце XV в. Робин Гуд сделался одной из необходимейших фигур весенних обрядов, героем английских майских празднеств с танцами и песнями, во время которых была широко распространена драматизация отдельных эпизодов его полной приключении жизни. Об этом свидетельствует, например, один документ, относящийся к 1516 г. Там рассказывается, как в день майских игр этого года король Генрих VIII на прогулке встретил толпу в двести йоменов, одетых в зеленые одежды, которыми предводительствовал человек, назвавшийся Робином Гудом; они стреляли в цель и пригласили короля полюбоваться их искусством; возвращаясь в Лондон, король встретил и телегу, на которой восседала "королева мая". К одному из ранних изданий свода баллад о Робине Гуде ("А Mery Geste of Robin Hood", изд. W. Copland, около 1548-1550 гг.) прибавлена драматическая переделка баллады о Робине Гуде и монахе с отметкой, что эта переделка "весьма пригодна для представления в майских играх". В половине XVI в. в некоторых местностях Англии культ Робина Гуда привел к посвящению ему специального праздничного дня; так, епископ Латимер (1547-1553 гг.) с большим возмущением рассказывает, что однажды, объезжая свою епархию, он собрался была произнести проповедь в одном маленьком городке близ Лондона, но по прибытии туда нашел церковь запертой; оказалось, что все горожане праздновали "день Робина Гуда". "Театрализация" баллад о Робине Гуде была очень распространена уже в конце XV столетия; фрагмент драматической обработки баллады о Робине Гуде и Гае Гисборне (Robin Hood and Sir Guy of Gisborne) дошел до нас в рукописи, написанной около 1475 г. Джон Пастон в письме от 16 апреля 1473 г. упоминает об одном из своих служащих, которого он в течение трех лет удерживал между прочим и потому, что тот хорошо "играл святого Георгия, Робина Гуда и Ноттингемского шерифа". Балладный цикл о Робине Гуде в том виде, в каком он дошел до нас, представлен четырьмя десятками отдельных баллад, повествующих о различных приключениях героя и его товарищей. Наряду с этими балладами различного значения, сохраненными устным преданием и записанными в разное время, мы располагаем также несколькими относительно ранними сводами ряда баллад в одно сюжетное целое. Наиболее важным из них является "Малая песнь о деяниях Робина Гуда" (Lyttel Geste of Robin Hode, напечатано около 1510 г.); существует и более обширный опыт сюжетного объединения баллад данного цикла (A Geste of Robyn Hode), также напечатанный уже в начале XVI в. и состоящий из восьми разделов (fyttes), обнимающий в общей сложности 456 четверостиший. Подобные своды интересны как образцы совершавшегося, повидимому, уже во второй половине XV столетия превращения данного цикла баллад в цельное эпическое произведение; однако к началу XVI в. этот процесс еще не закончился, так как наряду с "Geste" мы имеем также более ранние редакции составивших их баллад. Датировка отдельных баллад, существенная для раскрытия эволюции всего цикла в целом, представляется очень затруднительной; большинство сохранившихся баллад не старше XIV-XV столетия. Это и создало особые трудности при решении проблемы генезиса этих баллад и вызвало к жизни ряд противоречивых теорий. Долгое время Робин Гуд считался историческим лицом. Так уже ранний исследователь баллад этого цикла Джозеф Ритсон (см. его книгу: Robin Hood "A collection of all the ancient poems songs and ballads now extant relative to that celebrated Englist Outlaw, To which are prefixed historical anecdotes of his life" 1795, 2 изд., 1832 г.) указал на исторический прототип балладного Робина Гуда в лице Роберта Фитцуда (Robert Fitzood) жившего в царствование Генриха II. Жизнь этого "Робина Гуда" как рассказал ее Ритсон, основана по преимуществу на балладах, а не на исторических свидетельствах, и "аристократизирует" популярного героя, навязывая ему противоречащее его облику знатное происхождение. По Ритсону, исторический Робин Гуд принужден был удалиться в изгнание, наделав слишком много долгов, которые он не был в состоянии заплатить. Он бежал в лес и вел там привольную и веселую жизнь. В первой половине XIX в. наибольшим признанием пользовалась гипотеза, по которой прототип этого балладного удальца был каким-либо главарем вольной лесной дружины англо-саксонских стрелков, упорно боровшихся против нормандских завоевателей. Такую точку зрения на Робина Гуда усвоил, например, Вальтер Скотт, введя в свой роман "Айвенго" обработку ряда эпизодов из его легендарной балладной истории. Красноречивым защитником этой теории был и французский историк Огюстен Тьерри (автор "Истории завоевания Англии нормандцами", 1830 г. и специальной работы о Робине Гуде, 1832 г.). По его мнению, Робин Гуд ненавидит и преследует богатых баронов не из чувства корыстолюбия или зависти, но потому, что они являются похитителями англо-саксонского добра, пришельцами и грабителями. Более поздние исследователи старались найти прототип Робина Гуда то среди современников Ричарда Львиное Сердце, то относили его к эпохе Генриха III (1216-1272 гг.) или Эдуарда I (1272-1307 гг.) и видели в нем либо одного из последователей Симона де Монфора, либо отожествляли его с графом Ланкастерским, главарем феодального заговора 1322 г. Наконец, пытались привести доказательства, будто бы балладный герой тождествен с неким "Робертом Гудом", упоминаемым в документах одного векфильдского поместья XIV в., или даже с лакеем Эдуарда II, носившим то же имя. Все эти попытки не привели ни к каким результатам. Историческое существование Робина Гуда не может быть доказано и в настоящее время ставится под сомнение. Все эти вопросы становятся более ясными, если решать их, все время имея в виду ту социальную среду, в которой баллады возникали и получали свое распространение. Вальтер Боуэр еще в XV в. не случайно, конечно, отметил, что Робин Гуд был знаменит "между людьми, лишенными собственности". Существенно поэтому, что в большинстве баллад, и во всяком случае во всех наиболее ранних, Робин Гуд является вольным крестьянином, "йоменом" и что дружина его также состоит, главным образом, из представителей социальных "низов", крестьян и бедных ремесленников. Разработка всего балладного цикла о нем, повидимому, началась или сделалась особенно интенсивной во второй половине XIV в. Во многих балладах можно узнать черты именно этого времени - антифеодальные настроения крестьянской массы, острую ненависть к высшим церковным властям, провинциальной администрации и т. д. Социально-историческая обстановка XV столетия, с ее продолжающимися вспышками крестьянских восстаний, феодальными войнами, растущими военными налогами и т. д. способствует дальнейшему развитию тех же преданий, окончательно кристаллизует их, завершает процесс эпической идеализации главного действующего лица. В XVI в. возникают попытки объединить и закрепить некоторые баллады в цельном сюжетном своде, рассказав всю жизнь Робина Гуда и дополнив, повествование новыми эпизодами, необходимыми для последовательности и законченности изложения. Именно в этот последний период развития цикла появляются в нем новые баллады: о смерти Робина Гуда, о защите его "королевой Катериной" (женой Генриха VIII); возникают первые попытки сделать его внуком графа или вообще знатным лицом; вероятно, в это же время в цикл вводится любовная идиллия, Робин Гуд и прекрасная Мэриен, - первоначально к нем отсутствовавшая. Здесь возможно предположить уже и книжное воздействие: указывали на "Игру Робена и Марион" Адама де ла Галь (XIII в.) и на пасторали Возрождения. На ранних этапах своего развития баллады о Робине Гуде не давали связного рассказа о его жизни; они повествовали лишь об отдельных его авантюрах. Большое место в них занимали прежде всего рассказы о формировании его дружины. Многие баллады основаны на несложной сюжетной схеме: какой-нибудь ремесленник, например, кожевник, котельщик, горшечник или лесничий, по повелению короля, шерифа или по собственному побуждению, пытается захватить Робина Гуда как стоящего "вне закона" (outlaw), дерется с ним, но, испытав его силу и храбрость, добровольно присоединяется к его дружине. Так начинается знакомство и дружба Робина с самым верным из его товарищей и помощников - "Маленьким Джоном" (Little John), удальцом и силачом, прозвище которого, "маленький", "малый", является ироническим, так как он семи футов ростом. Лихой схваткой начинается дружба Робина Гуда с расстригой-монахом, братом Туком (Tuck), который не снимает рясы, даже вступив в дружину удальцов, и не употребляет в битвах с врагами другого оружия, кроме своей увесистой дубины. Баллады называют и других членов дружины (Scathlocke, Mutch и др.), вольно и весело живущих в Шервудском лесу. Их объединяет общая ненависть к феодалам и всем притеснителям народа. Монах-предатель, скряга-аббат, неправедный богатей-епископ - таковы образы из клерикальной среды в этих балладах; не менее отрицательными чертами характеризованы чиновники, судьи. Ноттингемский шериф, например, представлен в образе всеобщего притеснителя и самоуправца; Робин Гуд издевается над ним и преследует его как своего главного врага. Великодушный, щедрый, мужественный гонитель всякой неправды, Робин Гуд подает руку помощи всем, кто в ней нуждается; он неутомим, ловок, искусно ускользает из всех ловушек, которые его подстерегают, убегает от всякой погони, умеет выпутаться из любой беды и хорошо отомстить своим врагам. Но к королю он сохраняет полную почтительность. Одна из баллад рассказывает; как король, наслышавшись о Робине Гуде, отправился в Ноттингем, чтобы самому поглядеть на него, да кстати, и изловить. Проезжая через один из своих парков, король обращает внимание, что нет в нем никакой дичи; сообразив, что это дело рук Робина, он наряжается аббатом, а рыцарей своих одевает в монашеские рясы и отправляется в лес на свидание с атаманом. Мнимого аббата с его монахами тотчас же ловят и приводят к Робину; тот требует с него дани, но, услышав о том, что аббат привез ему привет от короля и приглашение приехать в Ноттингем, Робин благоговейно преклоняет колена: "Никого не люблю я так, как моего короля". Робин потчует мнимого аббата, сам прислуживая ему за столом, и для развлечения гостя устраивает состязание в стрельбе; по обычаю, Робин награждает стрелков за каждый промах сильным ударом по затылку; когда же он сам промахнулся, то аббат так здорово ударил его, что Робин тотчас же признал в нем короля. Король прощает Робина с тем условием, чтобы он отправился с ним ко двору. Но придворная жизнь скоро наскучила Робину, и его опять потянуло в леса, в родное приволье. Отпросившись в Бернисдейль, Робин появляется в лесу, кличет свою дружину и вновь счастливо живет здесь "под лесной кровлей". Идиллическое описание жизни Робина Гуда в чаще зеленого леса занимает, вообще говоря, много места в балладах. Эта лесная идиллия долго воплощала мечты народа, являясь в Англии настоящей утопией. "Они живут так, как в старину Робин Гуд английский, - говорит о герцоге Шарль в "Как вам это понравится" (акт I, 1, стихи 122-125) Шекспира, - и время проводят они беззаботно, как бывало в золотом веке". История Робина Гуда оставила заметный след в мировой художественной литературе. В Англии современники Шекспира: Роберт Грин, Мондей и Четль обработали балладные мотивы в своих драматических произведениях. В русской литературе эти баллады известны с 30-х годов XIX в.; некоторые из них существуют в русских переводах Н. Гумилева, В. Рождественского и др. Их отдельное издание (1919 г.) снабдил своим предисловием А. М. Горький, любивший образ Робина Гуда и в связи с ним говоривший о героике народной борьбы за свободу. В одной из своих статей ("О том, как я учился писать", 1928 г.). Горький рассказывал, какое волнующее и бодрящее впечатление производила на него в детстве драма Роберта Грина "Векфильдский полевой сторож" с ее эпизодами о Робине Гуде, в "толстой книге с оторванным началом". - "Я стал читать ее и ничего не понял, кроме рассказа на одной странице о короле, который предложил простому стрелку звание дворянина, на что стрелок ответил королю стихами... Я списал тяжелые эти стихи в тетрадь, и они служили мне чем-то вроде посоха страннику, а может быть и щитом, который защищал меня от соблазнов и скверненьких поучений мещан... Вероятно, в жизни многих юношей встречаются слова, которые наполняют молодое воображение двигающей силой, как попутный ветер наполняет парус... Лет через десять я узнал, что эти стихи из комедии о веселом стрелке Джордже Грине и о Робин Гуде, написанной в XVI в. предшественником Шекспиpa - Робертом Грин. Очень обрадовался, узнав это, и еще больше полюбил литературу, издревле верного друга и помощника людям в их трудной жизни..." Не менее значительную группу составляют баллады лирико-драматического характера. Главные темы их - любовь и ненависть в рамках семейных или родовых отношений, трагедия вражды или стихийной, всепоглощающей страсти. Большинство их имеет зловещий колорит и кончается роковым исходом. Драматизм ситуации и диалогов, лирическая возбужденность достигают здесь большого напряжения. Чувства мести, ревности и любви бушуют в сердцах действующих лиц; кровь льется потоками; безумства, преступления, убийства столь же часты, как и лирические взлеты величайшей, всецело захватывающей любви. В ряде баллад этой группы встречается также сказочный элемент; фантастика народных легенд и суеверий вплетается в повествование о повседневной жизни как бы для того, чтобы усилить ее лирическое и наивное осмысление. В некоторых шотландских балладах этой группы мы слышим еще отголоски национальной вражды к англичанам, отзвуки разбойничьих набегов, видим зарево пожаров, зажженных вражеской рукой, испепеляющих замки феодалов и хижины поселян, кровавые схватки военных отрядов; но они составляют здесь лишь фон для рассказа о частных, личных трагедиях, и чисто человеческие отношения интересуют слагателей этих баллад больше, чем исторические события. Нередко, однако, перед нами повествования не о борьбе с чужеземцами, но о "клановой" вражде шотландских родов. В одной из баллад (Edom O'Gordon) рассказывается, как пятьдесят вооруженных всадников появляются перед замком, где живет мать со своими тремя детьми. Всадники требуют впустить их; владелица замка отказывается; тогда О'Гордон велит поджечь замок. Бушует пламя в башне, где находится несчастная мать; задыхаются ее дети; в муке одна из девочек молит мать завернуть ее в одеяло и спустить вдоль стены, на землю; мать спешит исполнить это, но ребенок гибнет, пронзенный острым копьем О'Гордона. Пламя уничтожает замок; владелец его узнает о несчастье, настигает дружину О'Гордона, убивает всех, возвращается к дымящемуся пепелищу и лишает себя жизни. В другой шотландской балладе (The Fire of Frendraught) отряд рыцарей получает приют в замке после ложного примирения с его хозяином, затаившие месть в своем сердце; ночью предают пламени башню, где отдыхают рыцари. В балладах женщины не уступают мужчинам в чувствах ненависти, вражды или мести; баллады изображают злую мать мачеху, жену, любовницу, обезумевших от зависти, ревности отчаяния. В одной из древнейших баллад "Эдуард" (Edrward) мать выступает в роли подстрекательницы убийства. Написанная в форме диалога между матерью и сыном, совершившим ее наущению отцеубийство, эта баллада отличается большим драматизмом. Она была переведена на русский язык А. К. Толстым (1873 г.). В других балладах жестокая мать отравляет собственного сына, потому что он женился против ее воли (Prince Robert); мачеха дает яд своей падчерице (Lady Isabel); жена убивает оскорбившего ее мужа (The Lorde of Waristoun). Но главной трагической силой, которая почти всегда приводит к катастрофе, является любовь. В некоторых старинных балладах нередко встречается мотив сознательного или бессознательного кровосмешения, - быть может, отзвук древних песенных сюжетов эпохи древнейших родовых отношений. В балладе "Ножны и нож" (Sheath and knife) дочь короля становится беременной от своего брата; она увлекает его в лес, просит выстрелить из лука и, когда он услышит ее крик, похоронить там, куда упадет стрела; он слышит крик, стреляет, роет могилу и хоронит ее вместе с ребенком. Дома его спрашивают, отчего он так печален; он отвечает, что потерял ножны и нож. Сходны баллада о леди Джен (The King's Dochter Lady Jean) и "Лизи Вен" (Lizie Wan), разрабатывающие тему роковой, неизбежной гибели за греховную кровосмесительную связь. Но в большинстве баллад катастрофа является следствием злой воли родных. Отец или братья становятся мстителями за поруганную честь девушки. Отец шотландец сжигает на костре свою дочь, когда она сделалась матерью от врага англичанина (Lady Maisry). Любящие бегут на конях; отец и братья гонятся за ними, настигают, недолга их схватка: "Мечи были вынуты из ножен. Они бросились в битву. Красной и розовой была та кровь, что текла на откос, усеянный лилиями" (Katherine Janfarie). Иногда торжествует любовник, оставляющий братьев простертыми на земле (Erlinton). Но чаще всего борющихся ждет общая гибель: таков сюжет знаменитой баллады "Трагедия Дугласов" (The Douglas Tragedy). В некоторых балладах злой губительницей любящей четы является мать; она гонит из дому бедную Энни, которая в холодную ночь с ребенком на руках напрасно стучится в двери своего милого (The Lass of Loch Royan). Часты в балладах трагедии ревности. Два брата, любящие одну женщину, убивают друг друга на поединке (Lord Ingram and Child Vyet); обезумевшие, тоскующие женщины бросаются на изменников с кинжалами и убивают их (Lord William); та же участь ждет их соперниц (Sweet William and Fair Annie); в известной балладе, имеющей множество параллелей в общеевропейском фольклоре, в том числе и русском, - сестра топит сестру; тело погибшей девушки находят у мельницы; три золотых волоска утопленницы странствующий певец натягивает вместо струн на свою арфу, и сами они под его рукой рассказывают на пиру о горькой участи девушки и о преступлении ее сестры (The twa sisters). Бушует ревность и в родительских сердцах; отец рубит голову сыну, приняв его за любовника жены (Child Maurice). Но еще сильнее ревности чувство стихийной, бесконечной любви, которая доставляет не только беспредельное горе, но и величайшее счастье. В балладе "Чайльд Уотерс" (Child Waters), - той самой, на которую Байрон ссылается в предисловии к "Чайльд Гарольду", - Эллен следует за своим возлюбленным в качестве пажа, переносит все тяжести похода, стережет и чистит его коня, готова принять даже его новую любовницу и стелить ей ложе; ночью, в конюшне, в страшных муках, покинутая и осмеянная, она рожает младенца, и тогда только ее любовь получает награду: Уотерс женится на ней. Если же судьба преследует любящих до конца их жизни, то они соединяются за гробом; символом этой любви, которая не знает преград и в самой смерти, становится роза, шиповник или другие цветы, вырастающие на их могилах и сплетающиеся своими ветвями. У церкви Сент-Мэри подруга лежит. С ней рядом несчастный любовник. Над нею пунцовая роза цветет, Над ним - ароматный шиповник. Кусты разрослись и ветвями сплелись, И в мае цветут они оба. И шепчут они, что лежат в их тени Два друга, любивших до гроба. Мертвецы встают из могил, чтобы повидать своих невест или матерей (Fair Margaret and sweet William, The wife of Ushers Well). Школяр Саундерс (Clerk Saunders), убитый братьями его возлюбленной Маргарет, является к ней, чтобы она освободила его от клятвы. Маргарет следует за ним в могилу, но дух его исчезает при первом крике петуха. Тот же сюжет - в балладе "Призрак милого Вильяма" (Sweet William's Ghost): Мое дыханье тяжело, И горек хладный рот. Кого губами я коснусь, Тот дня не проживет. Он вышел в дверь, - она за ним, Идут по склонам гор, Вот видят церковь в стороне, Кругом - зеленый двор. Но вдруг разверзлась перед ним Земля у самых ног, И снова Вилли молодой В свою могилу лег. Это тема "Леноры" Бюргера, которая обойдет в свое время, в романтическую пору, литературу всей Европы. Именно фантастические баллады привлекут к себе внимание европейских романтиков, в том числе и английских (Кольридж, Саути, Скотт), которые выдвинут их на первый план; среди всего балладного наследия; однако в пору расцвета балладного творчества сказочные, фантастические баллады не занимают столь исключительного места, и фантастика их не носит зловещего отпечатка. Баллады, близкие к произведениям английской или шотландской литературы XIV-XV вв., не обязательно предпочитают книжные источники. Слагатели баллад могли слышать многое и при дворах феодальных замков и во время походов в отрядах феодальных владетелей. Так, им могли стать известными, предания о короле Артуре, о Горне и Рименгильде об Альдингаре и сэре Лайонеле, пересказанные в ряде баллад. Эти баллады представляют историко-литературный интересно художественное значение их ничтожно в сравнении с основными балладными циклами. Из всей средневековой английской литературы именно баллады оказали наиболее значительное воздействие на литературу нового времени. Возрождение интереса к народной балладе в предромантической литературе второй половины XVIII в. надолго определило развитие английской поэзии. Особенно значительным в этом смысле было влияние собрания старинных английских баллад, опубликованных Перси (Thomas Percy, Reliques of Ancient English Poetry, 1765 г.). Целая полоса английской поэзии XIX в, - от романтиков Кольриджа, Саути, Вальтера Скотта через Теннисона и прерафаэлитов до Оскара Уайльда и Киплинга - испытала сильнейшее творческое воздействие народной баллады. В конце XIX в., в результате длительного собирания письменных записей и устных источников, проф. Лайльдом (Rj. Child) был издан полный свод английских и шотландских баллад во всех известных вариантах (The English and Scottish Popular Ballads, 10 томов, 1882-1898 гг.). В русской поэзии XIX в., начиная с Жуковского, балладная струя зарождается под влиянием английских романтиков и косвенным образом - английской народной баллады. Из русских поэтов английские и шотландские баллады переводили А. Пушкин, А. К. Толстой, Н. Гумилев, С. Маршак, В. Рождественский, О. Румер и др. Глава 4 АНГЛИЙСКАЯ ПРОЗА XV в. Английская литература XV столетия насчитывает немного писателей-прозаиков. Важнейшие из них, как, например, Реджинальд Пикок или Джон Фортескью, создавали богословские и публицистические труды, в которых они не ставили себе никаких специфически художественных задач. Характерной особенностью всей английской письменности XV столетия является ее практическая целеустремленность. Практический деловой язык складывался раньше, чем язык художественной литературы. По частным письмам и документам этого времени, по трактатам о задачах национальной политика или домашнего устройства можно легче, чем по современным им рыцарским романам, судить и о новых идейных исканиях этого периода и даже о том, какой степени лексической полноты и грамматической правильности достиг английский язык в это время. Старые литературные формы, продолжая жить, связывали писателей присущей этим формам стилистикой; стилистические же новшества, в свою очередь, требовали жанровых реформ. К этому прибавлялись также затруднения в собственно языковой области: лондонский диалект только к концу XV столетия приобрел значение общеобязательной литературной нормы. В английской литературе XV в., в особенности во второй половине этого столетия, обнаруживается явное тяготение к прозаической форме изложения. Явление это, наблюдающееся повсеместно в западно-европейских литературах XV в., связано с общей секуляризацией сознания, стремившегося к более трезвому и практическому "освоению" реального мира, который приобретал вполне осязательную "вещность" и требовал особых приемов своего описания. Развитие городской жизни в эту пору оказало несомненное влияние на процесс выработки и утверждения новых прозаических жанров. Тяготение к прозе сказалось и в большом количестве написанных в это время сочинений практического назначения, переводов и, наконец, в попытках утвердить новый для английской литературы жанр - прозаический роман. Попытки эти связаны также с изменением функций повествовательных художественных произведений. Они больше не распеваются, не декламируются в замках феодальных вельмож, но превращаются в книги для чтения, за которыми отныне могут коротать свои досуги не только обитатели феодальных поместий, но и новые городские читатели. Опыты создания прозаических повествований начинаются в Англии еще в конце XIV в., но лишь в XVI в. они получают более отчетливую форму. В начале XV в. появился первый известный нам английский перевод "Путешествий сэра Джона Мандевиля" (The Voiage and Travaile of Sir John Maundevile, Knight). Еще ранее, в XIV в., эта книга была известна во французских текстах, с которых делались многочисленные переводы на языки почти всех европейских народов. На протяжении средневековья и Возрождения она считалась одним из наиболее полных и достоверных свидетельств о жизни Востока. Полная поэтических рассказов и чудесных описаний, она привлекала к себе не только писателей, поэтов и ученых, но и многочисленных читателей из народной среды; при этом читатели, и эрудированные и необразованные, одинаково верили в причудливые вымыслы автора. Книга была задумана в качестве путеводителя для паломников, собравшихся в "святую землю". Однако, увлекшись представившимися ему возможностями, автор расширил свое повествование и дал описание путешествия не только в Палестину. Перед читателем предстают описания Египта, Сирии, Аравии, Халдеи, Турции, Индии и Китая. Каких только чудес ни рассказывает путешественник! Он описывает дочь Иппократа, превращенную в дракона; великана Андромеда, прикованного к скале еще до ноева потопа; страну, населенную одними женщинами; каннибалов с собачьими головами; страну, где люди едят и пьют из посуды, сделанной из огромных драгоценных камней, где женщины могут убить одним взглядом; безголовых людей, у которых глаза находятся в плечах; рогатых свиноподобных чудовищ; людей с необыкновенно большими ногами, которые они, в случае нужды, поднимают над головой и пользуются ими как зонтами; пигмеев, циклопов, двухголовых гусей и многое подобное. Все это описывается с полной серьезностью. Автор любит большую точность, он поэтому указывает день и место, когда видел то или иное чудо, либо же сообщает нам подробные сведения о лице, доставившем ему такого рода информацию. Знакомство с жизнью Востока, появившееся у европейцев в последующие века, сделало очевидным фантастический характер всех этих описаний и мифический "сэр Джон Мандевиль" в конце-концов был разоблачен. Сам "сэр Джон" рассказывает о себе в своей книге, что он родился в Англии в Сент-Альбансе в 1300 г. Двадцати двух лет он начал свои путешествия, которые закончил в 1343 г. После этого он поселился в Льеже, и здесь с ним познакомился городской летописец Льежа Жан д'Утремуз (Jean (d'Ouetremyuse), рассказавший об этом знакомстве в своем сочинении "Myreur des Hystors" и сообщающий нам, что Мандевиль скончался в 1372 г. В настоящее время достоверно установлено, что "сэра Джона Мандевиля" не существовало. Этим вымышленным именем прикрылся некий ученый - средневековый книжник, создавший его воображаемые "Путешествия" - скорее всего льежский врач Жан де Бургонь (Jehan de Bourgogne), прозванный также Jehan a la Barbe, о котором мы, впрочем, также знаем немного. Сами "Путешествия" представляют собой не что иное, как грандиозную компиляцию. Человек большой начитанности, создатель Мандевиля и его "Путешествий" заимствовал значительнейшую часть своих рассказов из трудов монаха Одоржа (1330 г.), Плано Карпини, Альберта из Экса, Гильома Триполитанского, Жака де Витри, Винцента де Бове и др. Сдобрив все это своей собственной богатой фантазией, умело расположив отдельные легенды, он создал книгу, которая на протяжении нескольких веков была излюбленным источником сведений о Востоке. Отсюда, вероятно, происходили рассказы, наподобие тех, которыми Отелло очаровывал Дездемону, когда он описывал "антропофагов, людей с головами ниже плеч". Во всяком случае, "сэру Джону Мандевилю" принадлежит значительная роль в распространении тех небылиц, которые существовали у европейцев о Востоке в XIV-XVI вв. Упомянутый выше английский перевод "Путешествий" был вольным пересказом, отличавшимся живым и богатым языком, и свидетельствовал о дальнейшем развитии английской прозы в XV в. Особое значение в деле утверждения нового жанра имели печатные издания Кэкстона. Он издал, например, историю деяний Карла Великого (Charles the Grete, 1485 г.), представляющую собой прозаическое изложение нескольких французских chansons de geste; в 1489 г. Кэкстон выпустил повесть о четырех сыновьях Эймона (The Right Plesaunt and Goodly Historye of the Foure Sonnes of Aymon), относящуюся к истории борьбы Карла Великого с мятежными вассалами и являющуюся прозаическим переводом с французского (Les quatres fils Aymon или Renaud de Montauban, древнейший из известных текстов которого относится к XII в.). Кроме того, Кэкстон издал также книгу о Готфриде Бульонском (Godeffroy of Boloyne, 1481 г.), этом любимом герое средневековья; повесть о "Париже и Вене" (Paris and Vienne, 1488 г.), о любви и приключениях, восходящую к глубине средних веков, но получившую окончательную отделку во Франции XV в. (Histoire du tres vaiilant chevalier Paris et de la belle Vienne, fille du Daulphin), и др. В 1485 г. вестминстерская типография Кэкстона выпустила роман Мэлори "Смерть Артура" (Morte d'Arthur). Мэлори - единственный крупный художник-прозаик, которого выдвинуло XV столетие в Англии. Некоторые ученые не без оснований сопоставляют значение его произведения для истории развития английской прозы со значением произведений Чосера для развития английской поэзии. В предисловии Кэкстон рассказывает историю этого издания. "Часто, - говорит он, - спрашивали его разные благородные, знатные лица, почему не издает он книг о святом Граале и о короле Артуре?" Типографщик оправдывался тем, что принимал на себя личину скептика: "Можно сомневаться, - говорил он; - существовал ли вообще когда-либо король Артур; многие считают относящиеся к нему предания за басни и выдумки; существуют также вполне достоверные хроники, которые вовсе не упоминают ни об Артуре, ни о его рыцарях". В этих сомнениях, если они действительно высказывались Кэкстоном, - нельзя не видеть робких проблесков нарождающейся гуманистической критики исторических преданий; но все эти сомнения еще тонули в согласном хоре противников такого скептицизма. Кэкстон, во всяком случае, был быстро переубежден. "Разве до сегодняшнего дня, - говорили ему, - не показывают могилу короля в Глэстонберийском аббатстве, как в Дуврском замке - череп Гавейна и плащ Кредока, в Винчестере - круглый стол, а в других местах - меч Ланселота и многое другое? Разве в Вестминстерском аббатстве, в раке св. Эдуарда, нельзя явственно прочесть в оттиске на красном воске берилловой печати: Патриций Артур, император Британии, Галлии, Германии и Дакии? Разве, притом, недостаточны литературные свидетельства "Полихроники" или сочинения Боккаччо "О несчастиях славных мужей"? Эти доводы, действительно, казались неопровержимыми. "Когда все это было мне высказано, - пишет Кэкстон, - я не мог отрицать, что благородный король по имени Артур действительно существовал..." Поэтому он и "предпринял напечатание книги благородных повестей о названном короле и о некоторых из его рыцарей по тексту, который был мне дан и который сэр Томас Мэлори взял из различных французских книг и передал по-английски". Личность Томаса Мэлори остается для нас в значительной степени загадочной. Все, что мы можем извлечь о нем самом из его книги, сводится к тому, что он был дворянином, знал французский язык и в 1469-1470 гг. написал свое повествование о короле Артуре и его рыцарях. Кэкстон приготовил его рукопись к печати; он разделил ее на двадцать одну книгу и 507 глав, снабдил их особыми заголовками и выпустил в свет пятнадцать лет спустя после того, как она была окончена автором. "Смерть Артура" представляет собою компиляцию и обработку ряда романов Артуровского цикла или примыкающих к нему произведений. Уже в XIII в. во Франции, на основе стихотворных рыцарских романов, сложился обширный цикл романов прозаических, объединяющих историю короля Артура и его рыцарей, волшебника Мерлина, Ланселота и королевы Гиневры и поисков св. Грааля. С этим циклом по сюжету своему соприкасался прозаический роман о Тристане, представляющий расширенную редакцию известных стихотворных романов на ту же тему. Пятьдесят шесть раз в тексте своей книги Мэлори указывает читателям, что источниками его были "французские книги", но он вероятно пользовался также и английскими стихотворными переработками французских поэм Артуровского цикла. Перелагая все это на английскую прозу, Мэлори комбинировал заимствованные мотивы, сокращал и видоизменял свои образцы и делал собственные вставки; в результате возникло стройное художественное произведение. Первые четыре книги посвящены легенде о Мерлине и Артуре, известной Мэлори по французским редакциям "Романа о Мерлине". Пятая книга всецело основана на названной выше аллитеративной поэме XIV в. "Смерть Артура", представляющей стихотворное переложение латинской "Истории" Гальфрида Монмаутского; из того же источника Мэлори обильно черпал материал для восемнадцатой, двадцатой и двадцать первой книг своего сочинения. Шестая книга восходит к французскому роману о Ланселоте, тогда как восьмая, девятая и десятая следуют французскому же прозаическому роману о Тристане и его английским обработкам, а книги одиннадцатая и двенадцатая, так же как и книги с тринадцатой по восемнадцатую, излагающие историю поисков св. Грааля, заимствованы частью из французского "Ланселота" и "Грааля", частью из других источников. В итоге получается сложное повествование, в котором король Артур с супругой своей Гиневрой не всегда стоит на первом плане. Изложение разбивается на множество эпизодов, приключения следуют друг за другом, часто без мотивировки и особого приготовления читателей: храбрые рыцари, закованные в латы дерутся друг с другом, прекрасные изгнанницы находят себе приют в сумраке дремучих лесов, карлики или волшебник Мерлин, одаренный чудодейственным даром пророчества, разоблачают тайные связи между героями и возвещают несчастия, которые они не могут ни объяснить, ни предупредить. В множестве рассказанных авантюр отчетливее других выступают Ланселот, томящийся любовью к супруге своего сюзерена, королеве Гиневре, и тщетно пытающийся добыть Грааль, чему препятствует тяготеющий над ним грех; Тристан, роковым образом увлеченный Изольдой; другие заметные фигуры Артуровского цикла - злой Мордред, похищающий Гиневру и поднимающий восстание против Артура; злокозненный, а подчас и смешной неудачник, сенешаль сэр Кей. Во многих местах, однако, чувствуется, что Мэлори либо использовал недоступные нам редакции артуровских сказаний, либо сам внес в свое повествование новые черты, новые действующие лица, новые эпизоды. В этом отношении обращают на себя особое внимание седьмая книга "Приключения Гарета" (The Adventures of Gareth) и вставленная в восемнадцатую и начало двадцатой книги печальная история о прекрасной деве из Астолата. Сэр Гарет, младший сын короля Оркнейского, является ко двору короля Артура и поступает там на службу в качестве поваренка; за красоту его рук его прозывают "Beaumains" (т. е. "красивые руки"); через год и один день он посвящен в рыцари и сопровождает дочь короля Линет, отправляющуюся освобождать свою сестру Лайонес. Она живет в замке "Опасном", где ее держит рыцарь Морс, т. е. Смерть. Сэр Гарет сражается с четырьмя рыцарями, преграждающими ему путь, - Ночью, Рассветом, Полднем и Вечером. Вероятно, это символы искушений, соответствующих возрастам человека; победив всех этих врагов, рыцарь должен померяться силами с последним врагом, со Смертью, побеждает его и обретает живущую в замке невесту, в которой можно видеть символ вечного спасения Независимо от происхождения данного сюжета, в интерпретации его у Мэлори следует отметить тенденцию к символизации: возможно, что история авантюр Гарета символически изображает борьбу христианина на протяжении жизненного пути. В восемнадцатой книге, в XX главе ("Как тело девы из Астолата прибыло к королю Артуру и как ее похоронили, и как сэр Ланселот раздавал деньги за упокой ее души"), Мэлори вполне самостоятельно рассказал конец несколько сентиментальной истории о прекрасной деве из Астолата, Элейн Русокудрой которая "воспылала такой любовью к сэру Ланселоту, что не могла отвратить от него своего сердца, пока ее не постигла смерть". В предшествующих главах рассказывается, как Ланселот был ранен на турнире, как Элейн отправилась на поиска своего возлюбленного, нашла его и ухаживала за ним, пока он не выздоровел и не смог вернуться ко двору Артура. Перед отъездом его между ними произошел следующий разговор: "- Прекрасный и благородный рыцарь! - сказала Ланселоту прекрасная дева из Астолата. - Смилостивьтесь надо мною и дозвольте мне не умереть из-за любви к вам! - Что же вы хотите, чтобы я сделал? - сказал сэр Ланселот. - Я хочу, чтобы вы избрали меня в свои супруги, - сказал Элейн. - Прекрасная, благородная дева! Благодарю вас, - сказал сэр Ланселот, - но воистину, - сказал он, - я дал обет никогда не брать супруги себе. - Тогда, прекрасный рыцарь, - сказала она, - хотите ли вы быть моим возлюбленным? - Да покарает меня Иисус Христос, - сказал сэр Ланселот, - ибо великим злом отплатил бы я тогда вашему отцу и вашему брату за их величайшую доброту. - Увы, - сказала она, - тогда обречена я умереть из-за любви к вам!" (глава 19). По отъезде Ланселота она скорбела дни и ночи, не спала, не ела, не пила, "и когда так провела она десять дней, так ослабела, что должна была покинуть этот мир". Перед смертью она просила отца положить ее тело в самых лучших нарядах на пышное ложе, поставить его на барку и пустить ее по Темзе с одним лишь кормчим. И вот случилось, что король Артур и королева Гиневра из окон увидели черную барку, медленно плывущую по Темзе. "И тут король взял королеву за руку, и они пошли туда. Тогда король приказал привязать барку к дереву, и тогда король и королева вступили в нее, и с ними иные рыцари. И здесь они увидели прекрасную деву, лежащую на пышном ложе, покрытую многими пышными одеждами, все из золотой парчи, и она лежала так, как будто улыбалась". В руке мертвой девы заметили ее собственное письмо, откуда все узнали, кто она и почему умерла; королева и все рыцари плакали от жалости к скорбным сетованиям этого посмертного послания к Ланселоту и призвали его, чтобы расспросить обо всем. "- Я не смею отрицать, - говорил сэр Ланселот присутствующим, - что была она и прекрасной и доброй, и питал я к ней дружеские чувства, но полюбила она меня свыше всякой меры... Не хотела она иного снисхождения, как чтобы я взял ее в супруги или сделал своей возлюбленной. А эти две просьбы я не мог исполнить..." " - Я, государыня, - говорил Ланселот, обращаясь к королеве, - не могу быть принужденным к любви, ибо любовь должна возникать по сердечному влечению, но не по принуждению. - Так воистину, - сказал король и многие рыцари. - Любовь свободна и не терпит никаких уз; ибо, когда любовь испытывает принуждение, она перестает быть любовью". Повествования Мэлори полны чарующей наивности, простодушия и бесхитростного изящества. Это как бы последнее прощание с миром легенд и вымысла куртуазной поры. Но этот мир предстает у него уже несколько искаженным. Мэлори нередко обнаруживает склонность к морализации, трезвость, рассудительность и практицизм. Полный фантазии мир французской средневековой поэзии и ее тонкий психологизм ему уже в значительной степени чужды. Мэлори, как в свое время и Гауэр, осуждает любовь ради любви, а любовь в законном браке считает идеальной. Правда, для того, чтобы высказать это с полной ясностью, у него было мало поводов; в его книге встречается лишь единственный случай счастливого супружества - в характеристике родителей Тристана, но его Ланселот, например, значительно отличается от того образа, какой он имел во французской поэзии. Ланселот - один из интереснейших образов Мэлори; у Мэлори, как и в его источниках, Ланселот имел все данные для того, чтобы добыть Грааль, но, проникнутый греховной любовью к королеве, он лишь издали сподобился видеть чашу благодати. У Мэлори Ланселот не женится не столько из обета рыцарского целомудрия, - необходимого условия для достижения св. Грааля, - сколько из вполне практических соображений; женитьба, рассуждает он, привяжет его к супруге, заставит его сложить оружие, забыть турниры, битвы и рыцарские приключения... Ланселот, однако, ничего не хочет знать и о случайных любовных связях, и Мэлори то и дело заставляет его высказывать добродетельную мораль и восставать против "paramours". В истории любви Тристана и Изольды, которая у него получила сильный сентиментальный оттенок, Мэлори не забывает и о некоторых немаловажных, с его точки зрения, экономических и финансовых подробностях. Характерно, что в полном противоречии со своими источниками Мэлори не решается противопоставить грешного Ланселота целомудренному искателю Грааля Галааду и что, возвышая Ланселота как идеального рыцаря, Мэлори, вместе с тем, отступает от церковно-христианских толкований "поисков чаши благодати", которые получают у него более прозаический и земной смысл занимательных рыцарских авантюр. "Смерть Артура" надолго стала одной из популярнейших английских книг. В 1568 г. - Роджеру Эшему пришлось высказывать жалобы на распространенность ее в Англии. Эшем оказался еще большим моралистом, чем Мэлори. "Все удовольствие, доставляемое этой книгой, - пишет Эшем в своем "Школьном учителе", - состоит в двух вещах: в открытых человекоубийствах и в полном разврате. Самыми благородными считаются в этой книге те рыцари, которые без всякого повода умерщвляют людей и с тончайшей хитростью позорно нарушают супружескую верность... И несмотря на это, книга эта часто изгоняет библию из покоев государей". В XVI в. "Смерть Артура" оказала особенное влияние на Спенсера ("Королева фей"). В следующем столетии, если эта книга и не была вовсе забыта (ее читал, например, Мильтон, задумывая поэму о короле Артуре), то уже "не пользовалась столь шумной славой. В XVIII в. Мэлори высоко оценил Томас Уортон в своей "Истории английской поэзии" (1774-1781 гг.), но настоящее "открытие" Мэлори произошло лишь в эпоху романтизма. В 1816-1817 гг. "Смерть Артура" была издана трижды; в особенности большую роль сыграло двухтомное издание, выпущенное поэтом Робертом Саути (1817 г.), с его введением и примечаниями. Во "Введении" Сауги вспоминает, что еще мальчиком он зачитывался старым истрепанным экземпляром этой удивительной книги и что, за исключением "Королевы фей" Спенсера, не было другого сочинения, которое он перечитывал бы столь же часто. Вальтер Скотт в своем "Опыте о рыцарстве и романах" писал, что книга Мэлори "без сомнения самый лучший прозаический роман, который существует на английском языке", а Томас Де-Квйнсн называл Мэлори "Геродотом легенд". Интерес к "Смерти Артура" возродился с новой силой в период увлечения средневековьем в середине XIX столетия. В 40-50-е годы Альфред Теннисон использовал книгу Мэлори в своих "Королевских идиллиях", взяв оттуда ряд сюжетов, идей, подробностей, архаических оборотов речи, но сильно отклонившись от передачи ее внутреннего смысла. Эпизод о Ланселоте и Элейн Русокудрой он обработал еще раньше в отдельной поэме "Лэди из Шаллотта". Художникам-прерафаэлитам книгу Мэлори открыл Вильям Моррис; он зачитывался "Смертью Артура", познакомил с нею Россетти, Берн-Джонса и других своих друзей и передал им свой энтузиазм к этому "драгоценному произведению искусства". В 1857 г. три оксфордских студента - Моррис, Берн-Джонс и Суинберн - декорировали клуб "Единение" фресками, иллюстрировавшими главные сцены "Смерти Артура". Двое из них обновили блеклые краски артуровских легенд не только живописным путем, но и в поэзии - Вильям Моррис в своей "Защите Гиневры" (1858 г.), Суинберн в своих поздних поэмах - "Тристрам и Лайонес" (1882 г.) за "Повесть о Балене" (1896 г.). "Смерть Артура" Мэлори была необычайно популярной книгой вплоть до конца XIX в. Попытка американца Марка Твэна воспользоваться некоторыми ее мотивами в пародийных и сатирических целях ("Янки при дворе короля Артура", 1889 г.) была встречена в Англии гневными протестами критиков. Книгу Мэлори несло на своем щите эстетическое движение 80-90-х годов; ею увлечены были художники, критики, поэты. В 1893 г., вышло великолепное издание книги, иллюстрированное Обри Бердслеем; одно за другим следовали популярные издания, пересказы для детей; в конце века в английский словарь вошли даже слова "malorism" и "malorist" для обозначения подражателей стилю этого художника позднего средневековья, признанного с этих пор одним из классиков английской литературы и во всяком случае единственным выдающимся прозаиком XV столетия. Глава 5 ДРАМА В XV в. 1 Английский театр, столь пышно расцветший в XVI столетии, имеет свою длинную историю. Драматические элементы в довольно развитом, хотя еще и не в обособившемся виде существовали уже в народной обрядовой и бытовой поэзии англо-саксов в раннюю пору их жизни в Британии, подобно тому, как существовали они и у континентальных германцев; с уверенностью мы можем предположить также, что элементы театрализованной декламации, диалогической формы, пантомимы и т. д. нередко бывали свойственны искусству профессиональных певцов англо-сакоов, как впоследствии и нормандских жонглеров, толпой устремившихся в Англию после Гастингской битвы. На в Англии, как и всюду в Западной Европе, самостоятельное развитие драмы как особого жанра поэзии в "очень раннюю эпоху было приостановлено принятием христианства; христианская церковь постаралась использовать в своих целях любовь народной массы к "игре" и "представлениям" всякого рода. Самое раннее свидетельство о театральном представлений в Англии находится в хронике английского монаха Сент-Альбанской обители Матфея Парижского (1240 г.); относится оно, приблизительно, к 1110 г. Устроителем этого спектакля был нормандец Жеффрей, который написал "Действо о св. Екатерине" (Ludus Sanctae Catharinae) и поставил в монастырской школе с помощью учащихся. Текст "Действа о св. Екатерине" до нас не дошел, но сюжет его хорошо известен. Житие св. Екатерины Александрийской, обезглавленной, по преданию, императором Максимином после того, как она силой своего красноречия убедила в своей правоте 50 ораторов, тщетно предлагавших ей вернуться в язычество, пользовалось большой популярностью в средневековой Англии. Существенно, что содержание действа было взято не из евангельского или библейского текста, а из жития. Континентально-европейская церковная драма развилась из церковного обряда органически: связанная вначале с церковной службой, она лишь мало-помалу отторглась от церкви, выйдя первоначально из собора к его ограде, затем на юродскую площадь. Пользование сюжетами житий на континенте было одной из позднейших стадий развития драмы. Англия же, как показывает "Действо о св. Екатерине", заимствовала их из Франции уже в готовом виде. Во Франции эти пьесы с содержанием, взятым из житий святых, из легенд об их чудесах (miracula), были названы "мираклями", тогда как первичная литургическая драма называлась "мистерией" (от misterium - церковная служба"); в Англии же термин "мистерия" не привился, и словом "миракль" (miracle-play) безразлично назывались и "мистерии", и "миракли" в собственном смысле этого слова. О популярности именно этого последнего рода религиозных пьес в Англии имеется много свидетельств. Одно из наиболее известных принадлежит Вильяму Фитцстефену (умер около 1190 г.), который пишет в своем чрезвычайно ценном описании Лондона, предпосланном его жизнеописанию Томаса Бекета: "Лондон, вместо театральных зрелищ, вместо сценических игр, имеет игры более святые, представления чудес, совершенных святыми исповедниками, - или представления страстей, какими прославилась твердость мучеников". Таким образом здесь уже идет речь не о школьных спектаклях, но вероятно о представлениях, рассчитанных на широкие круги горожан. Наряду с религиозными пьесами, возникшими из житий святых, Англия рано познакомилась с пьесами того типа, который обычно именуется "мистериями". Так, одна из древнейших дошедших до нас французских мистерий - "Действо об Адаме" (середина XII в.) - написана на англо-нормандском наречии и, вероятно, создана в Англии так же, как, может быть, и мистерия о "Воскресении". Рукопись "Действа об Адаме" снабжена обильными ремарками на латинском языке относительно различных деталей постановки и исполнения пьесы. Характерно, что "Действо об Адаме" также отличается довольно свободным отношением к библейскому тексту. Местами в нем проявляется бытовой, наивно-реалистический элемент. Пьеса распадается на три части: содержанием первой является сотворение мира и грехопадение, второй - ссора Каина с Авелем, третьей - диспут между пророком Исайей и иудеем. Церковные драмы в Англии стали постепенно исполняться на народном английском языке. Организация этих представлений перешла впоследствии от клириков в руки мирян, представителей городских цеховых корпораций; в Англии этот процесс начался, повидимому, еще в первой трети XIII в., а к первой половине XIV столетия здесь уже получили большое развитие циклические религиозные представления, которые устраивались салями горожан. Подъем средневековой драмы в Англии тесно связан с развитием городской жизни, с увеличением значения ярмарок, с расцветом торговли и ремесла, с успехами цеховой организации. Все условия одновременно содействовали постепенной эмансипации драмы от церкви. Однако в частностях этого развития для исследователей все еще остается много темных мест. Повидимому, в отдельных случаях драма довольно, долгое время сохраняла свою связь не только с клириками как исполнителями, но и с литургической драмой, и с церковью как местом организации. С этой стороны большой интерес представляют так называемые "Шрюсберийские фрагменты" (The Shrewsbury fragments), сохранившиеся в рукописи начала XV столетия. Они находятся в середине рукописного сборника литургических гимнов и представляют собою запись сценических реплик одного из действующих лиц в трех пьесах религиозного содержания, перемешанных с традиционными латинскими фразами церковной службы; характер самих пьес заставляет предположить, что они исполнялись в церкви; отдельные строки даны как в латинском тексте, так и в английском переводе, и, по мнению исследователей, дают нам единственный в своем роде в Англии пример перехода от латинской драмы с пением к английской разговорной драме. В XIII в. католическая церковь, стремясь удержать свой влияние на городское население, всеми мерами поддерживает развитие религиозных процессий в пышные театрализованные зрелища. С этого времени церковные процессии, которые до того устраивались по преимуществу в монастырях, исключительно силами монахов и духовенства, в окружных городах превращаются в массовые празднества с участием горожан; шествия приурочиваются к важнейшим церковным праздникам, организуются вне храмов и заключают в себя все большее количество театрально-зрелищных элементов. Важнейший толчок для развития зрелищ такого рода, а вместе с тем и для применения сил любителей сценического творчества среди клириков и горожан дал праздник "Тела христова", установленный в 1264 г. папой Урбаном IV для поднятия авторитета духовенства. В день этого праздника, весною, католическое духовенство в торжественной процессии носило по городу так называемые "святые дары". Процессия сопровождалась инсценировками, религиозными представлениями, организацию которых брали на себя ремесленники и торговцы. Этот праздник содействовал развитию циклических религиозных спектаклей, т. е. таких представлений, которые в цикле небольших пьес обозревали всю историю человечества согласно церковному учению, - от сотворения мира и до страшного суда. В городе Честере, например, такие циклические представления драм на евангельские и библейские сюжеты устраивались уже в 1328 г. Массовые английские мистерии, которые приурочивались, главным образом, к празднику "Тела христова" и к "Духову дню", представляли собою одну из высших ступеней развития религиозной драмы. Наряду с ними в Англии, в стечение довольно долгого времени, продолжали, повидимому, существовать строго литургические представления в лоне церкви в драматизации житий святых. Последние, в конце-концов, также тесно связались с цеховой жизнью города. Отдельные цехи и гильдии нередко ставили собственными силами пьесы, представлявшие собой драматизацию житий тех святых, которые являлись "патронами" их корпоративных организаций. С того момента, как религиозные пьесы перекочевывают из церкви на городскую площадь, а в их организации принимает участие все большее количество мирян, устанавливается двойственное отношение церкви к подобного рода представлениям. С одной стороны, церковь поощряет их и всячески старается не выпустить из своих рук столь могущественное орудие пропаганды церковных учений, какое представлял собой религиозный театр. Между клириками, удерживающими инициативу, и "мирянами", добивающимися большей творческой свободы и самостоятельности в организации представлений, происходят характерные споры; так, например, в 1378 г. хористы собора св. Павла в Лондоне обратились с петицией к королю Ричарду II, ходатайствуя о запрещении "необразованным" людям представления пьес на темы Ветхого Завета. С другой стороны, церковные власти все более косо посматривали на продолжавшееся участие в подобных спектаклях клириков, которые выступали перед публикой загримированными и в театральных костюмах, притом далеко не всегда в наиболее "благочестивых" ролях. Негодование строгих церковников в особенности усилилось, когда стал очевидным процесс обмирщения религиозных драм, когда в них возросли комический элемент и черты бытовой злободневности, противоречившие церковно-назидательным целям спектакля, но отвечавшие запросам массового зрителя. В XIV в. в Англии появился ряд сочинений, направленных не только против театральной практики клириков, но и против самих театральных зрелищ. Против театра и участия в нем духовенства и монашества особенно резко выступали сторонники Виклифа и движения в пользу церковного обновления. Вышедший из среды виклифитов "Трактат о представлении мираклей" (A Treatise of Miraclis pleyinge; или Sermon against Miracleplays, т. е. "Проповедь против мираклей") является в то же время свидетельством чрезвычайной популярности театральных зрелищ у английского городского населения в конце XIV столетия. Имеется и множество других свидетельств большой распространенности мистерий в то время. В рассказе горожанки из Бата в "Кентерберийских рассказах" упоминаются толпы народа, отовсюду стекавшиеся на городские площади, чтобы видеть театральные представления. Чосер был, видимо, частым посетителем; этих спектаклей - о них нередко упоминается в его произведениях. Другие свидетельства и архивные источники позволяют нам, в общих чертах, представить себе и обстановку спектакля, и его чисто театральные особенности. Устроители представлений, стремясь сделать их доступными возможно большему числу зрителей, выработали особые приемы постановки. Отдельные пьесы, входившие в состав какого-либо сюжетного цикла, ставились на передвижных площадках или телегах особого устройства, получивших название "пэджент" (pageant; слово это, происходящее от латинского pagina - страница, - имело, однако, и другое значение в средневековой Англии, обозначая также и самые пьесы, игравшиеся на такой платформе). Обычно пэдженты представляли собою двухэтажное сооружение на колесах, двигавшееся по улицам и в течение дня переезжавшее из одной части города в другую; спектакль, таким образом, повторялся несколько раз. В дни представления по городу разъезжало несколько пэджентов, демонстрировавших различные эпизоды мистериального цикла. Характерно, что в Англии исполнение отдельных эпизодов мистерий поручалось отдельным цехам и корпоративным организациям; сохранилось известие, что в одном из циклов пьесу "Построение ноева ковчега" играли корабельные плотники, "Ной и потоп" - рыбаки и моряки, "Поклонение волхвов" - золотых дел мастера, "Вознесение" - портные, "Тайную вечерю" - пекари или виноторговцы и т. д. Довольно подробное описание пэджента оставил архиепископ Роджерс, видевший представление мистерии в г. Честере, в 1594 г. "Каждый ремесленный цех, - пишет Роджерс, - имел свою передвижную площадку (pageant), состоявшую из высоких двухэтажных подмостков на четырех колесах. В нижнем помещении переодевались, а в верхнем играли; все сцены были открыты сверху, чтобы зрители могли видеть и слышать актеров. Представления происходили на всех улицах... Смотреть на эти представления собиралась громадная толпа, и поэтому на улицах, в тех местах, где должны были исполняться пьесы, воздвигали помосты и эстрады для зрителей". Из ряда свидетельств мы можем также восстановить некоторые более специальные особенности устройства пэджентов; их сцена могла иметь различную форму, в зависимости от темы спектакля превращаясь то в "корабль" для изображения ноева ковчега, то в "пасть дракона" для наглядного изображения "ада". Она снабжалась различными расписными декорациями, иногда довольно сложными. Любопытно, что действие пьесы не ограничивалось пространством сценической площадки и переносилось иногда "в публику", возвращаясь затем обратно в пэджент; приемы вовлечения зрителей в ход спектакля были очень разнообразны. Спектакли на передвижных пэджентах сделались в Англии обычными уже в XIV в.; однако это были не единственные способы инсценировок. До нас дошли сведения о театральных представлениях в кругу каменных или земляных амфитеатров; подобные сооружения делались, например, в юго-западной Англии, в Корнуолле, и сохранились до наших дней. Сохранилась и ранняя рукопись, где помещены чертежи и рисунки подобных амфитеатров с названиями отдельных мест театрального действия (небо, темница и т. д.). 2 До нас не дошло ни одной рукописи английских театральных пьес, которая была бы старше XV столетия. Правда, некоторые из таких сохранившихся рукописей содержат в себе тексты, несомненно возникшие ранее даты самих рукописей; но тексты эти подверглись при копировках всевозможным изменениям, применительно к различным условиям своего сценического воспроизведения, и восстановление их предполагаемых первоначальных редакций едва ли возможно в полной мере. Важнейший текстовой материал, которым мы располагаем в настоящее время, сосредоточен в рукописях, условно разделяемых обычно на четыре цикла: йоркский, векфильдский, честерский, ковентрийский, по предполагаемому месту исполнения этих пьес. Все эти циклы различны по своему составу, происхождению и значению. Йоркский цикл сохранился в рукописи 1430-1440 гг. (Британский музей) и состоит из 48 отдельных пьес и одного фрагмента. Векфильдский дошел до нас в рукописи, писанной около 1460 г. (ныне она находится в Huntington Library, в Калифорнии), и содержит 32 отдельные пьесы. Честерский цикл сохранился в рукописи, датируемой второй половиной XV столетия (1457-1500 гг.) и состоящей из 25 пьес и двух фрагментов. Цикл "ковентрийский", как это выяснено в настоящее время, не стоит ни в каком отношении к представлениям, устраивавшимся в г. Ковентри; название это идет от ошибочной пометы (Ludus Coventriae), сделанной на тексте рукописи библиотекарем еще в XVII в.; самая рукопись относится, примерно, к 1470 г. и состоит из 44 пьес, которые игрались, повидимому, в одном из городов северо-восточной или центральной Англии, - в Норвоте или Нортгемптоне. Этот цикл называется также "пьесами Хеджа", по имени первого известного нам владельца рукописи Роберта Хеджа (Hegge, умер в 1629 г.) из Дерхема, для отличая их от тех пьес, которые действительно исполнялись из Ковентри. Сохранился также чрезвычайно любопытный "Таунлийский сборник" (The Towneley Plays), названный так по фамилии прежнего владельца; рукопись сборника датируется второй половиной XV в.; в числе составляющих его 25 пьес, исполняющихся в Векфильде или Вудкирке, по крайней мере пять обновлены чрезвычайно талантливой и оригинальной творческой рукой; этого неизвестного нам по имени редактора или автора мы можем считать одним из интереснейших драматургов своего времени. До нас дошли также случайные разрозненные тексты отдельных пьес или фрагменты их, относящиеся к более позднему времени. Таковы, например, пьеса об Аврааме (Brome Abraham), сохранившаяся в записной книге некоего Брома из Суффолька (1470-1480 гг.), "Положение во гроб и воскресение", "Ноев ковчег", по утраченной ныне рукописи из Ньюкастля-на-Тайне, дублинская рукопись "Авраама" и так называемые "Digby plays" - четыре пьесы конца XV или начала XVI вв. Ряд известий архивного характера, счетов, свидетельств местных хроник и т. д. удостоверяет нас в том, что в XIV-XVI вв. представления мистерий устанавливались в различных городах Англии, помимо тех, о которых мы знаем из дошедших до нас рукописей. Любопытно, что в Лондоне представление пьесы "Пригвождение ко кресту" дано было еще в страстную пятницу 1625 г. Вероятно и Шекспир юношей не раз видел подобные спектакли в соседнем со Стратфордом Ковентри. Дошедшие до нас тексты английских мистерий чрезвычайно разнообразны по особенностям своего построения, драматической форме, стихотворному и стилистическому мастерству; сравнительный анализ позволяет наметить различные стадии, пройденные ими на пути от первоначальной примитивной драматизации библейских рассказов к сложному и хорошо разработанному театральному действу. Сюжеты повторяются, их рамка заранее предопределена; сценические персонажи дублируются, даже порученные им речи стеснены следованием авторов библейскому тексту, но искусство непрерывно меняется и усложняется. Ранние пьесы (например, йоркского цикла) отличаются краткостью, сжатостью, скупостью красок, шаблонными приемами характеристик, вялостью диалога; в поздних, например, в бромовском "Аврааме", чувствуется большая сознательность творчества, более значительные отклонения от библейского повествования, самостоятельность психологической мотивировки; пьеса о жертвоприношении Исаака полна сентиментальной мягкости и человеческого сочувствия к трагедии отца и сына. Первоначально условные, отвлеченные персонажи ветхо- и новозаветных повествований постепенно превращаются в живых людей. Традиционный "священный" сюжет обрастал житейским, бытовым содержанием и в некоторых случаях получал даже злободневный общественно-политический смысл. Вифлеемские пастухи в английских мистериях, в конце-концов, стали изображать пастухов английских, со всеми их свойствами и присущей им речью, Ной мало чем отличался от зажиточного английского горожанина, имеющего сварливую жену, Иосиф прямо принимал черты английского плотника. Таким изображает его, например, одна из пьес честерского цикла: это бедный ремесленник, весьма ощутительно чувствующий на себе все тяготы английской налоговой системы XIV-XV вв., который пользуется случаем, чтобы заявить об этом публично в форме, не оставляющей сомнений в том, кого из властителей он имеет в виду. "Добро бедняка, - заявляет он, - всегда находится в опасности... Мне надо платить подать, а по старости своей и недостатку здоровья я не мог ничего заработать в последнее время. Между тем, является посланный от короля, чтобы отобрать у меня все, что он может. Я, несчастный, зарабатывал свой хлеб вот этими топором, буравом и сверлом. Никогда не было у меня ни замков, ни башен, ни домов; я, бедный плотник, делал только то, что можно было сделать с этими вот инструментами, и если теперь у меня ничего не остается, то все же я и последнее должен отдать королю!" В одной мистерии Ной изображен как заправский корабельщик, вполне понимающий, что ковчег надо строить по всем правилам английского корабельного мастерства. Поэтому Ной прилаживает бушприт, ставит мачты, прикрепляет реи, а тем временем жены Сима и Яфета шьют паруса. Когда ковчег, наконец, готов, Ной объявляет: "Имея грот-мачту, бушприт и снасти, в готов поднять паруса с отливом". Наряду с образами крестьян, ремесленников, го