и его министрами, автор открыто угрожает ему участью Карла I и Людовика XVI. Политические сатиры Пиндара - лишь один из наиболее ярких образцов английской массовой политической поэзии, развивающейся в эту пору, и до сих пор еще достаточно не изученной. Английское правительство развернуло яростную борьбу с "якобинским влиянием". Оно начало с погромов. Подкупленные погромщики демонстративно сожгли изображение Томаса Пэйна, разгромили книжную лавку основателя и секретаря "Лондонского корреспондентского общества" Томаса Гарди, убили его жену, разрушили ценнейшую лабораторию Пристли. Вслед за тем начались судебные процессы против деятелей "прогрессивного меньшинства" по обвинению их в государственной измене. Первым был процесс Пэйна, которому вменяли в вину резкие антиправительственные выпады в "Правах человека". Самого Пэйна уже не было в Англии. Он прислал на имя судьи письмо, в котором говорил, что более важные обязанности депутата Конвента не оставляют ему досуга для защиты. Поскольку же главного обвиняемого нет, процесс ведется не против него, а против прав английского народа. Сенсацией процесса был не обвинительный приговор отсутствующему Пэйну, а блестящая речь защитника, Томаса Эрскина, который, ссылаясь на Мильтона, Локка, Юма и раннего Берка, выступавшего в защиту американских колоний, обосновывал право Пэйна критиковать правительство. Толпа сторонников Пэйна ожидала Эрскина при выходе из суда, выпрягла лошадей из его кареты и с восторженными криками привезла его домой. Затем последовал первый процесс "Лондонского корреспондентского общества" (1794), по которому были привлечены Томас Гарди, Горн Тук, Телуол, Голькрофт и др. Немедленно после процесса "Корреспондентское общество" провело несколько массовых митингов. Митинг на Копенгагенских полях, на котором выступил Телуол, собрал 150 тысяч человек. Карикатура Гильрея на эту тему подчеркивает демократический состав участников митинга. Через три дня после этого толпа остановила карету короля и камнями разбила в ней стекла. В 1797 г., когда политическая обстановка в стране обострилась из-за восстаний во флоте, весь комитет "Лондонского корреспондентского общества" был арестован и движение разгромлено. Чтобы добить литературным оружием тех, кто уцелел от полицейской расправы, английская реакция организовала в 1797 г. охранительный журнал "Антиякобинец" (The Anti-Jacobin Review), который специализировался на пасквилях против писателей "прогрессивного меньшинства" - Пэйна, Годвина и других. 2  Крупнейшим писателем и публицистом "прогрессивного меньшинства" был Вильям Годвин - один из виднейших представителей демократического движения конца XVIII века в Англии. Годвин (William Godwin, 1756-1836) родился в строго кальвинистской семье священника. Художественная литература, за исключением "Пути паломника" Беньяна, была изгнана из его детского чтения. Сам Годвин тоже стал священником. Впрочем, в своих проповедях он утверждал, что не только земной король, а и сам бог "не имеет права быть тираном". Знакомство с французскими философами (в первую очередь с Гольбахом) сыграло большую роль в формировании мировоззрения Годвина. Впоследствии он писал: "До 1782 года я верил в доктрину Кальвина... "Система природы", прочитанная в начале этого года, изменила мое мнение и сделала меня деистом". В 1783 г., сложив с себя сан священника, Годвин приехал в Лондон и решил заняться литературной деятельностью. С этого момента он устанавливает тесную связь со всеми современными прогрессивными деятелями: ведет переписку с Пристли по вопросам деизма; знакомится с многими членами "Лондонского корреспондентского общества", в частности - с поэтом Блейком, а также с Голькрофтом, под влиянием которого переходит к полному безбожию; присутствует на посвященном французской революции выступлении доктора Прайса и часто посещает обеды "Общества революции". По некоторым журнальным статьям Фокс угадал в Годвине незаурядный полемический талант и предложил ему стать платным памфлетистом левых вигов, но Годвин отказался, не желая связывать себя с партией, к которой относился критически. Пэйн, уезжая во Францию, уже настолько тесно был связан с Годвином, что именно ему (вместе с Голькрофтом и Голлисом) поручил издание "Прав человека". Процесс над двенадцатью членами "Лондонского корреспондентского общества" непосредственно задевал Годвина. Некоторые из этих людей были его личными друзьями. "Этот процесс - одна из наиболее памятных вех в истории борьбы за свободу Англии", - писал он. Годвин немедленно напечатал в "Морнинг Кроникл" статью в защиту обвиняемых. Статью эту "Лондонское корреспондентское общество" выпустило затем отдельной брошюрой. Оправдательный приговор современники приписывали удачной аргументации Годвина. За книгу "Политическая справедливость" (An Enquiry concerning the Principles of Political Justice, 1793) Годвину самому угрожало судебное преследование. Он избежал его благодаря высокой цене, по которой продавалась его книга: Питт считал, что книга, цена которой превышает месячный заработок рабочего, не может иметь влияния на массы. Он ошибался: ремесленники покупали "Политическую справедливость" вскладчииу и, собираясь, читали ее вслух. Эта книга, подобно упоминавшимся выше памфлетам, отчасти имела целью дать ответ Берку. "Времена рыцарства прошли!" горестно восклицал Берк. Томас Пэйн повторял то же самое, но с торжеством, и добавлял оптимистически: "Фарс монархии и аристократии во всех странах, следует тем же путем, и мистер Берк одевается для похорон. Пусть они тихо сойдут в могилу вместе с прочим вздором, и да утешатся плакальщики". "Времена рыцарства не прошли, - отвечает обоим Годвин, - еще жив феодальный дух, который низвел большую часть человечества на положение рабов и скота, на потребу меньшинства". Однако в своем сочинении Годвин далеко вышел за рамки непосредственной полемики с Берком, выдвинул ряд новых вопросов и поднялся головой выше предшествующих полемистов. Учение Годвина не является продуктом одной только английской мысли. Но решающее влияние на политическое развитие Годвина оказала английская действительность конца XVIII века. Именно английская действительность подготовила Годвина к живому восприятию идей французского просвещения и революции. В предисловии к "Политической справедливости" Годвин подробно говорит об идейных влияниях, обусловивших его развитие: "Быть может, будет полезно описать тот путь, которым автор пришел к своим убеждениям. Они не внезапный результат работы пылкого воображения. Политические исследования давно уже занимали видное место в литературных занятиях автора: уже двенадцать лет тому назад он пришел к убеждению, что монархия - это форма правления, сгнившая до основания. Этим убеждением он обязан политическим сочинениям Свифта и изучению латинских историков. Около того же времени он извлек немало новых побудительных мотивов из некоторых французских сочинений о человеческой природе, попавших в его руки в следующем порядке: "Система природы" Гольбаха, сочинения Руссо и Гельвеция; гораздо раньше, чем был задуман настоящий труд, ум автора усвоил себе некоторые из встречающихся там воззрений, касающихся чувства справедливости, признательности, прав человека, обещаний, клятв и всемогущества общественного мнения; убеждение в полезности наиболее простой возможной формы правления (т. е. демократия в ее чистой форме) сложилось в нем как следствие идей, внушенных французской революцией. Это же событие породило в нем решимость, вызвавшую появление настоящего труда". Важно отметить, что в цитированном предисловии Годвин упоминает Свифта. Сатира Свифта была обращена не только против феодализма, но и против капиталистических порядков. Развивая и углубляя некоторые ранние социалистические теории Англии XVIII века, Годвин отражает в своем учении особенности общественной жизни Англии, где ранее других стран Европы проявились противоречия буржуазного развития. Энгельс указывает, что "по своей теоретической форме" современный социализм "кажется на первый взгляд только дальнейшим и как бы более последовательным развитием принципов, выдвинутых великими французскими просветителями XVIII века" {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. XV, стр. 507.}. Однако, чтобы совершить переход от просветительства к социализму, нужно было увидеть противоречие интересов имущих и неимущих классов и стать на сторону последних. Социальные противоречия в Англии выявились в рассматриваемый период гораздо резче, чем во Франции. Это позволило Годвину, если не в политическом, то в социальном отношении опередить большинство деятелей французской революции и стать предшественником великих утопических социалистов, в частности - Роберта Оуэна. В одном из примечаний к "Политической справедливости" Годвин перечисляет "авторитеты... которые подвергают систему накопленной собственности открытому нападению" и на которых он опирается в своих социалистических тенденциях: "Наиболее известен Платон в трактате о республике. За ним последовал Томас Мор в своей "Утопии". Образцы весьма убедительного рассуждения на ту же тему могут быть найдены в "Путешествии Гулливера", особенно в 6-й главе IV части. Мабли в своей книге "О законодательстве" широко показывает преимущества равенства и затем покидает эту тему в отчаянии, находя, что человеческая природа неисправимо испорчена. Уоллес, современник и противник Юма, в трактате, озаглавленном "Различные перспективы человечества, природы и провидения", произносит много похвал той же системе (имущественного равенства) и оставляет ее лишь из страха, что земля станет слишком населенной". Годвин ссылается также на английскую работу Ожильви "Право собственности на землю". Для всех этих работ, как и для работ Годвина, характерны нападки на частную собственность, которую буржуазная революция объявила неотъемлемым правом человека. Характерно, что Годвин ссылается на авторитет Свифта, не только тогда, когда критикует господствующую форму правления, но и в тех случаях, когда говорит об устройстве будущего идеального общества. В языке гуингнмов, как с удивлением узнает Гулливер, совершенно не существует таких слов, как "государство", "закон", "суд", "приказ" и т.п. Постановление общего собрании гуингнмов называется "увещанием", ибо для разумных существ достаточно выслушать разумный совет, чтобы последовать ему без всякого принуждения. В этих мыслях Свифта - зародыш некоторых важных положений "Политической справедливости". Нападки Годвина на собственность имеют болею развернутое теоретическое обоснование, чем у его предшественников. "Быть богатым, это значит, собственно, иметь патент, позволяющий одному человеку распоряжаться производительной деятельностью другого". Годвин не ограничивается суммарной характеристикой "богачей", он дает им дифференцированную социальную характеристику: "Сначала берет себе несоразмерную долю продукта землевладелец, за ним следует капиталист - и оказывается столь же ненасытным, как и первый. И, однако, при ином устройстве общества можно было бы обойтись без обоих этих классов в том виде, в каком они существуют теперь". Годвин различает три системы собственности. Одна, господствующая в современном обществе, несправедливая система, - это "система, дающая человеку... возможность располагать продуктами труда другого человека...". Другая возможная система - та, при которой каждый владеет продуктом своего труда. Это более справедливая система, но она не идеальна. Может случиться, что один человек своим личным трудом не сможет прокормить семью, а другой, наоборот, выработает больше, чем ему нужно. Единственно справедлива третья система, где собственность распределяется по потребностям; кусок хлеба должен принадлежать тому, кто в нем больше нуждается, говорит Годвин. Я сам сделал себе стол, за которым работаю, но если другой человек убедительно мне докажет, что ему мой стол нужней, чем мне, я отдам ему стол. Коммунистические тенденции Годвина определяют его преимущества перед другими теоретиками его времени. "Республика не является средством, уничтожающим корень зла. Несправедливость, гнет и нищета имеют возможность свить себе гнездо в этих, на вид счастливых, убежищах", - говорит Годвин. Борьба с политическим гнетом остается незавершенной, пока не затронута собственность. "Насилие было бы уже побеждено разумом и просвещением, но накопление богатств упрочило его царство". И все же систему Годвина нельзя назвать коммунизмом. В одном письме к Марксу Энгельс говорит, что в "Политической справедливости" Годвина имеются "многие прекрасные вещи, в которых Г[одвин] граничит с к[оммунизмом]..." {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. XXI, стр. 18.}. Но, в отличие от коммунистов, Годвин не признает обобществления средств производства. Экономически его будущее общество строится на индивидуальном производстве крестьян и ремесленников, хотя и снабженных самыми совершенными орудиями техники. Не признавая концентрации производства, Годвин не признает и централизованном государственной власти. Он отрицает государство и выступает, таким образом, как один из предшественников анархизма. Специфической чертой теории Годвина является индивидуализм. Для всего Просвещения характерна идея "естественного человека", Робинзона, освобожденного от всяких связей, независимого от общества. У Годвина эта индивидуализирующая тенденция Просвещения доводится до крайности; в теоретических построениях Годвина своеобразно сочетаются личное и общественное начала. Преданность Годвина принципу общего интереса ярко выявляется при сравнении его с Бентамом. Причисляя Годвина и Бентама к общей школе утилитаризма, Энгельс указывает, однако, что утилитаризм Годвина существенно отличается от утилитаризма его современника Бентама: "Годвин принимает еще принцип утилитаризма в самой общей форме, как обязанность гражданина пренебречь индивидуальным интересом и жить только для общего блага; Бентам, напротив, развивает далее существенно социальную природу этого принципа, делая, в согласии с национальной тенденцией того времени, частный интерес основой общего интереса... Сперва он говорит о нераздельности общего и частного интереса, а затем останавливается односторонне на грубом частном интересе..." {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. II, стр. 364-365.} Главная работа Бентама, "Введение в принципы морали и законности", была опубликована за четыре года до "Политической справедливости" Годвина. Это был первый год революции во Франции. После разгрома французской революции Бентам вошел в моду и стал оракулом "пошлого буржуазного рассудка XIX века" {Там же, т. XVII, стр. 670.}. Основной принцип в учении Годвина - справедливость - означает стремление человека поступать так, чтобы его действия шли на пользу не только ему, но и всемерно увеличивали сумму общего блага. Но можно ли принуждать человека к справедливому поведению? Нет, - отвечает Годвин. Единственно допустимая зависимость человека от общества - зависимость моральная: человек, поступающий несправедливо, встречает со стороны окружающих моральное осуждение - и этого достаточно, чтобы его исправить. Но даже и этого не потребуется, ибо разум каждого человека подскажет ему, что единственно правильно такое поведение, которое содействует общему благу. Поэтому Годвин отрицает все, что хоть сколько-нибудь стесняет свободу человека. Основное зло современной жизни - государство. Годвин отрицает государство даже в виде "общественного договора": пока люди договариваются, они свободны, - но, договорившись, они уже принуждены слепо подчиняться условиям договора. В будущем государства но будет. Крайние антисоциальные стороны в воззрениях Годвина резко выпячены в его "Политической справедливости". Он утверждает, что не должно быть крупных национальных объединений; только общины, не превышающие размера церковного прихода. Если и нужен будет какой-либо верховный орган, то он должен собираться не чаще одного раза в год, а лучше всего - нерегулярно, по каким-либо исключительным поводам, вроде нападения внешнего врага. Не должно быть законодательства, суда, официального закрепления браков, единой государственной системы образования, ведущей к стандартизации мнений. Более того. Человек не должен быть связан даже собственным обещанием; он должен иметь возможность в любое время находиться там, где хочет, - поэтому не должно быть общего места работы, общих часов обеда и т. п. Годвин думает, что в идеальном обществе не будет даже симфонических концертов, потому что никто не захочет насиловать свою волю, согласуя свою игру с другими. Кроме того, человек вообще может не захотеть исполнять чужое произведение. Об этих тенденциях Годвина Энгельс в уже упоминавшемся письме к Марксу говорит: "...Годвин в заключение приходит к выводу, что человек по возможности должен эмансипироваться от общества и пользоваться им лишь как предметом роскоши... да и вообще он в своих выводах решительно _антисоциален_" {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. XXI, стр. 18.}. Таким образом, Годвин, вначале подчеркивавший принцип общего интереса, приходит к теории эмансипации индивидуума от общества. Однако эмансипация эта нужна не для того, чтобы развязать "грубый частный интерес" Бентама. "Может показаться удивительным, чтобы кто-нибудь мог искренне верить в то, что при абсолютной свободе не может существовать ни одного порока. Мой отец верил этому", - писала дочь Годвина. Это была вера в неограниченную силу человеческого разума, который, при надлежащей степени развития, сможет настолько хорошо руководить человеком, что вполне заменит собой и государство, и суд, и закон. В эпоху, когда так много говорилось о правах человека, Годвин утверждал, что у человека, собственно, нет прав, а есть лишь обязанности, но, к счастью, все они могут быть сведены к одной: слушаться велений своего разума. Идеализм Годвина ясно сказывается в его утверждениях, что человек сможет сделать сознательными все свои рефлекторные действия и таким образом сумеет обходиться без сна, усилием разума преодолевать болезнь тела и даже достичь бессмертия, что позволит отменить низменную функцию размножения. При этом Годвин не допускает мысли, что разум отдельного человека может велеть что-нибудь отличное от веления разума вообще. Поэтому если каждый человек как следует подумает над своим поведением, он придет к единственному правильному решению, с которым будут согласны абсолютно все. Порок или преступление - лишь заблуждение, перешедшее в действие. Если никто не мешает человеку спокойно думать, он будет вполне добродетелен. Для Годвина остались загадкой социальные и политические причины французской революции. Для него французская революция была прямым результатом теорий энциклопедистов: люди послушались философов и сделали революцию. Насилие является для Годвина абсолютной противоположностью разуму. Старое общество заменило убеждение насилием, будущее заменит насилие убеждением. Оппозиция Годвина ко всякому насилию направлена в основном против пережитков феодализма: сословного гнета, полицейских репрессий, произвола землевладельцев. Но все же у Годвина сильно выражена боязнь всякого насилия вообще. В своем дневнике он восклицает: "Мне хочется таких политических перемен, которые истекают из светящихся глубин разума и из подлинных и великодушных движений сердца!". Правда, необходимость революционного насилия Годвин не отрицает целиком: "Друг человеческого счастья должен пытаться предупредить насилие; но он обнаружил бы слабость, немощность, если бы с омерзением отвернулся от человеческих дел и не употребил бы своих сил и внимания для достижения всеобщего счастья только потому, что, может быть, в конце концов, на сцену выступит насилие". Годвин сравнивает современное общество с человеком, у которого вывихнуто плечо: не следует пугаться боли при операции, если этой ценой рука начнет действовать нормально. Но Годвин признает насилие лишь на какой-то краткий момент, за которым должна наступить полная свобода: "Мгновению ужаса и бедствий мы должны противопоставить целые века блаженства". Отрицательное отношение к принципу насилия и, в частности, к якобинской диктатуре во Франции выдает идейную ограниченность взглядов Годвина. Отсюда все его оговорки в признании французской революции. В одной из поздних работ, говоря о французской революции, от отмечает, что "никогда не одобрял способов, при помощи которых она завершалась". Отходя от революции, Годвин начинает думать, что лишь "движения сердца" могут уберечь от насилия, разум же слишком холоден и равнодушен к страданиям отдельной личности. Последующие издания "Политической справедливости" Годвин сильно переделывает, а некоторые ее положения прямо опровергает в своих новых работах. Ту же эволюцию можно проследить и в художественном творчестве Годвина. Деятельность Годвина представляет собой переходное явление от Просвещения к романтизму. Когда он, в возрасте 27 лет, приехал в 1783 г. в Лондон и занялся литературной деятельностью, в английской литературе царило затишье. "В художественной литературе старый век уже прошел, а новый еще не наступил", - говорит биограф Годвина Браун. Год был отмечен лишь двумя литературными событиями: появлением "Поэтических очерков" Блейка и "Деревни" Крабба. Эти два поэта, подобно Годвину, являлись переходными фигурами и предвосхищали: один - романтические, другой - реалистические тенденции XIX века. Начало литературной деятельности Годвина совпало со второй волной "готического романа", прежде представленного творчеством Уолпола, Рив и Бекфорда. С 1789 г. начала печататься Анна Радклиф, несколькими годами позже - Льюис. В свой роман, в основном просветительский, Годвин вводит романтические элементы в духе "готического романа" этих современников. Первые три романа Годвина - "Дамон и Делия" (Damon and Delia), "Итальянские письма" (Italian Letters) и "Имогена, пасторальный роман" (Imogen), написанные в 1783 и 1784 гг., - до нас не дошли. Только в 1794 г. Годвин напечатал свой первый известный современному читателю роман - "Вещи как они есть, или приключения Калеба Вильямса" (Things as they are, or the Adventures of Caleb Williams). Роман был начат сразу после "Политической справедливости" и идейно тесно с нею связан. Годвин говорит о нем: "Это плод того состояния духа, в котором я оставался после сочинения "Политической справедливости"". "Политическую справедливость" Годвин хотел сделать книгой, "прочитав которую, каждый утвердится в принципах искренности, твердости и справедливости". Почти то же говорит он и о "Калебе Вильямсе": "Я хочу написать вещь, которая составила бы эпоху в сознании читателя. Ни один человек после того, как прочтет ее, уже не будет точно таким же, каким он был раньше". "Калеб Вильямс" целиком посвящен критике существующего положения вещей. Это ясно и из его названия: "Вещи как они есть". В этой своей книге Годвин намеревался "охватить взглядом все формы домашнего деспотизма, посредством которых человек становится губителем другого человека". Он изображает политический гнет и судебный произвол, вытекающие из сословного и экономического неравенства. Достаточно ложного обвинения со стороны помещика, чтобы его слуга всю жизнь провел в тюрьмах, - вот основа сюжета. Образ тюрьмы доминирует в романе. Действие происходит до французской революции, и один из героев, познакомившись с ужасами тюрьмы, говорит: "Ей-богу, меня всегда обманывали. Нам только и говорят, что быть англичанином - прекрасная вещь. Громкие слова - свобода, собственность и тому подобное - я вижу, но больше, как поговорки". И в другом месте романа - еще яснее: "После этого зрелища укажи мне бесстыдного, который бы с торжественным видом сказал: "В Англии нет Бастилии"". Читатель легко угадывал основной вывод книги: и для Англии должен наступить час разрушения Бастилии. В этой идее - связь романа с буржуазной революцией на континенте и с народными волнениями в Англии. Годвин дает два различных варианта отношений: лендлорда Тиррела с его арендатором Гаукинсом и помещика Фокленда с его слугой Калебом. Такое удвоение интриги - не излишне: оно подчеркивает социальную типичность этой проблемы. Тиррел - это реальный тип английского лендлорда, грубый, необразованный деспот, не привыкший слышать отказа ни от кого и ни в чем. Ему противопоставлен идеализированный благородный дворянин Фокленд, человек с европейским образованием, гуманный философ, красноречивый оратор, обладатель всевозможных добродетелей. У писателей середины XVIII века это противопоставление имело бы целью показать, что якобы бывают помещики плохие и хорошие и, следовательно, необходимо улучшать нравы. Годвин же противопоставлением показывает, что даже лучший человек незаметно для себя становится злым тираном, если общественное устройство предоставляет ему право угнетать своих ближних. Тиррел хочет взять к себе в псари сына своего арендатора. Но Гаукинс дорожит своей независимостью, надеется дать сыну образование и не хочет делать из него слугу. Тогда Тиррел становится смертельным врагом Гаукинса, затопляет его посевы, травит его скот. Когда Гаукинс подает в суд, Тиррел уверен, что теперь тот будет разорен. "Позором для просвещенного государства было б, если бы дворянин, оскорбленный наглым проходимцем, не нашел в своем кошельке средств к защите и преследованию недостойного противника, доколе он не будет гол, как сокол", - говорит Тиррел. Скоро разоренные и затравленные Гаукинсы оказываются поставленными вне закона. Опрометчивость сына подведена ловкими крючкотворами под рубрику преступлений, караемых смертной казнью. Другой жертвой тирании Тиррела является его бедная родственница Эмилия. Девушка, сбежавшая из дома опекуна, лежит в горячке, когда к ней приходят представители закона: Тиррел решил взыскать с нее деньги, потраченные на ее воспитание. Больная Эмилия, попав в тюрьму, умирает. Но Тиррел отказывается признать себя преступником. "Наложил ли я руку на нее? Нанес ли я ей удар ножом или ранил из пистолета? Дал ли я ей яд? Я не сделал ей ничего, кроме того, на что закон дает мне право". Тем хуже для закона, хочет сказать Годвин, рисуя этот эпизод. Тиррел вызывает всеобщее осуждение. Фокленд при одобрении присутствующих изгоняет Тиррела с одной дворянской ассамблеи; за это Тиррел избивает Фокленда; тот, догнав Тиррела, убивает его. С этого момента Фокленд сходит с пьедестала положительного героя. Сына и отца Гаукинсов казнят по подозрению в убийстве Тиррела, и Фокленд молчит, дорожа своей дворянской честью, хотя мог бы спасти их своим признанием. Слуга Фокленда, Калеб Вильямс, проникает в тайну своего господина - и тот, чтобы избавиться от свидетеля, фабрикует ложное обвинение Калеба в воровстве. Начинаются странствия Калеба по тюрьмам. Чтобы нарисовать реалистическую разоблачительную картину условий тюремного заключения, Годвин специально изучал работы Говарда о состоянии английских тюрем и использовал в своем романе архивы Ньюгейтской тюрьмы. Все попытки Калеба оправдаться и разоблачить Фокленда безуспешны: "6000 фунтов стерлингов дохода служат непроницаемым щитом от обвинений; донесение, форменное и обстоятельное, отвергают только потому, что его делает слуга". Финал романа носит откровенно компромиссный характер. На смертном одре Фокленд признается в своем преступлении, и Калеб примиряется с ним. Этот сентиментально-непротивленческий финал обнаруживает прямую связь со слабыми, идеалистическими сторонами мировоззрения Годвина. Но не им определяется значение романа в целом. Буржуазное литературоведение усердно пыталось низвести "Калеба Вильямса" до уровня "первого криминального романа" в английской литературе. Эта попытка представить Годвина праотцом буржуазного детектива - грубая фальсификация. История преступления Фокленда занимает Годвина потому, что она дает возможность убедительно и наглядно показать читателям вопиющую несправедливость всего общественного строя тогдашней Англии. Он показывает, как имущественное и сословное неравенство определяет классовый характер британской общественной морали, британской юстиции. Он показывает, что при всех внешних различиях между "добрыми" и "злыми", "просвещенными" и "непросвещенными" собственниками все они в решающих вопросах одинаково своекорыстны и враждебны народу. "Добродетельный" Фокленд с цинизмом, ничуть не уступающим цинизму Тиррела, утверждает, что, по его мнению, сотня тысяч людей из народа - "не тоже ли самое, что сто тысяч овец?". Это сознание враждебности всей собственнической верхушки Англии трудящимся массам возвышает автора "Калеба Вильямса" над уровнем просветительского английского романа середины XVIII века. Фильдинг и Смоллет еще пытались объяснить общественные пороки буржуазно-помещичьей Англии личной нравственной испорченностью отдельных индивидов. Годвин настаивает на том, что личная испорченность фоклендов и тиррелов вытекает из их паразитического, эксплуататорского положения в обществе. Социальный роман Годвина, в соответствии с этим, приобретает значение обвинительного акта, адресованного всей буржуазно-помещичьей Англии, и в этом смысле и поныне сохраняет свою актуальность. Новое идейное содержание "Калеба Вильямса" обусловило и его существенные жанровые отличия от "комического эпоса" его предшественников. Юмор вытеснен из романа страстным пафосом обличительного общественного негодования. Сознание непримиримости социальных противоречий между имущим меньшинством и неимущими массами (по существу, даже позднее признание Фокленда ничего не меняет и не может изменить в судьбе Калеба Вильямса) проявляется в напряженном драматизме сюжета и в полемически острой, публицистической трактовке характеров. Знаменательно при этом, что и героем и рассказчиком, от лица которого Годвин предъявляет свои обвинения господствующим классам Англии, он делает простолюдина, крестьянина Калеба Вильямса. Всем ходом действия автор убеждает читателя в огромном моральном и интеллектуальном превосходстве своего героя, выросшего в бедности и тяжелом труде, над власть имущими фоклендами и тиррелами. Искреннее сочувствие к простым людям из народа было присуще и Фильдингу, и Смоллету, и Дефо. Но у Годвина простой человек из народа впервые предстал не только как жертва несправедливого социального строя, но и как мыслитель и гражданин, гневный обвинитель и суровый судья своих притеснителей, воодушевляемый "любовью к жизни и еще больше - ненавистью к угнетателям". Новаторство Годвина, позволившее ему значительно расширить прежние рамки просветительского реалистического романа, было непосредственно связано с подъемом народного демократического движения в Англии этого периода. Но вместе с тем в "Калебе Вильямсе" сказалась и относительная неразвитость, незрелость этого движения. Герой Годвина воплощает в себе творческие силы, дремлющие в народе; но он трагически одинок и его борьба против собственнического произвола и насилия выглядит неравным поединком. Эта оторванность героя-вольнодумца и бунтаря от широких народных масс - черта, сближающая роман Годвина с произведениями романтиков. Близость к романтизму сказывается и в изображении душевной жизни действующих лиц. Конфликт Калеба Вильямса с Фоклендом, социальный и типический по своей природе, приобретает иногда в изображении Годвина характер зловещей, роковой исключительности. Поступки героев обусловливаются нередко иррациональными, безотчетными душевными порывами. "Все вокруг меня было в смятении, и мои чувства разбушевались ураганом", - пишет о себе Калеб Вильямс. Сам Годвин, в предисловии к переизданию романа (1832), вспоминал, что стремился окружить Фокленда "атмосферой романтики". "Калеб Вильямс", таким образом, вошел в историю английской литературы как произведение переломной эпохи. Второй роман Годвина "Сент-Леон" (St. Leon, a Tale of the Sixteenth Century, 1799) приближается по силе к первому. В нем Годвин нападает на социальное неравенство с новой стороны. Годвин считал, что эволюция человеческого общества ведет к постоянному расширению равенства: прежде ценилось только знатное происхождение, затем стало цениться богатство, которым может обладать и человек незнатный, теперь больше всего ценится ум, которым обладают и небогатые и незнатные люди. В "Калебе Вильямсе" Годвин нападает главным образом на "привилегию крови", в "Сент-Леоне" - на "привилегию золота". В первом романе больше выражена демократическая ненависть Годвина к остаткам феодализма, во втором сказывается уже его социалистическая тенденция, отрицание частного накопления богатства. Герой "Сент-Леона", обладатель философского камня, превращающего все элементы в золото, - человек несметно богатый и поэтому безмерно несчастный. В начале романа французский дворянин XVI столетия, граф де Сент-Леон, разоряется в карточной игре и вынужден уехать с семьей в Швейцарию, где ведет жизнь простого крестьянина. Его жена Маргерит в восторге от их новой жизни. Жена Сеит-Леона должна была изображать собой женщину Возрождения; она - ученица французского гуманиста, поэта Клемана Маро. Но Годвин, решив в ее лице увековечить образ своей только что умершей жены, Мэри Уолстонкрафт, заставляет Маргерит рассуждать как передовую женщину XVIII века и верную ученицу Руссо. Она говорит мужу. "Боюсь, что роскошь, в которой мы прежде жили, была основана на угнетении и что излишества богатых - это блага, отнятые у голодающей бедноты. Здесь крестьяне живут более мирно и меньше угнетены, чем, возможно, в любом другом месте земли. Они прямы, горды и независимы, дружелюбны и бесстрашны... Разве это не освежающее зрелище? Я теперь начинаю на самом деле замечать, что землепашцы и виноградари - мои братья и сестры, и мое сердце радуется...". Это рассуждение характерно для распространенной в XVIII веке идеализации общественного строя кантональной республики Швейцарии, идеализации, которая звучит не только в "Сент-Леоне", но и в следующем романе Годвина "Флитвуд". Сент-Леон, как и Калеб Вильямс, попадает в тюрьму по ложному обвинению, но так как дело происходит не в Англии, а в Швейцарии, его сразу освобождают, а лжедоносчика наказывают. Сам Сент-Леон, однако, недоволен своей жизнью. Если его жену бедность объединяет с обществом, то ему бедность открывает глаза на царящую среди людей вражду, которой он не замечал, пока был богат. Сент-Леон видит себя пренебрежительно отторгнутым от круга, в котором деловито и прибыльно заняты его сограждане. От жизни в изобилии он оттеснен грубыми угрозами и насилием. Он живет среди толпы без единого друга. Эта диалектика преимуществ и недостатков бедности - не оригинальная идея Годвина. Не только в прозе, но и в поэзии английского Просвещения подобные рассуждения нередки (см., например, "Сельское кладбище" Грея). Годвин вполне согласен с тем, что говорит его герой. Но ошибка Сент-Леона в том, что он не задается целью исправить существующий порядок вещей, а хочет путем личного обогащения вернуться опять в круг людей, не испытывающих на себе общественной несправедливости. Таинственный странник, умирая, передает Сент-Леону секрет философского камня, который позволяет человеку иметь любое количество золота, и секрет элексира жизни, дающего бессмертие. Единственное условие, которое ставит странник, - это не рассказывать никому о происхождении этого богатства. Сент-Леон ожидает, что богатство даст ему счастье. Но жена предсказывает ему другое. "Благородный дух, Реджинальд, удовлетворяется тем, что живет на равных началах со своими собратьями. Он отказался бы, если бы ему предложили исключительное и незаконное преимущество. Равенство есть душа реального и сердечного общения... Как несчастлив бедняга, - лучше позволь мне сказать: чудовище, - который находится вне равенства и во всем мире ищет и не может найти брата". Скоро Сент-Леон убеждается в справедливости этих слов. Окружающие привыкли, что крупное богатство создается нечестным путем; тем более подозрительным кажется им столь быстрое и таинственное обогащение. Нежно любимый сын Сент-Леона отрекается от него и уходит неизвестно куда; дочь его не может выйти замуж, ибо отец ее возлюбленного не хочет породниться с богатым мошенником; жена умирает от горя. Самого Сент-Леона заключают в тюрьму по подозрению в убийстве и ограблении неведомого странника. Богач ни от кого не встречает человеческого отношения к себе, "Я не имел других связей с людьми, кроме тех, которые доставляют деньги, - а это самые грубые, самые подлые, наименее лестные и наименее прочные из тех связей, которые доставляют видимость соединения человека с человеком", - говорит Сент-Леон. Он возбуждает отвращение у всех окружающих. Соседи-крестьяне разрушают его дом и прогоняют его из страны. Сент-Леон решает стать благодетелем человечества. Он едет в самую нищую, голодающую страну того времени - Венгрию и там раздает населению золото. Но тут в Годвине просыпается трезвый экономист: ведь Сент-Леон не может увеличить количество продуктов на рынке, он лишь увеличивает количество находящегося в обращении золота - и в результате золото падает в цене, а цены непомерно возрастают. Философский камень оказывается бессильным перед законами обращения. Не дает счастья Сент-Леону и вечная юность. Выключая его из естественных связей с людьми его поколения, его семьи, она ставит его в положение вечного скитальца-отщепенца, который безуспешно пытается, никем не узнанный, составить счастье своих потомков. "Человеколюбие - прекрасная добродетель..., - говорит Годвин, - но естественные привязанности обвивают сердце человека таким множеством изгибов и порождают столь сложные, столь разнообразные и тонкие чувства, что тот, кто попытается освободиться от них, найдет, что он освободился от всего, что есть желанного в мире". Здесь отразилось изменение взглядов самого Годвина на семейные привязанности, и в предисловии к "Сент-Леону" Годвин особо отмечает свое теперешнее несогласие с некоторыми положениями "Политической справедливости". Не случайно наибольшего драматизма Годвин достигает в описании того, как Сент-Леон теряет всех членов своей семьи. Элексир бессмертия Годвин вводит лишь для того, чтобы показать, как тяжело человеку пережить всех близких. Предпочтение частных переживаний общественному служению - один из шагов Годвина по пути к романтизму. Самые слабые, отсталые, антисоциальные стороны учения Годвина подхватывают поэты реакционной "Озерной школы". Его критика капитализма, его индивидуализм имеют отчасти романтическую окраску, которая усиливается по мере отхода Годвина от просветительского рационализма. Уже в "Калебе Вильямсе" имеются романтические черты. В "Сент-Леоне" эти черты выявляются еще более резко - в индивидуализме и одиночестве героя. Характерна для романтизма и годвиновская манера изложения от первого лица, в духе страстного романа-исповеди, в "Калебе Вильямсе" еще не помешавшая изображению нескольких основных характеров, но в "Сент-Леоне" служащая уже для того, чтобы выдвинуть на первый план переживания одного центрального героя, а остальных персонажей превратить в фон. Романтична и фантастика "Сент-Леона", стремление Годвина "смешать человеческие чувства и страсти с невероятными ситуациями", как он выражается в предисловии. Описания таинственной кухни алхимика, мрачных подвалов инквизиции, ауто-да-фе в Испании, тюремных подземелий венгерского замка и т. д. даны в духе "готического" романа и усиливают романтический колорит книги. В одном из позднейших предисловий к "Сент-Леону" Годвин писал, что обычно романисту удается прославиться лишь одним-двумя романами, сколько бы он ни писал их, и только Вальтер Скотт открыл секрет того, как любой из своих многочисленных романов сделать интересным. Годвину неясно было, что этот секрет заключался в конкретной историчности, при которой каждая взятая писателем эпоха дает свои коллизии и характеры. Для Годвина историческая тематика - лишь внешняя форма для выражения нескольких основных постоянно волнующих его вопросов. Так, в одном из более поздних романов Годвина, "Мандевиль" (Mandeville, a Tale of the Times of Cromwell, 1817), между героями происходит тот же спор о достоинстве и недостатках бедности, что и в "Сент-Леоне". "Мандевиль" дает и пример анахронизма, типичный для антиисторической установки Годвина: в середине XVII века герои читают и обсуждают отрывок из сочинений Шефтсбери! Литературное творчество Годвина после 1800 г. не представляет большого интереса. Романы его, напечатанные в начале XIX века, гораздо слабее "Калеба Вильямса" и "Сент-Леона". Однако и они показательны для дальнейшей эволюции писателя к романтизму. В романе "Флитвуд" (Fleetwood, or the New Man of Feeling, 1805) один лишь эпизод - история Руфиньи, потомка Вильгельма Телля - напоминает Годвина времен "Калеба Вильямса". Корыстный дядя бросает маленького сироту в чужом городе под чужой фамилией, чтобы присвоить деньги, завещанные отцом на его воспитание. Мальчик должен зарабатывать себе на жизнь тяжелым фабричным трудом. Годвин резкими штрихами изображает эксплуатацию детского труда в лионской шелковой мануфактуре. Мальчик бежит с фабрики, попадает, как многие герои Годвина, в тюрьму, и лишь в конце жизни, восстановленный в правах, становится свободным гражданином швейцарского кантона Ури, где подвизался его знаменитый предок Вильгельм Телль. Но социальные мотивы в этом новом романе Годвина составили содержание лишь побочных эпизодов; главное же в нем любовно-психологические переживания Казимира Флитвуда. Флитвуд целиком погружен в свою частную жизнь. Разочаровавшись в парламентской деятельности, где его молодая горячность встретила глухую стену равнодушия, быстро убедившись, что там сидят "экономисты, директора, разбогатевшие выскочки, чья роскошь основана на общественном бедствии", Флитвуд отправляется путешествовать. "Я был все время отшельником, уставшим от самого себя, несущим свою тяжелую задумчивость, как ничем не облегчаемую ношу... ожидание оживляло меня, а исполнение вновь погружало в невыносимую неопределенность обманутых надежд". Подзаголовок "Флитвуда" - "Новый человек чувства" - намекает на роман "Человек чувства" Генри Макензи. Но у Годвина сентиментальный герой XVIII века уже начинает превращаться в разочарованного романтического героя XIX века. "Флитвуд", написанный в 1805 г., является одним из набросков этого образа. В "Мандевиле" происходит его дальнейшее развитие, хотя действие отнесено ко временам Кромвеля. Герой поставлен в совершенно необычные условия. Вся его семья, кроме сестры, истреблена в кровавом восстании ирландских католиков. Мандевиль воспитывается в замке дяди, который в юности пережил любовную трагедию и теперь живет как отшельник, не переносящий человеческого общества. Единственный друг Мандевиля тоже воспитывается в уединении, среди траура. Все это делает из Мандевиля угрюмого нелюдима, который пасмурный день предпочитает ясному и любит слушать лишь шум дождя да завывание бури. Он никак не может приспособиться к обществу. В колледже он страдает от неумения говорить публично и ненавидит своего соученика Клиффорда, привлекающего общее внимание своим красноречием. Военная карьера Мандевиля не удается, ему опять предпочитают Клиффорда. Отчаявшемуся занять какое-нибудь положение в обществе Мандевилю остается лишь страстная привязанность к единственной сестре. Здесь снова встает на его пути Клиффорд, оказывающийся ее женихом. Мандевиль догоняет брачную процессию и вступает в поединок с Клиффордом. Но и тут его преследует неудача. Клиффорд остается невредим, а Мандевиль получает рану, которая навсегда обезображивает его лицо гримасой смеха, страшной усмешкой, которую Годвин определяет итальянским словом "сморфия". Годвин ведет рассказ от первого лица, превращая повествование в лирическую исповедь героя. "Мандевиль" завершает эволюцию Годвина от рационалистического просветительства к романтическому изображению необычайных страстей одинокой и разочарованной личности. Не случайно "Мандевиль" произвел большое впечатление на Шелли. В письме к Годвину Шелли писал: "Я прочел "Мандевиля", но скоро должен буду перечитать его снова, потому что его интерес настолько неотразим и подавляющ, что ум под его влиянием уподобляется облаку, гонимому бурным ветром, человеку, который, задыхаясь, мчится вперед, не имея времени остановиться и заметить причину своего движения... Для глубоких душ "Калеб Вильямс" не так потрясающ, как "Мандевиль". Картина никогда не становится светлой, и удивляешься, откуда берется еще темнота; чтобы углубить ее тени до такой степени, что эпитет десятикратный перестает быть метафорой. Слово "сморфия" задевает какую-то струну внутри с такой холодной и потрясающей силой, что я вздрогнул и в течение некоторого времени не мог поверить, что я не Мандевиль и что эта страшная усмешка не запечатлена на моем собственном лице". Только романтик мог написать такое письмо и только романтику оно могло быть адресовано. Два последних романа Годвина, "Клаудсли" (Cloudesley, 1830) и "Делорен" (Deloraine, 1833), написанные им в глубокой старости, не представляют большого интереса. Творчество Годвина - переходное явление на пути от просветительства к романтизму. Бурный протест Годвина против социальной несправедливости, неравенства, социалистические тенденции в его воззрениях найдут более глубокое выражение в творчестве выдающегося представителя революционного романтизма - Шелли. В России Годвин известен был мало, хотя русское издание "Калеба Вильямса" вышло уже в 1838 г. Именно этот роман Годвина очень ценил Чернышевский, давший интересную характеристику Годвина в предисловии к своему роману "Повесть в повести". "Один из моих любимых писателей - старик Годвин. У него не было такого таланта, как у Бульвера. Перед романами Диккенса, Жорж Занда, - из стариков - Фильдинга, Руссо, романы Годвина бледны... Но, бледные перед произведениями, каких нет ни одного у нас, романы Годвина неизмеримо поэтичней романов Бульвера... Бульвер - человек пошлый, должен выезжать только на таланте: мозгу в голове не имеется, в грудь вместо сердца вложен матерью-природою сверток мочалы. У Годвина при посредственном таланте была и голова и сердце, поэтому талант его имел хороший материал для обработки... Чтобы испытать свои силы, Годвин вздумал написать роман без любви. Это замечательный роман. Он читается с таким интересом, как самые роскошные произведения Жорж Занда. Это "Калеб Вильямс"... Очень и очень занимательная вещь" {Н. Г. Чернышевский. Полн. собр. соч., т. XII, М., 1949, стр. 682-683.}. Этот отзыв Чернышевского подчеркивает те особенности, благодаря которым творчество Годвина представляет объективную ценность и для нашего времени. 3  Литературные соратники Годвина - величины меньшего порядка. Их произведения интересны главным образом как исторические документы. На первом месте следует поставить творчество жены Годвина, Мэри Уолстонкрафт. Идеи, лежащие в основе ее книги "Защита прав женщины", она перевела на язык художественных образов в анонимном романе "Мария" (Mary, a Fiction, 1788). Материалом для этого романа послужили отчасти несчастные замужества сестры писательницы и одной из ее подруг. Героиня романа, подобно Клариссе Ричардсона, живет в доме, где отец и старший брат - тираны женской половины семьи. Мария готова на все, чтобы вырваться из клетки семьи, но ей открыт лишь один путь - замужество. Выйдя замуж за коммерсанта Винебля, она скоро жестоко разочаровывается. Муж проповедует ей, что людьми движет только личный интерес, все же остальное - романтические глупости, почерпнутые из книг. Его поведение вполне согласуется с этой теорией. Он женится ради приданого, ценит жену только как богатую наследницу и готов за большие деньги разрешить своему приятелю соблазнить ее. Мария бежит от мужа, но ее выслеживают, усыпляют, перевозят в сумасшедший дом и распускают слух о смерти ее маленькой дочери - все это с той целью, чтобы перевести наследство ее дядюшки на имя мужа. В тот же сумасшедший дом и также из-за наследства заключен молодой англичанин Дарнфорд. Молодые люди влюбляются друг в друга и вместе бегут из сумасшедшего дома. Однако судья отказывает Марии в разводе, заявляя: "Мы не имеем нужды принимать французские принципы ни в наших политических, ни в гражданских установлениях". Типичность истории Марии подчеркивается тем, что встречаемые ею женщины самого различного социального положения в той или иной форме тоже страдают от угнетения. Чем ниже социальное положение женщины, тем тяжелее она чувствует свое бесправие. Надзирательница сумасшедшего дома рассказывает Марии свою историю, которая дает утвердительный ответ на вопрос, возникающий у Марии в самом начале повествования: "Разве мир не большая тюрьма? Разве женщины в нем не рабыни?" Тюрьма и камера сумасшедшего дома для Мэри Уолстонкрафт - символ тогдашнего состояния общества. Другим радикальным писателем того времени был Роберт Бэйдж (Robert Bage, 1728-1801). Бывший квакер, усвоивший затем идеи французских материалистов, Бэйдж уже в 80-х годах XVIII века был известным романистом. Подъем, вызванный французской революцией, вдохновил уже пожилого Бэйджа на создание двух романов: "Человек как он есть" (Man, as he is, 1792), где высмеивается современный уровень развития человечества, и "Хермспронг, или человек, каким он не стал" (Hermsprong, or Man as he is not, 1796), где дается идеализированный образ выходца из низов, противопоставленного представителям высших классов. "Хермспронг, - пишет о нем Вальтер Сжотт в своей статье о Бэйдже, - которого автор представляет как совершенный идеал человечества, выступает как человек, который, освободившись от того, чему учит всякая нянька и всякий священник, идет вперед по своему пути без всякого религиозного и политического принуждения; как человек, который выводит свои собственные правила поведения из собственного ума и избегает или сопротивляется искушениям страстей, потому что его разум учит его, что они сопровождаются дурными последствиями". Таким образом, это вполне просветительский герой, весьма близкий по своим воззрениям к учению Годвина. Сходную картину представляют появившиеся в то же время два романа Томаса Голькрофта (Thomas Holcroft, 1745-1809). Голькрофт был сам выходцем из низов, сыном сапожника, последовательно сменившим профессии конюха, коробейника, бродячего актера. Попав в 1783 г. в Париж в качестве репортера, он так увлекся "Женитьбой Фигаро", что, посетив десять представлений, запомнил комедию почти наизусть и написал ее английский вариант под названием "Безумства одного дня". Голькрофт известен главным образом как драматург; его пьеса "Путь к разорению" (The Road to Ruin, 1792) вошла надолго в репертуар английского театра. Два романа Голькрофта, появившиеся в период французской революции, делят между собой задачу критики и задачу утверждения. Роман "Приключения Хью Тревора" (The Adventures of Hugh Trevor, 1794-1797) сатирически рисует лорда и священника, осуждает английское законодательство и систему Оксфордского воспитания. Более ранний роман "Анна Сент-Айвз" (Anna St. Ives, 1792) содержит положительную программу. Взаимоотношения героев напоминают "Клариссу Гарлоу" Ричардсона. Анной увлекаются двое: положительный герой, Франк Хенли, и отрицательный, Клифтон. Анна и Франк - рупоры идей Голькрофта. Франк утверждает, что отказ от дуэли означает не трусость, а лишь нежелание по сугубо личным мотивам губить чужую или свою жизнь, полезную для окружающих. Он отказывается от дуэли с Клифтоном, а затем с риском для жизни спасает своего утопающего соперника. Роман писался в период, когда Голькрофт и Годвин вместе обсуждали вопросы еще не написанной тогда работы Годвина "Политическая справедливость"; "Анна Сент-Айвз" Голькрофта, появившись в печати за год до "Политической справедливости" и за два года до "Калеба Вильямса", предвосхищает многие мысли Годвина. Несмотря на драматизм ситуации, художественные достоинства романа невелики. Он состоит из писем от одних героев к другим и растянут на семь томов. Существуют свидетельства, что Шелли приходил в ярость, когда его возлюбленная читала вслух романы Голькрофта. К кружку Годвина, Голькрофта и Уолстонкрафт принадлежала артистка Елизавета Инчболд (Elizabeth Inchbald, 1753-1821). Ее роман "Простая история" (A Simple Story, 1791) построен на конфликте требований религии и сердца. Молодая девушка, протестантка, влюбляется в своего опекуна - католического священника, связанного обетом безбрачия. Отсюда возникает ряд трагических коллизий. Второй роман Елизаветы Инчболд, "Природа и искусство" (Nature and Art, 1796), подобно роману Томаса Дэя "История Сандфорда и Мертона" (The History of Sandford and Merton, 1783-1789) и роману Брука "Знатный простак" (The Fool of Quality, 1765-1770), противопоставляет искусственное и естественное воспитание - воспитание единственного ребенка богатой семьи и его кузена, в результате кораблекрушения попавшего на остров и воспитанного дикарями. Цивилизованный кузен соблазняет девушку и сам лицемерно судит ее в качестве судьи, а питомец дикарей спасает ее ребенка. Через весь роман автор проводит излюбленный мотив просветителей - критику условной и фальшивой цивилизации с точки зрения патриархальных нравов. Годвин и писатели его окружения подвергались ожесточенным нападкам и насмешкам реакционной критики. Однако именно они подняли на новую высоту просветительский реализм в английской литературе XVIII в., отразив в своих социальных произведениях подъем народного демократического движения. Их гражданский пафос был воспринят революционным направлением английского романтизма. Глава 2 "ОЗЕРНАЯ ШКОЛА" 1  Классовые противоречия, обострившиеся в английском обществе на рубеже XVIII-XIX веков, нашли яркое отражение в английской литературе той поры - в борьбе революционного романтизма Байрона и Шелли с романтизмом реакционным, представителями которого были В. Вордсворт (William Wordsworth, 1770-1850), С. Т. Кольридж (Samuel Taylor Coleridge, 1772-1834) и Р. Саути (Robert Southey, 1774-1843). Уже современная им английская критика объединяла этих трех поэтов под прозвищем "лэйкистов" - поэтов "Озерной школы" (от английского "lake" - озеро) {Название объясняется тем, что эти поэты долгое время жили в глухом уголке северной Англии, изобиловавшем озерами. Сохранившиеся в этом "озерном крае" (Lake country) пережитки патриархальных общественных отношений делали его особенно привлекательным для лэйкистов, идеализировавших жизненный уклад докапиталистической Англии.}. Сложившись как кружок поэтов, связанных общностью политических и эстетических взглядов, "Озерная школа" оказала заметное влияние и на некоторых литераторов, не входивших в состав этого кружка. Английское и американское буржуазное литературоведение с давних пор изображает лэйкистов и их сторонников крупнейшими английскими поэтами XIX века. Нередко их ставят выше Байрона и Шелли - подлинно великих писателей, которые в своих произведениях постоянно выступали с критикой поэтов "Озерной школы", боролись против их реакционного влияния на английского читателя. Литературная деятельность лэйкистов продолжалась до середины XIX столетия. Байрона, Шелли, Китса давно уже не было в живых, когда в 1843 г. Вордсворт унаследовал после Саути звание придворного поэта-лауреата. Вильсон и де Квинси, разделявшие программу реакционно-романтической эстетики, выступили в литературе значительно позже Вордсворта, Кольриджа и Саути. Творчество поэтов "Озерной школы" и других писателей английского реакционного романтизма, связанных с ними, прошло через несколько этапов, претерпело существенные изменения, в которых отразилось обострение классовой борьбы в Англии. В литературе английского реакционного романтизма все очевиднее и резче сказывались черты деградации и упадка. Раннему творчеству лэйкистов свойственны некоторые критические тенденции. В их лучших ранних произведениях отразилось массовое обнищание английского крестьянства, осуждались бесчеловечность и жестокость правящих классов Британии, угнетавших народы Англии и Ирландии. Но лэйкисты основывались на отсталой, реакционной идеологии мелкособственнической "старой Англии", являясь ее типичными представителями. Вордсворт был сыном провинциального юриста, детство и раннюю юность провел в Кемберленде, на севере Англии, где патриархальный уклад крестьянской жизни еще не исчез под натиском развития капитализма. Учился в Кембриджском университете. В 90-х годах побывал во Франции, Швейцарии, Германии, но с середины 90-х годов живет в деревне, только изредка появляясь в Лондоне. Кольридж - сын провинциального сельского священника. Образование получил в Кембриджском университете, выступал как публицист и лектор, издавал журналы. Саути, сын торговца, учился в Оксфордском университете. Еще в студенческие годы он сблизился с Кольриджем, позже - с Вордсвортом. После краткого пребывания в Испании и Португалии (1795-1796) Саути поселился в провинциальном городке Кесвике, поблизости от Вордсворта. Лэйкисты не могли не видеть ломки старых полусредневековых патриархальных, общественных отношений, которая происходила на их глазах, но, оплакивая ее, верили все же в возможность сохранения мелкособственнического уклада в условиях бурного капиталистического развития. Первый период творчества лэйкистов (конец 80-х - начало 90-х годов XVIII века) отмечен общим для всех трех поэтов интересом к важнейшим социальным вопросам современной жизни. Немаловажным фактором, оказавшим сильнейшее влияние на раннее творчество лэйкистов, была французская буржуазная революция. Революционные события, развернувшиеся по ту сторону Ламанша, вызывали к себе острый интерес молодых поэтов, которые в этот период еще осуждали общественный строй Англии с его кричащими противоречиями, считали его несправедливым, хотя и не могли противопоставить ему ничего, кроме идеализированной патриархальной старины. Критическое отношение к английской действительности чувствуется во многих произведениях Кольриджа, Вордсворта и Саути, написанных в первые годы французской буржуазной революции. Недовольство английской действительностью звучит в оде Кольриджа "На взятие Бастилии" (1789); он мечтает о свободе, которой Англия добьется, последовав примеру Франции. Картинами нищеты, бесправия и угнетения английского народа открываются стихотворения Саути "Жена солдата", "Жалобы бедняков", "Похороны нищего". Особенно характерна в этом отношении поэма Вордсворта "Вина и скорбь" (Guilt and Sorrow, написанная в 1793 г., переделанная в 1798 г.). Ее действующие лица - простые люди, труженики и страдальцы: бездомный матрос, женщина, потерявшая на войне мужа и троих детей, разоренная семья. Эти люди - жертвы безжалостного и несправедливого общественного строя. Вордсворт прямо говорит об этом, осуждая "социальный порядок" (Social order). Этот самый важный вывод поэмы он вкладывает в уста одного из персонажей: Плох этот мир, закон его жесток. Название поэмы имеет прямое отношение к трагической истории ее главного действующего лица - беглого матроса, совершившего убийство и убежденного, что рано или поздно "жестокий закон" правящих классов настигнет его. Вордсворт подробно знакомит читателя с историей жизни преступника: он попал на флот против своей воли - его уволокли королевские вербовщики насильно, как это практиковалось в те времена. Война с ее повседневными опасностями, лишения, зверское обращение офицеров измучили и озлобили матроса. Отпуская его на побывку, офицер-казначей отнял у несчастного жалкие гроши, которыми он надеялся помочь своей бедствующей семье. В дороге матрос убивает случайного попутчика, надеясь воспользоваться его деньгами, но убитый оказывается таким же бедняком. Это еще более усугубляет муки раскаяния, овладевшие убийцей. Не смея вернуться домой, к горячо любимой семье, он, подобно затравленному зверю, скрывается поблизости от родного дома, в диких и пустынных местах побережья, где виселицы с останками казненных напоминают ему о ждущем его конце. В дальнейшем несчастный узнает, что его преступление навлекло преследования на семью. Жена матроса, выгнанная и обесчещенная все тем же "жестоким законом", умирает на его руках. Преступление, совершенное матросом, - результат дурного "общественного порядка", ожесточившего и закабалившего этого доброго и благородного по своим задаткам английского крестьянина. Он - жертва буржуазного строя, калечащего тела и души людей. Критикуя реальные условия английской жизни, поэты "Озерной школы" в то же время видели единственное утешение несчастных и обездоленных бедняков в религиозном стоицизме, который был в сущности формой примирения с действительностью. Но именно в эти годы английский народ не раз доказывал на деле свою готовность к активной борьбе. В указанной поэме Вордсворта находит себе яркое выражение характерная для лэйкистов склонность к идеализации патриархального мелкособственнического уклада жизни, разрушаемого ходом капиталистического развития. Несчастная солдатка, потерявшая во время войны мужа и детей, с бесконечной нежностью вспоминает о далекой беззаботной юности, проведенной на ферме своего отца, в скромном крестьянском довольстве и патриархальной простоте. Она вспоминает и о том, как ее отец стал жертвой грабежа общинных земель, как испытал он на себе обычную для периода промышленного переворота участь английского крестьянства. Ни рассказчица, ни ее обездоленные собеседники не видят никакого выхода для себя. Они могут только мечтать о невозвратном прошлом, завидуя тем, у кого еще сохранился кров над головой, кто еще не выброшен из жизни. Буржуазная англо-американская критика восхваляет более поздние произведения Вордсворта за мастерство, с которым в них изображена английская природа. Но следует отметить, что как раз в этой ранней поэме Вордсворта, несущей в себе мотивы осуждения буржуазной Англии, талант поэта-пейзажиста сказался несравненно более плодотворно и выразительно, чем в его более поздних произведениях. В "Вине и скорби" пейзаж подчеркивает основные идеи поэмы, усугубляет колорит трагизма и обреченности и служит своеобразным активным фоном, влияющим на читателя в большей степени, чем дидактические отступления и жалобы поэта на "жестокие законы" английского буржуазного строя: бездомные путники бредут по мрачной и безлюдной местности, на их пути вздымается виселица с трупом, висящим на железной цепи; степь освещается то кровавым закатом, то мертвенным сиянием луны. Только идиллические воспоминания о старой ферме с ее размеренным патриархальным укладом жизни, установившимся в течение нескольких поколений, противостоят тому мрачному колориту, который господствует в поэме. Отзываясь на некоторые противоречия капиталистического развития, обращая внимание на их уродство и бесчеловечие, Вордсворт смог создать ряд значительных стихотворений, вошедших в историю английской поэзии, вызывающих интерес и советского читателя. Образы обездоленной деревни, разоряемой промышленным переворотом, встают во многих стихотворениях Вордсворта. Нищие, бездомные скитальцы, голодающий, разоренный люд, тяжким трудом добывающий свое скудное пропитание, страдающий, гибнущий под непосильным бременем, не раз встретятся читателю произведений Вордсворта. О судьбе ограбленной и эксплуатируемой Англии повествуют такие стихотворения Вордсворта, как "Алиса Фелл, или Бедность" (Alice Fell, or Poverty), "Мать моряка" (The Sailor's Mother), "Последняя овца" (The Last, of the Flock). Образ простой сельской девушки Люси с неподдельной силой создан в цикле лирических стихотворений Вордсворта, обращенных к ней. Незаметный и обычный на первый взгляд, образ этот становится в стихах Вордсворта воплощением женственности и семейного счастья, сливается для поэта с образом родины: К чужим, в далекие края. Заброшенный судьбой, Не знал я, родина моя, Как связан я с тобой. Теперь очнулся я от сна, И не покину вновь Тебя, родная сторона, - Последняя любовь. В твоих горах ютился дом. Там девушка жила, Перед английским очагом Она свой лен пряла. Твой день ласкал, Твой мрак скрывал Ее зеленый сад, И по твоим полям блуждал Ее прощальный взгляд. (Перевод С. Маршака). Перевод С. Я. Маршака тонко передает очарование этого небольшого стихотворения, проникнутого глубоким чувством любви к родному краю, к людям, которые живут и трудятся в нем. Лирическая сила темы, вдохновившей Вордсворта, нашла себе полное выражение в песенном простом стихе, в точном и скупом словаре, которым пользуется поэт, чтобы набросать в нескольких словах запоминающуюся картину сельского жилища, где среди родной природы угасает Люси. Это стихотворение Вордсворта проникнуто характерным для него сентиментальным восприятием природы. Но, в отличие от многих других его произведений, оно свободно от морализующей тенденции, от христианских мотивов. Значительным поэтическим мастерством отмечено большое стихотворение Вордсворта "Строки, написанные близ Тинтернского аббатства". В нем сквозь обычную многоречивую манеру "описательной поэзии" пробивается подлинное чувство природы, отраженное в живых красках, в тонко переданных ощущениях света и воздуха. "Тинтернское аббатство" в этом отношении отличается от обычных образцов пейзажной поэзии Вордсворта, часто превращающихся в более или менее удачные стилизации. Лирическая эмоциональность "Тинтернского аббатства" достигается противопоставлением природы, еще не искаженной и не разрушенной вторжением капитализма, тревожному настроению автора, глубоко взволнованного сознанием несправедливости и бесчеловечия, царящих в современной ему английской жизни. Обострение классовых и национальных противоречий в Англии, правящие классы которой грабили и угнетали народ и чинили суд и расправу над ним от лица английской королевской власти, заставили лэйкистов отнестись к первым событиям буржуазной революции во Франции с сочувственным вниманием. Французская буржуазная революция, прямо или косвенно, нашла себе отражение в ряде произведений, созданных поэтами "Озерной школы" с 1789 по 1793 г. Кольридж пишет в честь 14 июля оду "На взятие Бастилии"; Вордсворт в нескольких стихотворениях 1789-1793 гг. объявляет себя сторонником революции; под впечатлением революции во Франции Саути создает драму "Уот Тайлер", посвященную английскому крестьянскому восстанию 1381 года. Однако отражение событий французской революции в творчестве лэйкистов было неполным, поверхностным, абстрактным. Так, например, картина штурма Бастилии у Кольриджа превращается в ратоборство аллегорических воплощений порока и добродетели, "Тирании" и "Свободы". Поэт не видит и не изображает революционеров-парижан, поднявшихся на вооруженную борьбу. Падение Бастилии для Кольриджа - мистическое проявление некоей "высшей", божественной справедливости. Драма Саути была посвящена восстанию Уота Тайлера. Но уже в этом раннем произведении Саути сказалось его недоверие к народным массам. Автор сравнивал восставший народ с "диким зверем, сорвавшимся с цепи". Его Уот Тайлер больше полагается на "среднее сословие", опасаясь сельской бедноты, и выглядит в изображении Саути жалкой карикатурой на подлинного вожака крестьянского революционного движения, каким был исторический Тайлер. Дважды побывавший в революционной Франции Вордсворт закончил одну из первых своих поэм "Описательные наброски" (Descriptive Sketches, 1791-1792 гг., напечатано в 1793 г.) славословием французской революции, борющейся, по мнению поэта, за свободу народов всей Европы. Но мы не найдем здесь картин героического самопожертвования народных масс Франции, разрушавших старый феодальный режим. Вордсворт писал о трехцветном знамени, воинственных звуках флейт, ружейных залпах, возвещающих приход свободы. Тяжелая борьба революционной Франции с ее многочисленными и сильными врагами превращалась в стихах Вордсворта в некое триумфальное шествие, не встречающее серьезных препятствий. В более поздней поэме, "Прелюдия" (Prelude, написана в 1805 г.), Вордсворт довольно подробно останавливается на своих впечатлениях от пребывания в революционной Франции. Он вспоминает об одной очень обычной и, вместе с тем, знаменательной встрече - встрече с голодной и оборванной девушкой-крестьянкой, которая, не отрывая глаз от вязанья, бредет за жалкой телкой, пасущейся на скудном подножном корму. При виде этого спутник Вордсворта - демократически настроенный офицер французской революционной армии - взволнованно говорит: "Вот то, против чего мы боремся". И дальше Вордсворт пишет: И верил я, что вскоре навсегда Исчезнет бедность жалкая; что мы Увидим, как природа безвозмездно Плодами щедрыми вознаградит Смиренных, незлобивых, терпеливых Детей труда. И, как венец всего, Нам виделось свободы завершенье - Сам утвердит народ свои законы, И лучшие наступят времена Для человечества... (Перевод Д. М.). Но эти надежды, говорит Вордсворт, не сбылись. И в "Прелюдии" Вордсворт уже сожалеет о том, что верил когда-то в плодотворность революционных движений. Он настойчиво внушает своим читателям, что он ошибался, и предостерегает их от увлечения революционными идеями. Характерной особенностью изображения французских революционных событий в поэзии лэйкистов была резко выраженная религиозно-мистическая окраска. Дело рук народа, победа революционных масс изображалась как осуществление воли "провидения", каравшего бесчеловечных тиранов. По мере развертывания и углубления противоречий в ходе французской революции все резче проявляется в творчестве лэйкистов их тяготение к жирондистам. "Жирондизм" лэйкистов наметился еще до обострения борьбы между Горой и Жирондой. Во время своих французских поездок Вордсворт был лично связан с жирондистами - и настолько, что собирался принять участие в их борьбе против якобинцев. Естественно, что в особо острой форме жирондистские симпатии лэйкистов сказались к 1793 г. - в эпоху якобинской диктатуры, к которой лэйкисты отнеслись с нескрываемой и глубокой враждебностью. Жирондистские симпатии лэйкистов, равно как и их упорная, смешанная со страхом ненависть к якобинцам, свидетельствовали о том, что реакционный романтизм "Озерной школы" прямо сближался с позицией британских правящих классов. В Англии середины 90-х годов антиякобинские демонстрации означали выступление против передовых сил страны, против участников "Корреспондентского общества", на которых обрушивались полицейские репрессии правительства Питта. Антиякобинские выступления лэйкистов объективно свидетельствовали об их близости к лагерю политической реакции, смыкали их с торийской прессой, травившей якобинцев в Англии и за ее пределами. Так определялось место реакционных романтиков "Озерной школы" среди защитников того самого "плохого" английского государства, "жестокие законы" которого они осуждали в своих первых произведениях. На основании этого следует считать, что уже в середине 90-х годов, в обстановке обостряющейся классовой борьбы во Франции и Англии, в обстановке революционной активизации народных масс, намечается второй период в творчестве лэйкистов, определяются их реакционно-романтические взгляды. Цикл антиякобинских и антиреволюционных произведений, вышедших в эти годы из-под пера лэйкистов, открывается наспех сделанной "исторической драмой" Кольриджа и Саути "Падение Робеспьера" (The Fall of Robespierre, 1794). Внешние атрибуты высокой трагедии на современную тему не могли скрыть клеветнического характера этого жалкого памфлета, выражавшего трусливую обывательскую радость по поводу гибели великих вождей якобинской диктатуры. Робеспьер и Сен-Жюст были изображены в пьесе как "тираны" и "похитители свободы", не говорящие, а рыкающие, не правящие, а нагромождающие преступление на преступление; их убийцы - банда политических проходимцев, рвавшихся к власти, - фигурировали в качестве доблестного выводка новоявленных Брутов, "спасших" Францию. Характерно, что народ в этом нелепом и антихудожественном фарсе появлялся только в качестве безликого хора, выкрикивающего за сценой антиякобинские тирады. Кольридж продолжал свою борьбу против идей революции в трагедии "Осорио" (Osorio, 1797); в переработанном виде напечатана в 1813 г. под названием "Раскаяние" (Remorse). В этой псевдоисторической пьесе (ее действие разыгрывается в Испании XVI века) Кольридж сталкивает два противоположных характера: благородный, человеколюбивый Альвар {Имена даются по печатному тексту 1813 г.} противостоит своему жестокому брату Ордонио, безжалостно преследующему мавров. Циническое себялюбие "демонического" индивидуалиста и деспота Ордонио, посылающего на смерть и муки ни в чем неповинных людей, Кольридж неуклюже пытается представить как следствие "обличаемой" им материалистической философии. Осуждая брата, Альвар пытается воздействовать на него лишь убеждением. Не оружием, а словом, по мнению Альвара, можно изменить к лучшему жизнь. Ордонио гибнет; но убийство Ордонио, совершенное маврами, восставшими против своего преследователя, изображается Кольриджем как роковая ошибка людей, ослепленных ненавистью и жаждой мести. В своей трагедии Кольридж не только осуждает вооруженную борьбу против угнетения, требуя заменить ее проповедью. Особой темой трагедии является полемика с просветительским материализмом. Фальсифицируя материализм просветителей и приписывая его поборникам такие выводы, которых они никогда не делали, Кольридж пытается убедить читателя, что причина бесчеловечия и цинизма Ордонио именно в его "материалистических" взглядах, в его безумной гордыне. Опорой хищнического индивидуализма Ордонио является его вера в непогрешимость человеческого разума; она-то, с точки зрения Кольриджа, и губит Ордонио. Подобные выступления против активной борьбы с политическим деспотизмом и против просветительского идеала разумного, деятельного человека-борца становятся во второй половине 90-х годов "общим местом" у лэйкистов. В трагедии "Пограничники" (The Borderers, 1796) Вордсворт выступил (тоже иносказательно) против революционных методов перестройки общества. По словам самого автора, его трагедия была как бы откликом на французские события, хотя ее действие развертывается в средние века на англо-шотландских рубежах, в обстановке постоянных пограничных смут. И по своей основной идее, и по сюжету, и по характеру действующих лиц трагедия была лишена всякого историзма и правдоподобия. В "неестественном образе "злодея" пьесы - Освальда - Вордсворт пытался опорочить революционный способ действий, а заодно и просветительскую веру в разум: он приписывал Освальду бездушный рационализм, оправдывающий любое преступление эгоистическим расчетом. Под дурным влиянием жестокосердного рационалиста Освальда герой трагедии, благородный атаман Мармадюк, совершает преступление, которое тяжким бременем ложится на его совесть. Раскаявшись в своих заблуждениях, он отрекается от мятежной жизни пограничного удальца, не признававшего над собой ничьей власти и ценившего лишь свою свободу. В этих драматических произведениях лэйкистов очень определенно проявляется реакция на буржуазную французскую революцию и на подготовившее ее просветительское движение XVIII века. Драматургия лэйкистов изобилует жестокими сценами, преступлениями, убийствами. Обстановка действия характеризуется подчеркнуто мрачным колоритом, рассчитанным на внешний искусственный эффект. Истерические многоречивые монологи, пересыпанные богохульствами и сопровождаемые "адским" хохотом, звучат под сводами угрюмых средневековых зал и храмов. Антихудожественная нарочитость этого "черного" колорита доходит почти до комических эффектов, настолько невероятны демонические страсти персонажей, настолько искусственны обстоятельства, в которых они возникают. Так появляются в произведениях поэтов "Озерной школы" черты, восходящие к реакционной поэтике "готического" романа. Нарастание этого ирреального колорита в драматургии лэйкистов шло в теснейшей связи с усилением антипросветительских и антиобщественных тенденций в их творчестве. Испуг и растерянность лэйкистов перед грозными историческими событиями, властно требовавшими от поэтов окончательного политического определения их позиции, отразились и в ряде лирических стихотворений конца 90-х годов. К ним относится ряд политических стихотворений Кольриджа, куда входят сонеты, посвященные современным поэту деятелям английской общественной жизни, и ода "Пламя, Голод и Убийство" (1798), явившаяся откликом на жестокое подавление ирландского восстания. Во второй половине 90-х годов в политической поэзии Кольриджа с особой силой проявились противоречия, присущие его мировоззрению. О главе английского правительства Питте и его верном лакее Э. Берке Кольридж говорит не только с отвращением, но и с чувством полного бессилия. Питт изображен в оде Кольриджа как исчадие ада, против которого будто бы бессильно оружие смертных. Рисуя видения пылающих деревень, жестокостей и бесчинств, творимых английскими карателями, Кольридж с негодованием пишет о подавлении ирландского восстания. На лэйкистов большое впечатление произвели военно-полицейские меры, предпринятые реакцией для подавления революционного движения в Англии. Страх перед силами реакционного террора, пущенными в ход против народа, преобладает в оде "Пламя, Голод и Убийство", хотя звучит в ней и скорбь об истерзанной Ирландии. Нет нужды говорить, насколько на самом деле реальность не отвечала безнадежной картине, намеченной в зловещих образах оды Кольриджа. Несмотря на свирепость английских карательных войск в Ирландии, несмотря на огромный перевес регулярных вооруженных сил, двинутых против восставшего ирландского народа, преданного французской буржуазией, не оказавшей обещанной помощи, борьба ирландских партизан против английского правительства продолжалась годы, вызывая смятение и ярость английских властей, безуспешно старавшихся "восстановить спокойствие" в Ирландии. Страх перед действительностью, упование на возврат к докапиталистическому патриархальному миру выразились в те годы у лэйкистов не только в форме осуждения революционной борьбы, не только в виде раздраженного отрицания просветительства, но и в утопической мечте Саути и Кольриджа о бегстве в Америку. Молодые поэты предполагали организовать в Америке "свободную" новую жизнь, которая напоминала бы о принципах "Политической справедливости" Годвина. Им мерещилась колония свободных и счастливых людей - тружеников и гуманистов, живущих вдали от больного современного общества. Этот утопический строй, о создании которого мечтали лэйкисты, был назван ими "Пантисократией", общиной, где каждый властен над собой и никому не подчиняется. Энгельс, как известно, высоко оценил учение Годвина за имевшийся в нем трезвый критический анализ возникшего буржуазного общества, за уверенность, с которой Годвин говорил о неизбежности возникновения бесклассового общества. Но, наряду с этим, Энгельс указывал на серьезнейшие противоречия в учении Годвина, отмечая, что "он в своих выводах решительно _антисоциален_" { К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. XXI, стр. 18.}. Антисоциальность Годвина заключалась прежде всего в анархизме - этом ярком выражении его мелкобуржуазной сущности. Лэйкйсты усвоили именно анархические, антисоциальные элементы теории Годвина, прогрессивные стороны которой остались им чужды. В неосуществившемся замысле "Пантисократии", воспетом Кольриджем в нескольких лирических стихотворениях, наглядно проявилось реакционное существо романтических утопий лэйкистов, выразившееся в мечте об анархическом бегстве из общества. Антисоциальная, антипросветительская, контрреволюционная сущность творчества лэйкистов, усиливавшаяся с каждым годом, вела их к прямому сотрудничеству с господствующими классами. В 1798 г. Кольридж, в знак протеста против французской оккупации Швейцарии, пишет оду "К Франции". Эта ода прозвучала не только как осуждение наполеоновской Франции, но, прежде всего, как демонстративное отречение от всякой общественной борьбы, от симпатий к любому революционному движению современности. Этот переход на сторону реакции Кольридж пытается прикрыть рассуждениями о том, что только природа является прибежищем свободы, которой нет и не может быть в человеческом обществе, В 1798 г. были также напечатаны "Лирические баллады" (Lyrical Ballads) - сборник стихов Кольриджа и Вордсворта. Его следует рассматривать как манифест английского реакционного романтизма. Он уже полно отражает особенности второго периода творчества лэйкистов, начавшегося в середине 90-х годов. 2  На рубеже XVIII-XIX веков английским правящим классам удается достичь некоторых временных успехов в борьбе с революционным движением внутри Англии. Эту борьбу они ведут тем настойчивее, что к тому времени Англия возглавляет объединенные силы всеевропейской реакции. Основные силы повстанцев в Ирландии были разбиты и рассеяны; волнения во флоте и в армии подавлены жесточайшим образом; в наиболее беспокойных фабричных и сельских округах стояли войска. "Акты о затыкании ртов", погромы, организованные полицией с помощью лондонских босяков, попытки судебной расправы над выдающимися передовыми деятелями Англии и наглая травля их, осуществляемая рептильной торийской прессой, казалось, парализовали деятельность английской демократической партии. Однако победы реакции были непрочными. Несмотря ни на что, ей все удалось ни сломить ирландских повстанцев, ни разгромить возникшие тайные организации рабочих и батраков, ни уничтожить демократическую партию. Поэтому-то, наряду с военно-полицейскими мерами и коррупцией, правящие классы Англии в 1790-1800 гг. все шире развертывают идеологический натиск на широкие народные массы. Наступлению реакции помогают те общественные круги, которые оказываются так или иначе на стороне торийского правительства - независимо от того, поддерживают ли они его последовательно и сознательно или выбирают его как "меньшее зло" перед лицом пугающего их революционного движения масс. В условиях этого идеологического натиска реакции и возник сборник "Лирические баллады", отразивший ее характерные тенденции. В предисловии ко второму изданию "Лирических баллад" Вордсворт заявлял, что "главным предметом его поэзии" будут отныне "происшествия и положения обычной жизни", жизни "скромной и деревенской", близкой к "прекрасной и неизменной жизни природы". Хвала деревенской жизни занимает в предисловии к "Лирическим балладам" очень заметное место. Только в ее условиях, настаивал Вордсворт, сохраняет человек непосредственность, чистоту и силу чувства, только в ее условиях сохраняет он благодетельную связь с природой. Но настаивая на превосходстве деревенского уклада жизни над современной капиталистической цивилизацией, Вордсворт как бы подчеркивает аполитичность "Лирических баллад", умышленную удаленность их от бурных событий общественной жизни, которым противопоставлены сельская глушь и обитатели патриархальных ферм. Эта мнимая аполитичность Вордсворта оказывается разоблаченной, как только он переходит к вопросу о роли поэта в обществе. Поэт в понимании Вордсворта не только выразитель "божественного начала", заключенного в его таланте; деятельность поэта - деятельность проповедника и учителя, он обращается к людям, чтобы учить их. Чему же учит поэт, каков характер его проповеди? Сам Вордсворт в предисловии к "Лирическим балладам" обошел этот вопрос молчанием, предпочитая, вероятно, чтобы ответ был дан всем содержанием сборника. Но позднее на этот вопрос за Вордсворта ответил его соавтор Кольридж в своей "Литературной биографии" (Biographia Literaria, 1817). Кольридж считает, что "Лирические баллады" на общем фоне общественно-литературной борьбы в Англии занимают место среди произведений, тесно связанных с антипросветительским, идеалистическим течением английской мысли. Как видно из пояснений Кольриджа, в сборник, - по замыслу составителей, должны были войти произведения, проникнутые иррациональным, религиозно-мистическим началом. В "Лирических балладах" Кольридж брал на себя "изображение сверхъестественных лиц и событий", а Вордсворт в своих стихотворениях, вспоминает Кольридж, должен был "придать прелесть новизны повседневному". Что подразумевалось под этим, видно из очерка Вордсворта о задачах поэзии, дополняющего его предисловие ко второму изданию "Лирических баллад". Вордсворт прямо говорит здесь о "божественном происхождении поэзии". Ее задача заключается, по Вордсворту, в том, чтобы поддерживать связь между человеком и "творцом", показывая видимый, чувственно воспринимаемый земной мир лишь как "несовершенное отражение" сверхъестественного, потустороннего мира. На этой сознательно антиматериалистической и антипросветительской основе возникали стихотворения сборника. Вордсворт и Кольридж были идеалистами и до этого времени. Но сознательное стремление к созданию определенной идеалистической основы, на которой в дальнейшем можно было бы развивать соответствующее эстетическое учение, сформировалось в их деятельности только к концу XVIII века. Можно довольно точно определить время совместной работы Вордсворта и Кольриджа над оформлением этой идеалистической эстетики, которая была весьма близка и к французскому реакционному романтизму Шатобриана, и к немецкой идеалистической философии - "аристократической реакции на французскую революцию"; это - конец 90-х годов. Идеалистическая эстетика лэйкистов выросла на английской почве, была тесно связана, с эстетикой Берка, который еще задолго до рассматриваемой эпохи выступил со своим "Рассуждением о красоте", где отстаивал примат "возвышенного", "sublime", над реальной действительностью. Берк указывал на то, что поэт должен уметь вызвать в читателях чувства страха и страдания, посредством которых усиливается вера в "возвышенное". Для Кольриджа и Вордсворта с их страхом перед действительностью, отраженным во многих произведениях конца 90-x годов, эстетика Берка, превращавшая искусство в инструмент реакции, была очень близка; они во многом следовали ей в "Лирических балладах". Общей тенденцией сборника было стремление подорвать в человеке веру в свои силы, изобразить его жалкой и беспомощной игрушкой в руках таинственных и неведомых "сверхъестественных" сил, которым он должен подчиниться. В этой упадочной концепции отразились представления лэйкистов о непостижимости путей исторического развития, их страх перед событиями, решительно изменявшими мир. Проповеди смирения перед "сверхъестественным" началом" будто бы главенствующим в жизни, была посвящена поэма Кольриджа "Песнь о старом моряке" (The Rhyme of the Ancient Mariner). Старый моряк, обращающий на себя внимание своей необыкновенной наружностью, рассказывает прохожему, спешащему на свадебное пиршество, о своем преступлении. Во время плавания он убил альбатроса - священную птицу морей, - летевшего за кораблем. В наказание за этот проступок гибнет в муках весь экипаж судна. Только преступник должен остаться в живых, чтобы бесконечно терзаться своей виной и зрелищем страданий, вызванных им. После долгих испытаний, странствований и бедствий он возвращается на родину, где ценой тяжелых мучений искупает свое преступление. Рассказ старого моряка производит потрясающее впечатление на его случайного собеседника, который сначала нетерпеливо и неохотно слушает фантастическую повесть, полную живописных и невероятных подробностей. Свадебный пир уже не манит его; он столкнулся с "сверхъестественным", заглянул в "тайны" бытия, - объясняет Кольридж читателю, - и, отвернувшись от "малых", обычных радостей, проникся мистическим смыслом повести старого моряка. Используя поэтику "готического" романа, Кольридж своим произведением стремился подавить в человеке разум, подчинить его ирреальному, внедрить в его сознание мистическую покорность перед религиозным началом, которое господствует в поэме. Чтобы увести читателя от реальных представлений о действительности, Кольридж заполняет свою поэму множеством фантастических образов, выписанных с большой силой воображения. Кольридж создает мрачные видения, изобилующие натуралистически точными подробностями. На обезлюдевшем корабле хозяйничает отвратительный призрак "Жизнь в Смерти", символ гниения и распада. У него серебристая кожа прокаженного, желтые волосы, губы красные, как кровь. Кольридж смешивает фантастику и действительность, переплетает реальные подробности с вымыслом. Горячий, медный небосклон Струит тяжелый зной, Над мачтой солнце, все в крови, С луну величиной. И не плеснет равнина вод, Небес не дрогнет лик. Иль нарисован океан И нарисован бриг? Обе строфы, как видим, развертываются как реальная в своих подробностях картина штиля. Но в реальную картину постепенно, как бы по капле, примешивается фантастика, болезненный вымысел: И мнится, море стало гнить, О боже, быть беде! Ползли, росли, сплетясь в клубки, Слипались в комья слизняки На слизистой воде. Так возникает неестественный, отталкивающий образ гниющего моря, по которому плывет мертвый корабль, населенный призраками и управляемый ожившими трупами моряков. Реальность окончательно превращена в бред. Противореча причудливой фантастике поэта, в некоторых строфах "Старого моряка" еще звучат отголоски простых и искренних чувств, затронувших Кольриджа: В толпе шумят, скрипит канат На мачту поднят флаг. И мы плывем - вот отчий дом, Вот церковь, вот маяк! (Перевод В. Левика). Эти живые убедительные интонации, свидетельствовавшие о таланте Кольриджа, тонут в общем "сверхъестественном", болезненном содержании поэмы. Резко проявилась в поэме и нараставшая в творчестве Кольриджа тяга к любованию словом как сочетанием звуков, к самодовлеющей игре рифмами. Эстетские тенденции "Старого моряка" особенно ясно проявились в незаконченном фрагменте "Кубла-Хан" (Kubla-Khan), написанном в 1798 г. и напечатанном в 1816 г. Сам Кольридж посчитал нужным сообщить читателям, что "Кубла-Хан" - бред поэта, словесное воплощение видения, которое было вызвано приемом опиума. В этом отрывке Кольридж провозглашал право поэзии на иррациональность, на бессодержательность. Все стихотворение нарочито описательно, фрагментарно и полно бессвязных намеков. В нем дается подробное описание фантастического "восточного пейзажа", окружающего сказочный дворец Кубла-Хана, властительного деспота, скучающего среди роскоши. В этом отрывке Кольридж создает особенно изощренный стих, нагромождает специально подобранные звучания, вводит затейливые метрические ходы, инструментирует его экзотическими названиями (Ксанаду, Альф, Абора, Абиссиния). Тогда же Кольридж начал работу над поэмой "Кристабель" (Christabel, напечатана в 1816 г.). В ней особенно ярко выразился интерес Кольриджа к средневековью. Из средневековой литературы были заимствованы приемы сюжетного строения, в котором сталкиваются два женских образа - чистая и невинная Кристабель, сильная своим искренним благочестием, и ведьма Джеральдина, стремящаяся покорить отца Кристабели - рыцаря Леолина. Поэтически описанный средневековый замок был одним из главных мест действия поэмы; другой декорацией поэмы был лесной пейзаж, стилизованный в духе средневековой демонологии, населявшей природу сверхъестественными существами. По замыслу Кольриджа, поэма должна была закончиться торжеством добродетельной Кристабели и наказанием Джеральдины; как в "Старом моряке", так и здесь "сверхъестественное" начало вело к торжеству христианского принципа. Поэтический талант Кольриджа давал себя знать и в "Кристабели". Выразительный и звучный стих поэмы, построенный на использовании балладной метрики, произвел впечатление на Байрона, который, желая помочь бедствовавшему тогда Кольриджу, содействовал опубликованию "Кристабели", несмотря на свое резкое осуждение программы "Озерной школы". Однако Кольридж не закончил своей поэмы. Здесь, как и в фрагментарности "Кубла-Хана", проявилось, повидимому, начало того творческого кризиса, который привел к оскудению его таланта. Реакционные черты эстетики Кольриджа особенно резко сказались в том, как изображал он героев своих произведений: Кубла-Хан, Кристабель, старый моряк - это не живые образы, а фантомы, абстракции, намеченные двумя-тремя чертами, искусственные и безжизненные. Стихи Вордсворта, представленные в "Лирических балладах" в большем количестве, чем произведения Кольриджа, на первый взгляд были далеки от болезненной фантастики "Старого моряка". Перед читателем открывались картины обычной сельской жизни, отличающиеся от мрачных и сверхъестественных сцен Кольриджа. Типичным примером может служить стихотворение Вордсворта "Юродивый мальчик". Крестьянка Бетти Фой, обеспокоенная тяжелой болезнью своей соседки Сьюзен Гэйл, посылает вечером в близлежащий городок своего юродивого сына Джона, строго наказав ему поскорее возвращаться с доктором. Мальчик и его пони не вернулись во-время. Испуганная мать, оставив больную, торопится в город, где узнает от доктора, что Джонни у него не был. Проискав всю ночь своего пропавшего сына, уже убежденная в том, что он погиб, Бетти Фой на рассвете находит его в лесу, куда он свернул с дороги. Тем временем больная Сьюзен, мучаясь неизвестностью, переживает нервный припадок, после которого чувствует себя настолько окрепшей, что также отправляется на поиски Бетти и ее сына и встречает их на пути домой. Этот незамысловатый эпизод деревенской жизни изложен по всем правилам баллады - с многозначительными повторами (часы бьют, а Джонни все нет, опять бьют часы, а он так и не вернулся), с внутренней рифмой, с таинственным ночным пейзажем, озаренным луной и оглашаемым криками сов. В портретах сварливого доктора, разбуженного Бетти Фой, идиота Джонни, гордо восседающего на своем пони, есть черты юмора, придающие живость этим персонажам баллады. С теплым чувством обрисованы и отзывчивая Бетти Фой, наивно любующаяся своим убогим детищем, и самоотверженная Сьюзен Гейл, превозмогающая болезнь, чтобы помочь соседке. Но все элементы баллады Вордсворта подчинены одной задаче - поэт хочет заставить своих читателей поверить в незримое присутствие "провидения", которое бдительно направляет человека и таится за самыми обыденными случаями повседневной жизни: это оно увело Джонни в лес, чтобы заставить переволноваться Сьюзен, для которой нервное возбуждение оказалось исцелением. Идиот Джонни, болтающий чепуху, старательно воспроизводимую Вордсвортом, в начале баллады - одновременно и жалок и смешон; но став, так сказать, "орудием провидения", он в ее заключительных строках возвышается над всем реальным миром: он разговаривает с матерью "во славе своей" (in his glory), и вся баллада Вордсворта раскрывается перед читателем в этой концовке как ханжеская пропаганда покорности "провидению", действующему своими "неисповедимыми", "сверхъестественными" средствами. Кольридж пытался стереть грань между действительностью и фантазией в своих поэмах-видениях; Вордсворт делал то же в своих стихотворениях, посвященных жизни английского крестьянства. В балладе "Нас семеро" (We are seven) Вордсворт рассказывает о встрече с маленькой девочкой, доверчиво повествующей о том, как умирали ее брат и сестра. "Нас семеро", - отвечает она на вопрос поэта, сколько же детей осталось в живых. Как ни старался он убедить ее вычесть из этого числа мертвых, она упорно твердит: нас семеро. Наперекор реальности, они живы для нее, и Вордсворт не может надивиться такой "мудрости" ребенка, якобы инстинктивно постигающего тайну "бессмертия" души, недоступную для разума. И в "Лирических балладах", и в более поздних стихотворениях Вордсворт с глубоким сочувствием изображал тяжкое существование обездоленного английского крестьянства. Например, в стихотворении "Старый нищий" он показывает, до каких пределов нищеты доведен ограбленный и выгнанный из-под родного крова земледелец. В поэме "Майкл" (Michael, 1800) Вордсворт в идиллически-грустных тонах повествует о распаде и гибели патриархальной семьи земледельца Майкла. Льюк, последний ее отпрыск, оставляет родной клочок