ликих географических открытий определила, однако, только фон книги, ибо значение этой последней заключается не в описании путешествий и приключений, а в решении вопросов социального порядка. Не изображение событий, не обрисовка характеров, - а именно социальная проблематика составляет основное содержание "Утопии". Но изложение взглядов автора дается не в публицистической, а в художественной форме. В первой часта это - диалог, во второй - рассказ-описание, напоминающий книги путешественников того времени. Литературная форма "Утопии" сделалась классической. Недаром самое заглавие книги стало философским и социально-политическим термином. Если идеи Томаса Мора содействовали развитию социалистической мысли, то литературная форма "Утопии" породила много подражаний, из которых наиболее значительными были "Город Солнца" Томазо Кампанеллы, "Новая Атлантида" Бэкона, "Оцеана" Гаррингтона, "История Севорамбов" Варраса и ряд других вплоть до "Путешествия в Икарию" Э. Кабэ. "Утопия" не могла оказать влияния на развитие английского литературного языка, будучи написана по-латыни. Из произведений, написанных Мором на родном языке, наиболее значительным является незаконченное историческое сочинение "Жалостная жизнь короля Эдуарда V" (The Pitiful Life of King Edward V, 1513 г.). Значение этого сочинения, описывающего период войн Алой и Белой Роз, заключается в том, что Мор отошел в нем от манеры средневековых летописцев и создал яркое изображение исторических событий и их участников. Образцом ему служили античные историки, у которых он перенял картинность изображения; подобно им, он дает художественно очерченные образы исторических деятелей, сопровождая эти портреты моральной оценкой. Исторический рассказ приобретает у Мора художественную форму, чему немало способствует красочный язык произведения, передающий интонации живой речи, то патетичной, то иронической, то бесстрастно-объективной, то гневно-саркастической. Наиболее интересно в книге изображение Ричарда III. Характеристика Ричарда, данная Мором, была впоследствии полностью включена Голиншедом в его известную "Хронику". По Голиншеду с ней познакомился Шекспир, целиком принявший ее и использовавший вплоть до деталей в своем "Ричарде III". "Жизнь Эдуарда V" написана в духе резкой критики произвола феодалов и монархического деспотизма. Она содержит разоблачение эгоистических мотивов, определяющих политику и поведение верхов феодально-монархического общества. На первый взгляд кажется, что последний период жизни Томаса Мора противоречит всей его предшествующей деятельности. Он оказывается противником реформации и выступает как сторонник католицизма и папской власти. Однако позиция, занятая в этих вопросах Томасом Мором, закономерно вытекала из его социально-политических взглядов. Не католицизм заставил Мора стать в оппозицию к реформации церкви, а его общественные воззрения. Защищая папскую власть, он исходил не столько из уважения к ней самой, сколько из того, что только в ней видел силу, способную хоть сколько-нибудь ограничить и обуздать тюдоровский абсолютизм. Таковы были его истинные побуждения и, как видим, Мор ничем не изменил себе. Естественно, что сторонники католицизма стремились представить Мора действующим исключительно из религиозных побуждений. Его казнь заслужила ему репутацию мученика за веру, а в 1886 г. католическая церковь объявила его "святым". На как ни стремились исказить подлинный облик великого гуманиста, изображая его "святым Томасом Мором", в народном сознании слава его была иной. Об этом, между прочим, свидетельствует пьеса о Томасе Море, сочиненная группой драматургов, современников Шекспира, в которой автор "Утопии" изображается другом бедняков, добивающимся от короля помилования взбунтовавшихся ремесленников. Народ Англии, в частности лондонская беднота, сохранил память о великом гуманисте и родоначальнике утопического социализма как об искреннем своем друге и преданном защитнике. * Учеником Томаса Мора был гуманист Томас Элиот (Thomas Elyot, около 1490-1546 гг.), много занимавшийся вопросами педагогики и посвятивший свою деятельность пропаганде гуманистического учения. Он перевел на английский язык рассуждения Плутарха о воспитании детей, написал сочинение "О знании, которое делает человека мудрым" (Of Knowledge which maketh a Wise Man), но его главным вкладом в развитие английского гуманизма была "Книга, называющаяся Правитель" (The Book named Governour, 1531 г.) Эта книга - одновременно и педагогический трактат и политическое сочинение. Большое влияние на воззрения автора оказали идеи Платона и сочинения Патрици, итальянского гуманиста XV века. В своих педагогических воззрениях Элиот целиком стоит на гуманистической точке зрения. Он настаивает на мягком отношении к ученикам и требует от педагога внимания к индивидуальным способностям учащегося, предлагает введение наглядных пособий и постоянно подчеркивает, что при обучении нужно поменьше заниматься грамматическими тонкостями и побольше вникать в дух и характер изучаемого автора. Типичной для гуманизма является также и политическая теория Элиота. Его идеалом является просвещенная монархия. Политические воззрения Элиота обнаруживают влияние на него итальянских гуманистов. Это влияние сказалось также и в издании им "Правил христианской жизни, составленных Пико графом Мирандолы" (Rules of Christian Life made by Picus, earl of Mirandula). "Словарь сэра Томаса Элиота" (The Dictionary of Sir Thomas Elyot), представляющий собою хрестоматию отрывков из античных авторов, переведенных на английский язык, содействовал популяризации античной литературы и философии в широких кругах читателей, которые не обладали знанием классических языков. Борясь со средневековыми предрассудками, Элиот опубликовал популярную Книгу по медицине "Замок здоровья" (The Castle of Health, 1534 г.), предназначенную для широких слоев читателей и вызвавшую резкий протест медиков, которые видели в ней подрыв своей профессии. "Правитель" Элиота явился признаком перелома, происшедшего в английской гуманистической литературе под влиянием Томаса Мора. Интересы оксфордских гуманистов ограничивались изучением античности, вопросами науки и религии. Автор "Утопи" ввел в английскую гуманистическую литературу социально-политическую проблематику. Оказавшись перед фактом обостренных общественных противоречий, гуманисты покидают храм чистой науки, чтобы разрешить насущные вопросы своего времени. Они все больше начинают понимать, что утверждение новой гуманистической культуры связано с решением кардинальных социально-политических проблем. Если Элиот выступил с принципиальным обоснованием абсолютной монархии, то другой гуманист Джон Чик (John Cheke, 1514-1557 гг.), поддерживавший его позицию, выступил против попыток демократии собственными силами добиться справедливого общественного устройства. Прославленный ученый, профессор Кембриджского университета, он приобрел известность лекциями, читанными им в 40-х годах XVI в. и посвященными разбору сочинений Софокла, Еврипида, Геродота и "Этики" Аристотеля. Мятеж норфолькских крестьян, восставших под предводительством Кета против огораживаний, произвел большое впечатление на ученого. Он оторвался от своих академических занятий, чтобы написать трактат "Вред мятежей и печальные последствия их для государства" (The Hurt of Sedition and how previous it is to a Commonwealth, 1549 г.). Стремление к равенству Чик осуждает, так как последовательное проведение его привело бы, по его мнению, к изгнанию из государства всех мудрых, сильных, одаренных и красноречивых людей. Подлинный прогресс общества, - полагает Чик, - может быть достигнут не путем установления того примитивного равенства, к которому стремились восставшие крестьяне, а посредством сильной королевской власти, которая должна обеспечить процветание всех классов общества и внутренний мир в государстве. Трактат Чика содержит, таким образом, и косвенную полемику против "Утопии" Томаса Мора. С другой стороны, интересно отметить влияние концепции Чика на трактовку Шекспиром крестьянского восстания, изображенного во 2-й части "Генриха VI". При этом совпадение взглядов настолько велико, что знакомство драматурга с этим трактатом представляется бесспорным. Любопытно, что это произведение было переиздано в 1569 г. по личному приказу королевы Елизаветы. Наконец, 3-е издание было выпущено в 1641 г., накануне взрыва гражданской войны, закончившейся победой буржуазной революции XVII в. Глава 3 БЭКОН Величайшим английским мыслителем времен Возрождения был философ-материалист Фрэнсис Бэкон. Фрэнсис Бэкон (Francis Bacon, 1561-1626 гг.) родился в семье, принадлежавшей к влиятельной новой знати; хотя дед его еще пас овец, отец занимал при королеве Елизавете пост лорда хранителя печати. Двенадцатилетним подростком Бэкон поступил в Кембриджский университет, откуда вынес непобедимое отвращение к средневековой схоластике. В 1576 г. он был послан во Францию в свите английского посланника и оставался там до 1579 г., до смерти отца. Младший сын в семье, лишенный, следовательно, по английским законам почти всяких прав на отцовское наследство, Бэкон принужден был заботиться о получении какой-либо должности. В 1582 г. он получил звание адвоката, а в 1584 г. был избран депутатом в палату общин, где примкнул к оппозиции. Его выступление против огораживания полей и широко раздаваемых королевой Елизаветой монополий было, вероятно, одной из главных причин той медленности, с какою совершалась его служебная карьера в царствование Елизаветы. Вскоре, однако, обстоятельства изменились. Со смертью старшего брата к Бэкону перешло значительное состояние. Новый король, Яков I, приблизил к себе Бэкона, который, быстро продвигаясь вверх по бюрократической лестнице, достиг ее вершины, будучи назначен лордом-канцлером (1618 г.) и получив титул барона Верулама (1618 г.) и виконта Сент-Альбана (1621 г.). Высокие государственные должности препятствовали занятиям философией, которой с молодости увлекался Бэкон; однако именно тогда в 1620 г. - он написал свое основное произведение - "Новый Органон". Шли последние десятилетия кануна буржуазной революции. Первые же вспышки обострившейся политической борьбы вскрыли некоторые неблаговидные стороны деятельности лорда-канцлера Бэкона. Новый парламент 1621 г. выдвинул против него обвинение в злоупотреблениях и взяточничестве. Желая как можно скорее погасить начинавшийся пожар, Яков I решил пожертвовать Бэконом. Он был отрешен от должности, предан суду и приговорен к тюремному заключению с уплатой 40 тысяч фунтов штрафа. План Якова I удался; оппозиционное настроение пошло на убыль, и вскоре Бэкон не только был освобожден из тюрьмы, но и вознагражден пенсией. Он получил возможность продолжать философские занятия, но силы его были уже надломлены; он умер в 1626 г., простудившись во время одного опыта. Неудовлетворенный схоластической средневековой наукой, Бэкон поставил себе задачу найти метод, который позволил бы совершать новые открытия и создать новую философию; он решил, говоря его собственными словами, "восстановить достоинство науки". Главная задуманная им работа так и называется "Великое восстановление наук" (Instauratio magna scientiarum). Частью этого широко задуманного философского труда, который Бэкону так и не удалось закончить, был знаменитый "Новый Органон" (Novum Organum, 1620 г.), написанный, как и большинство философских сочинений Бэкона, на латинском языке. Бэкон развертывает здесь грандиозную перспективу неисчерпаемых возможностей, открытых человечеству в области науки и научного овладения миром. Он хочет снести те "роковые пограничные столбы", которыми до тех пор замыкалось поле деятельности научного мышления. Люди, по мнению Бэкона, "не знают вполне ни своих богатств, ни своих сил". Но, чтобы человечество смогло "воспользоваться своими правами на природу", "необходимо открыть человеческому разуму новую дорогу". Средневековая схоластика, догматика, рабское преклонение перед авторитетами, - все это отвергается Бэконом. Он хочет прежде всего - освободить человека от всех бесчисленных заблуждений, предрассудков, суеверий и самообманов, которые сковывают и порабощают его мысль. В этом сонмище ложных "идолов" или "призраков" Бэкон различает: "идолы племени" - заблуждения, присущие всему человеческому роду; "идолы пещеры" - заблуждения, свойственные отдельному индивиду; "идолы рынка" - ложные понятия, рождающиеся там, где слова подчиняют себе мысль; и, наконец, "идолы театра" - порождения искусственного философского догматизма, оторванного от действительной жизни. Истинное дознание возможно лишь на основе изучения законов самой природы, постигаемых путем наблюдения и опыта; "побеждать природу можно только повинуясь ей", - пишет Бэкон. Подлинная наука, в понимании Бэкона, лишена какой бы то ни было созерцательности, отвлеченности или отчужденности от жизни; она опирается на практику и служит ей: "Польза и дело служат порукой и свидетелем верности теории". Научное исследование представляет собою, по Бэкону, самый высокий и благородный вид практической деятельности, доступный человеку. Ссылаясь на пример трех великих изобретений недавнего времени: книгопечатания, пороха и компаса, которые "изменили облик и состояние всего мира", Бэкон доказывает, как могущественно может быть влияние науки на общественную жизнь. "Никакая власть, никакое учение, никакая звезда не смогли бы произвести большее действие и как бы влияние на человеческие дела". Его уверенность в безграничной благодетельности научного прогресса проникнута чисто ренессансным гуманистическим пафосом. "Если кто-либо станет говорить, что науки и искусства ведут к пороку, роскоши и тому подобному, пусть это никого не трогает", - пишет Бэкон в "Новом Органоне". "Ибо это же может быть сказано обо всех земных благах - об уме, мужестве, силе, красоте, богатстве, самом свете и об остальном. Пусть человеческий род только овладеет своей властью над природой... и пусть ему будет дано могущество. Пользование же будет направляться разумным суждением и здравой религией". Эта гармоничная и радостная уверенность во всепобеждающем могуществе знания покоится на глубоком доверии к природе человека. По замечанию Маркса, "учение Бэкона еще полно теологической непоследовательности" {Маркс-Энгельс, Сочинения, т. III, стр. 157.}. В предисловии к "Новому Органону" сам Бэкон возносит "к богу-отцу, богу-слову и богу-духу" моление "о том, чтобы человеческое не оказалось во вред божественному, и чтобы открытие путей чувства и яркое возжжение естественного света не породило в наших душах ночь и неверие в божественные таинства". Но действительным исходным пунктом его философии оказывается уже не божественное откровение, а материальная природа и земной человеческий разум, пробирающийся через лабиринт мироздания, "сквозь лес опыта и частных вещей", "при неверном свете чувств, то блистающем, то прячущемся..." Необычайно универсальный по своим интересам, как и все передовые мыслители-гуманисты времен Возрождения, Бэкон стремится свести в единую стройную систему все отрасли научного исследования. В своей классификации наук он исходит из субъективного, психологического принципа, разделяя их по трем рубрикам в соответствии с тремя областями сознания: памятью, воображением и разумом. К области памяти, по Бэкону, относится история; к области воображения - поэзия; к области разума - философия. Эта классификация, весьма характерная для своего времени, надолго пережила свой век: Дидро воспользовался ею при составлении плана "Энциклопедии". Самым ценным в теоретическом наследии, оставленной Бэконом, является не построенная им натурфилософская система, давно себя исчерпавшая и даже при жизни философа не вполне отвечавшая уровню тогдашнего естествознания, но выработанный им философский метод материалистического исследования. "... Истинным родоначальником _английского материализма_ и вообще _опытных_ наук _новейшего времени_, - пишет Маркс, - был Бэкон. Естествознание является в его глазах истинной наукой, а _физика_, опирающаяся на свидетельство внешних чувство - важнейшей частью естествознания. _Анаксагор_ с его гомеомериями и _Демокрит_ с его атомами часто приводятся им как авторитеты. По его учению, _чувства_ непогрешимы и составляют _источник_ всякого знания. Наука есть _опытная наука_ и состоит в применении _рационального метода_ к чувственным данным. Индукция, анализ, сравнение, наблюдение, эксперимент суть главные условия рационального метода. Первым и самым важным из прирожденных свойств _материи_ является _движение_, - не только как _механическое_ и _математическое_ движение, но еще больше как _стремление_, как _жизненный дух_, как _напряжение_, или, как выражается Яков Беме, как _мучение_ (Qual) материи. Первичные формы материи суть живые, индивидуализирующие, внутренне присущие ей, создающие специфические различия, _существенные силы_. В _Бэконе_, как первом творце материализма, в наивной еще форме скрыты зародыши всестороннего развития этого учения. Материя улыбается своим поэтическим чувственным блеском всему человеку" {Маркс-Энгельс, Сочинения, т. III, стр. 157.}. Имя Бэкона принадлежит прежде всего истории философии, а не истории литературы. Важнейшие его философские произведения, написанные по-латыни, не могли оказать прямого и непосредственного влияния на развитие английской литературы. Трактат об "Успехах и развитии науки" (The Twoo Bookes'of Francis Bacon of the Proficience and Advancement of Learning Divine and Humane, 1605 г.) был его единственной крупной философской работой на английском языке. В истории английский художественной литературы Бэкон замечателен прежде всего как автор "эссеев" - "опытов". Образцом этого жанра ему могли послужить сочинения Монтэня. Собрание коротких афористических эссеев (Essayes, etc.) Бэкона вышло первым изданием в 1597 г. и неоднократно дополнялось и переиздавалось при жизни автора. Последнее, самое полное, издание вышло в 1625 г. под названием "Эссеи или гражданские и нравственные советы Фрэнсиса, лорда Верулама, виконта Сент-Альбана" (The Essayes or Counsels, Civill and Morall, of Francis Lo. Verulam, Viscount St. Alban). Бэкон касался здесь предметов самых разнообразных, о чем говорят сами заглавия эссеев: "Об истине", "О смерти", "О мщении", "О женитьбе и холостяцкой жизни", "О любви", "О богатстве", "О красоте", "О церемониях и знаках почтения", "Об ученых занятиях", "О привычке и воспитании" и т. д. Но эта разнообразная тематика объединена общим стремлением установить нормы поведения, необходимые для успеха в жизни. Человек и здесь выступает у Бэкона как носитель активного, творческого начала. Он не раб, а хозяин своей судьбы. "Лекало судьбы человека обычно находится в его собственных руках", - пишет Бэкон. И дальше: "Путь судьбы подобен млечному пути на небе, являющемуся стечением мелких звезд, в отдельности невидимых, но светящихся совокупно. Точно так же имеется целый ряд мелких и в отдельности трудно различимых добродетелей, или, вернее, способностей и привычек, которые в совокупности приносят человеку пользу". На страницах "Эссеев", взятых в целом, вырисовывается идеал гармонично и всесторонне развитой человеческой личности, столь характерный для гуманизма времен Возрождения. Это человек, жадный ко всякому - и книжному, и житейскому - опыту, расширяющий свой кругозор и научными исследованиями, и путешествиями, и практическим участием в общественной и политической жизни страны. Его разум не скован суевериями: в эссее "О суеверии" (Of Superstition) Бэкон открыто предпочитает суеверию - атеизм, который "оставляет за человеком право на здравый смысл, философию, естественное благочестие, лойяльность, репутацию". Он не порабощен жаждой накопления, - ибо богатство Бэкон считает в лучшем случае не более, как "багажом добродетели". Он свободен от "эгоистической мудрости" - "мудрости крыс, покидающих дом до его падения; мудрости лисицы, выгоняющей бобра из вырытой им норы; мудрости крокодила, проливающего слезы прежде, чем пожрать свою жертву": он умеет разумно сочетать личный интерес с общественным долгом. Общественно-политические вопросы занимают видное место в эссеях Бэкона. Как большинство гуманистов Возрождения, Бэкон является сторонником монархии. Его монархизм, однако, отличается большой умеренностью и трезвостью. В эссее "О советчиках" (Of Counsel) он весьма иронически расшифровывает миф о рождении Паллады из головы Юпитера: подобно тому, как царь богов пожрал забеременевшую Метиду и сам произвел на свет зачатое ею дитя, короли поглощают советы своих министров и, присвоив себе, таким образом, чужую мудрость, выдают ее за свою собственную. В эссее "О мятежах и волнениях" (Of Seditions and Troubles) Бэкон вспоминает античное предание о том, как Юпитер, когда ему угрожало нападение других богов, призвал к себе на помощь, по совету Паллады, сторукого гиганта Бриарея. Предание это, по мысли Бэкона, указывает на то, как необходима монархам поддержка народа. В эсеее "Об истинном величии королевств и государств" (Of the True Greatness of Kingdoms and Estates) Бэкон утверждает, что только от народа зависит подлинное величие и могущество государства. Весьма интересны эссеи Бэкона, связанные с вопросами эстетики. Эссеи "О зодчестве" (Of Building) и "О садах" (Of Gardens) дают богатый материал для характеристики эстетических вкусов времен Возрождения. Любопытно, вместе с тем, что в своем эскизе пышного дворца и великолепного сада Бэкон, как и всегда, подчеркивает практическую сторону дела. "Дома, - пишет он, - строятся для того, чтобы в них жить, а не для того, чтобы на них смотреть. Поэтому пользу следует предпочесть гармонии форм, там, где невозможно угодить обеим. Оставьте прекрасные очертания домов, создаваемые ради одной красоты, поэтам, которые строят свои волшебные замка без больших расходов..." Отдельно отметим эссей "О красоте" (Of Beauty). Бэкон равно осуждает и Апеллеса, стремившегося создать "геометрическое" искусство, и Дюрера, соединявшего отдельные скопированные с действительности черты. Вообще Бэкон отрицает подчинение искусства "правилам". Для него, как и для Шекспира, живая природа остается выше искусства. Бэкон-эссеист стремится передать читателю выводы, извлеченные из живого наблюдения действительности, минуя абстрактные рассуждения и не опираясь на догматические авторитеты. Он стоит на почве трезвого жизненного опыта. "Прошедшее ушло безвозвратно, - пишет он в одном из эссеев, - настоящее и будущее доставляют достаточно хлопот человеку мудрому". Он спокойно и беспристрастно, как объективный экспериментатор, взвешивает все "за" и "против" того предмета, о котором идет речь. В эссее "О притворстве" (Of Simulation and Dissimulation) мы читаем о выгодах притворства и о невыгодах его, поскольку оно может лишить человека доверия, необходимого спутника практической деятельности. В эссее "О медлительности" (Of Delays) Бэкон порицает излишнюю поспешность. "Судьба, - замечает он, - подобна рынку, и часто случается, что тот, у кого есть возможность подождать, добивается более высокой цены"; но в эссее "О поспешности" (Of Dispatch) он не одобряет и чрезмерной медлительности: "Дело измеряется временем, как товар - деньгами". В эссее "О любви" (Of Love) Бэкон предостерегает от чрезмерной любовной страсти, так как "невозможно любить и быть мудрым". "Предпочитающий Елену отвергает дары Юноны и Паллады; отдающийся любовной страсти лишается богатства и мудрости". Язык Бэкона прост и доступен. Но Бэкон никогда не переходит в тон задушевной беседы. Он сдержан. Он формулирует свои выводы в четких и лаконических сентенциях. Многие из этих прославленных изречений прочно вошли в быт. Таков, например, афоризм, которым открывается эссей "О женитьбе и холостяцкой жизни" (Of Mairfiage and Single Life): "Тот, кто имеет жену и детей, отдал заложников судьбе: они - помеха для крупных предприятий, как добродетельных, так и порочных"; или не менее известный афоризм из эссея "Об ученых занятиях" (On Studies): "Некоторые книги следует отведывать, другие - проглатывать, и только немногие - разжевывать и переваривать: т. е., некоторые книги следует читать лишь частично; другие - читать без особой сосредоточенности; и немногие следует читать целиком, прилежно и внимательно". Духом творческой активности проникнут незаконченный утопический роман Бэкона "Новая Атлантида" (New Atlantis), опубликованный посмертно в 1627 г. В утопической стране, куда игра ветра и волн заносит корабль рассказчика, люди изучают природу, чтобы подчинить ее себе. "Цель главных учреждений в этой стране, - как читаем в романе, - заключается в познании причин и тайных движений вещей и в расширении границ человеческого могущества, пока не станет доступным свершение всего возможного". Центральное место в стране занимает ученая академия "Дом Соломона". В одной из галлерей его помещается выставка изобретений, в другой - статуи всех, сделавших великие изобретения и открытия. Здесь, рядом с Христофором Колумбом, стоят изобретатели корабля, артиллерии, пороха, музыки, алфавита, обработки металла, способов изготовления стекла, шелка, сахара и других полезных вещей. Утопия Бэкона обрывается на описании этой академии. Несмотря на свою незаконченность, "Новая Атлантида" занимает видное место в литературном наследстве Бэкона. В ней получили своеобразное преломление, в беллетристической форме, ведущие идеи его философии. "Новая Атлантида" принадлежит к тому же утопическому жанру, что и "Утопия" Томаса Мора. Однако она существенно отличается от этого своего литературного прообраза. Чуждый последовательного демократизма Томаса Мора, Бэкон не помышляет о социальной и политической ломке существующего строя. Процветание его идеального государства, его "Утопии" - Новой Атлантиды - основано не на переустройстве общественных отношений, но исключительно на небывалом расцвете науки. Эта страна, которая не ввозит к себе "ни золота, ни серебра и драгоценностей, ни шелков, ни пряностей, ни каких-либо других материальный продуктов", - ничего, кроме просвещения. Люди, которых правительство Новой Атлантиды каждые двенадцать лет посылает за море собирать известия о новых научных открытиях и изобретениях, так и называются здесь "поставщиками света". В описании научной деятельности обитателей "Дома Соломона" Бэкон проявляет удивительную широту и смелость научного воображения, гениально предугадывая в некоторых отношениях позднейшее развитие науки и техники. Ученые Новой Атлантиды знакомы с искусством передачи на расстояние света и звука. Они сооружают лодки и корабли, которые могут плавать под водой, и машины, которые могут летать по воздуху. Они создают новые виды животных и растений. Они могут изменять климат и повышать плодородие почвы. Они нашли способ искусственного создания минералов и металлов и открыли тайну продления жизни. Бэкон и здесь, как и в своих философских сочинениях, ее порывает окончательно с теологическими пережитками: в истории Новой Атлантиды рассказывается о чудесном приобщении этой страны к христианству, и сами ученые-правители этого государства наделяются, в изображении Бэкона, жреческими чертами. Но, хотя утопия Бэкона и лишена социальной глубины "Утопии" Мора, она по всему своему духу тесно связана с идеями ренессансного гуманизма. "История царствования короля Генриха VII" (The Historic of the Reigne of King Henry the Seventh), опубликованная Бэконом в 1622 г., является, если не считать некоторых страниц из "Истории мира" (The History of the World, 1614 г.) Вальтера Ролея и названной уже биографии Эдуарда V Томаса Мора, первым в английской литературе эссеем на историческую тему. В занимательное повествование Бэкон незаметно вплетает дидактический замысел, предостерегая будущего короля от проявлений крайнего самовластия. Очерк Бэкона посвящен наследнику английского престола, впоследствии казненному революцией королю Карлу I. К замечательным литературным произведениям Бэкона принадлежат его комментарии к античным мифам, объединенные заглавием "Мудрость древних" (The Wisdom of the Ancients) и вошедшие в последнее издание его эссеев. В античных мифах Бэкон видит аллегории, поддающиеся расшифровке в свете его философии. Интересна, например, его трактовка мифологического образа Пана, в котором Бэкон видит олицетворение природы. По мнению Бэкона, богини Судеб недаром являются в античном мифе сестрами Пана, так как возникновение, существование и разложение вещей соединены "цепью природных причин". Не случайно и то, что из всех богов именно Пан сумел найти скрывавшуюся Цереру. "Мы не должны ожидать, - пишет Бэкон, - что вещи, полезные в повседневной жизни, каким является хлебный злак, именуемый здесь Церерой, будут обнаружены абстрактной философией, словно она является верховным божеством; нет, это невозможно, - как бы мы ни старались, такие вещи могут быть открыты только через Пана, олицетворяющего проницательное опытное исследование и общее знание, природы". Эрихтоний, прекрасный лицом и торсом, но с уродливыми и хилыми ногами, - рожденный от Минервы, изнасилованной Вулканом, - является изображением ложной науки, порожденной теми, кто насилует природу вместо того, чтобы следовать ее законам. Мысль Бэкона как бы с особым наслаждением обращается к ярким и конкретным образам античной мифологии. Само изложение мифов может служить прекрасным примером совершенства лаконичной, отшлифованной прозы Бэкона. Воспитанный на лучших образцах античной литературы, он никогда не прибегает к рецептам абстрактной риторики, и все его произведения проникнуты логической ясностью мысли. Глава 4 БЕРТОН И ЭССЕИСТЫ НАЧАЛА XVII в. Наряду с Бэконом крупнейшим английским эссеистом первой половины XVII в. является Роберт Бертон (Robert Burton, 1576-1640 гг.). В творчестве Бертона дает себя знать начинающийся кризис философии английского гуманизма. Если Бэкон, как и другие гуманисты Возрождения, с надеждой смотрел в будущее, предвидя невиданный расцвет науки, которая призвана поставить природу на службу человеку, то Бертон озирался вокруг с отчаянием и тоской: в глазах Бертона обезумевшее человечество катится в темную безысходную бездну. Бэкон стремился к объективности; Бертон предельно субъективен. "В этой книге, - говорит он о своей "Анатомии Меланходии", - я вывернул нутро наизнанку". Бэкон в "Эссеях" пишет о наблюдениях над действительностью; основной подтекст Бертона - меланхолия, которая гложет его самого. Бертон - не философ. Ему органически чуждо единство концепции. "Наши мнения столь же разнообразны, как и наши вкусы", - замечает он. Роберт Бертон родился в провинциальной дворянской семье. По окончании Оксфордского университета он был посвящен в духовный сан и получил должность викария в предместье Оксфорда, а также в своем родном Лейстершире. Чаще всего проводил он время в Оксфорде, где и умер. "Я прожил замкнутую жизнь в уединении, среди занятий", - пишет он. И в другом месте: "Все сокровища мои заключены в башне Минервы". По выражению современника, этот "меланхолический пастор", как назвал себя сам Бертон, "пожирал книги". Согласно собственному признанию Бертона, он предпринял сочинение своего объемистого трактата, чтобы избавиться от мучившей его меланхолической депрессии. Трактат этот является не только врачебным руководством, но и первым в английской литературе образцом не философского, как у Бэкона, но психологического эссея. Страницы "Анатомии Меланхолии" (Anatomy of Melancholy, etc., 1621 г.) сплошь испещрены латинскими цитатами. Бертон на каждом шагу обращается к авторитету античных писателей. Вместе с тем он заявляет, что не хочет быть, "рабом одной какой-нибудь нации". "Я родился свободным, буду говорить то, что захочу. Кто может принудить меня?" Перед нами гуманист-мыслитель, ведущий интимную беседу с читателем. В манере Бертона и содержании его трактата исследователи видят следы различных влияний: в его скептицизме - (влияние Монтэия, в гротеске - Рабле, в сатире - "Похвалы Глупости" Эразма. Но Бертон в то же время очень своеобразен. Он прежде всего прихотлив, оригинален, эксцентричен в английском смысле этого слова. Переходы в своем стиле "то серьезном, то легком, то комическом, то сатирическом" Бертон объясняет не только предметом описания, но и своим настроением в данную минуту. В "Анатомии Меланхолии" Бертон стремится классифицировать и описать различные виды меланхолии, - мрачность маниака, угрюмость святоши, тоску влюбленного, грусть одиночества и т. д., - найти лечение, раскрыв ее причины, среди которых находим влияние дьяволов и ведьм, чревоугодие, пьянство, одиночество, чрезмерное развитое воображение, бедность ("ибо что может дать грязная бедность, кроме голода и жажды!") и праздность, которую Бертон называет "придатком знатности" ("праздные и ленивые псы покрываются паршой, почему же думают праздные люди, что она их минует?"). В центре - меланхолия и самого Бертона, меланхолия созерцателя, видящего то безумие, которое царит на всех путях человеческой жизни (см. введение в "Анатомию Меланхолии", озаглавленное "Демокрит Младший - Читателю"). "Заберись повыше и смотри, и ты увидишь, что весь мир безумен". Вся жизнь человеческая, - по выражению Бертона, - "комедия ошибок". Глядя на эту жизнь, приходится либо, подобно Гераклиту, заливаться слезами, либо хохотать, подобно Демокриту (сам Бертон называет себя Демокритом Младшим). Снова и снова Бертон возвращается к мысли о том, как тяжело смотреть на "покрытое морщинами лицо болезненного и уродливого цвета, гниющее тело, ехидный ум, эпикурейскую душу - облекающиеся в восточный жемчуг, драгоценные каменья, диадемы, благовония", и в то же время видеть, как "прекрасный человек, красотой подобный ангелу, святому, скромный умом и кроткий духом, одет в лохмотья и нищенствует, умирая от голода". Читая "Анатомию Меланхолии", часто вспоминаешь - "мир, подобный поросшему плевелами саду", "удары, получаемые терпеливыми и достойными людьми от недостойных" - эти и многие другие слова шекспировского Гамлета. Трагическое разочарование в осуществимости идеалов ренессансного гуманизма, скептическая ирония в отношении к жизни и к искусству, безысходно мрачный, скорбный эмоциональный колорит, окрашивающий даже самый юмор Бертона, делают "Анатомию Меланхолии" одним из наиболее замечательных памятников последнего этапа английского Возрождения. Успех "Анатомии Меланхолии" был огромен. В XVII в. она выдержала восемь изданий. Ее влияние сказалось и в драматургии того времени (например, в творчестве Форда), и в поэзии (некоторые исследователи усматривают отголоски "Анатомии Меланхолии" в поэмах молодого Мильтона "L'Allegro" и "Il Penseroso"). Известность ее была велика и в следующем столетии. Доктор Сэмюэль Джонсон читал ее ежедневно. Лоренса Стерна можно назвать учеником Бертона, хота и менее темпераментным, но зато более утонченным и еще более причудливым по сравнению со своим учителем. Высокую оценку дал этому произведению Энгельс. "...Это - произведение, относящееся к величайшей эпохе английской литературы, к началу XVII столетия. Я с удовольствием его перелистал и вижу уже, что оно будет для меня постоянным источником наслаждения", - писал Энгельс в письме Лампле 10 января 1894 г. {Летописи марксизма, т. I, стр. 72. } 2 В английской прозаической литературе начала XVII в. выдвигается целая группа писателей, создавших из живых наблюдений над действительностью карикатурно-сатирические "портреты" в прозе. К этой группе принадлежат Томас Овербери (Sir Thomas Overbury, 1581-1613 гг.), приложивший целый "альбом" таких зарисовок к своей поэме "Жена" (A Wife, 1614 г.), Джон Стивенс (John Stephens), автор "Сатирических эссеев" (Satirical Essayes, etc., 1615 г.), Джон Эрль (John Earle, 1601-1665 гг.) со своей "Микрокосмографией" (Microcosmographie, etc., 1628 г.), само заглавие которой можно перевести как "Описание человека", ("микрокосм" - человек). Некоторые из этих описаний по стилю отдаленно предвосхищают манеру Аддасона. Такова, например, следующая зарисовка Овербери: "Деревенский джентльмен достаточно хорошо умеет рассуждать о законах и хозяйстве, чтобы, заставить своих соседей считать его мудрым человеком... Когда он путешествует, он дает десять лишних миль крюку, чтобы переночевать в доме родственника и, таким образом, избежать издержек... Только вызов в суд может заставить его потащиться в Лондон. Там таращит он глаза на каждый предмет, разинув рот и становясь добычей любого мошенника. Когда он возвращается домой, все виденные им чудеса становятся предметом его бесконечных разговоров". Или, у того же Овербери: "Обычные люди постигают разумом, придворный - чувством. Его можно найти в обществе владетельных особ - это самая верная его примета. Он благоухает духами. Судит людей он только по платью... Его умственные способности, подобно златоцвету, раскрываются вместе с солнцем, и поэтому он встает не ранее десяти часов". Следующий "портрет" находим у Эрля: "Студент-джентльмен" поступает в университет, чтобы носить мантию и потом рассказывать, что он был в университете. Отец послал его туда, потому что слыхал, что там хорошо обучают фехтованию и танцам... Попутно с науками он знакомится с таверной, которую начинает изучать самостоятельно... Излюбленным отдохновением его праздности являются библиотеки, где он изучает гербы и геральдику и перелистывает дворянские родословные". На таких легких "зарисовках с натуры" эссеистов начала XVII в. созревала английская реалистическая проза, подлинный расцвет которой начался в следующем столетии. ОТДЕЛ II ПОЭЗИЯ АНГЛИЙСКОГО ВОЗРОЖДЕНИЯ Глава 1 СКЕЛЬТОН Первый этап в развитии литературы английского Возрождения характеризуется пышным расцветом поэзии. Поэзия, - представленная как лирическими, так и повествовательными жанрами в творчестве Скельтона, Уайета, Серрея, Сиднея, Даниэля, Спенсера и других, - становится на время преобладающим и ведущим началом ренессансной литературы в Англии, лишь позднее, с 80-х годов XVI в., уступая эту роль драматургии Одним из наиболее ранних представителей поэзии Возрождения был Джон Скельтон (John Skelton, около 1460-1529 гг.). Родился он в провинции, образование получил в Кембриджском университете, который окончил со степенью магистра искусств в 1484 г. Несколько позже, за особый успехи в грамматике и версификации, он был увенчан в Кембридже лавровым венком. Благодаря своей научной репутации он был назначен учителем принца Генриха, будущего короля Генриха VII; В 1498 г. он принял духовное звание, а в 1504 г. был уже священником в одном из сельских приходов в Норфольке. Сохранившиеся о нем предания рисуют его веселым и остроумным человеком, любителем вина и женщин, мало заботившимся о благочестии, связанном с его званием. В своем поэтическом творчестве Скельтон исходил из традиций Чосера и народной поэзии. Это отличает его от Уайета и Серрея, которые опирались преимущественно на итальянские образцы. Однако, хотя он и пользовался чосеровскими стихотворными размерами, главные его произведения были написаны им в особой манере, заимствованной из народного творчества. Типичным скельтоновским стихом является "доггрель" (doggerel), короткая обрывистая строка, напоминающая русский раешник. Скельтон был сатириком, обличавшим пороки дворянской и клерикальной среды. Его первое значительное произведение - "Придворный паек" (The bowge of court, до 1509 г.) - аллегорическая сатира на нравы придворных, всеми правдами и неправдами добивающихся монарших милостей. Используя схему "Корабля дураков" шотландского поэта Барклая, он изображает себя путешествующим на корабле в компании с семью смертными грехами, в образах которых он и осмеивает придворных. В "Колине Клауте" (Colin Cloute, 1519-1524 гг.) он выводит бродягу, который зло обличает продажность и разврат духовенства. Уже здесь, в скрытом виде, встречаются нападки на высшего представителя католической церкви в Англии, кардинала Вольсея. Они раскрываются в следующей сатире Скельтона "Почему вы не являетесь ко двору? (Why come ye nat to courte? 1622-1523 гг.). К этой же группе сатирических стихотворений, направленных против духовенства и его главы Вольсея, относятся и "Говори, попугай" (Speke, Parrot, 1517-1618 гг.). Эпикурейская натура Скельтона во всем размахе проявляется в "Пиве Элинор Румминг" (Tunnyng of Elinour Rummyng), задорной поэме, воспевающей хмельное веселье забулдыг, с которыми Скельтон отведал пиво бойкой Элинор Румминг, удовлетворявшей и другие аппетиты своих клиентов. Тон этого произведения предвосхищает в известной степени "Веселых нищих" Бернса. Несколько более серьезен Скельтон в "Лавровом венке" (A ryght delectable tratyse upon a goodly Garlande or Chapelet of Laurell, 1523 г.). Здесь он без лишней скромности перечисляет и характеризует свои произведения. Из перечисления видно, что ряд его поэтических созданий до нас не дошел. Эта же поэма содержит лирические строки, восхваляющие красоту двух женщин. Замечательным сочетанием лирики и иронии является "Книга о воробье Филиппе" (The Boke of Phyllyp Sparowe), где на протяжении 140 строк возносятся жалобы по поводу побели любимой птички некоей Джен Скруп. Плач о воробье, павшем жертвой коварства кошки, используется Скельтоном для пародийных целей; он высмеивает здесь церковную службу, рыцарский идеализм и схоластическую ученость. В период между 1515-1523 гг. Скельтон создал моралите "Великолепие" (Magnyfycence), в котором, в традиционной форме средневековой аллегорической драмы, Добрая Надежда освобождает Человечество от Пороков. Как и сатирические поэмы Скельтона, эта пьеса содержит нападки на духовенство и дворянство. Подчеркнутая антицерковная направленность поэзии Скельтона позволяет считать его одним из первых сторонников реформации в английской литературе начала XVI в. Важно при этом отметить, что мотивы, побуждающие его выступать против церкви, - не религиозные, а чисто мирские и носят характер социального протеста против привилегированного сословного положения духовенства и дворянства. Поэзия Скельтона нашла непосредственный отклик в Шотландии, в произведениях Давида Линдсея (David Lyndsay, 1490-1555 гг.), так же, как и он, черпавшего свое вдохновение в родниках народного творчества. Глава 2 ПРИДВОРНАЯ ПОЭЗИЯ 1 Начало расцвета английской ренессансной поэзии восходит к творчеству поэтов, связанных с аристократическим течением английского гуманизма. Эти поэты - Уайет и Серрей - идут в своем творчестве не столько от английской народной поэтической традиции, сколько от поэтических образцов, созданных европейским Возрождением, в орбиту которого они вводят английскую поэзию. Особенно многим обязаны они Италии. Они знали и ценили Чосера, но истинным их учителем был Петрарка. Сэр Томас Уайет (Sir Thomas Wyatt, 1503?-1542 гг.) принадлежал к богатой дворянской семье, получил образование в Кембридже и рано выдвинулся при дворе как один из приближенных короля. Весною 1527 г., повидимому еще до разгрома Рима, он приехал туда, сопровождая чрезвычайного посла короля Генриха VIII, Джона Расселя. Это была не первая его миссия, - раньше он был во Франции, - и не последняя: он представлял позднее Англию в Испании. Но для формирования Уайета как поэта это путешествие было самым плодотворным. Уайет ехал в Италию, страстно влюбленный в будущую королеву Анну Болейн, которая, если верить семейной легенде, прежде чем принадлежать королю, любила своего поэта. В Италии он познакомился с - творчеством Петрарки. Это было время наивысшей славы певца Лауры. Пьетро Бембо возвел в культ увлечение его поэзией. Его читали во дворцах, его изучали в школах, его пели на улицах городов и в деревне, его цитировали в проповедях. Обращение Уайета к поэзии Петрарки было совершенно естественно. Ведь всюду, где ему ранее приходилось жить и вращаться, - и дома, в богатом дворянском поместьи, и в Кембридже, и при дворе, он встречался с увлечением классиками и Италией. Уайет привил сонет английской поэзии. Начал он просто с переводов Петрарки. Из трех десятков его сонетов десять - более или менее близкие переводы, и видно, с каким трудом английское слово втискивается в непривычную форму. Уайету приходилось вводить целый ряд совершенно новых приемов, чтобы заставить сонет приняться на почве английской литературы. В версификации царила настоящая анархия. Плоды работы, проделанной Чосером, которого Уайет, кстати говоря, изучал, затемнялись и искажались. Новые разговорные формы, в которых исчезло произносимое в стихах Чосера конечное е, путали просодию. Требовалась реформа, и Уайету было суждено, если не осуществить, то во всяком случае сильно двинуть ее вперед. Уайет не последовал слепо приемам Петрарки. Он перестроил порядок рифм и ввел свои новшества. Но совершенно ясно, что и сонет, и Петрарка, и вообще итальянская лирика пришлись по душе Уайету и по другой, более важной, причине. Он увидел тут средство освободиться от тех условностей, которые царили в английской лирике с XIV в., когда она заимствовала их у французов. Уайет одно время и сам увлекался французскими формами, писал оды и рондо на французский лад. Но это его удовлетворяло недолго. Искреннее, личное, непосредственное чувство не находило выхода в таких стихах. Сонет Петрарки, в котором ренессансное "открытие человека" торжествовало одну из первых побед, в котором поэт изливался как носитель только ему присущих чувств и настроений, явился для Уайета откровением. Уайет стал первым настоящим лириком в Англии. Жизнь его шла далеко не гладко. Генриху были, повидимому, известны его отношения к Анне Болейн, и это не могло доставить королю никакого удовольствия. Немало повредила поэту и близость к опальному министру Томасу Кромвелю. Уайета под разными предлогами держали в Тауэре, а под конец жизни, когда он был в полной немилости, он жил и сочинял уже не сонеты и не любовные стихотворения, а переводил псалмы и писал сатиры. Образцами он брал то Горация, то Персия, то Луиджи Аламанни. Последний дал ему и метр для сатир: дантовскую терцину. 2 Имя Уайета тесно связано с именем другого поэта, второй жертвы жестокостей Генриха VIII. Это - Генри Говард, граф Серрей (Henry Howard, earl of Surrey, 1517?-1547 гг.). Его современник Путтенгам говорит в своей книге "Искусство английской поэзии": "Во второй половине царствования Генриха VIII выступило новое содружество придворных стихотворцев, вождями которых были сэр Томас Уайет и граф Генри Серрей. Путешествуя по Италии, они познали там высокую сладость метра и стиля итальянской поэзии... Они подвергли тщательной отделке грубую и необработанную нашу поэзию и покончили с тем состоянием, в каком она находилась раньше. Поэтому они с полным правом могут называться первыми реформаторами нашей метрики и нашего стиля". Серрей был еще более высокого происхождения, чем Уайет. Его дед и отец были герцогами. Сестра его была замужем за сыном короля. В молодости оба поэта, повидимому, встречались часто. Серрей приходился двоюродным братом Анне Болейн. Он воспитывался вместе с герцогом Ричмондом, одним из незаконных сыновей Генриха VIII. С Ричмондом он совершил первое путешествие на континент. Но друг его умер в том самом году, когда была казнена Анна Болейн (1536 г.). Однако ни то, ни другое, казалось, не повредило его дальнейшей карьере. На празднествах по поводу бракосочетания Генриха с Анной Клевской (1540 г.) Серрей участвовал в турнире. После этого он служил в войсках, сначала под начальством своего отца в Шотландии, позднее во Франции, и заслужил репутацию храброго воина. Трижды он сидел в тюрьме. После четвертого раза он был обезглавлен по обвинению в измене. Лет через пятьдесят после смерти Серрея его образ стал легендарным. Нэш в романе "Несчастливый путешественник" делает юного пажа, героя романа, слугою Серрея и очень живописно изображает, как рыцарь-поэт бился на турнире в честь дамы своего сердца, прекрасной и знатной итальянской девушки Джеральдины. В сонетах Серрея рассыпано множество страстных стихов о Джеральдине и об ее чудесной родине и прямо говорится, что она - дочь солнечной Флоренции. Легенда рисует Серрея каким-то рыцарем "Круглого Стола", странствующим по свету и готовым в любой момент переломить копье во славу своей возлюбленной. В Джеральдине угадывают образ английской придворной дамы, Елизаветы Фиц-Джеральд, которую Серрей, на подобие других "петраркистов", сделал предметом поэтически условного любовного культа. Как поэт Серрей был последователем Уайета, хотя стихи последнего не появлялись в свет до напечатания стихов его младшего друга. Сопоставление их поэзии совершенно ясно показывает, что одна выросла из другой. Серрей, когда военная служба и рыцарские подвиги оставляли ему время, очень тщательно и упорно работал над своим стихом. Он не ограничивался Петраркой, своим первым руководителем. Он много читал других итальянцев. Ему были хорошо знакомы Боярдо и Ариосто. Кроме того, он очень тщательно изучал лучший английский образец - Чосера. Поэтому ему легко давалось преодоление тех стиховых и стилистических трудностей, перед которыми Уайет иной раз оказывался беспомощным. Если, например, сопоставить перевод одного и того же сонета Петрарки (сонет 91 - Amor che nel pensier mio vive) Уайетом и Серреем, все преимущества окажутся на стороне второго. Стиль его менее архаичен, мелодия - музыкальней, стих легче, ударения естественнее, рифмы звучнее. Уайет, по примеру итальянских петраркистов, держался двух рифм для обоих четверостиший сонета. Серрей разбил сонет на три четверостишия и заключительное двустишие с парной рифмой. Это определило рифмовое строение елизаветинского сонета. Если любовная поэзия Серрея еще полна условностей, то такие стихи, как элегии на смерть Уайета и особенно на смерть герцога Ричмонда, отличаются глубочайшей искренностью и непосредственностью. Элегию на смерть Ричмонда (1546 г.) Серрей написал, сидя в заключении в том самом Виндзорском замке, где он провел свои детские годы совместно с Ричмондом. Теперь у него была отнята свобода и близок был страшный конец - эшафот. Пожалуй, еще более велика заслуга Серрея перед английской поэзией в области создания белого стиха. Он перевел нерифмованным пятистопным ямбом две песни "Энеиды" (Certain Bokes of Virgiles Aenaeis turned into English meter, etc., 1557 г.), и этот перевод ввел в литературу тот самый белый стих, который должен был непрерывно совершенствоваться в дальнейшем, пройти в драматургии путь от "Горбодука" до Марло и Шекспира и торжествовать свою величайшую победу в эпосе Мильтона. И здесь Серрей следовал за итальянцами (перевод "Энеиды" Мольцы и Каро), но творчески преображал метрические формы применительно к своему языку. Уайет и Серрей промелькнули в анналах английской литературы как мимолетные скорбные тени, как двойная жертва мрачного деспотизма Генриха VIII. Но след они оставили яркий. 3 Стихотворения Уайета и Серрея были впервые опубликованы в сборнике, изданном книгопродавцем Тоттелем и известном, с тех пор под условным названием "Тоттелевского сборника" (Tottel's Miscellany, 1557 г.). Они были напечатаны вместе со стихами их современников, принадлежавших к тому же направлению петраркистов: лорда Во (Vaux), лорда Рочфорда (Rochford), сэра Фрэнсиса Брайана (Bryan), Гримальда (Grimald) и целого ряда анонимных. Сборник Тоттеля через шесть недель появился вторым изданием, сильно дополненным, и был снова напечатан в 1559, 1565 и 1567 годах. Такой успех естественно вызвал множество подражаний. Количество стихотворных альманахов множилось и красноречиво свидетельствовало о том, что английское образованное общество стало жадно интересоваться стихами, на первых порах преимущественно лирическими. Уайет и Серрей сделались признанными образцами, и школа английских петраркистов прочно утвердилась в литературе. Но лирика не была единственным видом поэтического творчества. Когда оживился интерес к поэзии вообще, начали культивироваться и другие жанры. Особенного внимания заслуживает сборник "Зерцало правителей" (A Myrroure for Magistrates), в окончательном своем виде представляющий колоссальный труд (около 1400 стр.), где изображены в стихах невзгоды и несчастья, приключавшиеся с различными царствовавшими и правящими особами от 1085 г. (до н. э.) и до королевы Елизаветы. Первое его издание частично появилось в 1555 г., а целиком в 1559 г., и было выполнено Болдуином, Феррерсом и другими. Наиболее видный участник книги, Томас Сэквиль, один из авторов "Горбодука", появился лишь во втором, дополненном издании (1563 г.) вместе с Черчьярдом и некоторыми другими новыми сотрудниками. По замыслу книга примыкает к "Падению монархов" Лидгейта, последнее в свою очередь примыкает к "Несчастьям славных мужей" Боккаччо. В первых изданиях рассказывалось о "несчастиях" только выдающихся английских деятелей, королей и лордов недавних сравнительно времен, начиная от Тресилиана, Мортимера, Глостера и кончая Эдуардом IV. Всех было сначала 19, а потом прибавилось еще 8. В издании 1574 г. появились легендарные герои Англии (Локрин, Мадуд, Феррекс, Поррекс и др.), в издании 1587 г. - уже и герои римской истории: Цезарь, Тиверий, Калигула, Клавдий, Нерон, Вителлий, Каракалла. Книга во всех своих вариантах включает в себя произведения многих авторов, но настоящим поэтом среди них был только один Сэквиль, который смотрел на свою работу не только как на изложение стихами "несчастий" тех или других героев, а как на задачу, требующую продолжительного изучения предшественников, таких, как Чосер, и претендующую на какое-то длительное художественное воздействие. "Зерцало" произвело на свет многочисленное потомство. Жизнь замечательных людей, особенно жизнь, богатая трагическими перипетиями, стала одним из любимых мотивов творчества поэтов английского Возрождения. В последние десятилетий XVI в. появилось много поэм исторического и биографического содержания. По количеству написанного первое место принадлежит Майклу Драйтону (Michael Drayton, 1563-1631 гг.), автору "Легенды о Роберте, герцоге Нормандском" (The Tragicall Legend of Robert, Duke of Normandy, etc., 1596 г.), "Кромвеля" (The legend of Great Cromwel, 1607 г.), "Пирса Гавестона" (Peirs Gaveston, Earle of Cornwall. His life, death and fortune), "Войны баронов" (The Barons' Wars, 1603 г.) и необъятной поэмы "Полиольбион" (Poly-Olbion, etc., 1613-1622 г.), представляющей собой географо-мифологическое описание "Благословенного острова" - Британии, занимающее 30 книг и около сотни тысяч александрийских стихов. К этой же категории относится "Розамунда" Сэмюэля Даниэля (Samuel Daniel, 1562-1619 гг.) и особенно его "История гражданской войны" (The first fowre books of the civil wars between the two houses of Lancaster and Yorke, 1595 г.), рассказывающая в октавах об английских феодальных распрях, начиная с царствования Ричарда II и кончая войнами Белой и Алой Розы. И Драйтон, и Даниэль современному читателю известны не столько этими своими описательными поэмами ("мегалозаврами" и "плезиозаврами" Возрождения, как иронически прозвал их один из критиков), сколько своими чудесными, звучащими еще и сейчас лирическими стихами, среди которых главное место принадлежит сонетам. Глава 3 СИДНЕЙ Вершина английской ренессансной лирической и повествовательной поэзии была достигнута в творчестве Сиднея и Спенсера. Сэр Филипп Сидней (Sir Philip Sidney, 1554-1586 гг.) принадлежал к знатному аристократическому роду. Молодость его протекала счастливо. Его дядя, граф Лейстер, был фаворитом Елизаветы; ее первый министр, лорд Берли, был другом сиднеевой семьи. Окончив Оксфордский университет, где он познал гуманистическую науку, уже отделавшуюся от строгих принципов сэра Джона Чика, Филипп много путешествовал по Европе, но не так, как Уайет и Серрей, а гораздо более основательно: был в Италии, объездил чуть ли не всю Германию и Францию, знакомился с гуманистами. По возвращении на родину он завязал платонический роман с молоденькой Пенелопой Девре, сестрою графа Эссекса. Их отношения не привели к браку. Пенелопа скоро вышла за другого, но роман породил первое крупное литературное произведение Сиднея "Астрофель и Стелла" (Astrophel and Stella, около 1580-1584 гг., напечатано в 1591 г.). Это - длинная сюита сонетов, объединенных одной темой, - чувством к возлюбленной. Стелла - Пенелопа, Астрофель - сам Сидней. Сидней учился уже не только у Петрарки и петраркистов, не только у Уайета и Серрея, но и у французских мастеров сонета из "Плеяды": Ронсара, Дюбелле и их товарищей. Мастерство Сиднея очень выросло по сравнению с его предшественниками: И самые чувства, о которых он говорит, гораздо сложнее и многограннее. Петрарка уже не учит Сиднея непосредственно, как учил Уайета и даже Серрея, а скорее сообщает ему приемы и принципы, которыми он пользуется свободно. Успех сонетов Сиднея был огромный. Они не были изданы при жизни автора, но расходились в тысячах списках. Имя Сиднея как мастера сонета называлось непосредственно после Петрарки. Писание сонетов стало своего рода эпидемией. И очень близкий Спенсер, и более далекий Шекспир в своих сонетах были учениками Сиднея. По словам его ближайшего друга и первого биографа Фалька Гревиля, Сидней творил, "чтобы сделать себя и других не "в словах и речах, а в жизни и делах, хорошими и большими людьми". Но у него оставалось мало времени, чтобы целиком отдаться творчеству. Его отправили с почетными поручениями за границу. Молодой дипломат вернулся с надеждами на быструю карьеру. Но он имел неосторожность высказать свое мнение по ирландскому вопросу. Он взял под защиту ирландских крестьян против английских лендлордов в Ирландии. Это выступление, равно как неодобрительный отзыв о предполагавшейся помолвке Елизаветы с герцогом Анжуйским вызвали охлаждение к нему королевы, повлекшее временное удаление его от двора. Вынужденный досуг Сидней проводил у своего дяди Лейстера. Там он встретился со Спенсером, который был у Лейстера секретарем, и с поэтом прециозно-придворного стиля Эдуардом Дайером (Edward Dyer, умер в 1607 г.). Вместе с другими любителями литературы они составили кружок по примеру французской "Плеяды" и с теми же задачами; обновить родную литературу, подчиняя ее античным образцам. Они назвали свое содружество "Ареопагом" и обсуждали вопрос, как ввести в английскую поэзию античную просодию и сделать родными ей такие размеры, как гекзаметры, сапфические и алкеические строфы и все вообще богатство античных стиховых форм (основанных на счете долгих и кратких слогов). У Спенсера был приятель Габриэль Гарвей, педант, который впоследствии испортил много крови Марло, Грину и Нэшу. Он и был, повидимому, главным вдохновителем всех этих изысканий. Но Сидней и Спенсер были люди с большим и непогрешимым вкусом и очень скоро поняли, что английское стихосложение может жить и развиваться только как тоническое, по образцам, гениально показанным Чосером. Спенсер вскоре дал блистательное доказательство этому своим "Календарем пастуха", а Сидней, спустя некоторое время, изложил свои мысли в сочинении "Защита поэзии" (Apologie for Poetry, или иначе - Defence of Poesy, написано до 1583 г., напечатано в 1595 г.). Непосредственным поводом к написанию книги послужило то, что пуританский публицист Стивен Госсон, не спросив разрешения Сиднея, посвятил ему одно из своих произведений. Это был памфлет, направленный против театра и драматургии, каких немало выходило из-под благочестивых пуританских перьев. Сидней был очень недоволен, но, не желая прямо отвечать Госсону, он четко и ясно высказал то, что думал, в своей книге. Это была действительно, очень красноречивая, очень убежденная, местами очень страстная защита поэзии. Она до сих пор во многом сохраняет свежесть. Недаром Шелли вдохновился книгой Сиднея и под тем же заглавием написал свою. Сидней не ограничивает своего анализа драмой. Как и другие авторы аналогичных трактатов - Гаскойнь, Путтенгам, - он охватывает всю область поэзии. О современной английской драме он, как еще увидим, невысокого мнения. Настоящая драма, - думал он, - должна итти но следам древних. Здесь Сидней был во власти аристотелевской поэтики в тех формулировках, которые были даны теоретиками итальянского Ренессанса: Скалигером, Минтурно, Кастельветро. Он возражает против соединения в одной пьесе комических и трагических событий, требует соблюдения единств и прочее. Зато в оценке поэзии Сидней стоит на совершенно правильной точке зрения: он восхваляет Чосера, отдает дань Серрею, сочувственно, хотя с некоторыми оговорками, отзывается о Спенсере и четко высказывает взгляд, что все виды искусства должны "иметь своим объектом явления природы". Книга кончается ярким панегириком поэзии. Утешением в опале Сиднею служила дружба с сестрой, графиней Пемброк, в имении которой он проводил много времени. Там для нее он написал роман "Аркадия графини Пемброк" (The Countess of Pembroke's Arcadia, начата в 1580 г., напечатана в 1590 г.). Он не думал публиковать эту книгу, поэтому она вышла только после его смерти и произвела впечатление не меньшее, чем "Астрофель и Стелла". В ней привлекает все: сюжет, язык, стихи, вкрапленные в прозаическую ткань, мягкая поэзия пасторальных сцен, задумчивые, немного меланхолические, пейзажи. В то время недавним литературным событием был "Эвфуэс". Сидней не очень одобрял его стиль, но не устоял перед соблазном попробовать повторить выдумки Лили, очистив их от излишеств. Пасторально-рыцарские романы не были новостью. "Аркадия" Якопо Саннадзаро (1504 г.) появилась около семидесяти пяти лет до пасторали Сиднея, "Диана" Хорхе Монтемайора (1552 г.) - без малого тридцать. Оба романа читались, переводились, распространялись. За год до начала работы над "Аркадией" вышел "Календарь пастуха" Спенсера. Под этими скрещивающимися влияниями и возникла "Аркадия". В "Аркадии" рассказывается, как два греческих принца, один фессалийский, другой - македонский, Мусидор и Пирокл, потерпели кораблекрушение у пелопонесских берегов и после неизбежных в таких случаях приключений попали в лес, где царь Аркадии с семьей и двором устроил свою летнюю резиденцию. Молодые люди немедленно влюбляются в царских дочерей, Памелу и Филоклею, и тут начинается вторая серия приключений, уже в пасторальном духе, с переодеваниями. Пирокл принимает обличие пастушки Зельманы. В него одновременно влюбляются и царь, и царица, которую не обманывает его платье. Романтическая атмосфера сгущается, но все кончается благополучно, и обе молодые пары счастливо соединяются к великому удовольствию обеспокоенных было читателей. "Аркадия" - произведение по композиции сложное, В основную сюжетную линию вплетено много второстепенных и третьестепенных эпизодов. В текст вкраплено множество стихов, причем они странным образом оказываются иногда опытами в духе античной просодии или итальянской силлабики: мы там встречаем гекзаметры, элегические дистихи, терцины, октавы, всего понемногу. Словно над автором витала педантическая указка Габриэля Гарвея. И, как ни старался Сидней освободить свой стиль от влияния Лили, эвфуизмы в виде аллитераций, антитез и иных арабесок играют в его романе значительную роль: это было, в условиях тех годов, требованием жанра. Реалистический элемент занимает в "Аркадии" еще меньше места, чем в "Эвфуэсе". И описания природы, и характеристики людей в значительной мере условны. Даже когда Сидней пытается порой, в отличие от других авторов гуманистических пасторалей, подчеркнуть изящество основных образов с помощью комических фигур крестьян - Дамета, его жены и дочери, прием не достигает цели, ибо Сидней не умеет изображать такого рода фигуры ни реалистически, ни юмористически. Тем не менее, роман имел огромный успех. Им зачитывались и кавалеры и дамы аристократического Лондона. В подражание ему родилось множество пасторальных произведений. "Розалинда" Лоджа, "Менафон" Грина и многие драматические произведения не могли бы появиться, не будь "Аркадии". Но и популярность романа, и популярность жанра, им созданного, были недолговечны. Придворно-аристократическая литература не имела настоящей почвы в Англии этого периода. Это лучше всего видно на судьбе величайшего эпического поэта елизаветинской Англии, Эдмунда Спенсера. Глава 4 СПЕНСЕР Эдмунд Спенсер (Edmund Spenser, 1552-1599 гг.) был сыном торговца сукном, но у него были знатные родственники. Повидимому, они помогли ему поступить в Кембриджский университет, рассадник гуманистических знаний. Он окончил его в 1573 г. и в 1576 г. получил степень магистра. Его студенческие годы были временем сильнейшего увлечения платонизмом в Англии. Это был платонизм Марсилио Фичино, платонизм Флорентийской Академии, сильно модернизованный и эстетизированный. Он оказывал большое влияние на гуманистическую молодежь, а поэты, которые знакомились не только с платонизмом в философской редакции Фичино и Пико делла Мирандола, но и с итальянской поэзией, отражавшей идеалистические фантазии Платона, сугубо отдавали ему дань. Отблеск платонизма озарял творчество Уайета, Серрея и Сиднея. Спенсер был им опьянен. Он получил доступ в аристократические круги и в 1579 г. стал секретарем графа Лейстера. В его доме он встретился с Сиднеем, подружился и вместе с ним создал "Ареопаг", английский осколок с "Плеяды". Но уже раньше основное направление поэзии Спенсера наметилось очень ясно. Его юношеские произведения частью погибли, в том числе много лирики и девять комедий, написанных в духе итальянской "ученой комедии", судя по тому, что Гарвей в известном письме к Спенсеру сравнивает их с комедиями Ариосто. Кое-что было опубликовано позднее. Таковы "Amoretti", сонеты в честь дамы, с которой он встретился у родных и на которой женился в 1594 г.; они написаны в подражание Петрарке, Тассо и Дюбелле и очень красивы. Спенсер напечатал их в 1595 г. (Amoretti and Epithalarnion). Таковы возвышенные гимны в духе платонизма Марсилио Фичино, особенно "Гимны в честь любви и красоты" (Hymnes in honour of Love and Beautie), в которых изложена вся доктрина платоновского "Пира" и слышатся отголоски гимна Любви, вложенного Бальдессаром Кастильоне в уста Бембо. Спенсер напечатал их в 1596 г. вместе с другими гимнами, вновь написанными, где платоновская теория любви отождествляется с христианской догмой триединого божества. Первые наброски "Королевы фей" были сделаны тоже в юные годы, автор послал их Габриэлю Гарвею (1579 г.). Тот объявил эту попытку вредным новшеством и посоветовал Спенсеру отказаться от нее. Спенсер послушался, и, если бы около него не было чутких и обладавших лучшим вкусом друзей, английская поэзия могла лишиться одного из лучших своих украшений. Настоящим началом поэтической деятельности Спенсера был "Календарь пастуха" (Shepheardes Calender, 1579 г.). По рукам в те дни ходил перевод незатейливой французской книжки под тем же приблизительно заглавием (Calendrier des bergers), в которой описаны пастушеские занятия на каждый месяц в году. Спенсер воспользовался этой схемой и написал поэму, составленную из двенадцати эклог, по одной на каждый месяц. Пасторальную поэзию он знал хорошо: и Феокрит, и Бион, авторы греческих идиллий, и Вергилий с его "Буколиками", и Баттиста Мантовано, итальянский гуманист, автор латинских эклог, и Клеман Маро, сравнительно недавно прославлявший в пасторалях своих высоких французских покровителей, - все они были внимательно изучены Спенсером, и каждый из них нашел отклик в его поэме. Но Спенсер понимал, что без величайшего из своих английских предшественников, подготовившего для него и язык, и стих, - без Чосера, он не мог бы написать ничего так, как он написал. И он воспел Чосера под именем Титира, бога пастухов, в июньской эклоге. Из двенадцати эклог четыре говорят о любви, еще четыре - о морали и религии, две представляют собою панегирики. Общий тон - меланхолический, иногда печальный. Октябрьская эклога оплакивает пренебрежение, в котором находится поэзия, к чувствуется, что этим поэт болеет особенно. Еще никто в Англии, даже Чосер, не писал таких стихов. Только теперь стало очевидно, что время, протекшее после смерти Чосера, не прошло бесплодно для английской поэзии. Английский стих получил музыкальность, которой он раньше был лишен. Он сумел сжиться с величайшим разнообразием метров и всюду сохранять звучность, гибкость, пластичность. Свойственная ему простота позволяла Спенсеру говорить обо всем с большей выразительностью, чем тем, которые прибегали к вычурности и цветистым украшениям своих произведений. В 1580 г. лорд Артур Грей, вновь назначенный губернатором Ирландии, взял Спенсера к себе в качестве секретаря и позднее сделал шерифом графствам Корк. Спенсер помогал Грею не за страх, а за совесть. Ирландия, где английское правительство беспощадно проводило политику захватов и угнетения, была в постоянном брожении. Генри Сидней, отец Филиппа, пытался править милостиво. Его отозвали. Грей получил миссию действовать сурово. Результатом его политики было восстание в Мунстере под предводительством Гью О'Нейля в 1590-х годах. Спенсер провел в Ирландии 19 лет. Он, разумеется, наезжал время от времени в Лондон, наблюдал там придворную знать как человек, отвыкший от нравов и от вкусов современного ему общества, и, возвращаясь к исполнению своих обязанностей в захолустную и опасную Ирландию, излагал свои впечатления в стихах. Особенно интересна поэма "Возвращение Колина Клаута" (Colin Clout's Come Home Againe, 1595 г.). Созданный Скельтоном образ бродяги-бунтаря превращается у Спенсера в изящного критика придворных литературных вкусов и, в частности, модной петраркистской лирики. Спенсер словно забыл, что он сам когда-то отдал дань петраркизму в своих "Amoretti". "Возвращение Колина Клаута" было все-таки лишь маскарадным эпизодом, откликом на злобу дня. Спенсер написал в Ирландии шесть книг "Королевы феи", а в промежутках работал над сочинением, служившим оправданием политики лорда Грея. - "Взгляд на положение Ирландии" (A view of the state of Ireland, etc., написано в 1596 г., напечатано в 1633 г.). Как представитель английской администрации в покоренной Ирландии коркский шериф не пользовался популярностью среди местного населения. Недаром одним из первых актов мунстерских повстанцев было нападение на резиденцию Спенсера. Поэт едва спасся из подожженного замка, кое-как добрался вместе с семьей в Корк. Его послали с докладом к Елизавете, умер он в Лондоне в январе 1599 г. "Королева фей" (The Faerie Queene. Disposed into twelve books fashioning XII Morall Virtues) должна была состоять из 12 книг. Спенсер успел выпустить при жизни половину: в 1590 г. первую и в 1596 г. вторую часть, - каждая из частей состояла из трех книг. В его бумагах осталось несколько фрагментов 7-й книги. Изданная часть представляет собою половину задуманного плана и в сущности даже была половиной половины. Каждая из 12 книг должна была быть посвящена воспеванию определенной моральной добродетели. А следующие 12 книг Спенсер предполагал посвятить воспеванию политических доблестей. Но до политических доблестей дело не дошло, а из моральных добродетелей в шести написанных книгах были прославлены благочестие, умеренность, целомудрие, дружба, справедливость, вежество. Поэма эта аллегорическая. Она написана для того, чтобы "воспитать джентльмена или знатного человека в добродетельных и благородных понятиях". Аллегория была проведена на канве романов о короле Артуре и его рыцарях. Спенсер говорит, что он шел по стопам Гомера, Вергилия, Ариосто и Тассо. В форме стихов он следовал за Чосером. Он взял его октаву, построенную не по итальянскому образцу - abababcc, а по образцу французской балладной строфы - ababbcbc, и прибавил к ней девятую строку - ababbcbcc. Восемь первых - пятистопные, девятая - шестистопная александрийская строка. Так родилась знаменитая спенсерова строфа. И родилась она под счастливой звездою. Ее заимствовали у Спенсера Томсон, Китс, Шелли, Байрон. Стих Спенсера в "Королеве фей" достиг еще большего совершенства, чем в "Календаре пастуха". И звучность, и мелодичная красота, и ясность, и богатство словаря, и пластическое мастерство поднимаются тут на небывалую еще высоту. Но не только чисто внешние словесные достоинства привлекают в "Королеве фей". Спенсер недаром назвал Гомера первым из своих учителей. Он в совершенстве владеет искусством свободного, простого, легко текущего, очень детального описания. Изобразительное его мастерство виртуозно, воображение расточительно богато, фантазия неисчерпаема. Спенсер умеет всегда быть разнообразным. С современными словами он комбинирует архаические, которые любит и которыми пользуется очень умело. Спенсер переносит действие своей поэмы в фантастический мир рыцарства. Драконы, феи, великаны, волшебники, чудовища, стилизованные пастухи и пастушки, уроды, соединяющие в себе разные естества, - все они оживают на страницах "Королевы фей". Спенсер так свыкся со своим воображаемым рыцарским миром, что он не вызывает в нем ни скептической улыбки, как у Ариосто, ни болезненной гримасы, как у Сервантеса, ни насмешки, как у Рабле. Его поэтическое чувство приемлет всякую фантасмагорию так просто, как если бы она существовала в действительности. Но ему и этого еще мало. Он обогащает мир средневековых чудес миром чудес античных. Гуманист приносит богатство своей эрудиции в дань поэту-сказочнику. Это делает страну его чудес совершенно ослепительной. И Спенсер чувствует себя в этом мире сказки и мифа необыкновенно свободно. Он словно упивается творениями собственной фантазии. Он часто забывает о той задаче, которую поставил себе с самого начала: что его поэма - аллегория, имеющая моральную цель. Особенности своей поэмы Спенсер счел нужным объяснить в особом вступлении. Это - знаменитое его письмо к сэру Вальтеру Ролею, нечто вроде письма Данте Алигиери к Кану Гранде делла Скала по поводу "Божественной Комедии". Спенсер говорит об аллегорическом характере своей поэмы и объясняет ее композиционную разбросанность. Письмо предпослано первым трем книгам поэмы, каждая из которых как бы совершенно самостоятельно рассказывает о судьбе трех разных героев. Спенсер поясняет, что различные сюжетные линии будут сведены воедино лишь в двенадцатой книге поэмы. Только там будет рассказано, почему героем первой песни является рыцарь Красного Креста, героем второй - сэр Гюйон, героиней третьей - воительница Бритомартис. Именно в двенадцатой книге должен был найти изображение тот праздник в королевстве фей, который длится двенадцать дней и в котором каждый день должен быть ознаменован началом какого-нибудь славного рыцарского приключения. В том, что Спенсер не захотел начать свое произведение рассказов о событии, которое естественно открывает собою серию приключений его героев, сказалась аристократическая изысканность, свойственная его искусству. Быть может, поэт подражал в этом Ариосто, который тоже избегал простого логического хода рассказа. Уже давно известно, что некоторые герои и героини Спенсера созданы для прославления живых людей, и прежде всего Елизаветы. Об этом сам поэт упоминает в том же письме к Ролею. Елизавета послужила образцом для целого ряда героинь. Она у Спенсера многолика, почти вездесуща. Она - Глориана, королева фей, она - целомудренная Бельфеба, она - доблестная Бритомартис, она - Марсилла. Многие лица из ее окружения под разными именами действуют в поэме: граф Лейстер - король Артур, сэр Вальтер Ролей - Тимиас, лорд Грей - Артегал, адмирал Говард - Маринель. Образ могущественной колдуньи Дуэссы без всяких объяснений оказался до такой степени похож на Марию Стюарт, что сын ее, Яков VI Шотландский, направил лорду Берли по этому поводу дипломатическую ноту. Есть образы сатирические и карикатурные: король Филипп Испанский - Герионео; герцог Анжуйский, один из неудачных женихов стареющей Елизаветы, - Брагадоккио. Подлинные черты этих живых людей иногда бросаются в глаза. То же и с пейзажами. Давно замечено, что среди фантастических пейзажей, нагромождаемых Спенсером в изобилии, вдруг мелькают подлинные картины природы Англии или Ирландии. Тем не менее английская действительность отразилась в поэме Спенсера лишь очень односторонне. Кажется, что Спенсер любит не столько современную ему Англию, сколько Англию далекого прошлого, Англию рыцарской старины, Англию его любимца Чосера и, быть может, еще более далекую. В ренессансной Англии Спенсер видит только одну сторону. Он словно не может выпустить из круга своего воображения всю ту праздничную пышность, которую ренессансная культура вызвала в Англии, начиная от Генриха VIII: придворные представления и балы, феерии и "маски", фантастические приемы в честь короля или королевы, устраиваемые большими вельможами в своих замках, всенародные празднества, на которые тратились без счета огромные денежные суммы и казною, и любимцами царствующих особ. Вот эта внешняя декоративная сторона ренессансной культуры владела воображением Спенсера. В те годы, когда Спенсер работал над первыми книгами "Королевы фей", Марло писал свой драмы. В год напечатания первых трех книг поэмы Спенсера поставил свою первую пьесу Шекспир. Но зритель, которому показывали творения своего гения Марло и Шекспир, был непохож на того читателя, к которому обращался Спенсер: Марло и Шекспир писали для народа, Спенсер писал для "избранных" аристократических читателей. Спенсер - гуманист, но он не стремится к борьбе и не ищет у народа отклика своим идеалам. Его гуманистический идеал человека, гармонически развитого, сочетающего в себе чистоту, бескорыстие и умеренность с рыцарскою доблестью, красотой и мужеством, прекрасен, но абстрактно-бесплотен; и проблемная сторона его поэмы отступает перед игрой его фантазии. Поэтический культ красоты полновластно царит в его творчестве, свободно изливаясь в звучных строфах. В этом отношении Спенсер почти не имеет соперников среди английских поэтов. Уже современники называли Спенсера "князем поэтов". Мильтон высоко ценил его поэзию. Перед его поэтическим гением преклонялся корифей поэзии реставрации - Драйден; его поклонником был классицист Поп. В XVIII в. начинается "возрождение Спенсера"; под влиянием Спенсера развивается поэзия английского предромантизма. Томсон и Бернс подражали ему, как в XIX в. Шелли, Китс и Байрон. Чарльз Лэм назвал его "поэтом поэтов". Этим достаточно определяется место Спенсера - великого поэта времен Возрождения - в истории английской литературы. ОТДЕЛ III ПРЕДШЕСТВЕННИКИ ШЕКСПИРА Глава 1 МОРАЛИТЕ ПОД ВЛИЯНИЕМ ГУМАНИЗМА И РЕФОРМАЦИИ Эволюция драматургии в эпоху Ренессанса была в Англии более органична, чем в любой другой стране. Здесь не было разрыва между драматургией и театром. Старые, средневековые формы драматургии, общие в той или иной мере всей Европе в создававшиеся исключительно для сцены, не умирали в Англии до тех пор, пока не выросли, постепенно обогащаясь новыми элементами и не теряя связи со сценой, в зрелую художественную драматургию. У средневековой английской драматургии были некоторые важные особенности. Это - прежде всего очень большая популярность и связанная с нею живучесть моралите. Мистерия, испытавшая административные притеснения уже при Генрихе VIII и при Эдуарде VI, воспрянувшая с недолгим новым блеском при католичке Марии Кровавой, постепенно заглохла в царствование Елизаветы. Совсем по-другому складывалась судьба моралите. Религиозная борьба не могла стать для него роковой, как для мистерии. Более короткое и гибкое, оно легче приспособлялось к новым условиям. Более сценичное и доходчивое, оно было популярней, и от него не так легко отказывались зрители. Уцелев и приспособившись, оно вобрало в себя многие более живые элементы мистерий, которые хорошо уложились в его основную идейную схему: в показ борьбы доброго и злого начала. Но теперь эта схема оказалась уже недостаточной. Состав аллегорических персонажей резко обновился. Наряду с Благочестием, Богатством, Бедностью, Великодушием, Щедростью, Скупостью, Смертью и прочими персонажами средневековых поучений и средневековой символики явились, вытесняя их все больше, такие, которые отмечали народившиеся свежие интересы к науке, литературе, образованию, гуманистическим идеям. Преобразились и самые яркие типы моралите, комические. Так, веселый чортик Тутивиллус, или Титиниллус, легко перескочивший из мистерии в моралите, теперь, в комбинации со старым шутом, потешавшим публику своими погремушками, превратился в фигуру Порока (Vice), выступавшего под разными именами. Фигуре этой была суждена большая популярность. Особенно славился последний выход Порока, когда он, совершив все полагавшиеся ему гадости, отправлялся восвояси в ад, взобравшись на спину к сатане. Даже Роберт Грин не постеснялся позднее воспользоваться этим популярным трюком в "Монахе Бэконе". Новые веяния, особенно гуманистические идеи, все больше распространявшиеся в царствование Генриха VIII, не могли остаться без воздействия на моралите. Подмостками моралите воспользовались наука и публицистика. Появляется сразу несколько пьес, где изображается брачный союз между Умом и Наукою. В моралите школьного учителя Редфорда, дошедшем до нас в неполном виде, Ум как добрый рыцарь "Круглого Стола" убивает чудовище Скуку, которая олицетворяет схоластическое знание, и после этой победы получает руку своей невесты. Перед этим он должен сделать усилие, чтобы стряхнуть с себя чары блудницы Лени. В пьесе "Все для денег" (All for money) Томаса Лаптона (Lupton) прославляется наука и оплакивается невысокая оценка ее в обществе, а также бедственное материальное положение ее служителей. Новые персонажи, появляющиеся для иллюстрации этих идей, носят вычурные названия: Учение без денег, Учение с деньгами, Деньги без учения, Ни учения, ни денег. Особенно ярко сказались гуманистические идеи в моралите "Интерлюдия о природе четырех стихий" (A New Interlude and a Mery of the IIII elements, 1519 г.) издателя Джона Растеля (John Rastell, умер 1536 г.), зятя Томаса Мора. Вместо старых аллегорических персонажей в ней фигурирует новый герой - Жажда Знания. Дама Природа вразумляет его, рассказывая о шаровидности земли, блудница - Жажда Чувственных Удовольствий и порок - Невежество - стремятся воспрепятствовать его занятиям. Опыт показывает ему на карте недавно найденные новые страны и сокрушается, что не Англии досталась слава их открытия. В прологе автор поясняет через Посланца, что нужно изучать не только вещи невидимые, но и видимый мир: новая атака против схоластической, богословско-философской науки. Из пьес, принадлежащих Скельтону, до нас дошла лишь самая неинтересная и чрезвычайно мало характерная для этого яркого писателя и образованнейшего гуманиста, которого восхвалял сам Эразм. Это - моралите "Великолепие". В ней рассказывается о тернистом пути героя, сталкивающегося то дружески, то враждебно со множеством персонажей. Тут и Свобода, и Мера, и Неудача, и порок Причуда, и Бедность, - словом, весь синклит старых скучных аллегорий. Данью гуманистическим веяниям было то, что путь к счастью указывался не по церковно-назидательному, а по мирскому способу. Гораздо ярче и неизмеримо богаче по содержанию моралите Давида Линдсея (David Lyndsay, 1490-1555 гг.), очень влиятельного шотландского политического деятеля и талантливого писателя. Это - "Забавная сатира о трех сословиях" (Ane Pleasant Satyre of Thrie Estatis, 1540 г.). Она больше всех известных нам моралите этого времени, по количеству стихов (4630) и по числу действующих лиц, и представляет собою яркую сатиру на католическую церковь. Короля Человечность соблазняет Беспутство, которое доказывает ему на примере монахов и попов что распущенная жизнь вовсе не грех. Лесть, одетая монахом, поддерживает его в этом настроении, а Сластолюбие становится его фавориткой и оттесняет старого наставника Добрый Совет. Истина, которая появляется с английским текстом Евангелия в руках, обвиняется в ереси и т. д. Чтобы покончить со всеми этими бесчинствами, собирается парламент трех сословий: дворянства, духовенства и горожан. Таково содержание первой части. Перед второй разыгрывается интерлюдия. Появляется нищий Паупер, который рассказывает, как притеснения духовных и светских властей, вместе с непосильными налогами, помещичьими поборами и церковными десятинами, довели его до сумы. Последнее, что у него оставалось, выманивает оказавшийся тут же продавец индульгенций. Во второй части появляются сословия. Духовенство ведут Жадность и Чувственность, дворянство - Притеснения, городское сословие - Надувательство. Кончается пьеса тем, что духовенство за противодействие реформе лишается своих функций, которые передаются ученым богословам, а пороки отправляются на виселицу. "Сатира о трех сословиях" - самое популярное моралите, поставившее себе задачей поддержку церковной реформы. В том же духе были написаны многочисленные пьесы епископа Джона Бейля (John Bale, 1495-1563 гг.), одного из самых неистовых сторонников реформы, с трудом спасшегося от костра при Марии Кровавой и долго томившегося в изгнании. Сохранялось всего пять его пьес. Как сатира против католической церкви наиболее интересна та, которая озаглавлена "Три закона природы" (The Three Laws of Nature, etc., 1538 г.). Бог дал людям три закона: закон природы, закон Моисея и закон Христа. Но все они искажены враждебными силами. Силы эти фигурируют тут же. Епископ - Честолюбие, доктор римского церковного права - Лжеучение, монах - Содомия. Есть здесь и ведьма - Идолопоклонство и целый ряд других таких же персонажей. Бог-отец выступает в начале пьесы с заявлением, явно противоречащим очевидности: "Я бог-отец, субстанция невидимая". (Впрочем, в некоторых текстах стоит не invisible - невидимая, a indivisible - неделимая). Моралите не исчезли и при Марии Кровавой. Но, разумеется, сатира их направилась теперь против протестантизма. Так, в пьесе "Республика", быть может наиболее типичной, Жадность называет себя Правительством (намек на секуляризацию церковных земель), Наглость - Властью, Притеснение - Реформацией, Низкопоклонство - Честностью и т. д. Елизавета не любила моралите за смелость сатиры. В 1559г. она запретила ставить пьесы на английском языке, в которых затрагиваются вопросы религии или государственного управления. Поэтому моралите были при ней немногочисленны и сравнительно мало интересны. Но на эволюцию драматургии стиль композиция, персонажи, язык моралите оказывали, как увидим, очень значительное влияние. Какой гибкий и богатый возможностями жанр представляло собою моралите, видно по пьесе того же яростного бойца против папизма, епископа Джона Бейля - "Король Иоанн" (Kyng Johan, около 1548 г.). Это, в сущности, первая историческая хроника в английской драматургии. Она не порывает еще с каноном моралите. Написанная для доказательства определенного тезиса она полна аллегорических персонажей, которые уживаются в ней с историческими лицами. Пьеса появилась почти несомненно до вступления на престол Марии (1553 г.). Задачи Бейля - борьба против папских притязаний и сатира на пороки католического духовенства. Этим объясняется идеализация короля Иоанна, который, как известно, всего меньше годился в герои славных дел и национальных подвигов. Но так как он боролся против папства и папизма, то идеализация его казалась епископу делом законным и богоугодным. Таков первый образец того жанра, шедеврами которого будут исторические хроники Марло и Шекспира. Бейль, конечно, не способен еще создавать живые характеры и заставлять их правдоподобно действовать на сцене. Его персонажи называются Дворянство, Духовенство, Гражданский Порядок, Общины, Истина, Узурпация; под последней подразумевается папская власть. Есть и Порок. Он называется Мятежом, но появляется в маске Стивена Лангтона, архиепископа Кентерберийского, главного противника короля. Кроме Порока, есть и мелодраматический злодей Притворство, главный зачинщик заговора против жизни короля Иоанна. Моралите уже готовится дать жизнь более высокому драматическому искусству. Аллегорическая персонификация, носившая ранее чисто абстрактный характер, теперь все больше пропитывается элементами здорового психологизма и дает почву для реалистической разработки образов. Глава 2 ДЖОН ГЕЙВУД И ЕГО ИНТЕРЛЮДИИ Даты рождения и смерти Джона Гейвуда (John Heywood) - гадательны, наиболее вероятным считают годы 1497-1580. Родом из Лондона, он юношей получил доступ ко двору Генриха VIII в качестве певца и участника дворцовых представлений. Как твердый в вере католик, он стал близок к принцессе Марии, будущей кровавой королеве, а также к кружку Томаса Мора. С автором "Утопии" Гейвуд даже породнился, женившись на его племяннице Элизе, дочери того самого Джона Растеля, который написал моралите "Четыре стихии". И в характере Гейвуда было нечто родственное Мору, что, повидимому, особенно сближало их. Пока Генрих VIII не порвал с Римом, Гейвуду жилось хорошо. Когда разрыв совершился, на людей, не пожелавших отказаться от католичества, стали смотреть все более и более косо. При Эдуарде VI такое положение еще усилилось. Гейвуду с трудом удалось избежать прямых репрессий. Зато с воцарением Марии звезда Гейвуда засияла ярче, чем когда-нибудь: он был осыпан дарами и почестями. Но после вступления на престол Елизаветы пребывание в Англии сделалось для него невозможным. Он эмигрировал во Фландрию, долго жил в Малине и умер, как предполагают, в Лувене. Все шесть пьес, которые, с большим или меньшим основанием, приписываются Гейвуду, относятся к царствованию Генриха VIII. Четыре были даже напечатаны в 1533 г., т. е. до разрыва с Римом. Некоторые написаны раньше. В одной из них упоминается папа Лев X, умерший в 1521 г. Гейвуд писал их в свои лучшие годы, в полном расцвете сил и таланта, когда жизнерадостность, бьющая через край, и неисчерпаемая, безоблачная, ничем не смущаемая веселость были самой основой его характера. Гейвуд умел смотреть и наблюдать, глаз у него был острый и насмешливый, как у Чосера. От него не могли укрыться своекорыстные и эгоистические мотивы, руководившие реформаторской деятельностью Генриха VIII. Но он великолепно видел и то, что делало католическую церковь и ее служителей ненавистными широким народным массам и превращало королевскую реформу в общенародное движение. К сожалению, хронология гейвудовых пьес чрезвычайно путаная, и у нас нет твердых вех, чтобы проследить развитие его творчества. Нам представляется, однако, что наиболее правдоподобным будет предположение такой эволюции, которая ведет от чистого моралите к вполне разработанной интерлюдии фарсового характера. Слово "интерлюдия", которому так посчастливилось, означает не интермедию в итальянском или испанском смысле, т. е. не представление, заполняющее антракты между действиями большой пьесы, а "игру между" (ludus inter) действующими лицами, т. е. пьесу вообще. Ее специфика вскоре определилась очень отчетливо. Интерлюдия сделалась у Джона Гейвуда, самого классического автора этого жанра, почти полным синонимом фарса. Гейвуд работал, - теперь это можно считать установленным, - имея перед собою не только английские, но и французские образцы. Из шести пьес первой, повидимому, была написана интерлюдия "Действо о любви" (The play of Love). Для нее не найдено никаких французских образцов, и она ближе всего к форме моралите. Можно даже сказать, что она ничем не отличается от моралите, ни по конструкции, ни по характеру. Фигурируют в вей две четы. В первой - Любящий-нелюбимый и Любимая-нелюбящая. Во второй - Любящий-любимый и Нелюбимая-нелюбящая. Первая чета спорит о том, кто из двух более несчастен, вторая - кто более счастлив. Каждая чета делает другую судьей своего спора. Решение гласит: в первом случае оба одинаково несчастны, во втором - одинаково счастливы. Нелюбимая-нелюбящая при этом наделена чертами Порока, которые ярко проявляются в ее поведении. Вторая вещь, "Разумный и Неразумный" (Witti and Wittless), дает участникам спора христианские имена Джемса и Джона. Спор идет о том, что лучше, - быть мудрым или безумным. Сначала как будто побеждает Джемс, доказывающий, что безумным быть лучше, потому что ему не приходится трудться, он не мучится думами, и ему обеспечено самое большое счастье, доступное человеку: вечное спасение. Но в спор вмешивается третий собеседник, Джером, который решает спор непререкаемым аргументом: между безумным и животным нет никакой разницы. В этой пьесе заметно влияние эразмовой "Похвалы глупости"; в ней имеются также прямые заимствования из французского "Диалога безумного и мудрого". Третья пьеса по характеру сходна с первыми двумя. Это - "Действо о погоде" (The play of the Weather). Юпитер собирает "парламент", чтобы решить, какая погода для людей лучше. Высказываются все. Дворянин предпочитает сухую и безветреную, благоприятную для охоты, купец - переменную с умеренными ветрами, лесничий - бури, разгоняющие браконьеров, мельник - дождь и т. д. Кончается дело тем, что Юпитер обещает, что каждый будет иметь по очереди погоду по своему вкусу. Гейвуд в этой вещи уже нашел искусство расцвечивать споры яркими реалистическими чертами, выхваченными из жизни. Три последние из дошедших до нас интерлюдий настолько отличаются от трех первых, что можно приписать это отличие какому-то новому влиянию. Настоятельно напрашивается мысль о Чосере. Правда, для двух последних найдены французские образцы, фарсы, очень близкие им по содержанию и по характеристике действующих лиц. Но яркий английский колорит всех трех вещей, появление в них двух персонажей из пролога к "Кентерберийским рассказам" и совершенно явные "цитата" из той же поэмы Чосера в интерлюдии "Индульгенщик и монах" заставляют думать, что решающим было не французское влияние. Оно, быть может, определяло сюжетные линии, но общий дух и настроение, дающие в целом очень реалистическую сатиру, имеют источник не чужеземный, а национальный. "Четыре П" (The foor P) представляет собою сценку между четырьмя персонажами, названия которых по-английски начинаются с буквы Р. Это palmer, pardoner, potycary и pedlar: паломник, индульгенщик, аптекарь и бродячий торговец. Трое первых вступают в спор. Индульгенщик утверждает, что его товар скорее откроет дорогу в рай, чем паломничество, а аптекарь доказывает, что попасть в рай до смерти невозможно, а чтобы умереть, обязательно придется прибегнуть к аптекарю. Спор берется разрешить бродячий торговец. Он обещает присудить пальму первенства тому, кто придумает самую невероятную ложь. Победу одерживает паломник, который утверждает что он никогда не видел, чтобы какая-нибудь женщина вышла из себя. "Индульгенщик и монах" (Pardoner and Friar) - очень забавная сценка, которая разыгрывается в церкви между героями, известными по Чосеру. Монах обращается к присутствующим с призывом жертвовать в пользу ордена, а индульгенщик рекламирует реликвии вроде пальца от ноги святой троицы и приглашает покупать их. Начинается спор, переходящий сначала в перебранку, а потом в драку. Священник с помощью своего соседа пытается их утихомирить, но подвергается побоям. Наконец, интерлюдия "Веселая игра между Джоном, супругом, Джен Тиб, его женой, и сэром Джоном, священником! (A merry play between Johan the husband, Johan Tyb his wife and Syr Johan the preest) изображает забитого и обманутого мужа, которого жена заставляет сидеть у печки, топить воск и заделывать дыры в худом кувшине, пока сама она с попом угощается и веселится. Во всех трех вещах и сюжет естественный, и фигуры реальные, и диалог чрезвычайно живой. Со сцены они должны были производить очень большое впечатление. Они не свободны от грубых трюков. Две последние вещи кончаются дракой. Но они полны действия, и в них не осталось ничего абстрактного. Канон моралите сломан. В этом - самая большая победа Гейвуда. Ему удалось найти секрет изображения действия на сцене и освободиться от аллегорий. Интерлюдия в Англии, как и континентальный фарс, существуя рядом с моралите, часто в противоборстве с ним, выполняет функцию, столь же необходимую. Оба жанра дополняют друг друга, и в дальнейшем драматургия будет учиться и у моралите, и у интерлюдии. Но чтобы дальнейший ее рост шел более плодотворно, на помощь должно было притти то новое, что нес с собой гуманизм. Глава 3 АНТИЧНЫЕ ВЛИЯНИЯ В Англии, как и в Италии, только значительно позже, драматургия прошла под влиянием классиков через три стадии; сначала ставили пьесы римских драматургов в оригиналах, преимущественно в школах; потом начали ставить их в переводах, и еще позже стали писать на своем языке пьесы по типу классических. Но между обеими странами была большая разница. В средневековой Италии не было драматургии на народном языке, которая пользовалась бы настоящей популярностью. Ибо ни мистерии (rappresentazioni sacre), ни драматизированные лауды, ни фарсы не имели большого распространения. В Англии такая драматургия была, и она владела вниманием и любовью широких кругов. Это были, как мы знаем, моралите и интерлюдия. Но, оставаясь в средневековых рамках, не разделавшись с пережитками религиозных представлений, эти жанры не могли принимать более свободные и более художественные формы. С одной стороны, такие пьесы, как "Король Иоанн" Бейля, с другой - интерлюдии Гейвуда, намечали пути, по котор