ым должна была пойти эволюция моралите. Классические влияния, исходившие как из пьес античных авторов, так и из написанных по классическим образцам пьес итальянских драматургов, пришли как раз во-время. Английский театр был тесно связан с народными вкусами и народными требованиями и развивался в условиях большого национального подъема. Поэтому результаты классических влияний в Италии и в Англии были так различны. Итальянская драматургия оказалась не в силах создать высокие образцы национальной драматургии, и театр, после продолжительных бесплодных исканий, отказался от драматургии совершенно (commedia dell'arte). А английская драматургия поднялась на самые высокие вершины и заняла место рядом с древнегреческой. Творческая непосредственность била в английском театре с неиссякаемой мощью, и никакая преграда не могла ее запрудить. Старые драматургические жанры, благодаря классицизму, заиграли переливами совершенно неведомых дотоле красок. Произведения средневековой драматургии почти безыменны. Имена их авторов дошли до нас лишь в самых исключительных случаях. И едва ли может быть сомнение, что покончить с анонимностью драматургического творчества помогло распространение классической образованности. Скромные грамматические школы, первым насадителем которых был Джон Колет, сделали свое дело. Вместе с хорошим знанием латинского языка они ввели в общественный оборот неисчислимое количество новых понятий, и литературная деятельность, дававшая право на известность и материальную выгоду, не могла оставаться анонимной. Мы видели, что авторы моралите XVI в. почти без исключения известны. Этому, конечно, помогал и печатный станок. Дело Кэкстона нашло многочисленных последователей, и некоторые из них, как известный нам Джон Растель, с особенной готовностью печатали тексты драматических произведений. Однако прежде чем дело дошло до создания художественных пьес, носящих на себе отпечаток классических влияний английская драматургия прошла через полосу постановок классических вещей в оригинале. В Англии эта полоса не вполне воспроизводила то, что было в Италии. Когда в середине XV в. Помпоний Лет в Риме и его собратья гуманисты во Флоренции ставили Плавта и Теренция на латинском языке, у них, кроме Плавта и Теренция, не было ничего. Когда в 20-х годах XVI в. начали ставить классические пьесы в Англии, у постановщиков, кроме римских классиков и итальянских драм, был в руках большой репертуар нео-латинских пьес итальянского, французского и нидерландского происхождения. Теперь мало кому известна нео-латинская драматургия Макропедиуса, Гнафеуса, Стимелиуса, Наогеоргоса, но в те времена они были на высоте своей недолгой популярности. Поэтому их произведения чередуются с произведениями Плавта и Теренция на той единственной сцене, где они могли итти, - на школьной. Первый такой спектакль - Плавт (неизвестно какая комедия) - был поставлен в 1520 г, учениками школы св. Павла в присутствии Генриха VIII. Те же школяры под руководством своего учителя Джона Ритуайза (Ritwise) играли в 1527 г. перед кардиналом Вольсеем "Менехмов" Плавта, а в 1528 г. - "Формиона" Теренция. Ритуайз руководил также постановками какой-то, очевидно нео-латинской, трагедии "О Дидоне", "сделанной по Вергилию", и одной противо-лютеранской пьесы. Итонские школяры ставили в 30-х годах такие же пьесы под руководством Николаса Юдола (Udall, 1505-1556 гг.), которого в дальнейшем ожидала более широкая известность. В 60-х годах такие постановки сделались обычными в очень многих школах. Они дожили до времен Елизаветы; на масляной неделе 1567 г. королева присутствовала на представленных вестминстерскими школярами комедиях: "Самоистязатель" Теренция и "Хвастливый воин" Плавта. В то же десятилетие много "трагедий, комедий и интерлюдий" ставилось кентерберийскими школярами, среди которых питался школьной премудростью Кристофер Марло. И так по всей Англии. Появление перевода "Андрии" Теренция (1560 г.), напечатанного тем же Джоном Растелем, положило начало постановкам римских комедий на английском языке и вызвало первые подражания великим римским комедиографам. Тут инициатива принадлежала уже упоминавшемуся выше Николасу Юдолу, который учился в Оксфорде, был преподавателем в Итоне, занимал должность заведующего развлечениями (master of revels) при дворе Марии, чему не помешали его открыто исповедуемые англиканские религиозные убеждения, и одновременно был директором школы в Вестминстере. Как истый оксфордский студент, он прекрасно владел латинским языком и выпустил учебную книгу, озаглавленную "Цветы латинской речи" Она состояла из фраз, выбранных в "Андрии", "Евнухе" и "Самоистязателе" Теренция и сопровождавшихся переводом на английский язык. Юдол настолько хорошо знал своих любимцев - Плавта и Теренция, - что решил итти по их стопам. В конце 40-х годов он написал, а в начале 50-х (1552 или 1553 гг.) дал разыграть своим вестминстерским школярам комедию "Ральф Ройстер Дойстер" (Ralf Roister Doister). Это была первая настоящая комедия на английском языке. Написана она стихами. В прологе автор откровенно заявляет, что следует примеру Плавта и Теренция и хочет своей комедией научить людей хорошим жизненным правилам, не прибегая к непристойным шуткам. Герой комедии скопирован с героя плавтовского "Хвастливого воина", а параллельная интрига выдает влияние теренциева "Евнуха". Ройстер Дойстер, пустоголовый фат, хвастун и трус, хочет добиться любви богатой и красивой дамы Констансы, но получает презрительный отказ. Желая отомстить, он во главе, своих слуг нападает на ее дом, но встречает мужественное сопротивление Констансы и ее служанок, вооруженных кухонным "оружием", и с позором отступает. Дама выходит замуж за своего возлюбленного, купца Гудлака. Интрига развертывается по римским образцам. Но в пьесе есть персонаж, в котором римские черты (Артотрогус Плавта) очень своеобразно соединяются с чертами Порока из моралите и создают живую фигуру. Это - прихлебатель Ройстера, Мэтью Мерригрик, подлиза и плут, которому доставляет удовольствие сделать гадость пригревшему его человеку. Это он подговаривает Ройстера свататься к Констансе, уверяя, что она от него без ума, и он же расстраивает его планы, читая любовное письмо, составленное для Ральфа по всем правилам неким грамматиком, с умышленно неправильными знаками препинания. Другим отголоском моралите является и то, что у дамы Констансы и ее жениха Гудлака имена, напоминающие старые аллегории из моралите: Констанса - Постоянство, Гудлак - Счастье (вариант Гудрич - Добрый Богач). И по фактуре оба эти персонажа бледнее других, особенно жених. Но есть в комедии фигуры, в которых нет ничего книжного, - ни римского, ни средневекового; они ярко расцвечены бытовыми чертами и составляют тот народный фон пьесы, который придает ей такую прелесть. Это - служанки Констансы, и особенно ее нянька. Года через три после "Ройстера", вероятно в 1556 г., была поставлена в Кембридже еще одна комедия в стихах, чрезвычайно интересная по многим своим особенностям: "Иголка кумушки Гэртон" (Gammer Gurton's Needle). Автором ее принято считать магистра Джона Стила (Still), преподававшего в Кембридже и ставшего позднее епископом. В этой комедии, как и в "Ройстере", соединяются черты, выдающие и классическое влияние, и влияние национальной драматургии, но соединяются они в иной пропорции и по другим линиям. Содержание очень простое. Хозяйка Гэртон штопала штаны своему работнику Ходжу, но, вскочив с места, чтобы прогнать кошку, потеряла иголку. Два дня дом ищет ее и не может найти. К месту происшествия поспевает любитель даровых хлебов, бродяга Дикон. Узнав в чем дело, он намекает хозяйке, что иголку украла у нее соседка Чат. Хозяйка в бешенстве, а Диркон бежит к соседке и передает ей, что кумушка Гэртон обвиняет ее в краже у нее... петуха. Прибегает туда и Гэртон и требует вернуть ей украденное. Чат, возмущенная, поносит ее последними словами; при этом она имеет в виду петуха, а Гэртон - иголку. Пререкания переходят в драку. Женщин разнимают, и они решают передать спор на решение священнику. Но Дикон и тут успевает всех запутать. Даме Чат он сообщает, что соседка велела своему работнику забраться к ней в курятник и передушить всех птиц, а священнику говорит, что иголка спрятана в курятнике у Чат, ему стоит только залезть туда через дыру в заборе, и он сейчас же ее найдет. Священник лезет в дыру и попадает, конечно, в засаду, приготовленную дамой Чат. Его принимают в темноте за работника и бьют. Пьеса кончается сценой в суде, где раскрываются все махинации Дикона. Его наказывают, но он, обозлившись на работника Ходжа, дает ему коленом в зад. Тот, вскрикнув от боли, хватается за ушибленное место и вытаскивает из штанов пропавшую иголку. Эта фарсовая интерлюдия в духе Гейвуда делает еще один шаг от моралите. Дикон, конечно, еще в некотором роде Порок из моралите. Но он в то же время и вполне реальный тип бродяги, из числа тех, кого звали Bedlam beggars, "полоумными нищими" (он ведь так у Стила и зовется: Diccon the Bedlam) или "бедными Томами". Это - пройдохи, ловко симулировавшие душевную болезнь. Шекспир говорит о них в "Лире". Дикон очень хорошо стилизован под Порок, но не утратил реального лица и даже обрел какие-то типические черты: аллегорическая персонификация моралите вступает в новую стадию. Интрига пьесы развертывается в серии живых, веселых, бытовых картин. Обе кумушки, судья, священник, слуги - такие же реальные фигуры, как Дикон, ни малейшей черточкой не обязанные ни Плавту, ни Теренцию. Итальянские драматурги школы "ученой комедии" (commedia erudita) за десятки лет не могли окончательно высвободить своих действующих лип из плавтовых пеленок. Комедия Стила сделала это, ибо у нее была возможность, которой не было у итальянцев: опираться на издавна популярную народную интерлюдию, рисующую народный быт и реальные типы. Но, тем не менее, в комедии есть нечто, не объяснимое иначе как классическим влиянием. Это ее композиционная организованность, которой автор мог научиться только у классиков. К шестидесятым годам XVI столетия относится целая полоса драматургических опытов в духе классицизма. Для них очень типично обращение к жанру, уже переработавшему классическое наследство и давшему собственные выдержанные образцы: к итальянской "ученой комедии". Сохранилось два перевода на английский язык таких комедий. Автор одного из переводов неизвестен. Он выбрал прозаическую комедию Граццини-Ласки "Одержимая" и перевел ее стихами, прибавив еще несколько сцен и персонажей из других комедий, античных и итальянских. Пьеса в переводе называется "Привидения" (The Bugbears, 1561 г.). Она интересна как опыт, не более. Другой перевод гораздо более интересен. Автор его Джордж Гаскойнь (George Gascoigne, 1525?-1577 гг.) - перевел "Подмененных" Ариосто. Комедия эта известна в двух вариантах, первоначальном - прозаическом и позднейшем - стихотворном. Гаскойнь использовал оба, но перевод свой сделал прозой (Supposes, 1566 г.). Его огромное достоинство заключается в том, что Гаскойнь как бы поставил себе задачей найти секрет хорошего прозаического языка. Работа его не производит впечатления перевода, а читается как оригинальная вещь: так много в ней типично английских слов и даже понятий. Лили, вероятно, хорошо знал "Подмененных"; его прозаические пьесы тесно примыкают к опытам Гаскойня. Комедия в Англии таким образом мало-помалу выбирается на ровную дорогу. Не очень отстает от нее и трагедия. Но в то время, как первые комедийные спектакли ставились большей частью в грамматических школах, и лишь "Иголка кумушки Гэртон" вышла из студенческих кругов, опыты трагедий с самого начала были сосредоточены в университетах и в юридических корпорациях. Дело началось с многочисленных переводов Сенеки на английский, а греческих трагиков - на латинский и английский языки. Среди переводчиков Сенеки мы находим Джаспера Гейвуда, который не пошел по следам отца, автора интерлюдий, а примкнул к лагерю ученых - Александра Невиля, Джона Стэдли, Томаса Ньюса и Томаса Ньютона; последний в 1581 г. выпустил полный перевод трагедий Сенеки, в котором участвовали все перечисленные ученые. О том, что в университетских кругах ставились в английском переводе трагедии Сенеки, сведений не сохранилось. Но совершенно несомненно, что влияние римского поэта на первые плоды английской трагической музы было огромно. Лондонские юридические корпорации были той средой, где впервые были написаны и поставлены оригинальные английские трагедии. У них давно вошло в обычай устраивать банкеты на рождество, на новый год и на крещенье. На эти банкеты приглашалась избранная лондонская публика, и ее старались развлечь самыми разнообразными способами. Праздники конца 1560 и начала 1561 гг. в корпорации Inner Temple обещали быть особенно пышными. На них должен был присутствовать Роберт Дедлей, который еще не носил титула графа Лейстера, но переживал медовые месяцы своего романа с Елизаветой. Чтобы почтить фаворита королевы, в день крещения 1561 г. была доставлена первая оригинальная английская трагедия "Горбодук" (Gorboduc), написанная двумя видными представителями высшего общества: Томасом Нортоном (Thomas Norton, 1532-1584 гг.) и Томасом Сэквилем (Thomas Sackville, 1536-1608 гг.). Нортону принадлежат первые три акта, Сэквилю - два последние. Нортон был адвокат по профессии, но его больше всего занимали религиозные вопросы. Он был последовательным протестантом, переводил Кальвина, перелагал в стихи псалмы, был яростным гонителем католиков. Гораздо более колоритной фигурой был Сэквиль. Близкий родственник королевы, он воспитывался вместе с ней, но вел чрезвычайно рассеянный образ жизни и даже навлек на себя за это гнев своей кузины. В дальнейшем он, все-таки, наконец, остепенился и после смерти отца унаследовал огромное состояние и множество звучных титулов. Под конец жизни он был кавалером Ордена Подвязки, членом Тайного совета, графом Дорсет, канцлером Оксфордского университета и т. д. Но гораздо важнее то, что Сэквиль был незаурядным поэтом. Ему принадлежит добрая доля поэм в сборнике "Зерцало правителей", где его творческая индивидуальность сказалась неизмеримо полнее, чем в "Горбодуке". "Зерцало" называли соединительным звеном между Лидгейтом и Спенсером, и нужно признать, что такая оценка не преувеличена. Если в "Горбодуке" есть настоящая трагедийность, настоящий лиризм и язык страстей, то их нужно искать, конечно, только в двух последних актах, написанных Сэквилем. Сюжет "Горбодука" - пьеса называлась первоначально "Феррекс и Поррекс" - заимствован из хроники Гальфрbда Монмаутского и драматизирует эпизод из легендарного прошлого Англии. Один из потомков короля Лира, Горбодук, повторяет его безумное деяние: решает при жизни разделить свое королевство между двумя сыновьями, Феррексом и Поррексом. Каждому из братьев хочется захватить всю власть. Младший убивает старшего, любимца матери, королевы Видены, и та в отместку закалывает спящего Поррекса. Начинается гражданская война. Восставший народ убивает короля и королеву; мятежников усмиряют лорды, но война продолжается уже из-за престола. Кому он достанется? Страна приходит в полное разорение. Сенека, незримый, водит рукой авторов. Все идет по классическому канону. События совершаются за сценой. О них сообщают вестники. Диалоги состоят из немногих реплик, но каждая реплика тянется без конца. В первом акте Горбодук собирает свой совет и в длинной речи объявляет ему, что хочет разделить страну между сыновьями. Каждый из трех советников излагает свое мнение по этому поводу с такой же обстоятельностью. В заключение король благодарит советников, пространно излагает свое окончательное решение и распускает совет. Так же продолжается и дальше. Во втором акте на сцену по очереди выходят Феррекс и Поррекс, сопровождаемые каждый двумя советниками, хорошим и дурным: фигура Порока из моралите, таким образом, раздваивается. Сцена совета с длинными речами повторяется без всякого разнообразия еще два раза. Оба королевича с трогательным единодушием принимают мнения дурных советников. В третьем акте Горбодуку сообщают, что братья не поделили власть, и младший убил старшего. Тут кончается доля Нортона, и перо переходит к Сэквилю. Следует лирический монолог королевы Видены, оплакивающей сына. Потом Поррекс старается оправдаться перед отцом, но тог гонит его от себя, а вслед за этим появляется наперсница Видены и уведомляет короля, что супруга его зарезала спящего сына. В последнем акте, более насыщенном если не действиями, то событиями, разыгрываются заключительные сцены: гражданская война, восстание народа, междоусобица между знатью. Один из лордов заявляет, что необходимо созвать парламент - "парламент должен быть сильным", - что престол должен принадлежать "тому или той", кому дает на это право происхождение. Другой барон, также намекая на Елизавету, оплакивает возможность прекращения династии из-за смерти бездетного короля или вследствие "несчастного случая". Пьеса полна политических уроков. В ней говорится о разного рода политических опасностях, которые стоят перед правителями, и о способах их предотвращения. Авторы проповедуют сохранение единства страны, предостерегают против феодального дробления, - последнее с гораздо большей убедительностью сделает Шекспир в "Лире", - и указывают на угрозу народного восстания, которое может стать вдвойне губительным, если соединится с мятежом феодальных баронов. Пьеса написана белыми стихами, почти сплошь с мужскими окончаниями, весьма однообразными. Хор - из четырех мудрых граждан - выступает в конце каждого из четырех первых актов и разговаривает пятистопными рифмованными ямбическими стихами. Перед актами разыгрываются пантомимы (dumb shows), очень интересные. Перед первым шесть дикарей, сначала безуспешно, стараются сломать связку прутьев, потом разбирают прутья и по одному, без труда, ломают каждый в отдельности: осуждение раздела страны, совершаемого Горбодуком. Перед вторым некому королю придворные подносят по очереди два кубка: стеклянный, от которого король отказывается, и золотой, осушив который, он умирает: преимущество простых и открытых добрых советов перед тайномысленными, злыми. Перед третьим - группа плакальщиц, сокрушающихся о смерти Феррекса. Перед четвертым - фурии, символизирующие - месть Видены. Перед пятым - олицетворение гражданской войны - парад вооруженных людей под звуки воинственной музыки. После "Горбодука" такие пантомимы вошли в моду и очень часто предшествовали пьесам. Трагедия Нортона и Сэквиля имела большой успех. Елизавета потребовала, чтобы спектакль повторили перед ней; второе представление состоялось 18 января 1561 г. В той же юридической корпорации Inner Temple поставлена была семь лет спустя (1568 г.) еще одна трагедия с хорами, но в рифмованных стихах, "Танкред и Гисмунда", на известный боккаччиевский сюжет ("Декамерон", VI, 1). Несколько раньше (1566 г.), в другой корпорации, Gray's Inn, была представлена трагедия Джорджа Гаскойня. Хотя Гаскойнь объявил свою пьесу переводом "Финикиянок" Еврипида, теперь установлено, что она была всего лишь переводом итальянской переделки еврипидовой пьесы, принадлежавшей Лодовико Дольче. Она и называется, как у Дольче, - "Иокаста". Прошло около двадцати лет, прежде чем появилась еще одна трагедия в том же роде. Она озаглавлена "Несчастья Артура" (Misfortunes of Arthur), написана Томасом Хьюзом (Hughes) и была представлена перед Елизаветой джентльменами из Gray's Inn. В сочинении пантомим принимали участие студенты, среди которых стоит имя Фрэнсиса Бэкона. Основным источником Хьюза был Мэлори. Но на историю из цикла "Круглого Стола" словно наброшена кровавая пелена самой мрачной трагедии Сенеки - "Фиест". У короля Пендрагона от преступной связи с женой убитого им герцога Корнуолского родилось двое близнецов, Артур и Анна, которые, выросши, вступают в кровосмесительную связь. Плодом ее является Модред. Позднее Артур женится на Геневоре (Guenevora) и, отправляясь в поход, оставляет ее на попечение Модреда. Они вступают в связь. Когда Артур возвращается, Геневора уходит в монастырь, а Модред поднимает восстание против отца. В сражении они убивают друг друга. Трагедия Хьюза по стиху (белый стих) и по строению мало отличается от своих предшественниц. Единственное, что стоит отметить, - это характер Артура. Впервые в трагедии мы находим индивидуализированный живой человеческий облик. Сюжеты "Горбодука" и "Артура", как и сюжеты более поздних пьес - дошекспировского "Лира" (1594 г.) и "Локрина", - взяты из легендарной истории Англии. И все одинаково вдохновляются Сенекой. Но уже ощущалась потребность показать на сцене, как тому подал пример епископ Бейль, людей и дела не легендарного, а достоверного исторического прошлого. Странным образом, первый опыт в этом направлении был сделан на латинском языке, в сенекианской трагедии Томаса Легга (Thomas Legge, 1535-1607 гг.) "Ричард III" (Richardus Tertius) - представленной впервые в кембриджском колледже св. Иоанна в 1573 г. Она не вышла на широкую публику, но стала известна драматургам и положила начало политическому подходу к изображению исторических событий. Первые образцы таких пьес, нам известные (были, повидимому, и более ранние), появились, однако, уже тогда, когда на народной сцене гремели политические монологи Марло в первенце его, "Тамерлане". Это были хроники: "Славные победы Генриха V" (Famous victories of Henri V) и "Смутное царствование короля Иоанна" (Troublesome Reign of King John), поставленные, вероятно, в 1588 г. Более ранние образцы до нас не дошли. В те же 60-е и 70-е годы, но в другой среде, более демократической, другими актерами, менее высоко стоящими на общественной лестнице, разыгрывались пьесы, тоже трагического содержания, но далекие от важного сенекианства "Горбодука" и "Артура". Это были пьесы, которые можно назвать трагикомедиями. Их дошло до нас четыре: "Дамон и Пифий" (Damon and Pythias) Ричарда Эдвардса (Richard Edwards), "Орест" (Orestes) Джона Пикеринга (John Pickering), "Аппий и Виргиния" (Appius and Virginia) автора, скрывавшегося под инициалами R. В., и "Камбиз" (Cambyses) Томаса Престона (Thomas Preston). Первая из них дошла не целиком, и судить о ней трудно. Мы знаем только, что она была представлена перед Елизаветой в 1564 г. и пользовалась большим успехом. Три остальные являются пьесами типа бейлева "Короля Иоанна". В каждой из этих пьес элементы моралите приспособлены к историческому или мифологическому сюжету. В "Аппии и Виргинии" и в "Камбизе" фигурирует Порок, который зовется в первой Случаем (Haphazard), во второй - На-все-руки (Ambidexter) и очень причудливо сочетается на сцене с персонажами из Ливия и Геродота. Все эти пьесы особенно и интересны тем, что они имеют в виду народное представление и стараются угодить народным вкусам. В то время, как "Горбодук" и его потомство, равно как и "Ройстер Дойстер", рассчитаны на ученые вкусы, эти предназначались не для узких кругов зрителей, а для широких. К тому же жанру, что и эти четыре пьесы, относится появившаяся значительно позже драма Джорджа Уэтстона (George Whetstone, 1544?-1587 гг.) "Промос и Кассандра" (Promos and Cassandra, 1578 г.) на сюжет, который потом обработал Шекспир ("Мера за меру"). Источником Уэтстону послужила одна из новелл Джиральди Чинтио. Ее материал разросся у него так, что пьесу пришлось разбить на две части - каждая в пяти актах, в которых драматические сцены перемежаются, как и у Эдвардса и Престона, с комическими, но уже без всяких сюжетных заимствований из моралите. Уэтстон предпослал своей пьесе очень интересные вступительные замечания. В них он берет под защиту канон классицизма, но не очень уверенно: сэр Филипп Сидней через несколько лет будет гораздо более последовательным и строгим. Ибо позиция Уэтстона была по существу очень трудной. Его теория тут же опровергалась самой его пьесой. Поэтому Уэтстон идет на компромиссы: допускает и нарушение единств места и времени, лишь бы это не выходило слишком резко, и смешение трагического с комическим, лишь бы клоуны не влезали "в компанию королей" и знали свое место. Эта уступчивость классициста показывает, что даже для образованных людей; близких к театру и к практике драматургического творчества, стала ясна невозможность защищать чистый, сенекианско-горбодуковский, классицизм с хорами, вестниками, призраками, немыми сценами, ибо жизнь разбивала рационалистические схемы и врывалась на подмостки, требуя "вольного и широкого изображения характеров", показа полнокровной, сверкающей всеми красками действительности. В 80-х годах театр для этого был не вполне готов, но очень многое его к этому уже подготовляло. Сближение классицистского и народного направлений, оплодотворяя то и другое, создавало дифференцированные жанры. Уже получала самостоятельное существование историческая хроника на сцене (history). Старое деление на трагедию и комедию уже не покрывало всего разнообразия драматургической продукции; наряду с прежними жанрами все большее значение приобретал промежуточный - трагикомедия, первый силуэт будущей ренессансной пьесы. Ей еще нехватало многого: идейной глубины, тонкого анализа характеров, логического развертывания интриги. Ее стиховая оправа, хотя и строилась на белом стихе, не получила еще настоящей отделки. Но она уже буйно ломала каноны, научилась чудесно показывать куски реальной жизни и меткие профили отдельных фигур и бесцеремонно перемешивала на сцене, как в жизни, горе и радость, слезу и смех. Она дорожила народными элементами моралите и неохотно с ними расставалась, но вся ее композиция строилась уже иначе и вбирала в себя организующие начала классической пьесы. И именно эта новая форма победоносно завоевывала народный театр. Школьные драмы, будь то комедии, исполняемые в грамматических школах и университетах, или трагедии, которые давались в юридических корпорациях, остались неизвестными широкой публике. Наоборот, трагикомедии, попавшие, повидимому, и в репертуар странствующих актеров, стали очень популярны. Глава 4 ТЕАТРЫ И АКТЕРЫ Пьесы, рассмотренные до сих пор, составляют лишь малую часть того, что было написано и сыграно до конца 80-х гг. XVI столетия. Огромное большинство пьес не дошло до нас. Но мы должны все время иметь в виду, что число их было очень велико, и почти все они были сыграны на подмостках. Старые народные и новые ученые пьесы постепенно сближались и по стилю, и по тематике; отдельные элементы тех и других словно взаимно проникали друг в друга. Как относились к этому зрители публичных представлений и как влияло их отношение на дальнейшую эволюцию театра в целом? Чтобы разобраться в этих вопросах нам и нужно обратиться к театру. За рассматриваемый период в истории театра появился новый факт: нарождение профессиональных актерских кадров. До этого времени публичные представления мистерий и моралите осуществлялись почти целиком силами любителей. Редкие актеры-профессионалы привлекались в исключительных случаях для представлений не мистерий, а моралите. Росту профессионального актерства очень мешало необычайно суровое законодательство о бродягах, изданное в интересах землевладельцев в промышленников для борьбы с бегством рабочих от голодной заработной платы. Актеров приравнивали к бродягам и, если их ловили, наказывали нещадно: клеймением и членовредительством, не говоря уже о тюрьме. И количество актеров-профессионалов только тогда стало быстро увеличиваться, когда они сообразили, как можно ускользнуть от действия законов о бродяжничестве. Способ оказался очень простым. Актеры поступали на службу к королю или к вельможам, работали в их дворцах и получали об этом соответствующие удостоверения. Первые известия об этом мы находим уже в 1516 г., когда было записано, что "актеры государя нашего короля" играли вне Лондона. Однако едва ли и эта дата отмечает первые "гастроли" таких прикрепленных актеров. Они начались, вероятно, значительно раньше. Особенно увеличивается количество домашних актерских трупп у высокопоставленных лиц в 30-х годах XVI в. Патенты на право игры вне Лондона, подписанные вельможами, были связаны с такими явными удобствами и выгодами, что актерская братия, даже не сподобившаяся поступления на службу, не без успеха фабриковала поддельные удостоверения и делала с ними неплохие дела. Профессиональные актеры в огромном большинстве происходили из ремесленников. Люди с образованием начали вступать в актерские труппы: значительно позже, когда уже появились постоянные публичные театры в Лондоне. Практика работы профессиональных актеров, объединенных в домашние труппы короля или вельмож, установилась довольно скоро. Когда они не были заняты дома, они уходили играть в провинцию и гордо носили свое название: "актеры лорда Дерби", "актеры лорда Сессекса" и т. д. В эпоху религиозной борьбы им случалось выполнять и политическую миссию: им поручалось ставить пьесы, высмеивающие папистов и католическую церковь. Но так как нередко бывало, что актеры, по собственной инициативе, выступали в духе, нежелательном для правительства, то очень скоро было признано за благо взять их под наблюдение и подчинить грозному контролю Тайного совета. Это началось уже при Генрихе VIII и продолжалось при Эдуарде VI. При Марии, напротив, - актеры очень часто несли в провинцию протестантскую контрабанду. Елизавета любила зрелища, и актерам с самого начала ее царствования жилось неплохо. Но и она признала необходимым подчинить их деятельность некоторой регламентации. В 1560 г. была введена предварительная цензура пьес. В 1574 г. театральная цензура была поручена заведующему придворными увеселениями. Все эти предосторожности показывают, что публичные представления сделались видным фактом культурной жизни и что прошло то время, когда правительство могло относиться к ним безразлично. Значит ли это, что уже существовали настоящие театры? И да, и нет. Актеры домашних трупп, находившиеся на службе у вельмож, давали, конечно, свои представления не только в провинции, но и в Лондоне. Но постоянных театральных зданий в столице пока еще не было. Между тем спрос на спектакли все увеличивался, и хозяева прикрепленных актеров начинали проявлять интерес к организации публичных представлений. В марте 1574 г. лорд камергер граф Сессекс обратился к лондонскому городскому совету с просьбой отвести в городе место, где его актеры могли бы давать представления. В этой просьбе ему было отказано. А уже через два месяца, в мае того же 1574 г., Елизавета собственной властью, в обход привилегий городского совета, даровала графу Лейстеру патент, разрешавший его актерам давать представления во всех городах, "в том числе и в нашем городе Лондоне". Отцы города стали на дыбы, но патент королевы не допускал возражений. За труппою Лейстера потянулись и другие. При отсутствии в Лондоне настоящих театральных зданий они и здесь, как и в провинции, играли в гостиничных дворах. Гостиницы в Англии представляли собой довольно большие четырехугольные или шестиугольные продолговатые здания, почти совершенно глухие снаружи, сообщающиеся с окружающим миром одной тяжелой, прочной, хорошо запиравшейся дверью. Дворы, широкие и просторные, были окружены галлереей, которая тянулась кругом всего здания изнутри и имела два или три этажа. Эти гостиничные дворы и приспособлялись для спектаклей. В провинции к этому привыкли давно. Специальные передвижные платформы "пэдженты" строились только для громоздких и дорого стоющих мистерийных представлений. Моралите и интерлюдии ставились в гостиницах. Сцена прислонялась к одной из узких сторон двора; галлерея, за исключением той ее части, которая примыкала к сцене, разбивалась на ложи, где сидела более состоятельная публика, а народ наполнял двор и смотрел представление стоя. Устройства гостиниц было совершенно одинаково в провинции и в Лондоне, но лондонские гостиницы были использованы для театральных представлений значительно позднее, чем провинциальные, потому что в столице спектакли довольно долго ставились во дворцах вельмож и королевы, и публика, проведав о дне таких спектаклей, нисколько не стесняясь, сама себя на них приглашала, и выдворить ее, раз она туда попала, было нелегко. К этому самочинному расширению зрительного зала понемногу настолько привыкли, что даже во дворце Елизаветы азартные театралы проникали на спектакли явочным порядком. Правда, дворцовые "зайцы" были и рангом и происхождением поважнее. Когда спрос на театральные представления в 60-х и 70-х годах стал расти, то и лондонские гостиницы вступили в театральный строй. Мы знаем названия пяти гостиниц, расположенных на бойких местах: "Перекресток", "Колокол", "Бык", "Дикий колокол", "Кабанья голова"; последние две находились за городской стеной. Выступления в гостиницах были сопряжены с большими затруднениями. Актеры подвергались эксплоатации хозяев и немало терпели от городских властей. Эти притеснения особенно усилились после дарования труппе Лейстера королевского патента, который всех актеров сделал смелее. 10 декабря того самого 1574 г., когда актеры Лейстера получили свою "хартию вольностей", городской совет издал драконовское постановление, сильно ударившее по этим вольностям. В городском совете заседали почти сплошь пуритане, стремившиеся к очищению" (purus - чистый) англиканской церкви от остатков католических суеверий и "язычества" и, как естественное дополнение этого, - к водворению в частной жизни духа богобоязненности, нравственности и пристойности. Театры с самого начала были у пуритан бельмом на глазу. Искренне или лицемерно, они утверждали, что между театром и грубыми играми вроде травли медведей и петушиных боев нет никакой разницы. Постановление от 10 декабря разглагольствует об этом чрезвычайно обстоятельно, в тоне набожного возмущения. В больших гостиницах, говорится там, по случаю театральных представлений происходят ссоры, драки, царит распущенность; комнаты, прилегающие к галлереям, превращаются в притон разврата, куда завлекают девушек и где их обольщают. На сцене публично произносятся нечестивые и бесстыдные речи и показываются столь же нечестивые деяния. Все это отвлекает подданных ее величества от церковных служб по воскресеньям и праздничным дням, когда чаще всего, даются представления. В театрах орудуют воры и мошенники, срезающие кошельки, и т. д. А потому - тут следует уже само постановление - все пьесы должны подвергаться цензурному просмотру лиц, назначенных мэром и олдерменами; ни одна труппа не может давать представления, кроме имеющих разрешение от городского совета; труппы должны быть обложены налогом в пользу бедных; не должно быть никаких представлений в часы церковных служб и во время эпидемий; контроль городского совета должен распространяться и на представления в частных домах. Однако предприимчивые люди скоро нашли пути обхода этого постановления. Власть городского совета распространялась только на центральные части Лондона. Ее границей на юге служила Темза, а с других сторон - городские стены. Существовали, кроме того, так называемые "вольности" или вольные территории (liberties) внутри города, изъятые из-под власти мэра и олдерменов и подведомственные короне. Туда "целомудрие" городского совета доступа не имело. Глава труппы Лейстера, бывший столяр Джемс Бербедж, решил именно этим путем уйти из-под власти пуританского ханжества. Он тряхнул стариной, взялся опять за пилу и топор, засучил рукава и выстроил в 1576 г. с помощью столяров и плотников, не ставших еще актерами, театр. Этот театр находился в пустоши Холлиуэль, под самой почти городской стеной, к северу от нее, на "вольной территории". Землю Бербедж взял в аренду. Это был первый публичный театр, появившийся в Лондоне и в Англии вообще, так как до 1612 г. театральные здания вне столицы не строились. Бербедж недолго ломал голову над названием своего детища и окрестил его просто "Театром". Здание получилось на славу и недолго оставалось единственным. В том же году, несколько позднее, внутри городской стены, но тоже на "вольной территории", возник еще один театр: некий Ричард Феррент, директор труппы детей-хористов виндзорской королевской капеллы, приспособил под театр старое монастырское здание Блекфрайерс. Театр Бербеджа заимствовал свои конструктивные особенности у гостиничных дворов с теми изменениями, которые диктовались удобством и целесообразностью. Галлерея была разбита на ложи. Сцена была не разборная и прочно вобрала в себя прилегающую часть галлереи. Партер находился под открытым небом и был стоячий. Блекфрайерс, напротив, был, под крышей, и спектакли в нем - дневные, как и в "Театре", - давались при искусственном освещении. Самый характер театра Феррента был иной. Он был для избранных и назывался поэтому "частным" театром. Каждый театр стал родоначальником двух различных типов театров. И те, и другие начали быстро множиться в Лондоне. В столице был, конечно, и придворный театр. Он существовал давно, еще со времен Генриха VIII. Театрализованные праздники и увеселительные зрелища всякого рода имели большой успех при дворе. "Вечером, в день крещения, - пишет современник, - король, а с ним еще одиннадцать человек, наряжались на итальянский манер, и это называется масками, - вещь дотоле в Англии невиданная". Известие относится к 1512 или к 1613 г. При Генрихе VIII "маски" ставились с необычайной пышностью. В Англии, в противоположность Италии, родине "масок", - они очень часто были со словами. Либретто писались лучшими поэтами классического направления, ибо сюжеты "масок" оставались по преимуществу мифологическими. Королем сочинителей "масок" станет позднее Бен Джонсон, а в области художественного оформления "масок" блистать будет едва лине величайший архитектор Англии, Иниго Джонс, ученик Палладио. Музыка, пение и танцы разучивались под руководством специалистов. Вплоть до революции "маски" оставались популярнейшим развлечением при дворе, усложнялись и совершенствовались и оказывали влияние на публичные театры. Из трех видов театра наиболее важным, конечно, был публичный. "Театр" Джемса Бербеджа работал в Холлиуэле больше двадцати лет. В 1599 г. сыновья старого плотника, Катберт и Ричард, сломали его и из материала выстроили новый театр, уже на южном берегу Темзы. Переменить насиженное место заставило их то, что Заречье, пока они работали в северном предместье, прочно стало излюбленной территорией всякого рода зрелищ, которые были особенно популярны у населения этой части Лондона - людей, связанных с рекой и с морским портом. Это были матросы кораблей дальнего плавания, судостроительные рабочие, докеры, служащие пакгаузов, владельцы речных барок, городские лодочники и перевозчики, ремесленники и особенно их подмастерья, будущие законодатели плебейских вкусов в театре, и деревенское население ближайшей округи, возившее в город продукты сельского хозяйства. До 70-х годов развлечения, которые предлагались этим людям, были отнюдь не утонченными. Ловкие предприниматели сторожили их на каждом перекрестке с такими неудержимо заманчивыми прельщениями и соблазнами, как травля медведей и быков, петушиные бои, садки на птиц, на зайцев, на лисиц, цирковые представления, показ дрессированных животных. Не было, конечно, недостатка - скорее наоборот - в харчевнях, кабаках, публичных домах. Первые театры на южном берегу появились через несколько лет после того, как Джемс Бербедж построил "Театр", - на рубеже 70-х и 80-х годов. Среди дельцов, решивших осчастливить культурными развлечениями людей с реки, одним из первых был Филипп Генсло, необыкновенно яркий тип, оставивший нам дневники, не оценимые по заключенным в них сведениям. Человек он был с темной репутацией, вполне заслуженной. У него водились немалые деньги, нажитые самыми неразборчивыми средствами: он был ростовщиком, держал трактиры и публичные дома, устраивал зрелища, не брезгал ничем. Задумав строить театр, он интересовался только наживой, и с этой точки зрения не видел никакой разницы между театром и любым притоном. Но театральное дело он поставил хорошо. Ему посчастливилось вдвойне. Он заручился патентом лорда адмирала, а в лице Эдуарда Аллейна заполучил великолепнейшего актера, быть может, самого крупного, какого знала елизаветинская сцена. Позднее Аллейн женился на его дочери и стал его наследником. Первый театр Генсло назывался "Розой". Ему удалось выдвинуться на первое место среди заречных театров, и в течение почти десяти лет дела ловкого антрепренера шли блестяще. Но, когда братья Бербеджи, оценив выгоду работы на том берегу Темзы, - решили перенести на южную сторону свой театр, Генсло не пожелал с ними конкурировать. Он перебрался в северные предместья, по соседству с той территорией, откуда только что переселились Бербеджи. Там он построил знаменитую "Фортуну", успех которой заставил забыть о "Розе". Но за Темзой было еще несколько театров. Так началась славная, едва ли имевшая хотя бы отдаленную параллель в истории, - деятельность елизаветинского театра. Если считать от 1576 г., то за тридцать лет в Лондоне было построено без малого два десятка театров - факт, совершенно невозможный ни в какой другой стране и в это время, и в течение ближайшего столетия. Правда, не все они работали одновременно, но были годы, когда в одно и то же время давались представления в 11 публичных и частных театрах, например, в последние 2-3 года царствования Елизаветы и первые годы Якова. Такой бурный рост театрального строительства в Лондоне, разумеется, - факт, перерастающий узкую сферу историй театра. Он окрашивает и общекультурную и даже политическую атмосферу своего времени. В связи с этим возникают вопросы, очень важные и для истории литературы. Обращает на себя внимание прежде всего то, что основной территорией, на которой строились театры, все больше делался южный берег Темзы, местность, для жилья плохо приспособленная, обитаемая наименее обеспеченными мелкими торговцами, ремесленниками и пришлым элементом. На представлениях весь этот люд занимал "двор", т. е. партер, окружая с трех сторон просцениум подмостков. Он отвоевал себе также верхний ярус галлереи и чувствовал себя хозяином в театре. А в ложах двух нижних ярусов и на сцене сидели представители буржуазии и дворянства. Тут были и дамы в масках, не желавшие, чтобы кто-нибудь их узнал в этой обстановке, всего менее респектабельной, а часто и вовсе не пристойной; и чопорные пуритане, надвигавшие свои круглые шляпы на самые глаза, чтобы кто-нибудь не проведал об их пребывании в капище пороков и нечестия; и важные представители старших поколений знати, которые не видели в посещении театра ничего скандального; и, наконец, аристократическая золотая молодежь захватившая себе право сидеть на сцене, шумливая и развязная, вечно ссорившаяся с партером и нестерпимо мешавшая актерам играть. Среди публики не было, конечно, недостатка и в таких элементах, которые приходили в театр не столько для развлечения, сколько для промыслов всякого рода. Тут были женщины легкого поведения, разносчики, торговцы всякой снедью и хмельным, карманники, воришки. Так как спектакли начинались летом в 3 часа дня, а зимой в 2, то, уже начиная с полудня, у мест переправы через Темзу появлялись экипажи, носилки, группы всадников, которые осаждали лодочников требованиями поскорее перевезти их на другой берег. Река покрывалась лодками и барками, и толпа, пестрая и красочная, кто в шелках и бархате, кто - и отнюдь не самые бедные - в скромных черных одеяниях, к началу представления занимала понемногу места в театрах. А там партер был уже полон своей, заречной публикою. Она набиралась туда с самого утра, набивши едой и напитками широкие карманы, ведя себя с величайшей непринужденностью в ожидании начала спектакля. В публичных театрах, особенно в тех, что стояли на южном берегу вперемежку с цирками и аренами для травли зверей, складывались постепенно народные вкусы и народные требования к театру. Здесь не было сложных декораций, не было пышного убранства сцены. Зрителю было совершенно достаточно деревянного помоста, утвержденного на невысоких столбах, снизу обитого досками и огражденного по просцениуму низким решетчатым барьером, чтобы представить себе великолепие изображаемых в пьесе дворцов или самые разнообразные, грозные и спокойные, картины природы. Декорации этот зритель приносил в театр с собой, в своем воображении. Люди, воспитавшиеся на классиках, привыкшие к механическим чудесам придворных представлений, смеялись над оформлением публичных театров. Вот, что говорил, например, об этом Филипп Сидней в своей "Защите поэзии" (1595 г.): "Смотрите, вот три дамы вышли прогуляться и нарвать цветов. Вы, конечно, представляете себе на сцене сад. Но через несколько времени вы услышите тут же разговор о кораблекрушении, и вас покроют позором, если вы не представите себе скал и моря. Вот две армии с четырьмя мечами и одним щитом, и чье черствое сердце не испытает при этом всех треволнений генерального сражения?" Была большая разница между публикою Заречья и зрителями частных и особенно придворных театров. Там зрительный зал и сцена находились под крышей. Одно это уже давало более широкие возможности для механизации эффектов. Там играли либо детские труппы (в частных театрах), либо любители. Ни дети, ни любители не были способны разыгрывать большие пьесы с разгулом страстей или с комическими эффектами, в которых пристойность, особенно, если сюда примешивалась импровизация, едва соблюдалась, а порою отбрасывалась вовсе. Недаром, когда труппы публичных театров приглашались ко двору, тексты пьес подвергались сугубой цензуре и очищались особенно заботливо, а актерам старались внушить хотя бы элементарные представления о приличиях. Но не нужно при этом забывать одного. Придворные представления, которые начались при Генрихе VIII с показа "масок", полнее всего отражали классические влияния и поэтому имели, как увидим, немалое значение и для развития драматургии. Драматургия развивалась, прочно завоевав себе все виды театров. Единственным, что ей все-таки мешало, была оппозиция пуритан. Скрывая под маскою благочестия очень практическую заботу о своих интересах, пуритане не оставляли театра в покое. После того, как было издано постановление 1574 г., а театры все-таки продолжали процветать, пуритане выступили во всеоружии, чтобы раздавить "главу змия", им ненавистного. Уже в 1577 г. появился памфлет некоего Нортбрука под названием "Трактат, в котором игра в кости, танцы, суетные пьесы или интерлюдии и прочее пустое времяпрепровождение, обычное в воскресные дни, разоблачаются авторитетом слова божия и древних писателей". В 1579 г. был выпущен памфлет Стивена Госсона "Школа злоупотреблений", один из самых популярных образцов этой литературы. В 1580 г. - "Второй и третий трубный сигнал к отходу от пьес и театров" - плод коллективного душеспасительного творчества, и, наконец, в 1583 г. - самый влиятельный из всех - памфлет Филиппа Стэббса "Анатомия злоупотреблений". Когда драматург Лодж выступил в 1584 г. на защиту театров, Госсон ответил новым памфлетом "Пьесы, изобличенные в пяти действиях". Одновременно с писателями к тому же богоугодному делу были привлечены проповедники, которые с амвона кляли театры, каждый в меру своего темперамента и красноречия, не останавливаясь ни перед чем. Подлинные, реальные мотивы борьбы пуритан против театров не всегда были одинаковы. При Елизавете пуритане жили в добром согласии с королевской властью. Они принадлежали в большинстве либо к зажиточной буржуазии, либо к мелким помещикам, джентри - представителям нового дворянства. Только что были одержаны победы, которые упрочили их хозяйственное положение, и сейчас они спешили использовать создавшуюся благоприятную конъюнктуру. "Купцы-авантюристы", главные экспортеры английских товаров, делали блестящие дела. "Складские" купцы очень выгодно торговали шерстью. Все это были пуритане. При этих условиях для них не имело никакого политического смысла бороться с театрами, которым, как они отлично знали, покровительствовала королева. В этот период цель их была не политическая. Борьба с театрами диктовалась чисто экономическими соображениями. Театр - "бесовское зрелище" потому, что он отвлекает от производительного труда, от производительно используемого досуга, потому что расходы на театр подрывают материальное благополучие городских жителей. К тому же театр "развращает" служащих, подмастерьев и вообще рабочий люд, повышает их сознательность и заставляет забывать их обязанности по отношению к хозяевам. Ясно, что только "бесовское" удовольствие может толкать людей на вещи, столь не выгодные для буржуазии. Иные мотивы ненависти к театру появились с воцарением Якова и новой расстановкой общественных сил в стране. Теперь, королевская власть вступает в конфликт с буржуазией и парламентом, и, чем дальше, тем эта тенденция становилась более отчетливой. Пуритане, все группы которых по своим классовым интересам не могли не быть враждебными этой тенденции, загорелись боевым пылом совершенно иного характера, чем прежде. Стюарты были политическими противниками, и нужно было оказывать их замыслам организованное противодействие. Яков любил театры гораздо больше, чем любила их Елизавета и защищал их от нападок пуритан не так, как она, а открыто подчеркнуто, с нелепыми выходками. Пуритане не могли этим не воспользоваться. Теперь борьба их против театров приобрела политическую окраску. При таком настроении все переменилось и объектом революционных выступлений со стороны пуритан могли становиться самые невинные гастроли французских актеров потому только, что в них участвовали женщины, еще не появлявшиеся на английских подмостках. Дело дошло при Карле I до того, что один из пуританских публицистов, Вильям Принн, в пудовом памфлете против театров, "Бич актеров", напал на королеву Генриетту. Он был за это пригвожден к позорному столбу, где рукой палача ему были отрезаны уши. Пуританская революция 1642 г., как известно, одним ударом сокрушила и Карла, и театры. После отъезда короля из Лондона пуританские власти довольно быстро закрыли почти все театры. Глава 5 "УНИВЕРСИТЕТСКИЕ УМЫ" 1 Постоянные театры существуют с 1576 г., представления в лондонских гостиницах - еще раньше, а имена драматургов обычно появляются под их произведениями лишь в конце 80-х годов. До этого времени театры работали, давали непрерывно новые пьесы, драматурги писали, находили сюжеты, использовали итальянскую новеллу, Плутарха, Голиншеда, народную балладу, рыцарский роман, обкрадывали без церемонии один другого. А мы не имеем и понятия, что это были за писатели. Их драмы почти все утеряны. Но все они были показаны со сцены и имели успех. Из отчетов ведомства придворных увеселений мы знаем, что в период между 1568 и 1580 гг. при дворе было поставлено 18 античных пьес, 21 "романтическая", 6 моралите и 7 комедий; всего, следовательно, 52 пьесы. Начало - этого периода приблизительно совпадает с началом публичных представлений домашних трупп в лондонских гостиницах; а конечная его дата не доходит до года Армады. За недостающие восемь лет можно думать, было поставлено при дворе не меньше пьес, чем за эти двенадцать. Во всяком случае, мы можем без большой натяжки принять, что за время, которое мы считаем переходным в истории публичных театров (1568-1588 гг.), при дворе было поставлено не меньше сотни пьес. О том, что представляют собою первые 52, нам только отчасти говорят сохранившиеся заглавия. Какие ставились в следующие 8 лет, - неизвестно. Многие из пьес, поставленных в публичных театрах и имевших там особенный успех, ставились теми же труппами при дворе, по специальному приглашению. Заведующий придворными увеселениями особенно внимательно читал пьесы перед представлением, вымарывал в них, что находил неудобным, и менял иное, конечно, с согласия труппы. Иногда этот сугубо процензурованный текст актеры продолжали играть и у себя. Таким образом создавались каналы для взаимного влияния между публичными театрами и театром придворным. То что в период до 1560 г., до "Ройстера Дойстера" и "Горбодука", происходило стихийно и привело к созданию ренессансной комедии и ренессансной трагедии, той драмы, которую иногда условно называют "романтической", то теперь происходило в каком-то организованном порядке. Двор, где законодателем вкуса был Филипп Сидней, где с упоением возделывали сады Аркадии и наслаждались изысканными пасторалями на представлениях "масок", с этих позиций просматривал и исправлял плоды необузданных вдохновений народных драматургов. Нечувствительно, мало-помалу, повышался уровень мастерства в репертуаре публичных театров. А с другой стороны, особенности драматургии публичных театров, ее страстность, ее мощный темперамент прожигали огнем то, что было, в ущерб новым народным критериям, художественности, упорядочено и канонизовано в репертуаре придворного театра и находившихся под его непосредственной гегемонией частных театров. Первые счастливые результаты этого взаимного сближения сказались в произведениях тех драматургов, которых принято объединять под рубрикою "университетских умов" (University wits). К их группе обыкновенно причисляют Джона Лили (John Lyly, 1554?-1606 гг.), Джорджа Пиля (George Peele, 1558?-1597 гг.), Томаса Лоджа (Thomas Lodge, 1558?-1625 гг.), Томаса Нэша (Thomas Nashe, 1567-1601 гг.), Роберта Грина (Robert Greene, 1558?-1592 гг.), Томаса Кида (Thomas Kyd, 1558?-1594 гг.) и Кристофера Марло (Christopher Marlowe, 1564-1593 гг.). Классическая ученость Возрождения впервые по-настоящему гармонически объединилась у них с традициями народного драматического искусства. После них пришел Шекспир, завершитель. Но и в их среде был один, которого нельзя равнять с остальными, - Марло. Все они - более или менее ровесники, четверо родились, повидимому, в один год. Мало кому из них суждена была долгая жизнь: большинство, не дожило до сорока. Все они вышли из среды средней и мелкой буржуазии, все получили образование либо в Оксфорде (Лили, Пиль, Лодж), либо в Кембридже (Грин, Нэш, Марло). Что касается Кида, сведений об окончании им университета не имеется, но его пьесы так насыщены латинскими и итальянскими стихами и цветами классической эрудиции, что прохождение им университетского курса более, чем вероятно. Лили рано связал свои надежды с двором. Он работал для двора, писал для придворных и частных театров и всю жизнь ждал, что от королевы изольется на него всяческое благополучие. Этого он не дождался. Остальных не влекла прочная карьера. Они не хотели быть ни священниками, ни учителями грамматических школ, тянулись за легкими заработками, заводили связи с книгопродавцами и театрами, из литературы извлекали свои основные ресурсы, побывали в актерах едва ли не все, странствовали по континенту и по морям, тоже едва ли не все, и возвращались в Лондон, обогащенные не столько культурными приобретениями, сколько наукой разгульной жизни. Лодж один остепенился во-время. Он нашел время в интервалах между своими писаниями избороздить Атлантический океан, добиться дипломов юриста и врача и вторую половину жизни степенно практиковал в Лондоне, лечил своих пациентов и берег свое здоровье, забыв о безумствах юности. Он прожил дольше всех. Жизнь Грина, Пиля, Нэша, Кида, Марло была типично богемная. Таланты их были способны на могучие взлеты, но срывов становилось все больше по мере того, как беспорядочная жизнь подтачивала здоровье. Дни изобилия сменялись все чаще длинными полосами нищеты, надежд становилось все меньше. Когда Грин умер, Нэш оставил нам необыкновенно пластичный портрет своего беспутного друга: "Он получил от природы больше добродетелей, чем пороков, и помимо всего прочего чудесную рыжую бороду, остроконечную, как шпиц колокольни; ее он любовно холил и не стриг; к ней можно было прицепить медальон, и он оказался бы на месте: так она была длинна". "Ему было безразлично, какова будет слава его писаний... У него была одна забота: чтобы в кармане его всегда звенели те амулеты, которые могут заставить каждую минуту появиться стакан доброго вина". Уже в университете Грин, как он признается, водил дружбу с молодыми людьми, "такими же распущенными, как он сам". Потом он поехал путешествовать, побывал в Италии и Испании, где "видел и творил такие гнусности, что противно говорить". Когда он вернулся в Кембридж, он ходил в шелках, "надутый спесью"; "распутство было его ежедневным занятием, а обжорство и пьянство - его единственной усладой". Он тянул деньги от отца и матери, но нашел таки время, чтобы добиться степени магистра. Тогда он переехал в Лондон, где друзья встретили его как юношу многообещающего. И он, пожалуй, дал вначале больше, чем от него ожидали. Известность пришла быстро. Его пьесы и новеллы завоевали популярность. Имя его все произносили с уважением, заработки быстро росли, и это его испортило. "Во мне скоро созрело убеждение, что нет ничего плохого в том, что полезно, и я так сроднился со всяческим злом, что безнравственное стало доставлять мне такое же великое наслаждение, как другому добро, а гнусность - такое же счастье, как другим порядочность". Вокруг него собралась куча повес и проходимцев, которые кутили на его счет и все дальше тянули его на дно. Понемногу он стал сознавать, что падает еще ниже, ибо талант начал тускнеть, и уже изменял успех. Он много раз принимался писать покаянную исповедь: "Никогда не поздно" (Never to late, 1590 г.), "Траурный плащ" (Mourning Garment, 1590 г.), "На грош ума" (Groatsworth of Wit, etc., 1592 г.), "Прощание с безумствами" (Farewell to Follie, 1594 г.): это все произведения последних предсмертных лет. Но все, вопреки его смутным надеждам, оказалось "поздно". Излишества свалили его окончательно. Он лежал голодный, голый, у чужих людей, приютивших его из милости, терзаемый раскаяниями, умирающий, и писал торжественные и заплетающиеся слова увещания друзьям по разнузданной жизни - Пилю, Нэшу, Марло, - чтобы вернуть их на путь истинный. Когда он умер, его похоронила на свой счет хозяйка дома, бедная женщина. В такой же нищете покончили свои счеты с жизнью его друзья Пиль и Нэш. 2 Лили начал свою литературную деятельность с романа. До XVI в. Англия почти не имела настоящей художественной литературы в прозе. Все, чем английская литература блистала до этого времени, было в стихах. Проза считалась второсортным литературным орудием. Но это было лишь до поры до времени. Когда читательские круги в Англии расширились, когда читать стали не только люди высокой культуры, но и просто грамотные люди, на прозу родился спрос. Таков был один из результатов демократизации знания и образованности. Демократизация эта пришла вместе с гуманизмом, и прозаическая литература, которую вызвал новый читательский спрос, носила на себе печать гуманизма. Это были переводы классиков и современных произведений, популяризировавших античные сюжеты и античные идеи, т. е. итальянская ренессансная литература и прежде всего итальянская новелла. От середины 60-х годов и до начала 80-х появляются один за другим сборники итальянских новелл в английских переводах. Из них наиболее важные: сборники Вильяма Пейнтера (William Painter, 1540-1594гг.) - "Дворец удовольствий" (Pallace of Pleasure, 1566-1567 гг.), Фентона (Sir Geoffrey Fenton, 1539?-1608гг.) - "Трагические повествования" (Certaine Tragical Discourses, 1567г.), Петти (William Pettie, 1548-1589 гг.) - "Малый дворец удовольствий" (Petite Patlace of Pettie his Pleasure, 1576 г.), позднее Уэтстона (George Whetstone, 1544?-1587? гг.) "Гептамерон забавных повествований" (Heptameron of Civill Discourses, 1582 г.). Было и много других. Вслед за ними начали появляться оригинальные художественные произведения в прозе. Роман Лили "Эвфуэс" открыл их ряд и появился в два приема. Первая часть, "Эвфуэс, анатомия ума" (Euphues, the anatomy of wit) - в 1579 г., вторая, "Эвфуэс и Англия" (Euphues and his England) - в 1580 г. Успех был невиданный. В два года обе части выдержали шесть изданий, а через тридцать лет насчитывалось уже 17 изданий: Вдобавок "Эвфуэс" вызвал огромное количество подражаний, критических разборов, памфлетов и пародий, и каждая вещь, - положительно или отрицательно относившаяся к "Эвфуэсу" и ее автору, - увеличивала популярность романа. В чем причина этого успеха? Книга, несомненно, удовлетворяла какому-то большому, общественному интересу. Содержание ее очень несложное: Лили рассказывает о том, как образованный, но очень легкомысленный афинянин Эвфуэс, наскучив жить в родном городе решил повидать свет и отправился в Неаполь. Там он попал в компанию молодых людей, таких же, как он сам, и сблизился с одним из них, Филавтом. Тот неосторожно познакомил его со своей возлюбленной Люциллой, которую Эвфуэс отбил у него и которую с такой же легкостью отбил у Эвфуэса следующий обожатель. Поссорившиеся было друзья, проклиная изменницу, помирились и решили ехать вместе в Англию. Пребывание в Англии составляет содержание второй части. Там Филавт, влюбившись в молодую англичанку, женится на ней и остается навсегда на ее родине, а Эвфуэс, разочарованный окончательно, возвращается в Афины, к своим книгам и к своим ученым занятиям. В "Эвфуэсе" главным было не содержание. Фурор произвела его форма, прежде всего - язык, который художественно стилизовал надуманный, вычурный светский жаргон, бывший в ходу у высшего лондонского общества. Мы не знаем, как говорили в аристократических кругах, но знаем, как представляет их разговорный язык Лили. Для него характерны три стилистические особенности. Фраза строится больше всего с помощью антитез, метафор, аллитераций, омонимов. "Неаполь - город, где больше удовольствий, чем пользы, и больше пользы, чем благочестия" (по-английски все три существительных - pleasure; profit, piety - начинаются с одной буквы). Или: Эвфуэс, "зная, что он никому не уступает в забавных разговорах, решил, что он выше всех в пристойном поведении". Вторая особенность - неимоверное изобилие цитат и ссылок на классических авторов. Если разговор идет о дружбе, немедленно вспоминаются Орест и Пилад, Тезей и Пирифой, Сципион и Лелий. Если об измене женщины - Крессида, об измене - мужчины - Эней. Когда Эвфуэс с Филавтом приближаются к берегам Англии, им на память приходит описание ее у Цезаря. Наконец, третья особенность - столь же неудержимое цитирование фактов естественной истории: ботаники, биологии, минералогии - для иллюстрации человеческих качеств и особенностей. Лили ограбил для этого все средневековые бестиарии и всех античных естествоиспытателей, особенно Плиния. Чтобы сказать, например, что внешность обманчива, Лили нужно провести два ряда сложных параллелей: "У безобразной жабы в голове находится драгоценный камень; чистое золото кроется в грязной земле; сладкий миндаль - в твердой скорлупе, а добродетель очень часто - в теле человека, которого ему подобные считают уродом... В росписных сосудах прячется иной раз самый страшный яд, в свежей зеленой траве - ужасная змея, а в чистой воде - отвратительная жаба". От жабы до жабы, через золото и миндаль, через змею и драгоценный камень: проще нельзя. Это было именно то, что нравилось его современникам и особенно современницам, и не только придворным кавалерам и дамам, но и чопорным пуританам. Впрочем, пуритан в "Эвфуэсе" привлекало и другое. Для пуританских вкусов многое было вполне приемлемо и по идейному направлению: например, взгляды на воспитание в эпизоде "Эвфуэс и его Эфеб" или морально-богословские рассуждения в споре Эвфуэса с "атеистом". Но с историко-литературной точки зрения самым важным в романе Лили была именно реформа языка. Лили поставил своей задачей придать прозе художественную отделку. Для этого он воспользовался багажом метафор, сравнений, антитез и прочих украшений классической риторики, а у родной поэзии заимствовал орудие аллитерации, чтобы придать своей прозе яркую звуковую окраску. И он достиг цели. Это определяет место произведений Лили в истории английского языка и стиля. Лили - веха в процессе перехода от стиха к прозе в английском художественном повествовании. Создавая художественную прозу, Лили заимствовал элементы поэтического воздействия у стихотворных жанров. В "Эвфуэсе" процесс этот особенно очевиден. Лили должен почитаться подлинным создателем прозаического стиля и в английской драматургии. Почти все его пьесы (за исключением "Женщины на луне") написаны прозой. Все, что есть живого, непосредственного, тонкого в английской прозаической драме, идет от него. Его язык чист, правилен, гибок и без малейшего напряжения передает все оттенки и описательного и отвлеченного стиля. Мало того, Лили впервые понял, что нельзя заставлять всех персонажей говорить одним и тем же языком. Если представители светского общества, образованные люди и даже пастухи с пастушками разговаривают у него хорошим литературным языком, то слугам достается плебейский жаргон, полный сомнительных каламбуров, грубоватых острот и уличных словечек. Великолепные примеры такого разговора - выходки клоунов в "Галатее", перепалка слуг трех философов в "Александре и Кампаспе", насмешки слуг над циклопом в "Сафо и Фаоне". В работе над прозаическим языком драмы у Лили был только один настоящий предшественник - Джордж Гаскойнь, переводчик ариостовых "Подмененных", но Гаскойнь только начинал обрабатывать то поле, которое Лили вспахал по-настоящему. Лили впервые поднял драму до уровня художественной литературы и нашел секрет того, как нужно писать, чтобы быть доступным и приятным и плебейскому "стоячему" партеру и рафинированным придворным ценителям. С его пьесами в драматургию вошел подлинный литературный вкус. Для него чрезвычайно типично замечание (в прологе к "Сафо и Фаону"), что он хочет вызывать "не громкий смех, а мягкую улыбку". А диалог в драме у него впервые приобрел надлежащий тон, подражать которому было так соблазнительно и так трудно. В драме "эвфуизмы" даже и сейчас не кажутся такими надоедливыми, как в романе, давшем название всему этому стилю. Несомненно, считаясь с требованиями сцены, он не хотел давать волю прециозным арабескам. Тем более, что актеры, которым выпала честь первого показа пьес Лили, были малолетние артисты детских трупп. Они очень хорошо подошли для изображения его мифологических героев и героинь и прекрасно доносили до публики чистую и изящную речь его диалогов. Комедии Лили как жанр не представляют новости. Это - разработка, но гораздо более художественная, старых "масок" но образцу итальянской пасторальной драмы. Они и были почти все представлены как "маски" - при дворе, в присутствии Елизаветы. Сюжеты большинства - мифологические, что для "масок" было обычно: "Женщина на луне" (The Woman in the Moone) рассказывает историю Пандоры; "Эндимион" (Endymion, etc., 1588 г.) - историю любви пастуха Эндимиона к Цинтии, богине луны; "Мидас" (Midas) - историю жадного фригийского царя с ослиными ушами; "Метаморфозы любви" (Loves Metamorphosis, 1589-1590 гг.) - историю мучимого голодом злого Эрисихтона и его дочери - оборотня. В "Галатее" (Galathea, 1584-1588 гг.) действие, правда, происходит в Англии, но в комедии, тем не менее, участвуют Нептун, Венера, Купидон, Диана со своими нимфами, классические пастухи Титир и Мелибей. Между ними фигурируют, правда, и английские клоуны, и английский астролог, и английский алхимик, очень реалистически изображенные. Сюжет - ежегодное нашествие морского чудовища Агара, требующего себе в жертву невинную девушку. Титир и Мелибей, у каждого из которых по дочери, бегут от опасности, переодев девушек в мужские платья. В новом убежище девушки - каждая думает, что переодета только она - влюбляются друг в друга. Открытие тайны приводит обеих в отчаяние, и из этого тяжелого положения спасает их лишь Венера, обратив одну из них в юношу не только по платью. Тут же Купидон производит бесчинства, забравшись, тоже в переодетом виде, в безгрешную стайку дианиных нимф. За это разгневанная богиня обрывает ему крылья, сжигает его стрелы и отдает его, связанного по рукам и ногам, нимфам, оскорбленным в лучших своих чувствах. В "Сафо и Фаоне" (Sapho and Phao, 1584 г.) Купидон продолжает свои шалости. Сафо - она у Лили не поэтесса, а девственная царица Сиракуз - и Венера влюблены в бедного юношу, втайне любящего Сафо. Венера поручает сыну с помощью волшебных стрел добиться, чтобы Фаон полюбил ее и разлюбил Сафо, но проказник устраивает все наоборот. Сафо отвергает Фаона, а Фаон - Венеру и, огорченный изменой Сафо, покидает Сиракузы. В "Александре и Кампаспе" (A most excellent Comedie of Alexander, Campaspe and Diogenes) Лили драматизирует найденный им у Плиния анекдот об Александре Македонском. После взятия Фив Александру в добычу досталась Кампаспа, девушка необыкновенной красоты. Царь приказал своему художнику Апеллесу написать ее портрет. Пока портрет писался, Апеллес с Кампаспой полюбили друг друга, и Александр, узнав об этом, подавил свою скорбь, смирил самолюбие и великодушно отдал девушку художнику. В пьесе фигурируют Платон, Аристотель, Диоген, македонские полководцы и чистокровные английские клоуны под греческими псевдонимами. В "Матушке Бомби" (Mother Bombie, 1587-1590 гг.) действие происходит в Рочестере, в Англии, но комедия разыгрывается по образцу Плавта или его итальянских учеников - с переодеваниями; с подменой детей, с узнаваниями, с вороватой кормилицей, с продувными слугами, с тремя юношами и тремя девушками и с очень веселой, хорошо до конца выдержанной путаницей. "Александр и Кампаспа" и "Сафо и Фаон" напечатаны в 1583 г., другие - позднее. Последняя - "Женщина на луне" - в 1601 г. Но Лили сам считал "Женщину на луне" первой своей вещью, и она почти несомненно написана до 1580 г., а остальные - в течение 80-х годов. Возможно, что у Лили были и другие пьесы, не дошедшие до нас. Как указано, семь комедий из восьми написаны прозой ("Женщина на луне" - белыми стихами), но во всех имеются лирические пьески, песенки, гимны любви, написанные с таким теплым чувством, что они очень скоро сделались непременными составными частями всяких антологий. Этот прием Лили - пересыпание стихами прозаической комедии - сразу же вошел в драматургический обиход. Но в пьесах Лили имеется и еще одна особенность. Под прозрачными мифологическими аллегориями он прячет - не очень тщательно - намеки на современных ему людей. Цель этих намеков одна: прославить добродетель Елизаветы, польстить, ей в том, что сама она считала своим лучшим достоинством, насмеяться над ее врагами. Так Мидас - совершенно явная карикатура на Филиппа II, ибо в уста фригийскому царю вкладываются скорбные аллегорические тирады о неудаче его флота, посланного покорять Англию, о жестокостях его войск в Нидерландах и пр. В "Эндимионе" речь идет все время о несокрушимом целомудрии Циннии, а в "Сафо и Фаоне" - о столь же незапятнанной чистоте царицы Сицилии. В "Эндимионе", кроме того, в некотором противоречии с разговорами о целомудрии, имеются намеки на Лейстера, на его жену и на других придворных дам, замешанных так или иначе в отношения Елизаветы и Лейстера. Ни один из драматургов, современных Лили, ни один из следующего поколения не устоял перед соблазном попробовать говорить его языком. Первоначально влияние Лили на драматургию было определяющим, но со второй половины 80-х годов с ним начинают конкурировать в этом отношении Кид и Марло. 3 Томас Кид как драматург представляет фигуру, не до конца ясную. С его именем связывают несколько известных нам пьес, но с несомненностью принадлежит ему только одна - "Испанская трагедия" " (The Spanish Tragedie), написанная не позднее 1587 г., во всяком случае до Армады. Но она так типична, и ее популярность была так велика, - быть может больше, чем популярность любой другой пьесы елизаветинского периода, не исключая даже шекспировских, - что вопросы, с нею связанные, приобретают очень большой интерес. Кид выступил на поприще драматурга приблизительно одновременно с Марло, и его влияние на собратьев, не столь бурное, было тоже велико. Уже в одной только "Испанской трагедии" имеется для этого достаточно элементов. Кида современники считали завзятым сенекианцем, и, действительно, канон римской трагедии представлял для него гораздо более безусловную ценность, чем для других "университетских умов". У Сенеки Кид заимствовал даже такие детали, как пролог, произносимый духом (как у того в "Фиесте"). Имеется смутное указание на то, что он переводил Сенеку. Перевел он и одну из трагедий раннего французского классицизма - "Корнелию" Робера Гарнье. Содержание "Испанской трагедии" сложно. Испания требует от Португалии, куда вступила ее армия, уплаты дани. Один из лучших испанских рыцарей, Андреа, гибнет в бою с сыном португальского вице-короля, Бальтазаром. Чтобы отомстить за него, против Бальтазара выступает друг Андреа, Горацио, сын маршала Испании Гиеронимо. Он побеждает Бальтазара, берет его в плен и привозит в Испанию. Здесь Бальтазар вступает в дружбу с Лоренцо, сыном герцога Кастилии, и Лоренцо обещает выдать за него свою сестру, прекрасную Белимперию, невесту убитого Андреа. Но Белимперия уже полюбила Горацио и дала ему слово. Тогда Лоренцо с Бальтазаром убивают Горацио, и вешают его тело на дерево в его собственном саду. Тело находит Гиеронимо, который долго не знает, кем убит его сын. Тайну выдает Белимперия, которую брат держит взаперти; старик окончательно убеждается в виновности Лоренцо и Бальтазара, когда у одного из их слуг находит письмо Лоренцо. В это время король Испании и вице-король Португалии успели уже заключить мир, для закрепления которого Белимперию решено выдать замуж за Бальтазара. Но Гиеронимо, горе которого еще усилилось после самоубийства его жены, решает вместе с Белимперией отомстить убийцам Горацио. В день свадьбы Гиеронимо устраивает спектакль: в нем участвуют он сам, Белимперия и Лоренцо с Бальтазаром. По пьесе герои (Лоренцо и Бальтазар) должны пасть от руки лиц, которых играют Гиеронимо и Белимперия. Но они убивают их по-настоящему, а потом лишают жизни и себя, причем Гиеронимо успевает еще заколоть ни в чем неповинного отца Лоренцо. "Испанская трагедия" - типичное произведение переходного времени. С одной стороны, это как будто одна из самых старомодных пьес "университетских умов". Явный и густой привкус Сенеки напоминает "Горбодука". Потом, в ней много безвкусицы, многое грубо, сами убийства осложнены ненужными жестокостями, Гиеронимо, например, перед тем, как убить себя, откусывает свой язык и выплевывает его, чтобы не сказать лишнего. Но все это искупается большими достоинствами. В пьесе впервые дана четкая и правдоподобно проведенная интрига. Композиционное мастерство елизаветинской драматургии идет от Кида, а не от Марло. И от Кида же идет умение драматурга показывать развитие характера вместе с развитием действия. В этом отношении Гиеронимо сделан превосходно, и у Кида было чему учиться даже таким, как Шекспир. Это два самых важных вклада Кида в драматургию. Есть и другие, не столь значительные, например, создание такой фигуры, как Лоренцо, - драматического злодея и "макиавеллиста", родственного Варраве Марло. И самая идея мести как движущей пружины драматического произведения, которой была суждена такая популярность, идет от Кида. Есть сведения, что Кид написал еще одну пьесу - "Первую часть Гиеронимо" (First Part of Hieronimo, 1604 г.), продолжением которой служит "Испанская трагедия". Пьеса под этим заглавием существует. Но она ни в каком случае не могла быть написана Кидом и несомненно появилась после "Испанской трагедии", как один из отголосков ее успеха. С большим основанием мы можем предполагать, что Кид был автором первого "Гамлета", переработанного потом Шекспиром. Помимо этого, Киду приписывается авторство и других пьес. Мы остановимся на двух: в первом случае авторство Кида вероятно, во втором - сомнительно, хотя пьеса принадлежит к лучшим драматургическим произведениям этого времени. Речь идет о "Солимане и Перседе" (The Tragedye of Solyman and Perseda, 1589-1592 гг.) и об "Ардене из Февершама" (The Lamentable and True Tragedie of Mr. Arden of Faversham, 1592 г.). Сюжет "Солимана и Перседы" был использован Кидом для вставной пьесы в "Испанской трагедии", и это для него очень типично. Вставная пьеса была им использована и в "Гамлете". Остов "Солимана" Кид взял из французского сборника новелл Прентан Дивера, незадолго до того переведенного на английский язык. События, рассказанные в пьесе, относятся к завоеванию Родоса султаном Солиманом в 1522 г. В ней повествуется о любви прекрасной Перседы к доблестному родосскому рыцарю Эрасту, о великодушии Солимана, о безуспешной борьбе этого чувства со страстью к Перседе, о коварстве полководца Брузора и о таком количестве смертей, сплошь, конечно, насильственных, что к концу трагедии не остается почти никого, кто мог бы похоронить последних покойников, Перседу и султана. Если в "Солимане" можно усмотреть некоторую жанровую близость к "Испанской трагедии", то в "Ардене" нет и этого. Трагедия эта обладает, однако, такими достоинствами, что ее приписывали даже Шекспиру. Но настоящего автора до сих пор твердо установить не удалось. Она была напечатана в 1592 г. и является первой в многочисленной серии трагедий из частной жизни. Среди последних мы часто встречаем, обыкновенно в коллективном авторстве, Деккера, Четля, Бена Джонсона, Чапмена. Автор "Ардена" взял свой сюжет из той же неисчерпаемой хроники Голиншеда, из которой столько драматургов брало мотивы для исторических пьес. Событие, инсценированное в трагедии, относится к 1551 г. Томас Арден, кентский дворянин, знает, что его жена Алиса находится в связи с управителем имения ее отца, бывшим портным Мосби, но он до такой степени любит ее, что не решается предпринять что-либо. Алиса и Мосби ищут способа погубить Ардена, чтобы присвоить его богатства и зажить счастливо. После нескольких неудачных покушений они убивают Ардена при помощи людей, ненавидящих его за жадность и непреклонность в делах денежных. Алиса без памяти влюблена в Мосби, а сам Мосби - холодный себялюбец, которым руководит только корысть: очутившись перед судом и будучи уже не в силах спастись, он раскрывается до конца и осыпает Алису самыми грубыми оскорблениями. Его помощники еще хуже, чем он. Да и сам Арден изображен так, что не вызывает никакого сочувствия. Трагедия с потрясающим реализмом рисует разложение патриархального уклада английского провинциального общества, господство грубого эгоизма, корыстных денежных интересов. В конце пьесы автор, обращаясь к публике, просит о снисхождении к своей "голой трагедии", лишенной всяких прикрас, и оправдывает себя тем, что "простая правда" достаточно хороша сама по себе и в прикрасах не нуждается. Кид, как и Лили, и в еще большей мере Марло, наметили основные проблемы елизаветинской драматургии. Пиль, Грин, Лодж, Нэш шли по их следам. 4 Для Пиля настоящим властителем был Лили. Первая пьеса Пиля "Жалоба на Париса" (Arraygnment of Paris, 1583 г.) была представлена, возможно, раньше пьес Лили, но, конечно, значительно позже появления "Эвфуэса". Премьера состоялась в Оксфорде, на приеме в честь ученого польского магната Альберта Лаского. На ней присутствовал Джордано Бруно, проживавший в те годы в Англии. "Жалоба на Париса" - пастораль в рифмованных стихах типа развернутой "маски". Смысл ее тот, что неправ знаменитый парисов приговор, по которому яблоко Атэ, богини раздора, первопричина гибели Трои, было присуждено Венере. Ибо королева Элиза (Елизавета), равная величием Юноне, мудростью - Палладе, красотой - Венере, а целомудрием - Диане, более всех достойна этого яблока. Все понимали, что все это славословие, особенно по последним двум пунктам, нужно принимать с большими оговорками, но пьеса была так изящна, стих ее так музыкален, что автору прощались все его преувеличения. К "Жалобе" примыкает другая "маска" - "Охота Купидона" (The hunting of Cupid, 1591? г.), не дошедшая до нас полностью. Гораздо серьезнее другие, более поздние, пьесы Пиля. Трагедию "Султан Магомет и прекрасная гречанка Ирина" (The Turkish Mahomet and Hiren the Fair Greek, 1594? г.) мы знаем только по заглавию, но о содержании ее легко догадаться, ибо источник ее - одна из новелл Банделло, имевшаяся в английском переводе. Другая трагедия, "Битва при Алькасаре" (The Battell of Alcazar, etc., 1589 г.), нам известна. Она написана частью рифмованными, но главным образом белыми стихами, и тоже имела большой успех в театре Генсло. Роль главного ее героя, Мулей Магомета, принадлежала к лучшим созданиям Аллейна. Битва при Алькасаре (1578 г.) была недавней сенсацией. Мароккский султан Мулей Магомет, который, во избежание династических неожиданностей, истребил всех своих родственников, упустил одного, Абдель-Мелека, и тот, при поддержке турок, отнял у него престол. Мулей обратился за помощью к португальскому королю Себастиану, который охотно пошел ему навстречу, втайне мечтая распространить португальское влияние на Африку. В битве при Алькасаре Мулей с Себастианом были, однако, разбиты Абдель-Мелеком и погибли, а их победитель умер от полученных ран. Там же погиб и один английский авантюрист Сэр Томас Стюкли (Stukeley), который привел к Себастиану набранный в Италии отряд наемников (Стюкли был героем еще одной пьесы этого же времени, принадлежащей неизвестному автору, - "Славная история сэра Томаса Стюкли"). В драме "Царь Давид и прекрасная Вирсавия" (The Love of King David and fair Bethsabe, 1594? г.) Пиль обращается к ветхозаветному сюжету. Вместе с гриновским "Зерцалом для Лондона" - это две единственные пьесы "университетских умов" на библейские темы. Пьеса тоже написана по преимуществу белыми стихами с нарочитым переплетением сюжетных нитей. Возможно, судя по словам в заключительном хоре, что пьеса представляет собою лишь вторую часть трилогии. Историческая хроника Пиля "Эдуард I" (The famous chronicle of King Edwarde the first, 1593? г.) изображает главным образом покорение Уэльса и борьбу с Шотландией. Здесь есть фигуры, хорошо вылепленные: сам Эдуард, вождь уэльсцев Ллуэллен, его брат Давид, обе Элеоноры, королева и жена Ллуэллена. Есть хорошо сделанные батальные эпизоды, есть полные юмора народные сцены, есть чудесная идиллическая картина жизни гонимого Ллуэллена в лесу, вдохновленная балладами о Робине Гуде. Она резко сменяется другой картиной, где приносят на острие пики голову только что весело шутившего уэльского героя. Едва ли не лучшей пьесой Пиля, и по поэтическим, и по сценическим достоинствам, является сатирическая комедия "Бабушкина сказка" (The Old Wive's Tale, 1591-1594 гг.). В ней реалистическое обрамление, как в "Укрощении строптивой", и фантастический сюжет. Три парня заблудились ночью в лесу. Их встречает кузнец Кланч, уводит к себе, угощает, а жена его Мэдж, чтобы развлечь их, рассказывает волшебную сказку. В самом захватывающем месте в домик кузнеца входят персонажи сказки, и действие продолжается, причем лица из пролога не сразу и не окончательно исчезают. Пиль иронизирует над необузданной романтикой известного рода пьес, над которыми уже лет за пятнадцать до этого смеялся Филипп Сидней; его насмешки перекликаются с другими выпадами "университетских умов" против неумеренного нагромождения сказочных мотивов. Попутно достается педанту Габриэлю Гарвею (Harvey), заклятому врагу всей компании, испортившему им много крови. Пьеса очень красива, насмешка проводится тонко и заставляет вспомнить прообраз этого жанра, сказку о сэре Топазе Джеффри Чосера. Быть может, когда Мильтон писал "Комуса", он вспоминал "Бабушкину сказку". Приятель Пиля Нэш называл его primus verborum artifex, первым мастером слова. Пиль, бесспорно, очень одаренный поэт. Но как драматург он не дал ничего нового не только по сравнению с Лили и Марло, но и по сравнению с Кидом и Грином. 5 Естественно, что те из драматургов, которые, кроме пьес, писали и беллетристические произведения, испытали на себе влияние "Эвфуэса". Грин, начиная с 1580 г., с романа "Мамилия" (Mamillia, a mirror or looking-glass for ladies of England), где имеется множество разговоров в самом изысканном эвфуистическом стиле, написал целый ряд повестей в таком же духе: "Морандо" (Morando, 1584 г.), "Планетомахия" (Planetoniachia), "Менафон" (Menaphon, 1589 г.), "Перимед" (Perimedes the Black Smith, 1588 г.), "Пандосто" (Pandosto, 1588 г.), "Ткань Пенелопы" (Penelope's Web, 1587 г.), "Испанский маскарад" (Spanish Masquerado, 1589 г.). Он не задумывался о сюжетах и брал их отовсюду. Он не заботился о правдоподобии. Он думал только о занимательности. Он легко писал стихи, в том числе лирические. Стихи из повестей Грина принадлежат к лучшему, что создала английская поэзия в век Спенсера. В этом отношении с ним могли равняться только Лиль и Марло. Лили это было не под силу. Содержанием всех перечисленных новелл Грина были любовные интриги. Некоторые были оправлены в рамку, как "Декамерон" или "Кентерберийские рассказы". В "Ткани Пенелопы" героиня, верная супруга Одиссея, чтобы остудить пыл своих женихов, забавляет их историями. Одна из них начинается так: "Саладин, султан египетский, был женат на единственной дочери великого хана". И добродетельной Пенелопе это было уже известно во времена Троянской войны! В "Пандосто", где тоже собрано много новелл, в рассказе о Дорасте и Фавнии, корабли, ничтоже сумняшеся, пристают к морским портам Богемии, и такая география казалась столь непререкаемой, что открытие Грина было самым добросовестным образом воспроизведено Шекспиром в "Зимней сказке", заимствовавшей сюжет этой новеллы. Так как в моде давно была и пастораль, шедевр этого жанра, - "Аркадия" Сиднея, появилась в 1590 г., - то очень многие из новелл Грина строятся на пасторальных сюжетах. Те же стилевые особенности характеризуют и ранние пьесы Грина. Первая его пьеса появилась не раньше 1587 г., и трудно сказать, что принесло ему больше славы, - повести или пьесы. Одно время и те и другие пользовались огромной популярностью. Об этом красноречиво свидетельствуют и количество изданий и количество представлений. Но число дошедших до нас пьес Грина очень невелико, их всего шесть, если считать и ту, которую он написал в сотрудничестве с Лоджем, и ту, относительно которой у нас нет твердых документальных оснований для признания авторства. По заглавию известна седьмая ("Иов"). И это все. Но Нэш говорит, что Грин писал пьесы с необычайной легкостью, и нужно думать, что их было гораздо больше. К тому же, странным образом, все дошедшие до нас пьесы были представлены после его смерти, хотя написаны за год, за два до нее, иногда и раньше. Их хронология очень смутна. Наиболее вероятный порядок таков: "Альфонс" (The Comicale historic of Alphonsus King of Spain, 1587 г.), "Неистовый Роланд" (The Historic of Orlando Furioso, etc., 1588 г.), "Зерцало для Лондона" (Looking Glasse for London and England, 1588 г., вместе с Лоджем), "Монах Бэкон и монах Бонгэй" (The Honorable Historie of frier Bacon and frier Bongay, 1589-г.), "Яков IV" (The Scottish historic of King James the Fourth etc., 1591 г.), "Джордж Грин, Векфильдский полевой сторож" (A Pleasant Conceyted Comedie of George a Greene, the Pinner of Wakefield, 1592 г.), принадлежность которой Грину не возбуждает сомнений. Драма "Альфонс" написана, очевидно, под свежим впечатлением "Тамерлана" Марло. Герой Грина так же, как и его прототип, стремится к мировому господству и достигает его. Какой именно из исторических Альфонсов воспет Грином, - неясно. Считают, что это Альфонсо Аррагонский, основатель династии в Неаполе (XV в.), но в пьесе участвуют одновременно герцог миланский и султан Вавилонии, не говоря уже о волшебнице Медее, что дает совершенно невероятный хронологический охват и заставляет вспомнить беззаботность в этих делах ариостовой поэмы, источника следующей драмы Грина. Гриневский Альфонс воюет, покоряет, истребляет, произносит монологи белыми стихами в стиле Марло, и этим все исчерпывается. Пьеса имела средний успех. "Роланд" восходит к Ариосто, но Грин обрабатывает эпизоды из его поэмы очень свободно. Роланд влюблен в Анджелику и сходит с ума, как в итальянской поэме. Но Анджелика тоже его любит, и ее связь с Медором - лишь выдумка врагов Роланда. Исцеляется Роланд от безумия гораздо проще, чему Ариосто. Астольфу не приходится летать за его здравым смыслом на луну на гиппогрифе: его вылечивает Мелисса. Он инкогнито выступает на турнире как рыцарь Анджелики, всех побеждает и благополучно сочетается с нею законным браком. Пьеса, как и предыдущая, выдает безуспешное стремление найти секрет победного пафоса Марло. В сцене безумия Аллейн имел потрясающий успех, настолько, что кто-то приписал к его монологу новые стихи. Какая часть "Зерцала для Лондона" принадлежит Лоджу, решить сейчас трудно. Доля его во всяком случае не должна быть велика, ибо пьеса полна настоящими гриновскими чертами, притом не такими, которые восходят к "Альфонсу" и "Роланду", а такими, которые роднят ее с "Бэконом" и "Яковом". И крепко сделанные реалистические сценки, и морализирующие, отдающие пуританством тирады обоих пророков, и широкие эпические картины, - все это не Лодж, а Грин. Библейские мотивы играют в пьесе не слишком значительную роль. Правда, в ней представлена чуть ли не вся история пророка Ионы и выведен пророк Осия, и фигурирует Ниневия со всем своим легендарным развратом, но недаром пьеса названа "Зерцалом для Лондона". Главное в ней - очень красочный показ распущенной жизни всех классов "ниневийского общества", с нравоучительными комментариями обоих пророков, обращенными к лондонскому зрителю. Около 1590 г. тематика произведений Грина резко меняется. Он начинает интересоваться реальной лондонской жизнью и посвящает свой талант изображению тех ее сторон, которые так хорошо были ему знакомы. Сюда относятся его покаянные писания, о которых говорилось выше. Но сюда же относятся такие картины преступных нравов столицы, как наброски о так называемой "ловле кроликов" (conny-catching), т. е. об искусстве обирания простодушных или неосторожных людей; ряд очерков, повествующих о темных художествах его приятелей с лондонского дна: "Замечательное разоблачение мошеннического промысла" (A notable discovery of Cozenage, 1591 г.) с четырьмя продолжениями; "Вторая часть ловли кроликов" (The second part of conny-catching, 1591 г.) и др. Грин никогда не был соучастником "охоты на кроликов" и других воровских дел. Но он хорошо знал преступный мир и взялся описать его, повинуясь инстинкту художника: уж очень заманчива была задача и по новизне, и по бытовому интересу. Это косвенно подтверждается тем, что тот же материал тогда же был использован Грином и в беллетристике. В эти годы из-под его пера вышло два беллетристических произведения: "Забавный спор между бархатными и суконными панталонами" (A quaint dispute between velvet breeches and cloth breeches), где высмеиваются придворные, и "Вестник Черной книги или жизнь и смерть Неда Броуна, одного из самых замечательных карманников в Англии". (The Black Bookes Messenger. Laying open the Life and Death of Ned Browne, one of the most notable. Cutpurses... of England). Последняя вещь вышла в 1592 г., на два года раньше, чем "Джек Уильтон" Нэша, и, следовательно, может считаться первым английским опытом плутовского жанра. Рассказ, как и в его испанских образцах, ведется от первого лица и полон живыми реалистическими картинами из быта тех же жуликов; он является заключительным очерком всей серии "охотников за кроликами". Совершенно ясно, что переход от пасторально-романтического жанра к реалистическому не мог ограничиваться у Грина исключительно областью новеллистики. Он должен был переброситься и на драматургию. Там первые признаки этого перехода становятся заметны в "Монахе Бэконе". Эта пьеса тоже не свободна от влияния Марло, но здесь оно не давит на концепцию сюжета и на его развитие, оно только формирует собственную художественную выдумку Грина. "Бэкона" Грину подсказал "Фауст" Марло, и это заметно во многом. Но многое в пьесе показывает также, что Грин как поэт и драматург стал более зрелым и самостоятельным. Его белый стих теперь свободнее, гибче, теплее по тонам. Он часто разнообразится рифмой. Сюжет - история знаменитого средневекового оксфордского ученого Роджера Бэкона, которому легенда приписывала способности чародея. Все его чудеса, о которых так увлекательно повествуют народные книжки, очень хорошо разместились в пьесе Грина. Но чудеса Бэкона сами по себе не дают материала для драматической интриги. Поэтому они вплетены в романтическую историю. Эдуард, принц Уэльский, познакомился на охоте с Маргаритой, дочерью фрессингфильдского лесника, загорелся страстью и послал к ней своего спутника, молодого Лэси, переодетого в крестьянское платье, в качестве любовного посредника. Но Лэси сам влюбился в Маргариту и решил честно сделать ее своей женой. Волшебное зеркало Бэкона выдало принцу тайну его друга. Он вскипел гневом, но потом, тронутый взаимной нежной любовью молодых людей, поборол себя и отдал их друг другу (как Александр у Лили поступил с Кампаспой и Апеллесом); сам же быстро утешился, женившись на кастильской принцессе. Бэкон решает на будущее время отказаться от чародейства, и его помощник Майльс, оставшись без работы, отправляется в ад на спине внезапно появившегося дьявола, как Порок в старых моралите. В пьесе много лирики, много искреннего чувства. Образ Маргариты очарователен. Мы начинаем понимать, почему Нэш называл Грина "Гомером женщин", говоря о его романах. В "Бэконе" он обрел этот стиль и в драме. Маргарита вся дышит поэзией. Для пьесы "Яков IV" Грин взял сюжет из новеллы Джиральди Чинтио. Там рассказывается, что король Ирландии, влюбившись в некую придворную красавицу, решил убить свою жену, шотландскую принцессу, и жениться на приглянувшейся ему девушке. Но убийца промахнулся, королева осталась жива, нашла убежище в замке одного барона, а придворная цирцея вышла замуж. Король остался один, и на него пошел войной его тесть, король Шотландии, ибо никто не знал, что королева жива. Но тут она вышла из своего уединения, помирила отца с мужем и все окончилось хорошо. Грин ничего не изменил, в интриге, но перенес действие в Шотландию и героем пьесы сделал шотландского короля Якова IV, женатого на английской принцессе. Настоящую жену Якова звали Маргаритой. Грин назвал ее Доротеей. Ее и Иду, ее невольную соперницу, как Маргариту в "Бэконе", он окутал всеми чарами поэзии. Есть еще одно лицо в пьесе, которое обращает на себя внимание: придворный льстец и исполнитель самых гнусных поручений короля, Атекин. Грин заставляет его таскать с собою сочинения Макиавелли, чтобы лучше определить его натуру. Образ привлекал Грина и раньше. В "Зерцале" тоже фигурирует любимец царя Радагок, злой гений, толкающий его на всевозможные дурные поступки. Но тот еще слегка похож на Порока из моралите. Атекин - живой человек и, что важнее, живой человек того общества, которое окружало Грина и его друзей. Один из таких Атекинов будет руководить черным заговором против жизни Марло. Нет оснований не признавать "Джорджа Грина" произведением его однофамильца. Хочется даже думать, что эта пьеса написана позже других, драматургом, овладевшим подлинным реалистическим стилем и крепко почувствовавшим важность народной тематики. Мотивы народных баллад, которые лишь слегка чувствовались у Пиля, мощно звучат в пьесе Грина и местами определяют все. Сюжет пьесы связан со сказаниями о Робине Гуде. Северные бароны под предводительством лорда Кендаля подняли восстание против короля. Когда в Векфильд является от их имени сэр Джильберт Маннеринг для сбора податей и предъявляет грамоту, Джордж разрывает ее и заставляет посланца съесть ее по кусочкам вместе с печатью, как это сделал однажды Бернабо Висконти, когда папа прислал к нему с грамотой своих кардиналов. Потом Джордж хитростью захватывает главарей восстания и выдает их королю. Его невеста, прекрасная Беттерис, которую богатый отец не хочет выдать за Джорджа, убегает к нему. Они уходят в лес, где Джорджа уже искал Робин Гуд, прослышавший о его подвигах. Они встречаются. В фехтовании на палках Джордж побивает всех людей Робина и оказывается равным ему по силе. Это скрепляет их дружбу. Между тем король пожелал познакомиться с человеком, оказавшим ему такую услугу. Переодетый, он отправляется туда, где надеется его встретить. Он находит и Джорджа, и Робина в Бредфорде в тот момент, когда оба друга побивают лучших чемпионов по фехтованию палками, веселых бредфордских сапожников. Король отпускает Робину все его грехи, а Джорджу предлагает рыцарский сан. Но Джордж гордо отвечает, что он хочет остаться, как был, йоменом. Это - те стихи которые приводили в такой восторг А. М. Горького и которые, по его признанию, были для него "чем-то вроде посоха страннику". Прелесть этой пьесы не столько даже в образах Джорджа и Робина, как представителей народной героики, и не в образе Беттерис, девушки из народа, отличной от Маргариты в "Бэконе", но столь же обаятельной. Пьесе придают настоящее очарование бесконечно разнообразные народные сцены, полные и юмора, и теплоты, и силы. Люди из народа, как сам Джордж и как его alter ego, Робин, полны мощи и сознания своего достоинства. Они знают, чего хотят, и бесстрашно, не теряясь ни при каких обстоятельствах, делают свое дело. Реалистический талант Грина дал в этой драме лучшее, на что был способен. 6 Приятель Грина Лодж начал также с эвфуистических повестей. Он не был так плодовит, как Грин, но три его книги не уступали в популярности гриновским: "Форбоний и Присцерия", "Розалинда, или золотое наследие Эвфуэса" и "Тень Эвфуэса, или битва чувств". Лучшая из них, "Розалинда" (1592 г.), выдержала 10 изданий и вообще родилась под счастливой звездой. Эту пастушескую историю Шекспир превратил в одну из самых очаровательных своих комедий -