езко отрицательно отнесся к "Графу Юлиану". Неправдоподобен был герой трагедии - незадачливый "тираноборец" Юлиан, сам становящийся жертвой своей нерешительности и непоследовательности. Его крикливые монологи в полной степени подходят под характеристику, которую дал таким "тираноборцам" Маркс, высмеявший в письме к Ж. Лонге от 11 апреля 1881 г. "ребячливых крикунов, проповедующих цареубийство как "теорию" и "панацею"..." {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. XXVII, стр. 128.} Среди этих "крикунов" Маркс упоминает и Лэндора. В свете замечания Маркса особенно ясно выступает поверхностное, ложное решение затронутого в трагедии Лэндора вопроса о борьбе против несправедливого строя. Недостатки трагедии Лэндора раскрываются с особой полнотой, если противопоставить "Графу Юлиану" первую песнь "Паломничества Чайльд-Гарольда", где поэт славил национально-освободительную борьбу испанцев. Сквозь гром орудий - голос льется в души При каждом выстреле: "На бой! Вперед!" (Строфа 37). Байрон не только приветствовал упорное сопротивление испанцев французским оккупантам. Он создал живые образы сынов и дочерей борющейся Испании, которые не имеют ничего общего с ходульным "тираноборцем" Юлианом Лэндора. После реформы 1832 года буржуазно-либеральные тенденции творчества Лэвдора заметно усилились. В его литературных выступлениях 30-х годов - романе "Перикл и Аспазия" (1836), повести "Пентамерон" (1837) - английская действительность, в которой уже назрели классовые бои между капиталом и чартизмом, противопоставляется идеализированной картине Афин времен Перикла, эстетизированной Италии раннего Возрождения. В центре обоих произведений Лэндора - фигуры скептиков-созерцателей, бесконечно далеких от народа, сознательно замыкающихся в узком кругу немногих избранных. Лэндор далек от подлинного историзма; его герои - либеральные говоруны, эстеты середины XIX века, незаконно названные именами Перикла, Боккачио, Петрарки и условно загримированные в духе изображаемой эпохи. Обращены в прошлое, противопоставлены современности и поздние драмы Лэндора - "Инеса де Кастро", трилогия о Джованне Неаполитанской. Лэндор выискивает мало известные исторические персонажи, ставит их в надуманные, сложные ситуации. Художественные достоинства писаний Лэндора - и до того незначительные - снижались с каждым годом. Его произведения были лишены действия, заполнены тягучими разговорами, смысл которых заключался в подчеркивании якобы колоссальной роли "личности" в истории. Искусство в этих поздних произведениях Лэндора объявляется единственной неумирающей ценностью, средством умозрительного преобразования жестокого мира, не поддающегося якобы преобразованию в действительности. На этой порочной эстетской основе было построено последнее крупное произведение Лэндора - "Воображаемые разговоры" (Imaginary Conversations), над которыми он работал с 20-х годов до середины столетия. "Воображаемые разговоры" охватывают более 150 диалогов, иногда довольно длинных, вырастающих в целые повести. "Воображаемые разговоры" Лэндора претендуют на роль исторической энциклопедии, поясняющей события из истории разных стран и разных веков. Лэндор сталкивает в своей книге различных выдающихся исторических деятелей. Кого только не заставил Лэндор излагать его собственные идеи в этих томительно длинных томах - Екатерину II и Лукиана, Кромвеля и Софокла, Генриха VIII и Александра Македонского. В "Воображаемых разговорах" в буржуазно-либеральном духе порицалось католичество, осуждались "тираны", разоблачались деспоты, но общий смысл эстетского паноптикума выражен в реакционной идее, вложенной Лэндором в уста Демосфена: "Политика - это печальное прибежище беспокойных умов, отказывающихся от дела и науки". Под "делом" Лэндор подразумевал буржуазную деятельность. Он не пожелал показать ее в виде неприкрытой буржуазной эксплуатации XIX века и предпочел обратиться к идеализируемой им буржуазии эпохи Возрождения. При этом Лэндор отвергал отнюдь не всякую "политику"; он старался дискредитировать только ту политическую деятельность, которая была направлена против господствующих классов. Именно от нее предостерегал Лэндор своих читателей, именно ей противопоставлял якобы аполитичные "дело и науку". Характерно, что индивидуализм Лэндора, его преклонение перед сильной личностью, противопоставленной народу, были сочувственно восприняты Карлейлем. Так писания буржуазного либерала были использованы лагерем реакции в борьбе против демократических движений середины XIX века и в первую очередь в борьбе против растущей политической активности рабочего класса. "Воображаемые разговоры" стали школой стиля для одного из предшественников английского декаданса - Р. Браунинга. Эстетизация античности, противопоставленной современности, была подхвачена Суинберном. Один из вождей английского декаданса В. Пэйтер в своих "Воображаемых портретах" продолжил субъективистскую скептическую ревизию истории, начатую Лэндором. 4  В годы борьбы за реформу выдвинулся как публицист английского либерализма Ли Гент (Leigh Hunt, 1784-1859). Он был сыном священника, получил образование в так называемой "грамматической школе" Христова госпиталя. В 1801 г. выступил со сборником "Юношеские стихотворения", затем стал известен как театральный критик. В течение ряда лет Ли Гент был постоянным театральным критиком Лондонской еженедельной газеты "Новости", опекаемой вигскими политическими кругами. В сборнике своих статей "Критические этюды об актерах лондонских театров с общими замечаниями о сценическом искусстве" (1807) Гент подчеркивал особое романтическое положение актера, поднимал его над действительностью: пафос театрального искусства для Гента был в создании "прекрасного обмана", а не в воспроизведении на сцене реальной действительности. В те же годы Гент начал свою карьеру публициста. Он сотрудничал в либеральной прессе, выступал с политическими памфлетами, наконец, стал ответственным редактором еженедельника "Исследователь" (Examiner), начавшего выходить в 1803 г. Позже, в своей "Автобиографии" (1850), он так охарактеризовал позиции своего журнала: "Основные задачи "Исследователя" заключались в том, чтобы способствовать реформе парламента, установлению свободы мнений (в особенности свободы от суеверий) и всестороннему развитию литературного вкуса. В начале он не примыкал ни к какой партии; но борьба за реформу скоро определила его партийную принадлежность. Он не претендовал ни на какое знакомство со статистикой; в остальном его политическая программа была скорее делом чувства и общих навыков, чем итогом определенных политических размышлений". Как видно из этой характеристики, программа "Исследователя" была чрезвычайно расплывчатой. Однако дело не обошлось без конфликтов с торийской олигархией. Журнал не раз подвергался судебным преследованиям. Сам Гент поплатился двухлетним тюремным заключением за сатирическую заметку о принце-регенте, будущем Георге IV. Правда, журнал Рента не был запрещен: правительство не боялось его так, как боялось изданий, выпускавшихся в свое время "Корреспондентским обществом". Гент вышел из своего заключения "героем дня". Либералы организовали в честь него шумную манифестацию. Генту удалось привлечь в "Исследователь" немало талантливых литераторов. Среди временных сотрудников этого журнала были Китс, Хэзлитт, Шелли. Торийская печать, заметив оживление в деятельности "Исследователя", обрушилась против него целым циклом яростных анонимных статей, обозвав Гента и его сотрудников "кокнейской школой поэтов". Словечко "кокней" (cockney), насмешливая кличка лондонских обывателей, по утверждению торийских публицистов, как нельзя лучше характеризовало самодовольную вульгарность и эротическую нескромность, которые окрашивали собой сочинения Ли Гента. К "кокнейской школе" критики торийских органов "Журнала Блэквуда" и "Куортерли ревью" причисляли не только Гента и Хэзлитта, но и Китса, и Лэма, и Шелли, а иногда и Байрона. На деле, разумеется, никакой единой "кокнейской школы" не существовало, хотя либеральная пресса и, в частности, сам Гент старались спекулировать своими связями с талантливыми поэтами прогрессивного лагеря. Китс, сперва находившийся под влиянием Гента, скоро начал тяготиться его опекой и разошелся с ним. Генту был недоступен и чужд мощный протест против собственнической Англии, который нарастал в творчестве Шелли и Байрона. Недаром Гент не рискнул напечатать "Маскарад анархии" Шелли и был шокирован смелостью байроновского "Видения суда". Зато он загружал страницы "Исследователя" своими многочисленными очерками на мелкие и часто анекдотические темы. Эти небольшие, отрывочные произведения, пестрящие цитатами, именами иностранных художников и писателей, пересказами и выписками, заполняли литературный раздел "Исследователя". Гент печатал здесь также свои эстетские эротические поэмы или напыщенные политические откровения либерализма, вроде поэмы "Явление свободы" (1815). Между тем Байрон в те же годы создавал "Манфреда", последние песни "Чайльд-Гарольда", "Песнь для луддитов", а Шелли - "Возмущение Ислама". Неудивительно, что попытка Ли Рента в 1822-1823 гг. издавать в сотрудничестве с Байроном и Шелли журнал "Либерал" в Италии привела к резкому конфликту и к разрыву отношений: Байрон решительно отклонил компромисс с либералами. Реформа 1832 г. с особой ясностью показала буржуазно-апологетическую сущность английского либерализма, его готовность предать интересы народа, его враждебность революции. В новых классовых боях, в борьбе против чартизма либералы стали откровенными последовательными защитниками правящих классов. В отношении к Байрону, в частности, очень доказательно обнаружилась в эти годы близость либеральных писателей к позициям реакционных романтиков. Как известно, Саути, травивший Байрона при жизни, и после его смерти не оставлял в покое памяти великого поэта, которого ненавидел и влияния которого продолжал бояться. Рядом с клеветническими и злопыхательскими выступлениями Саути нашли место и мемуары Гента. После смерти Байрона Гент опубликовал пасквиль "Лорд Байрон и некоторые из его современников" (1828), в котором пытался опорочить память замечательного поэта. Мелочные и придирчивые обвинения в эгоизме и неискренности, адресованные Гентом Байрону, не могли скрыть принципиальной сути разногласий между революционным поэтом и буржуазно-либеральным публицистом: сам Гент, уличая Байрона в "деспотизме", приводил факты, которые свидетельствовали лишь о том, что Байрон хотел придать "Либералу" обличительное боевое направление, намеченное опубликованием в Э 1 журнала его поэмы "Видение суда". Томас Мур, в качестве литературного душеприказчика Байрона, выступил против этого пасквиля Гента. Но и сам Мур в своей книге "Письма и дневники лорда Байрона" (1830) на либеральный лад перетолковал литературное наследие великого поэта. После 1332 г. Гент отходит от политической деятельности. Он выступает с идиллическими картинами нравов и быта буржуазного Лондона. Столица буржуазной Англии явно приукрашена в поздних очерках Гента, которые он печатал в своих изданиях, вроде "Еженедельной беседы" (1830), "Болтуна" (1830-1832), "Лондонского журнала Ли Гента" (1834и т. п. В Лондоне, писал Гент, "даже кирпич и известка оживают, как в старину, под звуки Орфеевой арфы. Столица перестает быть простым скоплением домов или деловых предприятий". Стремясь возвеличить этот деловой Лондон, Гент не жалеет красок. Его очерки, полные раболепного восхищения богатствами лондонской буржуазии, написаны незадолго до появления первых произведений Диккенса, открывшего европейскому читателю страшную жизнь лондонского дна, продемонстрировавшего острейшие противоречия в том лондонском обществе, которое Гент пытался представить в виде "толпы человеческих существ, мудрых или неопытных, но одинаково возбужденных". Умиленное любование шумным и безжалостным капиталистическим Лондоном отличает очерк "О реальности воображения", где наглядно проявились реакционные эстетические взгляды Гента-либерала на службе пореформенного британского капитализма. Общий смысл этого очерка сводится к утверждению, что "романтическая игра воображения" призвана служить примирению общественных противоречий. С помощью фантазии, - утверждает Гент, - бедняк, проходящий по парку богача, может утешаться сознанием, что он в сущности гораздо богаче владельца, так как тоньше и глубже ощущает красоту его владений. Гент использует свою концепцию "воображения" для того, чтобы отстранить от себя и от читателя самое существование противоречий, раздирающих капиталистическую Англию, "Правда, на улицах Лондона попадаются такие картины, какие никакая философия не сделает приятными", - глубокомысленно замечает Гент в очерке "Ночные прогулки", но спешит добавить, что это - "вещи слишком серьезные, чтобы говорить о них в нашей статье; предположим лучше, что путь наш лежит не по самым худшим улицам и предместьям". Отделываясь таким образом от вопроса о классовых противоречиях, как от "слишком серьезных вещей", Гент предпочитал тщательно описывать всевозможные мелочи мещанского лондонского быта: он пишет очерки "О лавках", "О палках", "Главу о шляпах", "Рукопожатие", "Окна", "Чаепитие", "Кошка у очага". Гент стал певцом самодовольного английского мещанства; он постоянно твердил о своей вере в "прогресс", за которой скрывалась откровенная идеализация буржуазного строя. Другая тема позднего Гента - перепевы и пересказы прочитанных книг. Многочисленные этюды Гента, посвященные различным явлениям английской литературы, фальсифицируют в либеральном духе лучшие образцы английского искусства. Литература для Гента - средство развлечения. "Я не ищу высоких эмоций, - признавался Гент, излагая эстетический кодекс британского обывателя-мещанина. - Я ищу наслаждения и покоя" ("Мечты на границе страны поэзии"). В 1847 г. Ли Гент напечатал свои очерки двухтомным сборником "Мужчины, женщины и книги". Ли Гент издал также несколько компилятивных работ по истории английского театра XVI-XVIII вв. Пытался выступать и как драматург ("Флорентийская легенда", 1840) и как автор исторических романов ("Сэр Рольф Эшер", 1832). Известный документальный интерес представляет "Автобиография" Ли Гента. * * * Сложившись окончательно в 30-х годах XIX века, буржуазно-либеральная эстетика стала одной из основ официального викторианского буржуазного искусства. Она широко использовалась представителями буржуазно-апологетической литературы в 40-50-х годах XIX века в борьбе против блестящей школы романистов, разоблачавшей английское буржуазное общество. Буржуазные фальсификаторы истории английской литературы еще в 40-х годах XIX века объявили Диккенса учеником и наследником лондонских бытописателей - Гента и других. Это ложь; в действительности литература буржуазного либерализма начала XIX века враждебна реалистическому разоблачительному характеру лучших произведений Диккенса. Зато ее традиции были освоены официальными викторианскими романистами вроде Бульвер-Литтона, Коллинза и др., которых великий Горький назвал писателями, развлекающими праздную буржуазную публику. Глава 4 Китс 1  Творчество Джона Китса (John Keats, 1795-1821) - сложное и значительное явление, занимающее особое место в ястории английского романтизма. Гуманизм, стихийно материалистическое, жизнерадостное отношение к природе и человеку, известный радикализм взглядов, протест против уродства английского буржуазно-дворянского общества прокладывали резкую грань между Китсом и поэтами "Озерной школы", сближали его с революционными романтиками. В то же время от Шелли и Байрона, активно выступавших против несправедливости окружавшего их мира и рассматривавших поэзию как оружие политической борьбы, Китса отделяла склонность к эстетству, культ "вечной красоты", сказавшиеся с особенной силой в его ранних стихах. Буржуазные литературоведы, рассматривающие Китса только как непревзойденного мастера формы и поэта чувственных наслаждений, видят в его творчестве идеальную программу "искусства для искусства", изображают его предтечей английских декадентов. Они игнорируют при этом глубокий общественный пафос творчества поэта, вытравляют элементы протеста против гнета бездушного, эгоистического буржуазно-дворянского строя, содержащиеся в поэмах Китса. Именно недовольство жизнью определило взгляд Китса на искусство, как спасительный остров, куда можно "уйти" от вульгарной, обезличенной буржуазной действительности, оно же определило и эстетскую тенденцию, свойственную его ранней поэзии. По мере того как в творчестве молодого поэта все более явственно начинали звучать серьезные общественные мотивы, Шелли и Байрон с возрастающим интересом следили за его развитием. Их возмущала оголтелая травля, которой подвергла Китса консервативная критика. Они скорбели о его безвременной смерти. Шелли посвятил памяти Китса элегию "Адонаис", в которой создал обаятельный образ юноши-поэта, не успевшего рассказать миру обо всем, что уже носилось перед его творческим воображением; Байрон, настроенный более критически по отношению к Китсу, все же подчеркнул в XI песне "Дон Жуана" значительность незавершенных поэтических начинаний Китса; Джон Китс был критиком убит как раз в ту пору, Когда великое он обещал создать, Пусть непонятное, - когда явил он взору Богов античности, сумев о них сказать, Как сами бы они сказали... (Перевод Г. Шенгели). Байрон, по всей вероятности, имел здесь в виду поэму "Гиперион", в которой особенно отчетливо сказался наметившийся в творчестве Китса перелом. Это подтверждается отзывом Байрона о поэме в письме Меррею от 30 июня 1821 г.: "Его "Гиперион" - прекрасный памятник и увековечит его имя". Байрон сочувственно говорит о молодом поэте, чья жизнь оборвалась как раз в тот момент, когда он подошел к новым большим общественным темам. Суждение Байрона о Китсе сохранило все свое значение и в наши дни. Рассматривая поэзию Китса, определяя ее место в истории английской литературы, мы должны помнить, что незаурядный талант поэта не достиг полного развития, что его творчество есть процесс незавершенный, оборванный. Джон Китс родился в Лондоне, в семье содержателя извозчичьего двора - типичного представителя английского "среднего класса". К той же среде принадлежал и опекун рано осиротевших детей семьи Китс - чаеторговец Эбби. Литературные наклонности Китса проявились очень рано. В школе он пристрастился к чтению, увлекся греческой мифологией, пробовал сам сочинять, в частности, переложил в прозе по-латыни "Энеиду". По настоянию опекуна, человека весьма ограниченного и неспособного оценить дарование своего питомца, будущий поэт рано оставил школу. В течение четырех лет он был учеником лекаря в Эдмонтоне, потом практикантом в лондонских больницах и в 1816 г. получил звание лекарского помощника. Однако занятия медициной не привлекали молодого Китса. Все его помыслы были устремлены к литературе. В ту пору он преклонялся перед Спенсером и писал свои первые стихотворные опыты в духе его "Королевы фей". Тогда же он сблизился с кружком либерально-демократической интеллигенции, особенно с Ли Гентом - публицистом и писателем, за которым тогдашняя консервативная критика закрепила ироническое прозвище "главы кокнейской школы". Гент обратил внимание на стихи Китса, оказывал ему всемерное покровительство и поддержал его в решении всецело посвятить себя поэзии. Китс бросил медицину, чтобы стать литератором-профессионалом. В мае 1816 г., в издаваемом Ли Гентом либеральном журнале "Исследователь" (Examiner) был впервые опубликован сонет Китса "Одиночество", а в 1817 г. вышел уже его сборник (Poems by John Keats), куда вошли стихи, написанные им за четыре года, начиная с "Подражания Спенсеру", 1813 г. В 1818 г. вышла его вторая книга - поэма "Эндимион" (Endymion). Помимо общности политических симпатий, Китса связывало с Гентом увлечение Спенсером и античной мифологией. Однако сближение с кружком Гента - лишь недолгий эпизод в биографии Китса. Первое время он искренне считал Гента борцом против несправедливости общественного устройства, но вскоре разочаровался в нем, как и в либерализме в целом. Наряду с поэзией Китс деятельно интересовался театром. Он выступал и как театральный критик, и как драматург. Написанные в 1819 г. историческая трагедия "Оттон Великий" (Otho the Great) и фрагмент драматической поэмы "Король Стефан" (King Stephen), из эпохи английских феодальных междоусобиц, свидетельствуют о серьезности и значительности драматургических замыслов Китса. В одном из своих писем того периода Китс говорит о своем стремлении "произвести в современной драматургии такой же переворот, какой Кин произвел в искусстве актера". Наиболее плодотворными для творчества Китса были 1818 и 1819 годы. Он написал поэмы: "Изабелла" (Isabella, or the Pot of Basil), "Гиперион" (Hyperion), "Канун св. Агнесы" (The Eve of St. Agnes) и "Ламия" (Lamia). Сборник этих поэм вышел в 1820 г. К этому же времени относятся его оды: "К Фанни" (Ode to Fanny), "Греческой урне" (Ode on a Grecian Urn), "Соловью" (To the Nightingale), "Осени" (То Autumn) и другие многочисленные сонеты и лирические стихотворения. В 1820 г. здоровье Китса резко ухудшилось, он уже не мог писать. Друзья настояли на его поездке в Италию. Недолго прожив там, Китс умер от туберкулеза в феврале 1821 г. 2  Уже первая книга Китса была встречена недоброжелательно английской реакционной критикой. Стихотворения, посвященные Ли Генту, дали повод злопыхателям из торийских журналов назвать Китса представителем "кокнейской школы". Ранние стихи Китса еще лишены творческой самостоятельности. Преклоняясь перед традициями английской поэзии эпохи Возрождения, Китс, однако, понимает эти традиции поверхностно и узко. Так, его "Подражание Спенсеру" лишено идейной этической значительности, присущей замечательному английскому поэту XVI века. Содержание всего отрывка сводится к изображению условно "красивого" мира - чудесного острова, огражденного от прозаической действительности водами сказочного озера. Для Китса - начинающего поэта - Спенсер был прежде всего мастером изощренных описаний и певучего стиха. Однако, наряду с чисто эстетскими произведениями, молодой Китс создает и стихотворения, в которых звучат общественно-политические мотивы. В стихотворении "О мире" (On Peace, 1815) он выражает надежду, что победа над Наполеоном будет залогом свободы и для Англии и для Европы. Пусть не возвращаются в Европу прежние тираны! - восклицает поэт. Он открыто поддерживает проповедуемую Гентом критику торийского милитаризма и церковной реакции. Несколько ранних сонетов посвящены Ли Генту, в котором молодой поэт тогда еще видел идеал современного политического деятеля ("На выход Гента из тюрьмы", "На получение лаврового венка от Ли Гента", "На поэму Ли Гента "История Римини"", "Ли Генту, эсквайру"). К группе политических стихотворений Китса относятся и сонеты, обращенные к художнику Хейдону, участнику кружка Гента. В одном из сонетов к Хейдону Китс пророчески говорит о гуле близящихся социальных потрясений, которые дадут миру ...иное сердце и пульс иной. В этом сонете с большой художественной выразительностью передана вера поэта в близость великих событий, которые положат начало новой эпохе в истории человечества. Есть в сборнике стихотворение, обращенное к Костюшко: в смелом поборнике польской независимости поэт видел героя, отдавшего свою жизнь борьбе за свободу отчизны. В сонете "Отвращение к вульгарному суеверию" Китс высмеивал протестантскую церковную обрядность. "Ужасным звукам проповеди" и тому унынию, в которое ввергает людей религия, он противопоставлял "радости домашнего очага", общения с природой, с "венчанными славой" гениями искусства. В стихотворении "Годовщина реставрации Карла II" (Anniversary of Charles II's Restoration, 1815) поэт выражает возмущение тем, что в Англии празднуют этот позорный день. Своей политической поэзии Китс уже тогда придавал большое значение. В 1816 г., в "Послании к брату моему Джорджу" (То My Brother George), он писал: Мою суровую, тревожащую речь Услышит патриот и обнажит свой меч. Или в сенате гром стихов разящих Разбудит королей, беспечно спящих. (Перевод Д. М.). О "суровом долге патриота" Китс говорит и в послании Чарльзу Кларку. Но политическая лирика юного Китса, при всей прогрессивности ее тенденций, далека от реальных условий общественной борьбы в тогдашней Англии. Свои взгляды на взаимоотношения между поэзией и действительностью Китс в ту пору наиболее полно изложил в стихотворении "Сон и поэзия" (Sleep and Poetry). Жизнь представляется Китсу кратким, быстротечным мгновением, "Остановись, подумай! жизнь - лишь день; росинка, падающая с вершин дерева; сон бедняги-индейца, челн которого несется к гибельным стремнинам", - пишет Китс. Но, споря сам с собой, он тут же приходит к оптимистическому приятию жизни, славя ее многообразие: "К чему этот унылый стон? Жизнь - надежда еще не распустившейся розы; страницы вечно, вечно меняющегося бытия; полуприподнятое девичье покрывало; голубь, кувыркающийся в ясном летнем небе; смеющийся школьник, беспечно качающийся на гибких ветвях вяза". Китс говорит далее о наслаждении, которое приносит сон, "виденьями богаче всех романов..." Но еще выше он ценит наслаждение поэзией: поэзия закрепляет, увековечивает мгновенные радости жизни и помогает переживать их вновь. Оптимистическая жизнерадостность Китса здесь, как мы видим, имеет еще очень наивный и созерцательный характер. Поэт пытается создать в своих ранних произведениях светлую и благополучную картину мира. Но эта благостная картина жизни, особенно характерная для ранних стихов Китса о природе, была односторонним и далеко не полным отражением действительности. Призывая читателей наслаждаться жизнью, Китс словно закрывал глаза на ее уродливые и трагические стороны. Гедонизм ранних стихов Китса заключался в том, что мир чувственных наслаждений, запечатленный поэтом, был искусственно поднят над миром действительности. "То, что воображение воспринимает как красоту, должно быть правдой", - пишет Китс своему другу Бэйли 22 ноября 1817 г. Для молодого поэта ценность любого явления измеряется доставляемым им наслаждением. Но превознося наслаждения человеческого бытия, Китс говорит и о том, что он сможет проститься с беззаботной жизнью идиллического поэта для участи более "благородной", по его собственному определению, - для жизни, содержанием которой будет борьба; он подчеркивает, что поэт должен оставить созерцательные радости ради страдания и борьбы. Поэт, призывавший народы прислушаться к гулу грядущих событий, несущих человечеству славное будущее, вместе с тем создавал теорию "воображаемой красоты", которая невольно уводила его от действительности. В этих противоречиях нашли отражение искания молодого Китса, неуверенность, неопределенность его общественной позиции. Воспевая "быстропреходящие" - и тем более прекрасные, с его точки зрения, - явления реального мира, Китс добивался значительных художественных эффектов. Мастерство в изображении благодатной и облагораживающей человека природы, ее "радости и красоты" возвышает Китса над реакционными поэтами "Озерной школы", чьи стихи неизменно становятся абстрактными и туманными, когда в них заходит речь о действительности. Сильная сторона поэзии Китса, его, так сказать, "стихийно-материалистическое" отношение к природе, наглядно проявилась уже в одном из ранних его стихотворений - сонете "Кузнечик и сверчок" (On the Grasshopper and Cricket, 1816). Вовеки не замрет, не прекратится Поэзия земли. Когда в листве, От зноя ослабев, умолкнут птицы, Мы слышим голос в скошенной траве Кузнечика. Спешит он насладиться Своим участьем в летнем торжестве. То зазвенит, то снова притаится И помолчит минуту или две. Поэзия земли не знает смерти. Пришла зима, в полях метет метель, Но вы покою мертвому не верьте. Трещит сверчок, забившись где-то в щель. И в ласковом тепле нагретых печек Нам кажется - в траве звенит кузнечик. (Перевод С. Маршака). В этом небольшом стихотворении Китс необычайно полно и выразительно передал свое светлое, оптимистическое восприятие вечного движения жизни, неумирающей красоты природы. Он дает живую, зримую картину летнего дня, которую ощущаешь так же реально, как и уют жарко натопленной комнаты зимой, когда в полях бушует вьюга. Звуковые, зрительные, осязательные впечатления сливаются здесь в единое цельное восприятие. Но эти чувственные образы не являются для Китса самоцелью; они подчинены определенной идее, лежащей в основе всего стихотворения, с особой силой выраженной в строке Поэзия земли не знает смерти... Утверждение поэтичности земного бытия, восхищение дружественной человеку природой - важный мотив поэзии Китса, к которому он не раз возвращается в других стихотворениях ("Ода к осени", "Ода к Психее" и др.). Его отношение к природе совершенно свободно и от религиозной дидактики и мистических восторгов реакционного романтизма. Стихотворение "Кузнечик и сверчок" позволяет судить и о некоторых формальных особенностях поэзии Китса. На протяжении всего своего короткого творческого пути он охотно обращался к сонету и в совершенстве владел этой сложной и строгой поэтической формой. Наряду с глубиной содержания и чувственной конкретностью образов сонетам Китса присущи простота и легкость стиха, свидетельствующие о высоком мастерстве поэта и о богатстве его языка. Субъективистская теория "воображаемой красоты" создавалась Китсом, очевидно, в непосредственной связи с его работой над большой лиро-эпической поэмой "Эндимион". Уже первая строка поэмы прямо перекликается с теми мыслями, которые Китс излагал в письмах к друзьям, относящихся к зиме 1817/18 г. То, что прекрасно - есть навеки радость. Такой "вечной радостью" для Китса был миф об Эндимионе и Диане (ставший центральным в поэме), популярный у английских гуманистов эпохи Возрождения. "Эндимион" - мечта о золотом веке, преображенная картина пастушеской патриархальной Греции, очень близкая по духу эллинизму Спенсера и других поэтов елизаветинской поры. Свою мифологическую идиллию, полную литературных ассоциаций, Китс писал в те же годы, когда Байрон создавал "Манфреда", а Шелли - "Восстание Ислама". В поэме Китса, помимо искусных описаний фантастической природы и мифологических персонажей, был заключен аллегорический смысл. В прекрасном юноше Эндимионе, благосклонно принимающем любовь Дианы, воплощен китсовский идеал служения красоте. Для Китса культ красоты - это одновременно и культ страсти, непреодолимой земной страсти, во имя которой Диана готова покинуть Олимп и стать смертной, чтобы не разлучаться с Эндимионом. Так осуществляется тезис, сформулированный Китсом в одном из писем к братьям, - "у великого поэта чувство красоты берет верх над всеми другими соображениями" (21 декабря 1817 г.). Однако в "Эндимионе", как и в более ранних стихах Китса, прославление чувственной любви и всепобеждающей страсти было лирическим протестом против пуританского ханжества английской буржуазии. Поэма заключала в себе элементы своеобразной гуманистической утопии. Поэт хочет счастья не только для избранников судьбы, подобных его герою. В "Эндимионе" радость и наслаждение красотой становятся достоянием всех: простой люд, пастухи и поселяне, делит их с богами и нимфами. В связи с опубликованием "Эндимиона" торийская критика резко выступила против Китса. Свободомыслие поэта раздражало реакционных журналистов не меньше, чем гедонистические образы его поэмы и смелая простота его языка. Революционные романтики, как известно, также пережили увлечение эллинизмом. Байрон и Шелли искали в античном обществе прежде всего примеры гражданственности и патриотизма. Они восхищались республиканскими традициями древней Греции и Рима. В годы борьбы за освобождение Греции и Италии от иноземного ига образы античного искусства и античной истории оживали в их поэзии, становились актуальными, наполнялись новым, революционным содержанием. В творчестве Китса любование древним миром и его искусством также было выражением его неудовлетворенности действительностью. Но для Китса античность была идеальной эпохой всеобщего служения "красоте", сказочным "золотым веком" прекрасной мифологии и великого искусства. Важную роль в становлении взглядов Китса на античное искусство сыграло знакомство с богатейшей коллекцией образцов греческой скульптуры, доставленной в Англию адмиралом лордом Эльгином, варварски разграбившим сокровища Афин. Китс внимательно изучал коллекцию Эльгина, к которой он получил доступ благодаря протекции художника Хейдона. Об этом он рассказывает в своем сонете "О первом осмотре мраморов Эльгина" (On seeing the Elgin Marbles for the first Time, 1817). Сонет звучит торжественно и величаво; искусство древних греков кажется Китсу великим чудом, воплотившим с наибольшей полнотой представление человечества о красоте. Для Китса "мраморы Эльгина" - олицетворение красоты, достойной почти фанатического поклонения. Если Китс и противопоставлял античную культуру современности, то прежде всего потому, что воспринимал ее как эстетическую гармонию, поражающую человека XIX столетия совершенством форм. Таково представление Китса об античном искусстве, изложенное в одном из его наиболее характерных "классических" стихотворений - "Ода к греческой урне", написанном двумя годами позднее "Эндимиона". Статуи из коллекции Эльгина дали Китсу натуру для описания богинь и богов в "Эндимионе". Однако даже одухотворенные поэтической фантазией Китса, умевшего придать античной пластике необычайную подвижность и живописность, эти музейные мифологические фигуры остались "красивым" вымыслом, не стали еще живыми образами. 3  1818 год занимает в жизни Китса особое место. Весной он опубликовал поэму "Эндимион", полно отразившую его эстетический идеал - служение "воображаемой красоте", и на этом, условно считая, закончился первый период творчества Китса. Наступает пора зрелости, отмеченная значительными сдвигами в миросозерцании поэта. В его стихотворениях и поэмах все более явственно начинают звучать трагические ноты, резкое осуждение неприглядной действительности современной ему Англии. Китс теряет веру в возможность с помощью реформ сделать жизнь прекрасной и гуманной, разочаровывается в идее буржуазного прогресса, а в связи с этим и в своей гедонистической эстетике. Проверяя реальным опытом жизни придуманный им идеал гармонической красоты - чистого и прекрасного искусства, преображающего реальность, - Китс приходит к неутешительному выводу об иллюзорности и неосуществимости этого идеала. В 1818 г. Китс впервые надолго покинул Лондон. Весну он провел в девонширском городке Тенмусе со своим больным братом Томом, умиравшим от туберкулеза; летом предпринял в обществе своего друга, литератора Брауна, пешеходное путешествие по Шотландии и Ирландии, которое пришлось прервать из-за обострения болезни самого Китса. В Лондоне Китс вращался в сравнительно узком кругу литераторов и театральной богемы. Девонширские, шотландские и ирландские впечатления значительно расширили представление поэта об общем положении его страны. В маленьком провинциальном Тенмусе Китс смог наглядно убедиться в том, как настойчиво действовала в провинции торийская реакция, всеми силами стремясь сохранить свою власть. До Тенмуса то и дело доходили тревожные слухи о крупных волнениях среди сельскохозяйственных рабочих, на фермах и усадьбах Девоншира. В самом городке шла напряженная борьба между противниками аристократического землевладения и его защитниками, в миниатюре отражавшая борьбу, которая велась во всеанглийском масштабе. В Лондоне Китс знал о политической борьбе лишь понаслышке, а в Тенмусе она предстала перед ним во всей очевидности, хотя и была ограничена пределами маленького городка и близлежащих сельских округов. Путешествие по Шотландии усугубило тревожные настроения Китса. Он смог оценить всю меру стяжательства и своекорыстия шотландской буржуазии и нищеты сельского населения, воочию увидел, какое брожение начинается в народных массах Шотландии. Отвлеченные мечты Китса о "блаженстве" патриархального сельского быта рассеивались при столкновении с реальной жизнью. Этому еще в большей степени способствовали впечатления, полученные в Ирландии: Китс понял, сколько ненависти к английскому колониальному режиму накопилось в душе трудового народа. Летом 1818 г. борьба за парламентскую реформу еще не достигла такого мощного подъема, как в 1819 году, отмеченном сотнями больших и малых митингов и волной репрессий, при помощи которых правительство пыталось подавить движение. Но 1818 год был знаменательным прологом к близившимся столкновениям: в Англии и Шотландии учащались стачки рабочих, особенно активные в шотландских ткацких районах; в Ирландии оживилась деятельность тайных крестьянских организаций. Гул грядущих исторических событий, о которых Китс писал в одном из своих ранних сонетов (второй сонет к Хейдону), делался все более явственным, его отголоски были слышны на рабочих митингах и батрацких сходках. Китс приходит к мысли, что представителям аристократического землевладения и их соратникам из числа крупных банкиров-вигов не удастся сохранить свое руководящее положение в парламенте. Уверенность в близком падении торийской олигархии не могла, однако, смягчить весьма неутешительных впечатлений о положении народных масс Англии, Шотландии и Ирландии. Китс видел, как старые узы, наложенные на них феодальными отношениями, заменялись новой, еще более бесчеловечной формой капиталистической эксплуатации. Впечатления весны и лета 1818 года заметно отразились в творчестве Китса. Он убедился в животворном значении английского и шотландского фольклора, как неисчерпаемого источника подлинной поэзии, близкой к жизни. В его стихах зазвучали ранее чуждые ему англо-шотландские фольклорные мотивы. Народной традицией вдохновлены его стихотворения "Тенмус" (Teignmouth), "Мег Меррилиз" (Meg Merrilies) и др. В них появляется новый для Китса вольный юмор, свободное и смелое выражение простого и неподдельного, не эстетизированного чувства. Отрадным контрастом к эстетским античным мотивам поэзии Кжтса прозвучало стихотворение "Дева Девона, куда ты спешишь" (You Devon Maid); в нем Китс создал задорный, живой образ молодой английской крестьянки, родственный женским образам народной лирической поэзии. В стихах Китса возникает образ красоты не книжной и не музейной, а подлинной, реальной, отразившей хотя бы мимолетно народный быт. Новое отношение Китса к искусству и жизни заметно проявилось в двух стихотворениях, посвященных Бернсу, написанных после посещения дома и могилы великого народного шотландского поэта. Знаменательно уже то, что Китс, прежде предпочитавший писать о поэтах античности и Ренессанса, теперь обратился к образу поэта-демократа, певца шотландского крестьянства. Фантастический мир ранней поэзии Китса сменяют реальные картины шотландской природы и сельского быта, близкие к образам самого Бернса. Прожившему так мало бренных лет Мне довелось на час занять собою, Часть комнаты, где славы ждал поэт, Не знавший, чем расплатится с судьбою. Ячменный сок волнует кровь мою. Кружится голова моя от хмеля. Я счастлив, что с великой тенью пью; Ошеломлен, своей достигнув цели. И все же, как подарок, мне дано Твой дом измерить мерными шагами И вдруг увидеть, приоткрыв окно, Твой милый мир с холмами и лугами Ах, улыбнись! Ведь это же и есть Земная слава и земная честь. (Перевод С. Маршака). Стихи о Бернсе значительны не только своей простотой и человечностью. В них содержится важное сопоставление, которое делает сам Китс: он чувствует себя только начинающим поэтом, особенно остро ощущающим свою незрелость рядом с величественным образом Бернса. Народность поэзии Бернса, ее жизнерадостность, бунтарский дух, восстающий против пуританства и аскетизма, восхищают Китса, заставляют его пристальнее присматриваться к природе и людям Шотландии. Китса возмущает пуританская мораль, цель которой, по его словам, "образовать настоящие фаланги накопителей и наживателей". В письме к брату Тому он жалуется, что "пресвитерианские церковники причинили Шотландии вред - они изгнали шутки, смех и поцелуи". В стихах о Бернсе сказалось присущее Китсу уменье насыщать изображение обыденных явлений жизни особой лирической задушевностью. Реальные образы английской и шотландской современности, встречающиеся в стихотворениях весны - лета 1818 года, говорят о том, как расширялся общественный кругозор Китса. В поэзии Китса все чаще начинают звучать общественные мотивы, подчеркивается его разлад с действительностью, трагическое расставание с иллюзиями ранней молодости. Массовое народное движение за парламентскую реформу, начало которого Китс наблюдал в 1818 г., разрасталось с каждым месяцем. В свете бурных событий 1819 года все яснее проявлялась трусливая, половинчатая, двуличная политика той группы либеральной партии, с которой был связан Ли Гент. Коббет - талантливый лидер радикальной буржуазии, популярный среди рабочих масс, все сильнее осуществлявших "давление извне" на парламент, не раз уже в это время упрекал либералов за их гнилую тактику, разоблачал ее как политику сговора с торийской олигархией. Письма, относящиеся к этому времени, отражают разлад, происходивший в душе Китса. В них есть и элементы бравады и иронически-шутливое осуждение собственной пассивно-созерцательной позиции. "Мое собственное существо... значит для меня больше, чем полчища теней в облике мужчин и женщин, населяющие королевство", - писал Китс (25 августа 1819 г.). Несколько дней спустя, в письме к сестре Фанни, он шутливо излагает свою эпикурейскую жизненную программу: "Дайте мне книги, фрукты, французское вино, ясную погоду и немного музыки... и я смогу преспокойно провести целое лето, не заботясь ни о жирном Людовике, ни о жирном регенте или герцоге Веллингтоне" (28 августа 1819 г.). Нельзя не заметить даже и в этой декларации "невмешательства" в политику явного оттенка горечи и подчеркнутого презрения к официально признанным столпам реакции. На самом деле ни личные неудачи, ни понесенные утраты, ни обострение болезни и предчувствие приближающейся смерти не могли оторвать Китса от постоянных размышлений о политических событиях, развертывавшихся в Англии. Китс пишет своему другу Рейнольдсу в апреле 1818 г., что "готов был бы прыгнуть в Этну ради общественного блага". Китс сожалеет о том, что был далек в своем творчестве от общественной борьбы, высказывал уверенность в победе сторонников реформы; однако самый результат реформы вызывал у него сомнения. В противоположность представителям английского либерализма, он все больше разуверялся в благах буржуазного "прогресса". К этим критическим выводам его привели наблюдения над английской действительностью, народное "давление извне", разоблачавшее позорную трусость в фразерство либералов. Политические идеи английского либерализма потеряли для Китса свою былую привлекательность. В его письмах все чаще встречаются едкие замечания по адресу либералов; особенно резко отзывается Китс о Генте, которому когда-то посвящал восторженные стихи. За близящейся победой буржуазии Китс угадывал перспективу новых бедствий для обездоленных народных масс и новой борьбы, которая неминуемо разгорится в пореформенном английском обществе. Однако смысла и целей этой борьбы, воспетой ее "гениальным пророком" Шелли, Китс не видел. Новое, трагическое восприятие действительности нашло отражение в незаконченной поэме "Гиперион", над которой Китс работал в 1818-1819 гг. Основу этой поэмы также составил античный мифологический сюжет. Но "Гиперион" существеннейшим образом отличался от "Эндимиона", и на различии этих поэм сказался пройденный поэтом путь. "Эндимион" был патриархальной утопической идиллией. "Гиперион" - незавершенная мифологическая эпопея, повествующая о великой смене божеств - о победе олимпийцев над титанами. Монументальностью стиля поэмы, горечью и пафосом ее диалогов "Гиперион" отчасти напоминает "Потерянный рай" Мильтона. Китс не случайно обратился к поэту английской буржуазной революции. Для воплощения замысла "Гипериона", имевшего, как и "Потерянный рай", иносказательное общественное значение, Китс искал величественные образы. В столкновении сверхъестественных, враждующих сил, изображенных в "Гиперионе", отразилось в романтической форме реальное историческое содержание эпохи Китса - грандиозная социальная ломка, окончательная гибель вековых феодальных устоев, на смену которым шло побеждавшее буржуазное общество. С несравненным художественным мастерством Китс подчеркнул дряхлость обреченного строя - в его поэтическом иносказании это был мир побежденных титанов. Вот, например, образ Сатурна: Его рука - бледна, дряхла, мертва - Без скипетра - лежала неподвижно. Закрылись потускневшие глаза... (Перевод Д. М.). На смену титанам, нераздельно владевшим вселенной, пришли олимпийцы. В описании торжества богов Китс во всем блеске смог развернуть свое искусство изображения человеческой реальной красоты. Прославляя жизненную силу ликующей победившей юности, Китс создал замечательный собирательный образ молодого поколения олимпийцев, несущего с собою новые чувства и новое восприятие мира на смену усталому и пресыщенному скепсису титанов. Особенно значителен образ юного Аполлона - создателя нового прекрасного и светлого искусства. Замечателен символический эпизод, показывающий, как Аполлон становится вдохновенным творцом, художником по мере того, как он в муках и борениях постигает всю сложность и богатство жизни. Английский критик-коммунист Ральф Фокс особо останавливается на этом эпизоде "Гипериона" в своей книге "Роман и народ". "Весь процесс творчества, все муки художника заключены в этом яростном столкновении с действительностью, направленном на создание правдивой картины мира", - пишет Фокс, цитируя строки монолога Аполлона: Я в бога превращен громадой знанья. Поток имен и дел, легенд, злодейств, Величеств и восстаний, смертных мук, Творений, гибели, в пустоты мозга Вливаясь вдруг, меня обожествляет, Как если б я чудесного вкусил Вина или волшебного напитка И стал бессмертным. "Китс, - продолжает Фокс, - ненавидимый и травимый реакционными критиками с подлым ожесточением, даже еще более свирепым, чем то, с каким обрушивались на явственнее революционных Байрона и Шелли, попытался в своей величайшей поэме - поэме, которую ему не удалось закончить, - выразить самую сущность революционной борьбы великого художника-творца. Ибо подлинно великому писателю, независимо от его политических взглядов, всегда приходится вступать в жестокую и революционную борьбу с действительностью" {Ральф Фокс. Роман и народ. Л., Гослитиздат, 1939, стр. 58-59.}. В отличие от "Эндимиона" образы богов в "Гиперионе" гораздо более динамичны и жизненны: в них уже нет статической холодности, свойственной героям "Эндимиона" - стилизованным копиям с "мраморов Эльгина". Главное значение поэмы "Гиперион" в ее общей исторической концепции. Славя победу олимпийцев и тем самым выражая уверенность в неизбежности торжества нового над старым, Китс напоминал читателю, что никакая власть не вечна; победа олимпийцев - только одна из перемен, вечно чередующихся в мироздании. Мысль о том, что и олимпийцам суждено пасть, подобно титанам, весьма существенна для мировоззрения поэта. Именно в ней нашли отражение его сомнения в долговечности царства буржуазии, разочарование в пошлой идее "золотого века", наступление которого пророчили писатели из буржуазно-либерального лагеря. От эстетизма и служения абстрактному идеалу "красоты и радости" большинства своих ранних стихов, от гедонизма "Эндимиона" Китс пришел к огромной теме, обобщившей его тревожные мысли о будущем Англии. Каковы бы ни были противоречия "Гипериона", поэма в целом звучала как приговор обветшавшему строю и всем, кто его поддерживал, как утверждение железного закона исторической необходимости, властно ломающей основы и порядки, которые казались незыблемыми в течение долгих веков. Космический размах "Гипериона", его философская тема, титанические образы роднят это выдающееся произведение Китса с поэмами и мистериями Байрона, как и с "Освобожденным Прометеем" Шелли. Великих современников Китса также глубоко занимает тема вечного движения бытия, смена поколений и эпох. Для Китса, как и для Шелли, падение богов, бренность и сменяемость всего сущего означает развитие жизни, движение вперед. В "Гиперионе" талант Китса вырос и возмужал. Поэт вплотную подошел к созданию величественного героического эпоса, завершить который ему не удалось. Хотя пафос его поэмы заключался не в народной борьбе и победе, а в исполинской скорби, в страдании, возвышающемся до подлинного трагизма, однако космические масштабы замысла Китса, монументальные картины мироздания, на фоне которых выступают гигантские образы поэмы, содержательность ее трагических монологов и описаний - все это свидетельствует о начале нового этапа в творчестве поэта. Критическое отношение Китса к утверждающемуся господству буржуазии иносказательно отразилось не только в "Гиперионе", но также и в трех небольших поэмах, по времени написания близких к "Гипериону": "Изабелла", "Канун св. Агнесы" и "Ламия". Будучи совершенно самостоятельными, законченными произведениями, они составляют вместе с тем своеобразную трилогию, объединенную общей темой - трагедией глубокого человеческого чувства в условиях враждебной людям действительности. Эта тема особенно трагично звучит в "Изабелле". Разработав в этой поэме сюжет одной из новелл "Декамерона", Китс внес в нее анахронистическое для средневековой Италии изображение новейших форм капиталистической эксплуатации: "шахт, озаренных факелами" и "шумных фабрик". Там до изнеможения трудятся люди, отдают силы, здоровье и жизнь ради обогащения гнусных торгашей - братьев Изабеллы. Даже собственную сестру они рассматривают как товар, который можно сбыть по сходной цене. Поэтому они убивают своего слугу Лоренцо, возлюбленного Изабеллы: неимущий плебей в их представлении слишком невыгодная партия. Лоренцо нечем заплатить за Изабеллу. Неприязнь, даже враждебность Китса к собственническому эксплуататорскому обществу обогатила его последние поэмы и идейно и художественно. В "Кануне св. Агнесы" Китс выступает против средневековья, подавляющего свободную личность. В этой поэме безобразному, грубому быту разбойничьей рыцарской берлоги, фигурам пьяных варваров противостоят глубоко человечные образы молодых влюбленных - Порфиро и Маделины, которые во имя счастья идут навстречу смертельной опасности. Отрицательное отношение Китса к типичным проявлениям английского мещанского лицемерия, к английской буржуазной "морали" породило гротескный сатирический образ старика-софиста Аполлония в поэме "Ламия". Аполлоний - ревнитель ханжеского платонизма - ненавидит Ламию, женщину-оборотня, аллегорически воплощающую в поэме свободное от ханжеских условностей чувство. Аполлоний навлекает гибель на своего ученика Ликия, которого любовь к Ламии освободила было от его власти. В поэмах 1819 года Китса занимает уже не столько условная и воображаемая "красота", сколько реальные силы, препятствующие человеческому счастью. На смену гедонистическому культу наслаждения пришло взволнованное изображение страданий, выпадающих на долю искренних и глубоко чувствующих людей, живущих в несправедливо устроенном обществе. Революционные романтики пошли дальше Китса в своем обличении буржуазной действительности. Байрон бичевал правящие классы Англии в "Бронзовом веке" и "Дон Жуане". Шелли предсказывал неминуемую гибель буржуазного строя и растущее значение английского рабочего класса. Сила обоях поэтов была в том, что в лучших своих произведениях они обращались к народу. Китс не поднялся до революционного протеста против враждебного ему буржуазного мира. Герои его поэм погибают без борьбы или в лучшем случае бегут от угнетающего их общества. Но поэт все более остро ощущал неудовлетворенность своим эстетическим идеалом, ложность придуманного им образа вечно прекрасного искусства, которое якобы может спасти человека от всех неурядиц жизни. Поиски выхода из замкнутого круга эстетических представлений отражены в самом замечательном из произведений Китса - новом варианте важнейшего эпизода поэмы "Гиперион", так и оставшемся незавершенным. Содержание этого фрагмента - беседа поэта с музой Монетой, "тенью Памяти", стерегущей жертвенник, к которому он добрался после долгого и трудного пути. Китс пытается в этом диалоге поставить и разрешить мучительный для него вопрос о взаимоотношении искусства и общества, о долге поэта перед человечеством. Муза объясняет поэту: Вершины сей достигнет только тот, Кто вечно страждет бедами чужими. А тот, кто сень укромную обрел, Чтоб жить бездумно в сладостной дремоте - Тот если и проникнет в светлый храм, То в прах падет у самого порога, - Но, - молвил я, - есть тысячи людей, За ближнего пожертвовавших жизнью, Страдающих страданьями чужими, Себя поработивших добровольно Во имя человечества: за что Один я взыскан? - - Те, кого ты славишь, Не слабые мечтатели; для них Всего чудесней просто человек И слаще музыки - счастливый голос. Они - не здесь; не тянет их сюда; Ты здесь лишь потому, что их ты ниже. Что можешь сделать ты и весь твой род Для мира необъятного? (Перевод Д. М.) Вопрос, так поставленный, содержал в себе и ответ. Если в начале своего творческого пути Китс уверенно заявлял о том, что истина для него заключается в воображаемой красоте, "отменяющей" все иные соображения, то теперь он увидел бесперспективность и ложность своей былой эстетической позиции и безоговорочно осудил ее. Приведенный нами отрывок из "Гипериона" свидетельствует о нараставшем недовольстве поэта собой, о полной переоценке эстетского индивидуализма, который раньше в его представлении был равнозначен свободе личности. Теперь этой жалкой "свободе" созерцателя и эгоиста он противопоставил свободу служения человечеству, самопожертвования во имя блага народа. {Шон О'Кэйси вспоминает в третьем томе своей замечательной автобиографической эпопеи ("Барабаны за окном", 1945), как он в ночь так называемого "пасхального" национально-освободительного восстания 1916 года в Дублине, схваченный английскими солдатами и посаженный под арест, в ожидании возможного расстрела, повторял в глубоком волнении приведенные строки Китса. Это - живое свидетельство того, какое значение имела и имеет поэзия Китса для прогрессивной демократической общественности его родины.} Новое понимание гуманизма в творчестве Китса связывалось уже не с мечтой о патриархальном блаженстве человечества, а с сочувствием страдающему человеку, порабощенному уродливыми общественными отношениями. С глубоким чувством неудовлетворенности убеждался Китс в том, что характер его прежней поэзии не давал ему права числить себя среди поборников подлинного, действенного гуманизма, отстаивающего интересы порабощенной части человечества. Но самый факт такого строгого суда над собой свидетельствовал о духовном росте молодого поэта. Вот почему незаконченный вариант "Гипериона" является наивысшим творческим взлетом Китса; вот почему Байрон и Шелли все с большим вниманием прислушивались к Китсу и многого ждали от него. Среди произведений Китса, относящихся к 1819 г., особое место занимают оды - большие лирические стихотворения, сочетающие пластичность образов с глубиной философского смысла. Теперь культ красоты у Китса приобретает новое значение - в мире искусства он стремится сохранить те человеческие ценности, на которые, по его мнению, посягает враждебное им несправедливо устроенное общество. Смысл жизни поэт видит в отстаивании реальной красоты, созданной людьми и природой. Вот почему трагически-скорбные мотивы нередко сплетаются в одах Китса с ясными, жизнеутверждающими. Такова "Ода к соловью". Песнь соловья в ней как бы напоминает людям, измученным тяжкой жизнью, страданиями и горестями, о бессмертной красоте природы и искусства. Как бы ни были безобразны и несправедливы условия жизни в мире собственников, неумирающая творческая сила природы, звучащая в соловьиной песне, торжествует над ними и воодушевляет людей: потому-то и посвящает поэт соловью торжественное, хвалебное стихотворение - оду. Тема весны, звучащая в оде Китса, раскрывается как тема обновления, отражающая оптимистические черты его мировоззрения, близкая к теме весны в "Оде к западному ветру" Шелли. Гимн радостному и полнокровному античному искусству представляет собой "Ода к греческой урне" (апрель 1819 г.) - последнее обращение Китса к эллинизму. Описательное мастерство Китса полностью проявилось в изображении древней греческой вазы; поэт подробно передает особенности рисунка, украшающего вазу, своеобразие архаической греческой композиции. В сценах патриархальной греческой жизни, запечатленных неведомым художником, перед Китсом открывается мир, который кажется ему блаженным и естественным по сравнению с трагической современностью. Оды "К соловью" и "К греческой урне" еще отмечены той самой эстетической созерцательностью, за которую Китс так искренне упрекнул себя в незаконченном варианте "Гипериона". "Ода к греческой урне" завершается словами: "Красота есть правда, правда - красота, - вот и все, что вы знаете на земле, и все, что вам надлежит знать". Поэтому особенно важно обратить внимание на те стихи Китса, где трактовка искусства решительно отличается от его прежних эстетских взглядов. В оде "Барды страсти и веселья" Китс славит поэтов, которые писали О делах земных людей, Об огне простых страстей... Как бы сам отвечая на этот призыв, Китс создает одно из лучших своих стихотворений - оду "Осень", в которой образ осенней английской природы неразрывно связан с картинами крестьянского труда, с реальным бытом английской деревни, Твой склад - в амбаре, в житнице, в дупле. Бродя на воле, можно увидать Тебя сидящей в риге на земле, И веялка твою взвевает прядь. Или в полях ты убираешь рожь И, опьянев от маков, чуть вздремнешь, Щадя цветы последней полосы, Или снопы на голове несешь По шаткому бревну через поток, Иль выжимаешь яблок терпкий сок - За каплей каплю - долгие часы. (Перевод С. Маршака). В стихотворении "Осень" наметились новые пути, по которым мог бы дальше развиваться талант Китса, отказавшегося от "воображаемой красоты" и нашедшего подлинную красоту, олицетворенную в образе английской крестьянки. В отличие от более ранних воплощений крестьянской темы у Китса, английская деревня связана теперь в его представлении не только с образами мирного крестьянского труда, но и с образами смелой вольницы Робина Гуда. Этой теме посвящено одно из лучших стихотворений Китса, "Робин Гуд" (Robin Hood). Оно начинается сетованиями на то, что славные времена Робина Гуда канули в вечность: Нет! Прошли те дни давно! Что цвело - погребено Под опавшей пеленою, Под осеннею листвою... Нет, не слышен рога звук! Не звенит могучий лук... Горько было бы Робину Гуду и его соратникам видеть, во что превратилась их "веселая старая Англия" в новом мире, где все радости покупаются ценой "чистогана". Но стихотворение заканчивается не бессильными сожалениями и не мечтой о возврате к патриархальной деревенской жизни, столь лелеемой реакционными романтиками. Китс заключил песнь о Робине Гуде мужественным славословием в честь вождя английских мятежных крестьян: Грянем нынче в свой черед - Луку старому - почет! Слава звонкому рожку! ...Слава смелому стрелку! (Перевод Д. М.). Энергичная концовка меняет весь характер стихотворения, в начале звучащего меланхолически. Страшный образ Англии возникает в одном из последних стихотворений Китса - "Строки к Фанни" (Lines to Fanny, 1919), обращенном к его невесте. "Эта ненавистнейшая земля, тюремщик моих друзей, этот берег, где потерпела крушение их жизнь, эта чудовищная страна" - такова Англия в глазах Китса. "Ее ветры, подобно бичам, терзают людей", "ее леса, холодные, черные и слепые, испугали бы Дриаду". Поэт мечтает о том, чтобы солнце своими чарами "рассеяло тени этого ада". Новые тенденции в творчестве Китса нашли выражение и в замысле его последнего крупного произведения - незаконченной сатирической поэмы "Колпак и бубенцы", написанной в самом конце 1819 г. В ней Китс выступил как обличитель скандальных придворных нравов, бичующий разложение и пороки знати. Шутовской колпак с бубенцами - вот убор, вполне подобающий, с точки зрения Китса, и королю и его челяди. Китс показал себя в этой поэме талантливым сатириком. Созданная им карикатура на королевский двор была острым гротескным отображением лондонского придворного быта, в частности - нашумевшего в те дни бракоразводного процесса королевы Каролины (у Шелли эта же тема взята в основу сатиры "Тиран-Толстопят"). В поэме Китса нет больших политических обобщений, она далеко уступает блестящим образцам политической сатиры, созданным Шелли и Байроном; но несмотря на это, сатирическая сказка Китса знаменовала укрепление тех глубоко положительных гражданских тенденций в творчестве Китса, которые были декларированы поэтом во втором варианте "Гипериона". Китс умер очень молодым. Его литературная деятельность продолжалась немногим более пяти лет. Мировоззрение Китса, по существу, только начинало складываться. Молодой поэт все яснее понимал, что буржуазный прогресс, который в период его сближения с кружком Ли Гента казался ему спасительным средством для разрешения социальных противоречий, на самом деле создает почву для все большего их обострения. Китс еще не поднялся до мысли о необходимости революционного разрешения этих противоречий, но он видел страдания народа, его порывы к свободе и искренне и глубоко сочувствовал им. Неприятие английской действительности, превращающейся на глазах поэта в царство капитала, помогло ему воспеть неиссякаемую поэзию природы, провозгласить право человека на счастье, красоту и радость жизни, восславить творческую силу искусства и нарисовать в "Гиперионе" картину крушения обреченного старого мира. В этом главная ценность поэтического наследия Китса, одного из талантливейших поэтов английского романтизма. Язык Китса отражает особенности его творческого метода, развивается вместе с развитием художника. Если в ранних произведениях поэта, отмеченных некоторым подражанием традиции английской поэзии XVI века, Китс был склонен к архаизмам и малоупотребительным выражениям, почерпнутым у Спенсера и других старых английских поэтов, то в дальнейшем он основывается на современном разговорном языке, стремится выбрать особенно точные и выразительные эпитеты, избегает отвлеченных понятий, а если они ему необходимы - то спешит раскрыть их конкретное содержание. Специфическим проявлением той жизнеутверждающей реалистической тенденции, которая зарождалась в его поэзии, было стремление Китса к зрительным, осязательным, материальным образам. Его словарь замечательно богат определениями цветов и оттенков, выражениями, при помощи которых можно передать особенно точно вкусовое ощущение, звук, зрительное восприятие. Китс как бы ощупывает и внимательно рассматривает изображаемые предметы, стремится передать картину природы и в ее звучании, и в ее воздействии на все человеческие ощущения. Следствием этого стремления к возможно более полной передаче материальных качеств изображаемого мира было то, что словарь Китса быстро рос, пополнялся благодаря его неустанной работе по собиранию и освоению новых и новых оборотов и определений, в которых отражался расширявшийся кругозор поэта. Стремясь как можно разностороннее охарактеризовать изображаемое явление, Китс прибегал к системе сложных эпитетов, сложных прилагательных, соединяющих несколько слов в одно. Такие составные прилагательные, одновременно выражая несколько разных качеств данного явления, как бы передавали его многостороннюю, изменяющуюся сущность. Ранний Китс охотно вводил в свои стихи звучные греческие и латинские мифологические имена-образы, одновременно и несущие в себе определенный поэтический смысл, и украшающие мелодию стиха. Но в дальнейшем поэт отказался от этого неумеренно широкого использования античной традиции, а если и обращался к ней ("Гиперион"), то главным образом в поисках удобной формы аллегории, поэтического иносказания. Стремление Китса к полному, гармоническому выражению идеи стихотворения с помощью всех возможных средств художественного мастерства сказалось также на его постоянной, неослабевающей заботе о качестве стиха. Поразительное богатство стихотворных размеров, форм и видов стиха, характерное для сравнительно небольшого поэтического наследия Китса, говорит прежде всего о большом таланте поэта. Но высокие качества стиха Китса, проявляющиеся в любой поэтической форме - сонет ли это, баллада, поэма или ода, - свидетельствуют и о непрестанной упорной работе Китса над стихом, и о постоянной деятельности творческой мысли, которая не удовольствуется уже достигнутым и завоеванным, а хочет найти в сокровищнице родного языка и родной поэзии новые богатства, новые возможности. Китс значительно обогатил английский стих, сделал его более разносторонним, выразительным и гибким. Разнообразная строфика, удивительно гибкая ритмомелодика стиха, точность зрительных и осязательных образов, проверенный выбор слов, язык безупречно поэтичный и нисколько не изысканный, - все это соединилось в стихотворении Китса для того, чтобы с наибольшей выразительностью воплотить идею, созревшую в поэте. Примером подобного мастерского использования могучих средств языка может служить "Ода к греческой урне", одно из стихотворений Китса, особенно полно выразивших плотский, земной характер его эстетики. Материалистическая тенденция, лежащая в основе отбора образов у Китса, определяющая выбор слов, понятий, подчиняющая себе все богатство ритмики, чутко передающей ощущение, настроение, резко отделяет поэтику Китса от эстетики реакционного романтизма, говорит о наличии растущего peaлистического начала в творчестве Китса. Разочаровавшись в искусственной "воображаемой" красоте, Китс приблизился к пониманию красоты реальной, отражавшей подлинно героические стороны действительности. Полно воплотить в своем творчестве этот идеал красоты он не умел. Это смогли те английские поэты, которые сами приняли участие в освободительной борьбе народов, - революционные романтики Байрон и Шелли. Глава 5 СКОТТ 1  Вальтер Скотт вошел в историю английской литературы как создатель исторического романа, обязанного своей значительностью тому, что в нем отразились, хотя бы и неполно, глубокие изменения в жизни народов и его родной страны и всей Европы периода промышленного переворота, буржуазной революции и национально-освободительной борьбы. Вальтер Скотт (Walter Scott, 1771-1832) родился в Шотландии, в семье преуспевающего эдинбургского юриста. Через дальних предков он принадлежал к роду Боклю (Buccleuch) и до конца жизни выказывал сентиментальную рыцарскую привязанность к своему наследственному шефу, герцогу Боклю. Союзный договор 1707 года, включивший Шотландию в состав Соединенного королевства Великобритании, завершил подготовленную всем предшествующим ходом истории ликвидацию самостоятельного шотландского государства. Но Эдинбург, переставший быть политическим центром страны, оставался живым памятником ее национально-исторического прошлого. Полуразрушенный Кромвелем Голирудский дворец - резиденция шотландских королей - и развалины древнего Голирудского аббатства, угрюмое здание Эдинбургской тюрьмы, которую в 1736 г. взяли штурмом участники народного восстания, и вздымающаяся над городом на крутой скале твердыня Эдинбургского замка напоминали о битвах, государственных переворотах и народных волнениях, свидетелем которых был древний город. Героическое прошлое Эдинбурга терялось в доисторической дали веков: с возвышающейся над Эдинбургом горной вершины, "Артурова кресла", сам легендарный король Артур, по преданию, следил за сражением своих войск с противником. А в то же время среди эдинбургских старожилов было еще немало таких, которые хорошо помнили последнее восстание 1745 года, когда столица Шотландии была с боем занята мятежными войсками во главе с претендентом на престол, принцем Карлом-Эдуардом Стюартом, и когда вопрос о разрыве союза Шотландии с Англией в последний раз был поставлен и решен силой оружия. Скотт родился и вырос в ту пору, когда Шотландия переживала гигантскую историческую ломку. Распадались и рушились кланы - основа патриархально-родового строя, сохранявшегося в горной Шотландии вплоть до 1745 г. Обезземеленные крестьяне покидали свои многовековые владения, присвоенные в период "огораживания" крупными собственниками и превращенные в овечьи пастбища или охотничьи парки. Прежняя, феодально-патриархальная Шотландия уступила место новой, буржуазно-помещичьей Шотландии, и процесс этот, в его живом отражении в судьбах множества простых людей, Скотт мог наблюдать и в Эдинбурге, и в деревне, на дедовской ферме, где он провел значительную часть своего детства. Сама жизнь должна была внушать будущему писателю интерес к истории. Еще ребенком он заслушивался рассказами о рыцарских подвигах, об удалых набегах и молодецких схватках, с жаром декламировал старинные баллады, а став немного постарше, зачитывался Шекспиром, историческими хрониками и сборниками народных песен, в частности - "Памятниками" Перси. По окончании школы молодой Скотт поступил в отцовскую контору для изучения юриспруденции. Но отец, подсмеиваясь над сыном, говаривал, что, как видно, он рожден быть не юристом, а странствующим коробейником. Действительно, далекие пешеходные экскурсии в глухие уголки Шотландии, где можно было услышать и записать полузабытую балладу или средневековое предание, занимали его гораздо больше, чем однообразные юридические занятия в конторе отца. Уже тогда Скоттом было положено начало систематическому собиранию народных шотландских песен, опубликованием которых ему предстояло начать свою профессиональную литературную деятельность. Тогда же было положено начало и знакомству с разнообразными и оригинальными типами шотландского народа, столь важному для творчества Скотта-романиста. Впрочем, знакомство с шотландским законодательством и процессуальной системой тоже не прошло даром для Скотта-писателя. Тогдашнее шотландское право, сохранившее свои национальные особенности даже и после официального объединения Шотландии с Англией, оставалось живым памятником феодального шотландского прошлого. Знание юридических тонкостей и хитросплетений шотландского права и судопроизводства, в которых были запечатлены общественные отношения феодальных времен, должно было не раз пригодиться ему впоследствии и в "Роб Рое", и в "Эдинбургской темнице", и в "Редгаунтлете" и в других его романах. Получив адвокатское звание, Вальтер Скотт занял место секретаря эдинбургского суда, а в дальнейшем стал шерифом своей округи. Свою литературную деятельность Скотт начал еще в конце XVIII века поэтическими экспериментами, вдохновленными интересом к шотландской народной поэзии. Некоторые из этих первых опытов в жанре романтической баллады, в том числе "Иванову ночь", известную у нас в переводе Жуковского как "Замок Смальгольм", Вальтер Скотт поместил в сборнике "Волшебных рассказов", опубликованном романистом М. Г. Льюисом, автором "Монаха". С помощью Льюиса Скотту удалось также добиться издания в Лондоне своего перевода "Геца фон Берлихингена" Гете. Перевод этот, по свидетельству Локарта, биографа Скотта, остался не замеченным широкой публикой, но в истории творческого развития Скотта он представляет важную веху. Вслед за Шекспиром Гете помог Скотту по-новому, в отличие и от реалистов-просветителей, и от "готических" предромантиков конца XVIII века, подойти к истории своей страны. Он помог Скотту понять и почувствовать, - в противоположность той чисто внешней, декоративной исторической "экзотике", которой уже давно, со времени уолполевского "Замка Отранто", увлекались предромантики "готической" школы, - глубоко принципиальное значение пестрого народного фона, массового действия, придающего особый, социально-типический смысл поступкам и судьбам индивидуализированных героев. Впрочем, все это должно было принести настоящие плоды много позднее, в исторических романах Вальтера Скотта. Переводу "Геца фон Берлихингена" сопутствовали мало удачные попытки самостоятельного драматургического творчества; сохранились также относящиеся к тому же времени первоначальные наброски средневековых романов или повестей, преимущественно в духе "готической школы". Но один из незаконченных прозаических эскизов этого периода имел перед собою большое будущее. По словам Скотта, он уже в 1806 г. набросал первые главы сочинения, которому впоследствии, под названием "Уэверли, или шестьдесят лет назад" суждено было открыть замечательный цикл его исторических романов. Один из друзей, которого Скотт познакомил со своей рукописью, нашел ее скучной, и этот замысел, как и все остальное, был оставлен ради поэзии. Ей Вальтер Скотт посвятил почти безраздельно первые полтора десятка лет своей профессиональной литературной деятельности. Первой публикацией, обратившей на него внимание критики и более или менее широких читательских кругов, было издание "Песен шотландской границы" (Minstrelsy of the Scottish Border), вышедших в двух томах в 1802 г. и дополненных третьим томом в 1803 г. Это собрание подлинных народных шотландских песен было подготовлено Скоттом на основании богатых материалов, собранных им за время странствий по шотландской глуши. Во введении и примечаниях Скотт указывает, что его задача - познакомить читателей с "забытыми феодальными распрями варварских кланов, самые имена которых оставались неизвестными цивилизованной истории". В отличие от известного собрания Перси и других изданий XVIII века, в сборник Скотта вошли, едва ли не впервые, подлинные народные баллады, записанные непосредственно по устной передаче и не подвергшиеся искусственной обработке и стилизации. "Один из тогдашних критиков заметил, что эта книга заключала в себе "зачатки сотни исторических романов", и критик этот оказался пророком", - пишет Локарт в своей биографии Скотта, Пророчество, однако, осуществилось не сразу. За "Песнями шотландской границы" последовали поэмы самого Скотта: "Песнь последнего менестреля" (The Lay of the Last Minstrel, 1805), "Мармион" (Marmion, 1808), частично переведенный Жуковским ("Суд в подземелье", 1832), "Дева озера" (The Lady of the Lake, 1810), "Рокби" (Rokeby, 1813) и др. Поэмы эти - в особенности первые три - снискали Скотту широкую популярность. В некоторых отношениях они, несомненно, подготовили путь его последующим романам. Это были также исторические произведения, обращенные к средневековью. Историческая тема приобретает в этих поэмах все возрастающее значение. Правда, сюжет "Песни последнего менестреля" имел еще по преимуществу частный характер, в соответствии с чем и вся поэма отличалась сравнительным преобладанием лирического элемента над повествовательно-эпическим, но начиная с "Мармиона" сюжетный конфликт скоттовских поэм возникает и разрешается на почве больших исторических потрясений. Судьба Мармиона решается в битве при Флодене (1513), где решился вместе с тем и многовековой спор Шотландии с Англией. Сюжет "Девы озера" связан с ожесточенной борьбой короля Якова V с шотландскими феодалами, в частности - с могущественным домом Дугласов. Действие "Рокби" - поэмы из времен английской революции - открывается вслед за сражением при Марстон-Муре (1644), где английская революционная армия, при участии шотландцев, нанесла решительное поражение роялистам. Яркость национального колорита, столь характерная для будущих романов Скотта, отличает уже его поэмы. Обширные комментарии, которыми снабдил их автор, лишь отчасти раскрывают богатство исторического и фольклорного материала, впитанного "Песнью последнего менестреля", "Мармионом" и "Девой озера". Как бы повинуясь требованиям драматически-напряженного сюжета, стих поэм Скотта обнаруживал редкое для тогдашней английской поэзии богатство поэтических интонаций и ритмов и зачастую отличался лаконической выразительностью, свидетельствующей о прямом влиянии шотландской народной баллады. Все это, однако, предвосхищало лишь одну сторону последующего творчества Скотта-романиста: его поэмы не выходили принципиально за пределы обычного круга тогдашней английской романтической поэзии, какою она была до появления Байрона и Шелли. Молодой Байрон, который стал впоследствии другом Скотта и ценителем его романов, в своей сатире "Английские барды и шотландские обозреватели" зло осмеял "Песнь последнего менестреля" и "Мармиона", рассматривая их в одном ряду с произведениями реакционных романтиков "Озерной школы". Знаменательно, что насмешки Байрона были вызваны теми самыми чертами (романтическое злоупотребление фантастикой и односторонняя поэтизация феодального варварства), которым предстояло быть в значительной степени пересмотренными и, во всяком случае, гораздо сложнее и глубже осмысленными в лучших исторических романах Скотта. По преданию, опирающемуся на некоторые автобиографические признания самого Скотта, именно вступление Байрона в литературу и сознание невозможности успешного соперничества с этим гениальным поэтом вызвали перелом в его творчестве, заставив Скотта испробовать свои силы на новом литературном поприще - в области исторического романа. "Он победил меня в изображении сильных страстей и в глубоком знании человеческого сердца, так что я на время отказался от поэзии", - ответил Скотт незадолго до смерти на вопрос одного из своих собеседников, Гелля, почему он отказался от стихов в пользу романа. Это предание нуждается в более глубоком истолковании, чем то, какое дают ему обычно буржуазные историки литературы, предпочитающие сводить дело к личному профессиональному соперничеству Байрона и Скотта. Речь шла о гораздо более принципиальных вещах. Первые литературные и литературно-критические выступления молодого Байрона, - а вслед за ним и Шелли, - означали возникновение в английской литературе нового, прогрессивного направления - революционного романтизма. Они всколыхнули до самого дна застойное болото английской литературной жизни, где в течение десяти с лишним лет безмятежно "расцветали" цветы реакционного романтизма. Они выдвинули новые критерии художественности и показали воочию, Байрон - начиная с первых песен "Чайльд-Гарольда" и Шелли - с "Королевы Маб", что содержанием искусства, отвечающего на запросы самой жизни, должны быть судьбы народов. Историзм, "открытие" которого в английской литературе слишком часто некритически приписывалось Скотту, был, в действительности, прежде всего - открытием и завоеванием революционных романтиков, сделавших своею темой освободительную борьбу народов в настоящем и в будущем. Заслуга Скотта заключалась в том, что в пору размежевания двух противоположных станов в английском романтизме он не пошел вместе с реакционными романтиками, не стал прислужником и апологетом феодально-церковной реакции. Оставаясь в стороне от революционных движений своего времени, будучи консерватором по своим личным политическим взглядам, он сумел, однако, хотя бы до некоторой степени, приблизиться к пониманию исторического значения народа как общественной силы. Это понимание плодотворно отразилось в исторических романах Скотта и обусловило их прогрессивное значение в истории литературы. Неуверенность в возможных результатах своего литературного эксперимента и нежелание рисковать уже прочно установившейся репутацией заставили Скотта выпустить свой первый роман анонимно. "Уэверли, или шестьдесят лет назад" (Waverly, or Tis Sixty Years Since, 1814) вышел без имени автора, а последовавшие за ним многочисленные романы также поступали в продажу анонимно, как сочинения автора "Уэверли", успех которого был огромен. Жанр исторического романа не был абсолютно нов для тогдашнего английского читателя. Еще в XVIII веке романисты "готической школы" охотно обращались к средневековой истории в поисках драматических сюжетов и колоритного декоративного фона. Ближе по времени к "Уэверли" были сделаны небезынтересные попытки более серьезной разработки исторического жанра. Среди этих непосредственных предшественников исторических романов Скотта особенного внимания заслуживают "Шотландские вожди" (The Scottish Chiefs, 1810) писательницы Джен Портер (Jane Porter, 1776-1850), попытавшейся воспроизвести в этом многотомном романе историю легендарного Вильяма Уоллеса и других поборников шотландской свободы и независимости, воспетых Барбором, Слепым Гарри и другими средневековыми шотландскими авторами. Однако и книга Портер, и другие аналогичные опыты не имели сколько-нибудь широкого резонанса, и интерес, представляемый ими теперь для истории литературы, определяется лишь тем, что за ними последовали исторические романы Вальтера Скотта. Именно его "Уэверли" отмечает фактически начало развития исторического романа в Англии. За "Уэверли" последовал целый поток исторических романов Скотта. В 1815 г. вышел "Гай Маннеринг, или Астролог" (Guy Mannering, or the Astrologer); в 1816 г. - "Антикварий" (The Antiquary), "Пуритане", как обычно условно обозначают непереводимое заглавие "Old Mortality", и "Черный карлик" (The Black Dwarf). За ним последовали: "Роб Рой" (Rob Roy, 1818), "Эдинбургская темница, или Сердце Среднего Лотиана" (The Heart of the Midlothian, 1818), "Ламмермурская невеста" (The Bride of Lammermoor, 1819), "Легенда о Монтрозе" (The Legend of Montrose, 1819), "Айвенго" (Ivanhoe, 1820), "Монастырь" (The Monastery, 1820) и "Аббат" (The Abbot, 1820), "Кенильворт" (Kenilworth, 1821), "Пират" (The Pirate, 1822), "Похождения Нигеля" (The Fortunes of Nigel, 1822), "Пивериль Пик" (Peveril of the Peak, 1822), "Квентин Дорвард" (Quentin Durward, 1823), "Сент-Ронанские воды" (St. Ronan's Well, 1824), "Редгаунтлет" (Redgauntlet, 1824). "Талисман" (The Talisman, 1825), "Вудсток" (Woodstock, 1826), "Пертская красавица" (The Fair Maid of Perth, 1828), "Анна Гейерштейн" (Anne of Geierstein, 1829), "Замок Опасный" (Castle Dangerous, 1832) и "Граф Роберт Парижский" (Count Robert of Paris, 1832), Свыше 25 романов, не считая более мелких повестей и рассказов, были, таким образом, написаны Вальтером Скоттом на протяжении 17 лет, - продуктивность, возможная лишь благодаря "импровизаторскому" методу, характерному для его творчества, и приводившая по временам к повторениям и штампам. Некоторые из романов объединялись друг с другом по принципу циклизации. Так, "Черный карлик", "Эдинбургская темница", "Легенда о Монтрозе" и другие составляли серию "Рассказов трактирщика" (Tales of my Landlord), редактором и составителем которых выступал Джедидия Клейшботам, словоохотливый школьный учитель и приходский писарь из местечка Гэндерклю. "Талисман" и "Обрученные" входили в цикл "Повестей о крестоносцах" (Tales of the Crusaders). Рассказы "Вдова горца", "Два гуртовщика" и "Дочь врача" и роман "Пертская красавица" образовали цикл "Хроники Кэнонгейта" (Chronicles of the Canongate, 1827-1828). Последние годы жизни писателя были несчастливы. Успех "Уэверли" и последовавших за ним романов позволил было Вальтеру Скотту приняться за осуществление наивной романтической мечты. Подобно тому как в прошлом столетии Горэс Уолпол пожелал переделать свою загородную виллу в Стробери-Хилле в "настоящее" готическое здание, Вальтер Скотт задумал превратить свой Абботсфорд в еще более обширный средневековый замок, окруженный парками и угодьями. Абботсфорд должен был стать гнездом нового дворянского рода, где воскресли бы рыцарственные доблести, блеск и величие того шотландского клана, к которому с гордостью причислял себя Скотт. Эта прихоть, ставшая почти манией, была куплена дорогой ценой. Ободренный небывалым успехом своих романов, Скотт принял участие в спекуляциях своих издателей и вместе с ними зимою 1825/26 г. потерпел банкротство. Это банкротство нанесло тяжелый удар Скотту. Одним из его неизбежных последствий было раскрытие анонимного авторства его романов - той авторской тайны, которою так наслаждался Скотт. "Великий Неизвестный стал - увы! - слишком хорошо известным", - с горечью записал он в своем дневнике вскоре после банкротства. Будучи не в силах расстаться с Абботсфордом, продажа которого могла бы удовлетворить кредиторов, Скотт принял на себя обязательство оплатить огромную сумму своего долга (130 тысяч фунтов стерлингов) за счет литературных гонораров и с лихорадочной энергией принялся за работу. Романы, статьи, детские книги, исторические сочинения - все это следовало друг за другом непрерывным потоком. Многое из выходившего в эти годы под именем Скотта имело ремесленный, компилятивный характер. Ему с трудом удавалось найти время для предпринятой в эту же пору работы по изданию пересмотренного и подробно прокомментированного полного собрания романов - "великого творения" ("magnum opus"), как шутливо называл его сам Вальтер Скотт. В полемике с реакционером Шевыревым Белинский указывал на печальную судьбу Скотта как на типичный пример враждебности собственнического общества искусству. Возражая Шевыреву, который осмеливался ссылаться на Скотта, Гете и Байрона, как на баловней общества, Белинский писал: "Вальтер Скотт, Гете и Байрон!.. Да - это примеры блистательные, но, к несчастию, не доказательные. Вальтер Скотт точно было разбогател, и разбогател своими литературными трудами, но зато надолго ли? Он умер почти банкротом" {В. Г. Белинский. О критике и литературных мнениях "Московского наблюдателя". Собр. соч. в трех томах, т. I. М., Гослитиздат, 1948, стр. 256.}. Среди исторических сочинений Скотта, относящихся к позднему периоду, заслуживает внимания популярная "История Шотландии" (History of Scotland, 1829) и, в особенности, многотомная "Жизнь Наполеона Бонапарта" (The Life of Napoleon Buonaparte, 1827), задуманная первоначально как небольшая биография, но разросшаяся постепенно в объемистое, хотя по преимуществу и компилятивное сочинение. В истолковании событий французской буржуазной революции, которым посвящены первые два тома этого труда, как и в общей оценке политической деятельности Наполеона, Скотт придерживается в основном консервативно-филистерской точки зрения. Марат и Робеспьер характеризуются им как "гарпии", "чудовища", исчадия ада; термидорианская реакция объясняется... кровожадностью якобинцев, а глава, посвященная итогам реставрации Бурбонов, написанная всего за три года до июльской революции, заканчивается панегириком "времени, этому великому примирителю", и Карлу X, "снискавшему всеобщую любовь своей обходительностью и уважение - своею честностью и благородством". В революционно-демократической критике 1830-х годов книга Скотта вызвала резкое осуждение. "Бедный Вальтер Скотт! Будь ты богат, ты не написал бы этой книги и не стал бы бедным Вальтером Скоттом". "Если я снисходителен к Вальтеру Скотту и прощаю ему бессодержательность, ошибки, кощунства и глупости его книги, прощаю ему даже скуку, мне доставленную, то я никогда не могу простить ему ее тенденциозности". Так писал об этой книге Гейне в "Путевых картинах". "На чем сбили Вальтера Скотта экономические расчеты и выкладки? На истории, а не на романах" {В. Г. Белинский. О критике и литературных мнениях "Московского наблюдателя". Собр. соч. в трех томах, т. I, стр. 259.}, - заметил в 1836 г. Белинский в уже цитированной статье "О критике и литературных мнениях "Московского наблюдателя"". Некоторые стороны исторической концепции Скотта, развитой в "Жизни Наполеона Бонапарта", представляют, однако, несомненный интерес. Это относится в особенности к VII тому этого сочинения, посвященному по преимуществу русской Отечественной войне 1812 года. Собирая материалы для этого тома, Скотт особенно интересовался русским партизанским движением (среди его корреспондентов был поэт-партизан Денис Давыдов). Подводя итоги неудачам Наполеона в России, Скотт решительно отвергает версию, объяснявшую их русскими морозами. Основой политических и военных ошибок, допущенных Наполеоном при нападении на Россию, был, по Вальтеру Скотту, "моральный просчет". Наполеон, по словам писателя, недооценил "суровую самоотверженность" русского народа и восстановил против себя "национальное чувство от берегов Борисфена [Днепра] до стен Китая". Несмотря на свой исторический консерватизм, Скотт сумел извлечь для себя существенный урок из опыта русской Отечественной войны 1812 года. Так же как Байрон (в "Бронзовом веке"), он оценил величие патриотического подвига русского народа, разгромившего захватническую армию Наполеона, и это, несомненно, обогатило всю его историческую концепцию. 2  В вульгарном представлении творчество Вальтера Скотта нередко трактовалось как далекое от жизни, чуждое современной писателю действительности. Между тем немногие произведения периода романтизма несут на себе столь резкий и определенный отпечаток своего времени, как исторические романы Скотта. Напрасны и бесплодны попытки буржуазных литературоведов автоматически вывести созданный автором "Уэверлш роман из предшествовавших ему традиций английской и общеевропейской литературы. Исторический роман Скотта нельзя целиком объяснить ни предромантической "готикой", ни просветительским реализмом, хотя и то и другое направление сыграло свою роль в формировании этого нового жанра. Исторический роман должен был закономерно возникнуть именно в то время, когда Вальтер Скотт выступил с первыми произведениями цикла "Уэверли". Недаром датой выхода в свет первого романа Вальтера Скотта был именно 1814 год - год взятия Парижа и отречения Наполеона, когда, казалось, подводились итоги побед и поражений французской буржуазной революции и когда дипломаты союзных держав уже готовились заново перекроить всю карту Европы. Именно французская буржуазная революция и последовавшие за нею битвы народов, относящиеся к периоду наполеоновских войн, заставили по-новому пересмотреть прежнее представление о незыблемости традиционных общественных и государственных форм и о путях и законах движения истории. На площадях якобинского Парижа и под Вальми, в партизанских схватках в Испании и на полях Бородина родилось новое понятие нации и народа как субъекта исторического развития. Именно этот грандиозный, новый исторический опыт 1789-1815 гг. и лег в основу литературного новаторства Вальтера Скотта, позволив шотландскому писателю, говоря словами Пушкина, указать "источники совершенно новые, неподозреваемые прежде, несмотря на существование исторической драмы, созданной Шекспиром и Гете" {А. С. Пушкин. Полное собр. соч., год. "Academia", M. 1936, т. 5.}. Еще Белинский указывал на то, что творчество Вальтера Скотта не может быть понято без понимания своеобразия сложной и бурной истории народов Великобритании. "Читая Шекспира и Вальтера Скотта, видишь, что такие поэты могли явиться только в стране, которая развилась под влиянием страшных политических бурь, и еще более внутренних, чем внешних; в стране общественной и практической, чуждой всякого фантастического и созерцательного направления, диаметрально противоположной восторженно-идеальной Германии и в то же время родственной ей по глубине своего духа" {В. Г. Белинский. Общее значение слова "литература". Собр. соч. в трех томах, т. II, стр. 109.}. Наряду с бурными событиями мировой истории, современником которых он был, огромное значение для Вальтера Скотта имели судьбы родной Шотландии, переживавшей в его пору глубокие, коренные изменения своего социально-экономического уклада. Речь шла о столь кардинальных сдвигах в экономике, общественных отношениях, культуре и быте страны, что Маркс в "Капитале" (в главе "Так называемое первоначальное накопление") характеризует их как своего рода "революцию" {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. XVII, стр. 798.}; речь шла об уничтожении тех форм родового строя, которые еще сохранялись в Шотландии вплоть до 1745 г. в виде так называемых кланов. Крупные собственники насильственно сгоняли шотландских горцев с общинной земли, которую они занимали с незапамятных времен. Многие сотни тысяч вчерашних крестьян пополняли армию безработных, подпадая под действие новых законов капиталистической эксплуатации. "Эту революцию, начавшуюся в Шотландии вслед за последним восстанием претендента, - пишет Маркс в указанной главе "Капитала", - можно проследить в ее первых фазах по работам сэра Джемса Стюарта и Джемса Андерсона. В XVIII столетии гэлам, которых сгоняли с земли, воспрещалась в то же время эмиграция, так как хотели насильно загнать их в Глазго и другие фабричные города" {Там же.}. Одним из проявлений этой ломки патриархально-родовых отношений в Шотландии были события, разыгравшиеся в обширных поместьях герцогини Сутерленд в 1814-1820 гг., т. е. в то самое время, когда Скотт писал свои первые так называемые "шотландские романы". В течение этого недолгого срока с земли герцогини Сутерленд были согнаны пятнадцать тысяч крестьян. "Все их деревни были разрушены и сожжены, все поля обращены в пастбище. Британские солдаты были посланы для экзекуции, и дело доходило у них до настоящих битв с местными жителями. Одну старуху сожгли в ее собственной избе, так как она отказалась ее покинуть" {Там же, стр. 799.}. Присвоив себе, таким образом, 794 тысячи акров земли, принадлежавшей клану, герцогиня отвела обезземеленным крестьянским семьям клочки земли на прибрежном пустыре, не приносившем ей никакого дохода. "Герцогиня обнаружила столь высокое благородство чувств, что сдала землю в среднем по 2 ш. 6 п. за акр тем самым членам клана, которые в течение столетий проливали кровь за ее род. Всю награбленную у клана землю она разделила на 29 крупных ферм, предназначенных для овцеводства, причем в каждой ферме жила одна-единственная семья, большей частью английские арендаторы-батраки. В 1825 г. 15000 гэлов уже были замещены 131000 овец. Часть аборигенов, изгнанных на морской берег, пыталась прокормиться рыболовством. Они превратились в амфибий и жили, по словам одного английского писателя, наполовину на земле, наполовину на воде, но и земля и вода вместе лишь наполовину обеспечивали их существование. Но бравых гэлов ждало новое и еще более тяжелое испытание за их горно-романтическое преклонение перед "большими людьми" клана. Запах рыбы бросился в нос "большим людям". Они пронюхали в нем нечто прибыльн