ание Байрона этого периода "уйти в литературу", позволить купить себя соблазнительной приманкой литературной славы. (Недаром отношение Байрона к собственному литературному творчеству резко меняется в последнем, "итальянском" периоде, когда он находит для своей поэзии путь к прямому, боевому вмешательству в общественно-политическую борьбу.) 24 ноября 1813 г. Байрон записывает в своем "Дневнике": "Я думаю, что предпочтение, оказываемое п_и_с_а_т_е_л_я_м перед д_е_я_т_е_л_я_м_и - шумиха, поднимаемая вокруг сочинительства и сочинителей ими самими и другими - есть признак изнеженности, вырождения и слабости. Кто стал бы писать, если бы мог делать что-нибудь получше? "Действия - действия - действия", - говорил Демосфен. "Действий - действий, - говорю я, - а не сочинительства, - и менее всего, стихов". Трагически-напряженный конфликт между страстной жаждой революционизирующей общественной деятельности и отсутствием для нее реальной исторической почвы в условиях наступления политической реакции определил характер так называемых "восточных поэм" Байрона. Это условное и не вполне точное название объединяет поэмы: "Гяур. Отрывок из турецкой повести" (The Giaour. A Fragment of a Turkish Tale, 1813), "Абидосская невеста. Турецкая повесть" (The Bride of Abydos. A Turkish Tale, 1813), "Корсар. Повесть" (The Corsair. A Tale, 1814), "Лара. Повесть" (Lara. A Tale, 1814). Сюда же относятся написанные в 1815 г. и изданные в начале 1816 г. одним сборником поэмы "Осада Коринфа" (The Siege of Corinth) и "Паризина" (Parisina). В реакционном литературоведении стало традиционным "общим местом" представление о "восточных поэмах" как о едином аморфном конгломерате, объединяемом исключительно формальными жанровыми признаками. Это фальшивое представление должно быть отброшено. Байрон как создатель "восточных поэм" был бесконечно далек от того, чтобы ставить себе убогие формальные задачи, которые приписывали ему буржуазные литературоведы, выискивавшие в "Гяуре", "Корсаре" и "Ларе" то повторяющуюся схему "гаремной трагедии", то литературные традиции "готического романа" и т. п. Это были произведения, художественное новаторство которых рождалось в поисках решения мучительно волновавших Байрона идейных задач. Поиски эти вели поэта вперед. Уже в "Ларе" появляются некоторые новые черты, отличающие эту поэму от ее предшественниц. А в "Осаде Коринфа" и "Паризине", созданных в новых исторических условиях 1815 г., черты нового, как увидим, преобладают настолько, что дают основание выделить эти поэмы из общего "восточного" цикла. Содержание поэм 1813-1815 гг. характеризуется страстным, всеотрицающим протестом против феодально-буржуазной действительности. Протест этот более, чем когда-либо ранее у Байрона, романтически абстрактен. Поэт, еще недавно с фактами в руках угрожавший правительству с парламентской трибуны гневом и мщением народных масс, не видит для себя никакой опоры в реальной жизни своего времени. Поэтому, по сравнению с "Чайльд-Гарольдом", "восточные поэмы" односторонне развивают субъективную, индивидуалистическую сторону байроновского романтизма: широкая, критически освещенная панорама европейской политической борьбы, развернутая в "Чайльд-Гарольде", здесь исчезает. В "Гяуре", в страстном лирическом отступлении в начале поэмы, автор скорбит о смерти греческой свободы и снова возвращается к этой теме в третьей песне "Корсара". Но собирательный, коллективный образ народа, поднявшегося на освободительную борьбу (столь ярко обрисованный в "Чайльд-Гарольде" в связи с войной в Испании), в "Гяуре", "Абидосской невесте" и "Корсаре" отсутствует. Герой Байрона, как и он сам, выступает в этих поэмах как трагически одинокий бунтарь. "Байрон мало заботился о планах своих произведений или даже вовсе не думал о них. Несколько сцен, слабо между собою связанных, было ему достаточно для сей бездны мыслей, чувств и картин", - писал Пушкин в заметке "О трагедии Олина "Корсер"" (1828) {Пушкин. Полное собр. соч. в одном томе. М., Гослитиздат, 1949, стр. 1300.}. Эти замечания Пушкина особенно применимы к поэмам 1813-1815 гг. Им присуща нарочитая фрагментарность построения; герой их не имеет ни прошлого, ни будущего. Средства художественного раскрытия его характера всецело принадлежат поэтике романтизма. Это - страстная лирическая исповедь-монолог самого героя, полная пробелов и недомолвок; это - многозначительные, но загадочные намеки автора... Но прежде всего - и в этом едва ли не основное отличие поэтики революционно-романтических поэм Байрона от поэтики реакционного романтизма - характеры его героев раскрываются в б_о_р_ь_б_е. Ее цели различны, а зачастую и неясны. Но руководит ли героем жажда мести, оскорбленная гордость или вольнолюбие изгоя, его мятежные страсти проявляются в "действиях", к которым тщетно рвался в эту пору сам Байрон. Стремительная и напряженная динамика в развитии событий отличает сюжетное движение этих поэм. С непревзойденным мастерством Байрон экспериментирует над английским стихом, испробуя различные метрические формы, различные ритмы (чаще всего - 4-стопный и 5-стопный ямб) для передачи этого неукротимого, порывистого и бурного движения. Впоследствии, в 20-х годах, приближаясь к эстетике реализма, поэт осудит романтическую гиперболичность поэм 1813-1815 гг. Но в эту пору он дает волю своему воображению и с вызывающей, демонстративной дерзостью противопоставляет холодному лицемерию и чопорному ханжеству британского "света" - мир небывало ярких и смелых чувств, не знающих узды и компромиссов. В его изобразительных приемах в эту пору нет места полутонам; он признает только ослепительно резкие краски, взаимоисключающие контрасты. Ненависть его героев прочнее, чем любовь, а любовь уступает только смерти. Внешние проявления их страстей романтически необычайны. Борода разгневанного Гассана извивается от ярости. Отрубленная рука убитого продолжает с трепетом сжимать сломанную саблю. Черные кудри Гяура нависают над его бледным челом, как змеи Горгоны, и вид его не принадлежит ни небу, ни земле... Подчеркнутая романтическая исключительность судьбы, характера и самого внешнего облика героя этих поэм как бы подчеркивает его отъединенность от общества, с которым он находится в состоянии непримиримой смертельной вражды. "Ярость отчаяния", обращенная против буржуазно-аристократического деспотизма, которую Байрон уловил и воспринял в народных массах Англии, кипит и клокочет в поэмах 1813-1815 гг. Но эта "ярость отчаяния" облекается здесь в форму сугубо бесперспективного, романтического, оторванного от реальной исторической почвы индивидуального бунта. В самом выборе тем, ситуаций, героев этих поэм заключался дерзкий вызов: автор живописал поэтическими красками характеры и поступки, которые с точки зрения буржуазно-аристократического мира британских собственников являлись пределом беззакония и преступности. Он славил несгибаемую волю и могучие страсти бунтарей-отщепенцев, властно преступающих на своем пути все преграды, воздвигаемые "священной" собственностью, общественной иерархией, религиозной моралью. Своим индивидуальным "беззаконным" насилием они как бы мстят обществу за его узаконенный деспотизм. Преступники в глазах общества, они в действительности, с байроновской точки зрения, оказываются одновременно и его жертвами, и судьями, и грозными исполнителями приговора. Между строк, в зашифрованной романтической форме, но с нарастающей поэтической силой в бунтарских поэмах 1813-1815 гг., возникает и развивается мысль об ответственности общества за судьбу человека. В "Гяуре", "Корсаре", "Ларе" заключена горячо волнующая Байрона гуманистическая тема - тема неиспользованных героических возможностей, неизрасходованных сил, могущественной энергии, таланта, чувства, не нашедших себе истинного применения. Мне прозябанье слизняка В сырой темнице под землею Милей, чем мертвая тоска, С ее бесплодною мечтою. (Перевод С. Ильина) - восклицает в отчаянии Гяур, терзаемый мыслью о бесплодности своих нерастраченных чувств (waste of feelings unemploy'd). Мучительно тяготится навязанным ему бездействием Селим. Конрад, герой "Корсара", рожден с "сердцем, созданным для нежности", которое обстоятельства заставили окаменеть и обратиться ко злу. Лара "в своих юношеских грезах о добре опередил действительность", и это трагическое сознание неосуществимости его идеалов превратило Лару, человека, "наделенного большей способностью к любви, чем земля дарует большинству смертных", в одинокого и угрюмого затворника. Неизменно и настойчиво Байрон дает понять читателям, что судьба его трагических героев могла бы быть иной, что при других обстоятельствах, в иных условиях они могли бы найти себе светлую дорогу в жизни, обратить свои силы на благо людям. Бунтарскими поэмами 1813-1815 гг. Байрон продолжал свою борьбу с реакционным романтизмом. В то время как поэты "Озерной школы", переводя на язык литературы принципы политической реакции, воспевали как идеал человечности елейное смиренномудрие, общественный квиетизм и терпеливую покорность "провидению", Байрон провозглашает борьбу - смыслом жизни. Гневно и страстно Байрон ниспровергал всю систему реакционной этики и эстетики поэтов "Озерной школы". Их излюбленные герои - блаженные юродивые, кающиеся грешники, благочестивые пастыри, божьи избранники, безропотно следующие мистической воле промысла, - встретили могучих противников в его мятежных бунтарях. Реакционным попыткам "лэйкистов" увидеть "сверхъестественное - в естественном" и "естественное - в сверхъестественном" Байрон противопоставляет гуманистический взгляд на человеческую природу, согласно которому именно естественные земные человеческие страсти в их высшем напряжении, в столкновении и борьбе, составляли достойный предмет искусства. Знаменательно, что за исключением разве лишь одного эпизода "Осады Коринфа" (явление Альпу тени Франчески) мистический элемент, царивший в поэзии "Озерной школы", совершенно отсутствовал в поэмах 1813-1815 гг., да и в "Осаде Коринфа" он не имел сколько-нибудь существенного значения для идейного замысла поэмы (достоинство которой Пушкин справедливо усматривал "в трогательном развитии сердца"). Судьба героев этих поэм решалась на земле, в земных битвах. Таинственность, окружавшая Гяура, Корсара, Лару, не заключала в себе ничего мистического; она служила объективным художественным следствием отсутствия в революционном романтизме Байрона этой поры жизненно-конкретных, осознанных самим поэтом социально-исторических перспектив. Характерно, что туман, скрывавший очертания социальной судьбы героев этих поэм, стал, начиная с "Лары", понемногу рассеиваться. Элементы историзма снова проникают в поэмы Байрона, по мере того как в ходе политической борьбы 1814-1815 гг. начал вырисовываться выход из тупика, в который, как казалось ему двумя годами ранее, пришла его страна. Байрон предостерегал издателя "Лары", Джона Меррея, от слишком буквального истолкования некоторых внешних черт местного колорита поэмы. В "Ларе", писал он, "испанским является только имя; действие происходит не в Испании, а на Луне" (24 июля 1814 г.). Но существенно, что уже в "Ларе" бунт героя-одиночки сливается, по ходу сюжета, с антифеодальной народной борьбой: феодал по рождению и положению в обществе, Лара становится вождем восставших крестьян, рвущих свои "феодальные цепи". Правда, в этом решении героя преобладают скорее мотивы личной мести и самосохранения, чем сознательное единение с народом. Самый образ восставшего народа в "Ларе" разработан гораздо менее глубоко, чем в "Чайльд-Гарольде", где Байрон стоял намного ближе к жизни. Недисциплинированность, стихийность крестьянского восстания дает пищу романтическим обобщениям о бессмысленности в_с_я_к_о_й войны (в противоположность тому смелому и глубокому противопоставлению народной войны - войнам деспотов, "анархов", которое Байрон высказал в "Чайльд-Гарольде"). Антиисторические тенденции романтизма Байрона проявляются в "Ларе" в пессимистически-универсальном заключении о суетности всякой борьбы, под любым лозунгом, с любыми целями: "Религия - Свобода - Месть - что угодно, одного слова достаточно, чтобы заставить людей совершать убийства", - а в итоге все сведется к тому, что "волки и черви будут накормлены" ("Лара", II, 8). Но при всей беспросветности этих выводов, Байрон и здесь не приходит к отречению от борьбы. Несмотря на свою бесперспективность, народное восстание, во главе которого становится Лара, составляет в изображении поэта идейную и художественную вершину поэмы. Здесь наиболее полно и свободно проявляются героические черты характера главного действующего лица - его мужество, воинская доблесть, вдохновляющие и объединяющие вокруг него его ближайших соратников. Картина смерти Лары, отказавшегося от христианского "утешения", погибающего бестрепетно, "нераскаянно-угрюмо-бесстрастно", как бы подчеркивает, что Байрон попрежнему настаивает на своем тезисе - смысл жизни в борьбе, даже если эта борьба и не имеет, казалось бы, реальных исторических перспектив. В "Осаде Коринфа" обращают на себя внимание зачатки критической переоценки индивидуалистического бунтарства. Образ одинокого изгоя Альпа, венецианца, перешедшего на сторону турок, во многом сродни Гяуру, Корсару, Ларе. Но сам поэт уже не смотрит на мир глазами индивидуалиста-отщепенца, мстящего обществу за свои обиды. Он принимает теперь для своей оценки происходящего о_б_щ_е_с_т_в_е_н_н_ы_й критерий. Речь идет не об оправдании обидчиков-аристократов Венеции, которых ненавидит Альп, не о восстановлении достоинства попранного им христианства. Речь идет о борьбе с турецкими захватчиками, о родине, находящейся в опасности и преданной героем во имя личного самолюбия. В соответствии с этим новым идейным замыслом поэмы, Байрон перестраивает по-новому и систему образов. Ренегат Альп, изменивший родине, оказывается, при всей своей личной храбрости и стойкости, мнимым героем. Ему противостоит в поэме образ старого военачальника, патриота Минотти. Подвигом Минотти и завершается поэма: когда сопротивление туркам, ворвавшимся в осажденный Коринф, становится безнадежным, Минотти взрывает пороховой погреб и погибает сам вместе с наступающими врагами. Осуждение Альпа в "Осаде Коринфа" проявляется не только в противопоставлении ему образов Минотти и Франчески. Байрон раскрывает внутреннее смятение и душевную опустошенность Альпа. Его попытка предательством свести счеты с родною Венецией оборачивается против самого изменника. В трактовке образа Альпа Байрон подходит к развенчанию эгоистической, антиобщественной сущности индивидуалистического бунта. Новые черты проявляются и в "Паризине" (1816). От предшествующих романтических бунтарских поэм 1813-1815 гг. эта поэма, исторический сюжет которой был заимствован у Гиббона, отличается гораздо большей конкретностью образов и большей психологической глубиной и ясностью мотивировки основного конфликта. Пушкин видел главное достоинство этой поэмы в ее "трагической силе" ("О трагедии Олина "Корсер""). В письме к брату, Л. С. Пушкину, он предлагает сравнить классицистический монолог Ипполита из "Федры" с речью байронова героя, Гуго, которого отец, маркиз д'Эсте, предает казни за его любовь к мачехе - Паризине; "...прочти всю эту хваленую тираду, - писал Пушкин, - и удостоверишься, что Расин понятия не имел об создании трагического лица. Сравни его с речью молодого любовника Паризины Байроновой, увидишь разницу умов" {Пушкин. Переписка. Изд-во АН СССР, 1937, стр. 87.}. Байрон не использовал всех общественно-исторических возможностей своего сюжета, иллюстрирующего жестокие феодальные нравы европейского средневековья. Но его поэма проникнута пафосом свободного и прекрасного чувства, сталкивающегося с тиранией и грубым произволом. Голос этого чувства звучит в пылкой предсмертной речи Гуго, поразившей Пушкина. Байрон убедительнее и глубже, чем в большинстве предшествующих поэм, раскрывает сложную душевную жизнь своего героя. Сыновняя преданность отцу борется в Гуго с памятью давних и новых обид. Незаконнорожденный сын маркиза д'Эсте, он не может простить отцу позора матери и своего ложного положения в обществе, как не может простить и того, что отец отнял у него невесту и сам женился на Паризине. В его словах звучит гордость человека, уверенного в своих силах, в своей доблести. Проживи он еще несколько лет, он сумел бы собственными подвигами прославить свое имя так, что оно затмило бы славу маркизов д'Эсте. Духом свободолюбия и независимости дышит вся эта речь, где нет места ни оправданиям, ни раскаянию, ни мольбам. Новаторство Байрона, сказавшееся с такой силой в его поэмах, проявляется в эти годы и в области лирической поэзии, в частности - в любовной лирике. С концом Возрождения английская лирическая поэзия надолго утратила то ощущение неразрывного единства духовного и плотского начала, без которого любовная лирика не может передать живой голос человеческой страсти. Утрате этой цельности способствовало и влияние пуританизма, под знаменем которого совершалась буржуазная революция XVII века, и та циническая распущенность, которую противопоставила пуританству аристократическая литература времен Реставрации. B XVIII веке этот разрыв как бы узаконивается литературной традицией, закрепляется разделением лирических жанров. "Высокая" страсть, говорящая выспренним языком классицистических абстракций, изливается в риторических, напыщенных и холодных элегиях и посланиях. А земные радости любви оказываются по преимуществу предметом "комической", фривольной, зачастую натуралистически грубой поэзии. Бернсу, великому поэту шотландского народа, удалось первому преодолеть этот разрыв и вернуть письменной поэзии то единство духовного и телесного, которое всегда жило в устном фольклоре. Байрон, высоко ценивший Бернса, следует его примеру в естественности выражения лирического чувства. "Чувственный пыл" его поэзии, отмеченный Энгельсом, не исключает, а предполагает задушевность и глубину. Унаследованное Байроном от просветительского материализма, наперекор идеалистической реакции его времени, уважение к земному естественному человеку, признание законности всех его природных прав и стремлений, образует идейный подтекст его любовной лирики. В противоположность поэзии реакционного романтизма, где любовь представала как меланхолическое и даже, по самой своей земной природе, роковое и трагическое чувство, любовная лирика Байрона раскрывает светлый, прекрасный идеал человека. Примером может служить его стихотворение "Она идет во всей красе", создающее живой образ, в которой гармонически слита духовная и телесная красота. Аналогии из мира природы, которыми пользуется поэт, создавая этот образ, не подавляют и не растворяют в себе его человеческую сущность, а лишь подчеркивают ее благородство и красоту: Она идет во всей красе - Светла, как ночь ее страны. Вся глубь небес и звезды все В ее очах заключены, Как солнце в утренней росе, Но только мраком смягчены. . . . . . . . . . . . . . . . А этот взгляд, и цвет ланит, И легкий смех, как всплеск морской, - Все в ней о мире говорит. Она в душе хранит покой И если счастье подарит, То самой щедрою рукой. (Перевод С. Маршака). В основе любовной лирики Байрона - страстно отстаиваемое им право человека на всю полноту этого щедрого земного счастья. Фальшь, обман, разочарование, все превратности, которым подвержена любовь в собственническом, несправедливом обществе, вызывают его негодование, потому что они противны человеческой природе. Скорбные мотивы любовной лирики Байрона в этом смысле неподдельно жизненны и социально значительны, чего не могли или не хотели понять его бесчисленные подражатели и эпигоны, рядившиеся в плащ байронизма. Лирика Байрона многим обязана фольклору; поэт любил народные песни, охотно переводил их. Близость к народным песням проявляется и в безыскусственности, простоте и силе выражения чувства, и в напевности его любовной лирики. Многие его стансы положены на музыку. Именно в лирической поэзии Байрона - в "Еврейских мелодиях" и в так называемом "наполеоновском" лирическом цикле - наиболее ясно намечаются в эти же годы пути преодоления индивидуалистического бунтарства "восточных поэм". "Еврейские мелодии" (Hebrew Melodies, 1815) были написаны Байроном на рубеже 1814-1815 гг. Авторское право было подарено Байроном молодому композитору Исааку Натану, который вместе с другим композитором, И. Брэмом, положил "Еврейские мелодии" на музыку. Буржуазные комментаторы Байрона постарались затемнить действительное философско-политическое и художественное значение этого замечательного лирического цикла. Издатели английского академического, собрания сочинений Байрона, например, сочли возможным объяснить возникновение этих стихотворений единственно... желанием поэта угодить благочестивым вкусам своей невесты! Между тем, конечно, "Еврейские мелодии" представляли собой попытку хотя бы первоначального обобщения, в поэтической форме, итогов новейшего исторического опыта английского народа и, в более широком смысле, исторического опыта народов Европы. Настроения трагически одинокой личной скорби и отчаяния, характерные для поэм 1813-1815 гг., выражаются с огромной поэтической силой в некоторых стихотворениях этого сборника, - как, например, в переведенном Лермонтовым "Душа моя мрачна" и в "Солнце неспящих". Но центральной темой "Еврейских мелодий" становится поэтически обобщенная тема исторических судеб народа, который рвется к свободе и ненавидит своих угнетателей. Личный подвиг наполняется общенародным патриотическим смыслом. Дочь Иевфая (в одноименном стихотворении) идет на смерть ради свободы своей родины. В стихотворении "Ты кончил жизни путь" утверждается единство героя и народа: Пока свободен твой народ, Он позабыть тебя не в силах, Ты пал, но кровь твоя течет Не по земле, а в наших жилах; Отвагу мощную вдохнуть Твой подвиг должен в нашу грудь. (Перевод А. Плещеева). В лирических стихотворениях сборника появляется объединяющий их эпический элемент. Поэт создает грозные картины национально-освободительных битв, крушения государства, страданий порабощенного народа, и в плену сохраняющего мужественную ненависть к врагу. Моральную стойкость народа перед лицом торжествующей тирании славит стихотворение "У вод вавилонских печалью томимы..." Содержание "Еврейских мелодий" было теснейшим образом связано с современностью, с судьбами народов Европы на пороге реставрации. Библейская образность этого лирического цикла сама по себе знаменательна. Как своим содержанием, так и поэтической формой "Еврейские мелодии", конечно, отнюдь не были обязаны какому-либо частному историко-археологическому интересу Байрона к древней истории еврейского народа как такового. Правильнее видеть причину обращения Байрона-революционного романтика - к библейским образам в историческом своеобразии революционных традиций а_н_г_л_и_й_с_к_о_г_о народа, отразившемся и в английской литературе. По словам Маркса, "Кромвель и английский народ воспользовались для своей буржуазной революции языком, страстями и иллюзиями, заимствованными из Ветхого завета" {К. Маркс. Восемнадцатое брюмера Луи Бонапарта. Госполитиздат, 1952, стр. 10.}. Литература, вызванная к жизни английской буржуазной революцией 1648 года и отразившая ее исторический опыт, говорила о судьбах английского народа XVII века образами библейских преданий. Библейская героическая фантастика "Потерянного рая" и "Самсона - борца" Мильтона воплощала в себе иллюзии английской буржуазной революции; но она воплотила в себе вместе с тем, в их наивной, иллюзорной форме, революционные устремления английских трудящихся масс, участвовавших в этой революции. Дневники Байрона свидетельствуют о том, что в пору наступления реакции мысли его обращались ко временам английской "увы, недолгой республики" (как записывает он в дневнике 23 ноября 1813 г.). Вполне естественно было и обращение его к библейской поэтике, в которую облекся, в английской литературе, революционный опыт английского народа - участника и двигателя буржуазной революции XVII века. О том, насколько органично было это обращение Байрона к библейской мифологии (проявившееся впервые в "Еврейских мелодиях"), свидетельствуют его мистерии "Каин" и "Небо и земля". Ведущей прогрессивной идеей "Еврейских мелодий", побеждавшей скорбные мысли о суетности индивидуального человеческого бытия, было утверждение несокрушимости народного свободолюбия. Но это утверждение имело не материалистический, а идеалистический характер. Философско-поэтическими обобщениями "Еврейских мелодий" Байрон как бы перекидывал фантастический мост к той цели, реальный исторический путь к которой оставался ему неясным, - к грядущему разгрому реакции и торжеству освободительных стремлений народов. Движение истории представало здесь в романтически-мистифицированной форме, как свершение воли бога, ниспровергающего тиранов и дарующего свободу народу. В иносказательном плане эта романтическая картина грозной божьей кары, постигающей деспотов, была исполнена животрепещущего революционного политического смысла. Такие стихотворения, как "Поражение Сеннахерима" и "Видение Валтасара" {Знаменательно, что в статье о стихотворениях Полежаева Белинский особо отметил и процитировал полежаевского "Валтасара" - вольный перевод стихотворения Байрона из "Еврейских мелодий".}, представляли собой своего рода романтические пророчества неотвратимого крушения реакционных режимов, навязываемых народам Европы Священным Союзом. К теме валтасарова пира Байрон в эту пору обращался дважды - в названном стихотворении из цикла "Еврейские мелодии" и в стихотворении "Валтасару", написанном также в начале 1815 г. В последнем стихотворении, опубликованном лишь посмертно, в 1831 г., политическая идея раскрывается особенно ясно: Брось, Валтасар, пир пышный свой, Покинь и оргии ночные: Смотри - уже перед тобой Горят три слова роковые. Тиранов ложно чтут у нас От бога данными царями. Ты самый жалкий меж князьями! Читай, читай: твой пробил час. (Перевод Пл. Краснова). Грозные письмена на стене валтасарова дворца, возвещающие гибель тирана, выступают здесь как романтический символ шаткости устоев реакции под напором народного освободительного движения. В парламентских речах и "Оде авторам билля" Байрон открыто угрожал господствующим классам своей страны возмущением народа. В "Оде с французского", - значительнейшем стихотворении так называемого "наполеоновского" цикла, - он снова переводит на язык современной ему политики библейский романтический образ огненных письмен на стене валтасарова дворца. Этот цикл объединяет политические стихотворения Байрона, написанные в 1815 г. после окончательного разгрома Наполеона при Ватерлоо, и опубликованные разновременно в английской оппозиционной прессе в 1815-1816 гг.: "Прощание Наполеона (с французского)", "С французского", "Ода с французского" и "На звезду Почетного легиона (с французского)". Ссылка на вымышленный французский первоисточник этих стихотворений была отчасти рассчитана, вероятно, на то, чтобы обезопасить газеты, их печатавшие, от правительственных преследований. Но "французская" окраска этих стихотворений объяснялась не только цензурными, но и более принципиальными идейно-политическими обстоятельствами. В ней отразилось глубокое, демонстративно подчеркнутое презрение Байрона к реставрированным Бурбонам и их британским и иным союзникам, мечтавшим сделать Европу тюрьмою народов и присвоившим себе заслуги народно-освободительной борьбы с Наполеоном. Отношение Байрона к Наполеону в течение долгого времени, вплоть до "Бронзового века", оставалось крайне противоречивым. Буржуазно-индивидуалистические черты мировоззрения Байрона проявились в его восхищении личностью Наполеона. Идеализация Наполеона была связана и с тем, что в представлении Байрона, как и многих передовых его современников, молодой Бонапарт первых походов рисовался преемником освободительных традиций французской революционной армии. Идеализация эта поддерживалась отчасти еще и тем, что роль Великобритании в антинаполеоновских коалициях имела явно своекорыстный характер. Под прикрытием фраз о борьбе с французской тиранией речь шла прежде всего о британской торговой и колониальной экспансии, об укреплении экономического и политического положения правящих классов Англии. За издержки антинаполеоновских войн расплачивался английский народ; но сами эти войны отнюдь не имели для Англии того народного, отечественного, освободительного характера, какой получила в России война 1812 года. Отношение Байрона к Наполеону прояснялось, освобождаясь от антиисторической идеализации, лишь постепенно, в ходе социально-политической борьбы 10-20-х годов, по мере того, как глубже и последовательнее подходил Байрон к пониманию смысла и задач национально-освободительных народных движений этого периода. Первый итог был подведен уже в 1815 г. в "Оде с французского". В этом стихотворении, резко отличающемся по глубине мысли от первых стихов того же цикла, идеализировавших Наполеона, Байрон приходит к смелому выводу об одинаковой враждебности народу л_ю_б_о_й тирании - будь то империя Наполеона или реставрированная монархия Бурбонов: Страна уж дважды за науку Платила дорогой ценой: Вся мощь ее не в блеске трона Капета иль Наполеона, Но в справедливости одной Для всех единого закона... Для автора "Оды" Ватерлоо - отнюдь н_е к_о_н_е_ц революционной эпохи, а, напротив, н_а_ч_а_л_о новых освободительных битв народов. В первой строфе "Оды" эта грядущая освободительная борьба возвещается в романтических символах будущих кровавых столкновений космического масштаба. Начало "Оды" перекликается, в своей библейской образности, с некоторыми стихами из "Еврейских мелодий": ...И мир застонет под грозою... Как будто та полынь-звезда, Что встарь предсказана пророком, Скатилась огненным потоком, И обратилась в кровь вода. Но в следующих строфах Байрон отбрасывает эту библейскую символику. Переходя к прямой оценке политической современности, он провозглашает "виновность" всех тех, кто "рассыпал, как песок, богатство народов, проливал, как воду, народную кровь..." В заключительных строфах "Оды" намечается столь характерное для Байрона противопоставление справедливой освободительной войны несправедливым захватническим войнам. В лицо реакции Байрон бросает мысль о бессмертии свободы, которая "никогда не останется без наследников". Мильоны дышат лишь мечтою Ее для мира удержать. Когда-ж ряды ее сомкнутся, Тогда придет черед дрожать Тиранам. Пусть они смеются Над слабостью пустых угроз - Придет пора кровавых слез. (Перевод С. Ильина). Пятью годами позже, после убийства герцога Беррийского, Байрон напомнил Меррею (письмо от 24 апреля 1820 г.) об этой пророческой финальной строфе "Оды с французского". Конкретное общественно-политическое содержание намеченного в "Оде" идеала "справедливости одной для всех единого закона" было неясно поэту. Но образ народа как единственного надежного поборника свободы знаменовал собою новое и плодотворное направление в поэзии Байрона по сравнению с индивидуалистическим бунтарством "восточных поэм". "Ода с французского" была опубликована в марте 1816 г., в разгар травли, принудившей Байрона покинуть Англию. Буржуазная критика, начиная с Мура и Маколея, сделала все, от нее зависевшее, чтобы исказить смысл и причины этого разрыва. Стремясь скрыть действительную глубину пропасти, отделявшей Байрона от господствующих классов Англии, биографы поэта пытались объяснить предпринятую против него травлю семейным разладом, который в действительности послужил для нее лишь удобным предлогом. Брак Байрона был несчастлив. Его жена, Аннабелла Мильбэнк, принадлежавшая к состоятельной дворянской семье и воспитанная в духе ханжества и консерватизма, не могла ни разделить общественных интересов своего мужа, ни оценить по достоинству его творчество. Через год после свадьбы она попыталась посредством медицинского освидетельствования добиться признания поэта сумасшедшим. После того как эта попытка потерпела неудачу, леди Байрон с новорожденной дочерью покинула мужа. Этот семейный конфликт, получивший скандальную огласку, был использован реакционными кругами как долгожданный случай для того, чтобы свести счеты со столь опасным противником, как Байрон. Повода для расправы с Байроном реакция искала давно. Его смелые выступления в парламенте, политическое и религиозное свободомыслие его поэзии, сама его популярность, в свете которой меркли имена стихотворцев реакционно-романтического лагеря, - все это навлекало на него растущую ненависть правящих кругов. Ненависть эта прорывалась и ранее. Антиправительственные стихотворения Байрона, в том числе его злые эпиграммы на принца-регента, получали широкую огласку среди читателей. Некоторые из этих стихотворений распространялись в рукописных списках, как, например, "Виндзорская пиитика" или "На королевское посещение склепа". Когда в начале 1814 г. Байрон опубликовал открыто, под своим именем, одну из таких эпиграмм ("Строки к плачущей леди") во втором издании "Корсара", это вызвало бешеную ярость всей правительственной прессы, "...газеты были в истерике, город безумствовал", - отметил в своем дневнике 18 февраля 1814 г. сам Байрон. Официозная "Морнинг пост" (от 8 февраля 1814 г.), причислив Байрона к "созвездию мелких поэтов" вместе с лордом Ньюджентом, Роджерсом, Льюисом и другими, издевательски советовала ему и прочим "молодым джентльменам" ограничиться, как "весьма невинной забавой", писанием стишков... вроде "Чайльд-Гарольда" (!), но "не претендовать на вмешательство в политику, для которой они, как кажется, чрезвычайно слабо подготовлены". Так же, как и в 1814 г., травля Байрона в 1816 г. была вызвана политическими причинами. То, что либерал Маколей пытался потом представить как случайный каприз великосветского общественного мнения, было в действительности хорошо организованной кампанией, использовавшей против Байрона все возможные средства. Совместными усилиями кредиторов имущество его было описано и дом занят полицейскими приставами; газеты с воем и улюлюканьем рвали в клочья доброе имя поэта; его появление в "свете" встречалось оскорбительными враждебными демонстрациями. Как можно судить по нарочито неполным сообщениям Мура, в уничтоженных им мемуарах Байрона содержалась яркая сатирическая картина этих преследований. Еще в 1814 г. Байрон предвидел возможность своего разрыва с английским "обществом". В письме к С. Роджерсу от 16 февраля 1814 г. он заявляет, что не пойдет ни на какие уступки ради примирения со своими противниками: "Я снесу то, что смогу, а тому, чего не смогу снести, буду сопротивляться. Худшее, что они смогут сделать, это - исключить меня из общества. Я никогда не льстил ему и оно никогда не радовало меня... - а "есть мир и кроме него"" {*}. Предвидение Байрона оправдалось. Буржуазно-аристократические правящие круги Англии не смогли ни сломить, ни обезоружить Байрона; но им удалось изгнать его из своей среды. 25 апреля 1816 г, Байрон навсегда покинул родину. Годом позже, при таких же обстоятельствах, то же вынужден был сделать и другой величайший поэт тогдашней Англии - Шелли. {* Байрон цитирует здесь монолог шекспировского Кориолана (действие III, сцена 3), последние строки которого гласят: Я презираю вас и город ваш! Я прочь иду - есть мир и кроме Рима! (Перевод А. Дружинина).} 3  Пребывание в Швейцарии, где Байрон поселился летом 1816 г., было для него периодом глубокого духовного кризиса. Он потрясен обрушившимися на него преследованиями, крушением своей семейной жизни и навязанным ему разрывом с родиной. Все происшедшее Байрон первоначально воссоздает в своих стихах как личную, индивидуальную трагедию, - как "войну многих против одного" ("Стансы Августе"). В "Стансах Августе" и в "Послании к Августе", принадлежащих к числу его лучших лирических произведений, поэт обращается к нежно любимой сестре, Августе Ли, как единственному другу, который остается у него "в глухой полуночи сознанья" на "развалинах погибшего прошлого", в "пустыне" жизни. Но даже в этих, наиболее личных, как по теме, так и всему своему духу, стихах, поэт ищет и находит выход за пределами своего субъективного, частного горя. В "Послании к Августе" возникает мотив, с еще большей силой звучащий затем в "Шильонском узнике", где герой отвергает самоубийство как "э_г_о_и_с_т_и_ч_е_с_к_у_ю с_м_е_р_т_ь". Несмотря на ликование своих противников, Байрон отказывается признать себя побежденным. "Хотя душа моя и отдана на муки, она не будет их рабой", - восклицает он в "Стансах Августе". В "Послании" этот мужественный стоицизм уже наполняется общественным гражданским смыслом: поэт хочет жить, чтобы увидеть грядущие события. Когда он вспоминает о том, что за свою недолгую жизнь успел быть свидетелем падения королевств и империй, его личное горе отступает на второй план: "...пена моих тревожных волн тает, что-то - не знаю что - еще поддерживает во мне дух слабого терпения..." Это "что-то - не знаю что", - как определил сам поэт свою смутную надежду на крушение общеевропейской реакции, - в швейцарский период его жизни и творчества находило для себя лишь слабую опору в реальной действительности. Отрыв от родной почвы, одиночество и горечь личной обиды, отсутствие связей с народно-освободительными движениями на континенте (завязавшихся лишь позднее, в Италии), реставрация Бурбонов и вызванное ею ликование в стане Священного Союза - все это предельно обостряет внутренние противоречия байроновского романтизма. Именно в эту пору с большей силой, чем когда-либо ранее или впоследствии, звучат в поэзии Байрона настроения трагического отчаяния. В Швейцарии, в июле 1816 г., был создан "Сон" - автобиографическое стихотворение, воссоздающее прошлое поэта, его безответную юношескую любовь к Мэри Чэворт, его несчастный брак и разрыв с "обществом", пронизанное с начала до конца мотивами безнадежного одиночества. В Швейцарии была написана "Тьма" - едва ли не самое безотрадное произведение Байрона, рисующее картину постепенной гибели человечества на страшной, погруженной во мрак земле, которую больше не освещает погасшее солнце. Эта космическая катастрофа, сметающая все личные и общественные связи между людьми, убивающая все их чувства и страсти, - не только любовь, но даже и вражду, - в воображении Байрона, вероятно, была связана с предчувствием будущих потрясений существующего общественного строя. Но, вместе с тем, она в символической форме воплощает в себе трагические сомнения поэта в закономерности общественно-исторического развития человечества. Эта пессимистическая философия истории идет рука об руку с сомнениями в действенности и силе человеческого познания. Байрон, пронесший сквозь все свое творчество, несмотря на многие колебания и идейные кризисы, твердую веру в достоинство человеческого разума и воли, испытывавший страстное отвращение к мракобесию и мистике реакционного романтизма, в эту пору более, чем когда-либо, приближается к уступкам идеалистической реакции. Это проявляется с особенной силой в стихотворном "Отрывке", где жизнь оказывается "лишь видением", мертвецы - подлинными наследниками земли, а живые - лишь пузырями на ее поверхности. Знаменательно, однако, что этот фрагмент остался незаконченным. Как бы беспросветно ни было отчаяние, овладевавшее иногда Байроном, вопросы реальной жизни, общественных судеб человечества слишком страстно волновали его, чтобы он мог надолго оставаться в меланхолическом созерцании могилы, как ключа к тайнам земли. В драматической поэме "Манфред" (Manfred. A Dramatic poem, 1817) - центральном и вершинном произведении швейцарского периода - воплотились в своем наивысшем напряжении противоречия, раздиравшие в эту пору сознание Байрона. "Манфред" знаменует собою наивысший взлет индивидуалистических бунтарских устремлений поэта, но вместе с тем и несостоятельность его индивидуализма. Опыт философско-исторических обобщений, запечатленных в "Еврейских мелодиях" и "Оде с французского", не отвергнут автором "Манфреда". Хотя в этой драматической поэме он во многом возвращается назад к индивидуалистическому бунтарству ранних поэм, "Манфред" все же существенно отличен от них. Индивидуалистический бунт личности против общества предстает здесь не в своей непосредственной, наивно-поэтической форме, как в "Гяуре" или "Корсаре"; он рассматривается более глубоко и обобщенно. В отличие от ранних бунтарских поэм, в "Манфреде", несмотря на сугубо фантастический колорит, слышна все же, хотя бы и глухо, поступь истории. В действие "Манфреда" вовлекаются, вместе с немногочисленными людьми, одушевленные силы природы, Немезида и ей подвластные судьбы, Ариман и духи потустороннего мира. Но эта фантастическая символика не должна вводить в заблуждение относительно "посюсторонности" и глубокой жизненной актуальности для самого Байрона и его современников содержания этого романтического произведения. "Манфред", как и более поздний "Каин", принадлежит к жанру романтической философской драмы, где в обобщенной форме ставятся насущные социальные вопросы. Для понимания скрытого общественного "подтекста" "Манфреда" особенно важны 3-я и 4-я сцены второго действия. Зловещие судьбы и духи выступают как покровители и подстрекатели коварных врагов человечества. Это они возвращают к власти павшего тирана (намек на Наполеона), чтобы он отплатил за их заботу "кровью миллионов" и "гибелью нации". Это они починяют расшатанные престолы, восстанавливают свергнутые династии (намек на реставрацию Бурбонов) и воскрешают старые оракулы. Но воплощая в этих мрачных романтических символах представление о роковой враждебности хода истории прогрессивным усилиям людей, Байрон, однако, отвергает идею фаталистического примирения с существующим порядком вещей. В его изображении "потусторонних" вершителей исторических судеб человечества звучат иронические мотивы, неожиданно и критически соотносящие эти романтические образы-символы с земной общественной реальностью. Немезида и С_у_дьбы, при всем их могуществе, оказываются в положении своего рода небесной полиции, не на шутку обеспокоенной тем, что "смертные отважились размышлять самостоятельно, судить своих королей и говорить о свободе..." Так возникает в "Манфреде" идея б_о_р_ь_б_ы человека с судьбой, романтически обобщающая, как особенно ясно видно из этих сцен поэмы, реальный исторический конфликт народных масс Европы с реакцией. Эта идея раскрывается в образе героя поэмы. Несмотря на средневеково-готическую обстановку действия, Манфред основными чертами своего духовного облика принадлежит не средневековью, а новому времени. В нем полнее и ярче, чем в каком-либо из предшествующих образов, созданных Байроном, отразилось историческое крушение просветительских иллюзий и "начало конца" буржуазной революционности. Полны глубокого значения слова Манфреда - в беседе с аббатом: Да, мой отец, мечтал и я когда-то: Стремился в юности к высоким целям. Дух человечества хотел усвоить, Стать просветителем народов... . . . . . . . . . . . . . . . ... Но все прошло - Ошибся я в мечте. (Перевод Д. Цертелева). "Философия есть учение о счастье", - заметил английский философ Шафтсбери, выразив в этом афоризме общую для буржуазных просветителей XVIII века веру в разум как средство гармонического переустройства мира. "Древо знания - не древо жизни", - возражает просветителям Байрон устами Манфреда. Умозрительная философия не только не указывает человечеству пути к счастью, - напротив, - "познанье - скорбь", ...знание - не счастье, а наука - Обмен неведенья, где лишь одно Незнание сменяется другим. (Перевод Д. Цертелева). В этой полемике с просветительским представлением о всесилии разума отразились, но еще очень односторонне, исторические уроки французской буржуазной революции и ее последствий. Но знаменательно, что даже в "Манфреде" - одном из самых трагических произведений Байрона - герой, отказываясь от наивно-оптимистических иллюзий просветителей насчет действенности отвлеченного "естественного" разума, как рычага общественного прогресса, не ищет взамен счастья ни в пассивном агностицизме, ни в религии. Перед лицом сверхъестественного он ревниво охраняет свое ч_е_л_о_в_е_ч_е_с_к_о_е достоинство. Более того, при всей горечи, с какою он отзывается о претензиях "философии" быть "наукой о счастье", он оказывается силен, могуч и независим - хотя и несчастлив - именно как с_в_о_б_о_д_н_о м_ы_с_л_я_щ_и_й ч_е_л_о_в_е_к. В этом смысле Байрон и в "Манфреде" - в противоположность реакционным романтикам - сохраняет верность гуманистической этике Просвещения. При всем своем трагизме "Манфред" звучит все же как гимн во славу человеческого разума. Грандиозные картины швейцарской природы (первоначальным наброском которых Байрону мог послужить его путевой дневник 1816 года, составленный для Августы Ли) не подавляют, но лишь оттеняют величие Манфреда. Характерно, что в своей работе над рукописью поэмы Байрон стремился придать ей возможно большую четкость, последовательность и цельность, обуздывая порывы собственной фантазии, уничтожая те эпизоды первоначального текста, которые казались ему слишком гротескными и произвольными. (Так, например, была опущена сцена шутовской расправы героя с докучливым аббатом, нарушавшая величавую суровость финала.) "Манфред" - первое крупное произведение Байрона, написанное строгим пятистопным белым стихом - классическим размером английской драматургии, начиная с Марло и Шекспира; к нему Байрон будет неизменно обращаться в дальнейшем в своих трагедиях и "мистериях". Величавое и свободное движение белого стиха нарушается причудливыми рифмованными лирическими песнями и хорами духов, зловещим "заклинанием" 1-й сцены первого действия и др. И здесь, как и в "восточных" поэмах, Байрон прибегает к романтической поэтике тайны, к загадочным недомолвкам, устрашающим намекам, оставляя простор догадкам читателей. Но и в художественной форме, как и в идейном замысле "Манфреда", романтическая "игра" воображения в конце концов все же подчиняется логически ясному, типизирующему началу. Не мистические фантастические силы, а мыслящий, сильный волей и духом человек - в центре этой драмы. На протяжении всех центральных символических сцен этой драматической поэмы Манфред отказывается поступиться свободой ч_е_л_о_в_е_ч_е_с_к_о_й мысли, независимостью своей ч_е_л_о_в_е_ч_е_с_к_о_й воли, невзирая на любые опасности и на любые соблазны. Он не хочет дать обет послушания прекрасной фее Альп, хотя этой ценой мог бы, быть может, купить себе душевный покой (символический эпизод, означающий, повидимому, отказ от ухода в смиренное созерцание природы, наподобие Вордсворта). Он отказывается преклонить колени перед Ариманом и его приспешниками - символическим воплощением существующего порядка вещей, как отказывается внять благочестивым увещаниям аббата. В сцене смерти Манфреда Байрон заставляет звучать с особой силой этот ведущий мотив всего произведения. Уже умирая, Манфред отказывается признать себя побежденным сверхъестественным миром. Зловещий сонм духов, окружающий его в предсмертные минуты, не властен над ним. Сильнее всяких магических заклятий, сильнее робких молитв испуганного аббата оказывается гордое напоминание Манфреда: ...Власть свою я приобрел Не договором низким с вашим сонмом, А смелостью, наукой, покаяньем. Ночными бденьями и силой духа, Познаньем древности... . . . . . . . . . . .Прочь! Я руку смерти чувствую - не вашу! (Перевод Д. Цертелева). Когда издатель, испуганный бунтарским пафосом поэмы, исключил из первого издания "Манфреда" заключительную реплику умирающего героя, обращенную к аббату. Старик! не так уж трудно умереть! - Байрон был глубоко возмущен этой купюрой, уничтожившей, по его словам, "всю мораль и эффект" поэмы, и настоял на восстановлении этой строки в последующих изданиях. "Мораль" "Манфреда", таким образом, имела отчетливо бунтарский характер. Она провозглашала достоинство свободной человеческой личности, независимой от всех реакционных "авторитетов". Но речь шла именно об о_т_д_е_л_ь_н_о_й личности. Противоречие между интересами отдельного индивида и интересами народа, столь характерное вообще для Байрона, проявляется в "Манфреде" с огромной силой. Манфред на протяжении всей драматической поэмы выступает как лицо трагически одинокое. "Прометеева искра", которую он с гордостью в себе ощущает, горит в нем не для блага других людей; из нее не может возгореться пламя всенародного дела. Байрон романтически преображает одиночество своего героя. Используя может быть, в поэтически измененном виде некоторые автобиографические мотивы, связанные с крушением своей семейной жизни, он наделяет Манфреда таинственным, исключительным прошлым, делает его жертвой роковых страстей, равно губительных и для него самого и для той, которую он любил и которую тщетно пытался забыть, - таинственной Астарты. Но эта романтическая загадочность жизненной трагедии Манфреда в конце концов лишь подчеркивает принципиальное одиночество, постоянную замкнутость в гордом созерцании своего "я", которая характеризует героя. Безнадежная отчужденность героя от народа выясняется особенно полно в 1-й сцене второго действия, где Манфред находит приют в хижине горного охотника, только что спасшего его от гибели на краю пропасти. В изображении Байрона ни простолюдин-труженик, ни зловещий гость не могут понять друг друга. Швейцарскому поселянину непонятны демонические страсти Манфреда и его духовные искания; существование Манфреда ему кажется "конвульсией, а не жизнью". В свою очередь, Манфред, со снисходительным сочувствием отзываясь о "смиренных добродетелях" и "невинных трудах" альпийских поселян, объявляет себя существом иной породы: он - из "хищных птиц", а не из "вьючных скотов". "Лев одинок - я тоже", - повторят он позднее, перед смертью, в беседе с аббатом; принадлежать к массе, хотя бы в качестве ее вождя, значит быть вожаком "стада" (действие III, сцена 1). В диалоге Манфреда с охотником за сернами простой человек из народа представлен носителем обывательской морали терпения; мятежные порывы оказываются аристократической привилегией одинокого затворника - Манфреда. В этом противопоставлении духовного величия гордого одиночки - трудовому народу, изображенному в виде прозаической и косной массы, проявляются реакционные черты, связанные с буржуазно-индивидуалистическими тенденциями творчества Байрона. В действительности, духовное величие Манфреда, как бы ни поэтизировал его сам автор, оказывается трагически бесплодным именно постольку, поскольку оно характеризуется принципиальной отчужденностью от "невинных трудов" народных масс. Односторонность "Манфреда" критически оценил Гете. Некоторые из его замечаний об этом произведении представляют значительный интерес. Сопоставляя "Манфреда" со своим "Фаустом" (который был известен Байрону в бытность в Швейцарии по вольному устному переводу-пересказу М. Льюиса), Гете писал: "Удивительное, живо меня тронувшее явление - трагедия Байрона "Манфред": этот своеобразный талантливый поэт воспринял моего "Фауста" и, в состоянии ипохондрии, извлек из него особенную пищу. Он использовал мотивы моей трагедии, отвечающие его целям, необычайно преобразив каждый из них; и именно потому я не могу достаточно надивиться его таланту". Отдавая должное художественной цельности и самобытности "Манфреда", Гете заявляет, однако, о своем несогласии с общим замыслом произведения: "Я не стану отрицать, что мы, в конце концов, начинаем тяготиться мрачным пылом бесконечно глубокого разочарования. Однако наша досада всюду сочетается с восхищением и уважением" {Гете. Manfred. A Dramatic Poem by Lord Byron. 1817 (1820). Собр. соч. в тринадцати томах. Юбилейное издание под ред. А. В. Луначарского и М. Н. Розанова, т. X. М., Гослитиздат, стр. 611-612.}. В отличие от Гете, как создателя "Фауста", Байрон в "Манфреде" (а позднее и в "Дон Жуане" и в "Острове") чужд идее труда как творческого, созидательного, преобразующего жизнь начала. Интеллектуальное могущество Манфреда, романтически воплощающее в себе, по Байрону, скрытые возможности человеческого разума и воли, по существу бесперспективно и бесполезно, так как лишено всякой связи с жизненной практикой "огромной производящей народной массы" (Энгельс). Будучи в состоянии повелевать силами природы и силами истории, Манфред призывает их на помощь лишь себе самому, а не всему человечеству. Все, чего он требует от них, - это только "забвение" - искусственный и недосягаемый иллюзорный душевный покой. В этой поразительной диспропорции между героическими возможностями Манфреда и бессодержательностью его устремлений (а не в "готических" аксессуарах кровосмесительной любовной драмы Манфреда - Астарты) заключается действительная разгадка роковой обреченности Манфреда. Ее - хотя бы и смутно - ощущал, повидимому, и сам Байрон: в диалоге Манфреда с духами стихий природы (действие I, сцена 1) заключен намек на то, что "забвение", которого тщетно ищет герой, может быть куплено лишь отказом от жизни, отказом от борьбы. То, к чему мучительно рвался Манфред, - это усыпляющее "забвение" - по существу равносильно нравственному самоубийству, равносильно тому, чтобы добровольно погасить в себе "прометееву искру" свободной мысли. Таким образом, романтическая коллизия поэмы оказывается внутренне ложной: Манфред сохраняет свои героические черты лишь постольку, поскольку ему не удается осуществить свою единственную заветную мечту. Его "победа" - желанное "забвение" - была бы вместе с тем и его духовным поражением. Одновременно с такими сугубо романтическими произведениями, как "Тьма" и "Манфред", где жизнь преломляется в фантастических образах-символах, Байрон, как бы споря сам с собой, создает и произведения, гораздо более прямо отражающие общественную действительность и призывающие к продолжению борьбы. В "Шильонском узнике" (The Prisoner of Chillon, 1816) и примыкающем к нему "Сонете к Шильону", в отрывке "Прометей", в "Монодии на смерть Шеридана" и в особенности в третьей и четвертой песнях "Чайльд-Гарольда", из которых последняя была написана уже в Италии, поэт снова утверждает, что смысл жизни и искусства - в борьбе за свободу. "Шильонский узник" - первая поэма Байрона, герой которой - не одинокий романтический бунтарь или созерцатель, а общественный деятель, чья борьба связана с прогрессивными устремлениями его народа. Поэма написана под впечатлением от посещения Шильонского замка (на Женевском озере), где в течение шести лет, с 1530 по 1536 г., томился Франсуа Бонивар, республиканец и вольнодумец, заключенный в тюрьму по приказу герцога Савойского за то, что отстаивал независимость Швейцарии. В предуведомлении, предпосланном поэме, Байрон сожалел, что слишком поздно познакомился с историей Бонивара. В противном случае, писал он, "я постарался бы придать больше достоинства своей теме, попытавшись восславить его мужество и доблесть". Действительно, поэма Байрона повествует не о Бониваре - политическом борце, а о Бониваре - страдальце, жертве деспотической тирании. Народ, появляется на сцену лишь в заключительной строфе поэмы, бегло упоминающей о подлинном историческом факте - освобождении Бонивара из тюрьмы восставшими бернцами. Но основной мотив поэмы - глубокое сочувствие страданиям человека, который вместе со своими близкими идет на муки ради своих убеждений, - звучал в тогдашних условиях пламенным вызовом реакции. О том, какое революционизирующее действие оказывала поэма Байрона на передовых читателей, свидетельствует замечательный отзыв Белинского о "Шильонском узнике" в переводе Жуковского. Отметив искажения текста в других его переводах из Байрона, Белинский продолжает: "Но - странное дело! - наш русский певец тихой скорби и унылого страдания обрел в душе своей крепкое и могучее слово для выражения страшных подземных мук отчаяния, начертанных молниеносною кистию титанического поэта Англии. "Шильонский узник" Байрона передан Жуковским на русский язык стихами, отзывающимися в сердце, как удар топора, отделяющий от туловища невинноосужденную голову... Каждый стих в переводе "Шильонского узника" дышит страшной энергиею..." {В. Г. Белинский. Сочинения Александра Пушкина. Статья II. Собр. соч. в трех томах, т. III, M., Гослитиздат, 1948, стр. 280.} "Сонет к Шильону", написанный после окончания поэмы, и предпосланный ей в первом издании, как бы договаривает то, что могло казаться самому автору недосказанным в тексте "Шилъонского узника". Это - гимн во славу бессмертной Свободы, которой не страшны кандалы и тюрьмы; мученичество ее сынов - залог победы их родины. В "Прометее" Байрон обращается к героическому образу древнего мифа, с детства занимавшему его воображение. Если в написанном несколькими годами позже "Освобожденном Прометее" Шелли, с которым Байрон познакомился и завязал тесную дружбу в Швейцарии, заново переосмысленный образ Прометея стал символом грядущего освобождения и расцвета человечества, то в "Прометее" Байрона нет речи об этом светлом будущем. И все же это стихотворение звучит как мужественный призыв к сопротивлению угнетению и тирании, как гимн героической стойкости борцов за свободу. Непоколебимость Прометея вселяет злобный страх в самого Громовержца - молнии дрожат в руках палача, угадывающего в молчании титана свой собственный приговор. Образ Прометея для Байрона - символ "судьбы и силы" человечества. Какие бы беды ни были уготованы человеку, он может противостоять им, как равный, побеждая даже самой своей смертью, - такова идея, пронизывающая все стихотворение Байрона. Его Прометей, в отличие от Прометея Шелли, которого поддерживают все силы Земли, трагически одинок в своем подвиге; в этом смысле он еще несет на себе печать индивидуализма, отличавшего прежних героев Байрона. Но самый подвиг его совершен во имя человечества, и высшая вина его, в глазах олимпийцев, в том, что он не пожелал, подобно богам, презреть "страдания смертных в их печальной реальности". Это напоминание о "печальной реальности" страданий человечества связывает с действительной жизнью романтический протест Байрона и делает "Прометея" предвестником новых тенденций в его творчестве. Стремление Байрона стать ближе к жизни ярко проявляется в его "Монодии на смерть Шеридана", написанной в том же 1816 г. Будучи данью памяти умершего Шеридана, которого Байрон уважал и любил как друга, она представляет собой, вместе с тем, своего рода политический и литературный манифест. В своих юношеских литературно-критических сатирах Байрон говорил о Шеридане преимущественно как о создателе юмористической комедии нравов; теперь же он воспевает Шеридана как политического деятеля, защитника угнетаемых Великобританией народов. "Когда громкий вопль попранного Индостана вознесся к небу, взывая к отмщению", гневный голос Шеридана прозвучал, как божий гром, в защиту угнетенной страны, "потряс народы" и привел в трепет "побежденный сенат", пишет Байрон, вспоминая выступления Шеридана на процессе Уоррена Гастингса (1787-1788), палача индийского народа, составившего многомиллионное состояние своей разбойничьей колониальной "службой". Строки эти замечательны как одно из редких в английской литературе этого периода резких и прямых обличений преступности колониального режима в Индии. Суждения Байрона о драматургии Шеридана в "Монодии" интересны тем, что в них выдвигается по-новому сформулированный им критерий оценки искусства. Его восхищают в комедиях Шеридана "блистательные портреты, выхваченные прямо из жизни, заставляющие всем сердцем почувствовать ту правду, которая их породила"; он говорит о "прометеевом жаре", горящем в образах, созданных Шериданом. Это сочетание верности жизни с "прометеевым жаром" как нельзя лучше характеризует направление, в каком пойдет развитие творчества самого Байрона, преодолевающего кризисные настроения "Тьмы" и "Манфреда". Кризис, переживавшийся поэтом, и выход из него получили отражение в третьей и четвертой песнях "Паломничества Чайльд-Гарольда". Третья песня была написана в Швейцарии и опубликована в конце 1816 г. Четвертая песня (написанная годом позже, летом 1817 г., в Италии, куда Байрон переехал осенью 1816 г.) вышла в 1818 г. Заключительные песни "Чайльд-Гарольда", как и две первых, принадлежат к числу замечательнейших произведений Байрона по глубине и богатству содержания и выразительности поэтической формы. Образ Гарольда здесь уже менее, чем в первых песнях, занимает поэта; он перестает отделять себя от своего героя, а подконец, в четвертой песне, расстается с ним, как с фикцией, ставшей уже ненужной. Перед читателем - сам автор. В последних песнях "Чайльд-Гарольда", как и в лирике швейцарского периода, запечатлена вся горечь личных оскорблений, выпавших на долю Байрона в связи с семейным разладом и разрывом с родиной. Третья песня открывается волнующим обращением поэта к маленькой дочери - Аде, которую ему уже не суждено было больше увидеть. Но, как и в первых песнях "Чайльд-Гарольда", перед нами не просто интимный путевой дневник, а свободный лирический монолог мыслителя, наблюдающего жизнь и размышляющего о ее законах. Публицистичность и ранее составляла отличительную черту "Паломничества Чайльд-Гарольда"; в последних двух песнях она проявляется с особенной силой. Виденное, прочувствованное и продуманное отражается в поэме в свободной, непринужденной форме, в живых образах. Как и в большинстве своих наиболее зрелых произведений, Байрон нередко противоречит сам себе, - более того, сознательно спорит сам с собою и убеждает самого себя. Свое вынужденное изгнание он пытается первоначально осмыслить как бегство от общества, от людей вообще. Природа - Рейн, Альпы, Средиземное море, - которую он описывает не с хладнокровным интересом туриста, а с глубоким лирическим чувством восторга, - предстает у него как истинное царство свободы и гармонии. Возникает прямое противопоставление природы - обществу; "шум больших городов для меня - пытка", - пишет Байрон. Поэт, однако, не находит удовлетворения в эстетическом созерцании идеализованной природы, наподобие Вордсворта. Общественные интересы его заявляют о себе, властно и решительно врываясь в ход его размышлений. Швейцария для него - не только снежные вершины Альп. Это - родина Руссо и приют Вольтера. И Байрон вводит в третью песнь "Чайльд-Гарольда" замечательную характеристику обоих великих французских просветителей, подчеркивая революционизирующий характер их идей, подготовивших французскую революцию. Тема французской революции настойчиво привлекает к себе поэта. Это - не созерцательный интерес к прошлому: в опыте 1789-1794 гг. Байрон ищет уроков для современности, для настоящего и для будущего. Строфы, посвященные революции в третьей и четвертой песнях поэмы, полны уверенности в том, что, несмотря на временные триумфы реакции, революционная ситуация возникнет снова и исход ее будет иным (песнь III, строфы 83-84; песнь IV, строфы 97-98). Не надо предаваться отчаянию, - час расплаты "пришел - приходит - и придет". Пронизывающая все творчество Байрона мысль о вечном движении человеческого бытия приводит теперь не к скорбному выводу о суетности людских трудов и стремлений, а к страстному утверждению грядущего торжества Свободы. Это грядущее торжество Свободы поэт предсказывает в замечательной 98-й строфе четвертой песни "Чайльд-Гарольда", которая звучит и сейчас как вдохновляющий призыв к борцам за свободу. Мужай, Свобода! Ядрами пробитый. Твой поднят стяг наперекор ветрам; Печальный звук твоей трубы разбитой Сквозь ураган доселе слышен нам. Цветов уж нет. Уж по твоим ветвям Прошел топор, и ствол твой обнажился, Но жизни сок еще струится там. Запас семян под почвой сохранился, И лишь весна нужна теплей, чтоб плод родился. (Перевод С. Ильина). Так, снова обретая смысл жизни в освободительной борьбе, автор "Чайльд-Гарольда" в четвертой песне уже не бежит от людей. Творения человеческих рук, памятники искусства и старины теперь говорят с ним не менее красноречиво, чем стихии природы. В четвертую песню "Чайльд-Гарольда" входит, как одна из ее основных тем, величавая национальная культура Италии, запечатленная в ее архитектуре, скульптуре, живописи. Обращение к этой теме - одно из первых свидетельств растущего участия Байрона в национально-освободительной борьбе итальянского народа. 4  Переезд в Италию открыл новый, чрезвычайно плодотворный период в творчестве Байрона. Как это всегда с ним бывало, живое соприкосновение с народно-освободительным массовым движением оказало одухотворяющее, стимулирующее воздействие на его поэтическое дарование. От еще несколько отвлеченного обращения к бессмертному духу Свободы в сонете "К Шильону", от трагического образа Прометея-страдальца, гордого, но одинокого поборника свободы, Байрон переходит уже в первых произведениях, созданных в Италии, к поискам нового, гораздо более жизненно-конкретного политического содержания. Одновременно с этим ищет он и новые, соответствующие этому новому содержанию поэтические формы. В Италии с особой силой развивается в творчестве Байрона тяга к классицизму, наметившаяся еще в юности во времена его "Английских бардов и шотландских обозревателей", "На тему из Горация" и др. Проблема классицизма менее всего была для Байрона чисто литературной проблемой "традиций". Речь шла не о подражании кому бы то ни было из представителей классицизма - будь то Поп или писатели классической древности. В письме Меррею от 4 января 1821 г. Байрон формулирует свое понимание классицизма в драматургии: великую трагедию нельзя создать, подражая елизаветинским драматургам, как это делают его современники; надо "писать естественно и п_р_а_в_и_л_ь_н_о, и создавать п_р_а_в_и_л_ь_н_ы_е трагедии, наподобие г_р_е_к_о_в, - но не в п_о_д_р_а_ж_а_н_и_е им, а лишь используя общие контуры их построения (merely the outline of their conduct), применительно к нашему времени и обстоятельствам..." Эта заключительная мысль о первостепенном значении с_о_в_р_е_м_е_н_н_о_г_о с_о_д_е_р_ж_а_н_и_я в драматургии чрезвычайно характерна для всего направления эстетических исканий Байрона в итальянский период. Классицизм представлял для Байрона путь от романтизма, отражавшего жизнь в символических, неясных, туманных образах, к познанию реальных жизненных отношений, к выражению основного конфликта эпохи в лаконически ясной и четкой форме. Байрон приехал в Италию в ту пору, когда там с новой силой подымалось народно-освободительное движение, руководимое карбонариями и направленное на свержение абсолютистских режимов, насильно навязанных итальянскому народу после Венского конгресса. Байрон вскоре не только сблизился с выдающимися деятелями итальянского революционного движения, но и сам стал его участником, - более того, одним из вождей местной карбонарской организации. Многочисленные намеки на его тайную революционную деятельность в Италии, заполняющие его дневники: и переписку, особенно в 1820-1821 гг., по необходимости сдержанны и не раскрывают всех фактов. Но и по этим многочисленным высказываниям самого поэта, по воспоминаниям современников (в частности, например, Томаса Медвина, с которым Байрон беседовал на эту тему в Пизе в 1822 г.), а также и по другим документальным данным, можно с достоверностью утверждать, что Байрон в эту пору с головой ушел в бурную подпольную политическую жизнь. Это отразилось и в его литературной деятельности. Характерным свидетельством той выдающейся роли, которую Байрон играл в народно-освободительном движении в Италии этой поры, являются документы полицейских архивов, показывающие, что с 1819 г., а может быть и ранее, полиция Болоньи, Рима и Венеции с напряженным вниманием следила за Байроном и его друзьями, считая его опаснейшим врагом существующего реакционного режима. Дом Байрона в Равенне стал, как видно из переписки и дневников самого поэта, настоящим тайным арсеналом, где хранилось оружие, накопленное для ожидавшегося со дня на день революционного восстания. Дом Байрона стал одновременно и тайным генеральным штабом восстания. Байрон щедро финансирует карбонарскую организацию {Наследство, полученное после смерти тещи, и благополучный исход многолетнего судебного процесса, подтвердившего его права на Рочдельские каменноугольные копи, упрочили в 20-х годах состояние Байрона. Этому способствовали также и его литературные гонорары, от которых он отказывался в первые годы своей писательской деятельности.}, а после того как восстание провалилось, с риском для себя использует свое положение знатного англичанина, обладающего правами относительной дипломатической неприкосновенности, для того, чтобы облегчить участь своих итальянских друзей - заговорщиков. Среди них были особенно близкие ему графы Гамба - отец и брат его возлюбленной, графини Терезы Гвиччиоли, разошедшейся с мужем ради Байрона. Байрон разделил с обоими Гамба их изгнание из Равенны. Литературное творчество Байрона в период подъема карбонарского движения по праву воспринимается в Италии как революционное, зовущее к политической борьбе, вдохновляющее друзей свободы, устрашающее реакцию. Как поэтический манифест, напоминающий итальянцам о славном прошлом Италии и призывающий к ее освобождению и объединению, прозвучало "Пророчество Данте" (The Prophecy of Dante), написанное Байроном в 1819 г. (опубликовано в 1821 г.). "Пророчество Данте" - замечательный пример творческого восприятия Байроном, участником борьбы за освобождение итальянского народа, лучших традиций итальянской культуры. Написанная дантовыми терцинами, в форме гневного и пламенного монолога великого поэта Италии, провидящего страдания своей порабощенной родины и зовущего свой народ к сопротивлению врагам, поэма воссоздавала героический образ Данте как народного поэта-гражданина, патриота и борца. В образе Данте прометеевское начало впервые в творчестве Байрона получает не отвлеченное, символическое, а жизненное, историческое содержание. Именно с Прометеем сравнивает байроновский Данте себя и себе подобных поэтов, творчество которых вдохновляется гражданским долгом. В своей поэме Байрон стремится воспроизвести подлинные национально-исторические черты деятельности и творчества Данте. Он вкладывает в его уста восторженный гимн во славу итальянского языка и сознательно насыщает "Пророчество" образной символикой, напоминающей стиль "Божественной комедии". Но вместе с тем образ Данте в поэме Байрона обнаруживает признаки сходства с самим английским поэтом. Тревога за родину, горечь изгнания, гордое сознание того, что свои лучшие силы он отдал несправедливо отвергнувшей его стране, мужественная стойкость перед лицом испытаний - все эти черты духовного облика Данте в изображении Байрона проникнуты глубоким автобиографическим лиризмом. Голос самого английского поэта звучал в словах: Я стал изгнанником, но не рабом, - свободным! Не только о Данте, отвергнутом Флоренцией, но и о себе и о своей родной Англии писал Байрон: Что сделал я тебе, народ мой?.. За что? Я - гражданин; всю кровь, что бьется в жилах, Я отдавал тебе в дни мира и войны, - И на меня войной пошел ты!.. (Перевод Г. Шенгели). Устами Данте Байрон формулирует одну из основных идей своей эстетики: искусство свободно, служа народу ("тот, кто трудится для народов (nations), может быть, действительно, беден, но он свободен"); художники, продающие тиранам свой труд и, впридачу, свою душу, проституируют свое искусство. Живая связь с национально-освободительным движением в Италии и обращение к его славным традициям окрыляли поэзию Байрона. Реакционные власти, со своей стороны, принимали меры к тому, чтобы обезопасить себя от воздействия революционно-романтических призывов Байрона на умы итальянского народа. В письме к Меррею от 8 мая 1820 г. Байрон сообщает, что четвертая песня "Чайльд-Гарольда" в итальянском переводе была конфискована правительством. Перспективы развития и грядущей победы народно-освободительного движения в Италии служили для Байрона в эту пору неисчерпаемым источником вдохновения. В дневнике от 18 февраля 1821 г. он с восторгом пишет о том, что готов на любые жертвы ради грядущего освобождения Италии: "Какая великолепная цель - настоящая поэзия политики. Подумать только - свободная Италия!!! Ведь ничего подобного не было со времен Августа"... "Италия - на пороге великих событий", - пишет он в письме к Меррею от 17 августа 1820 г. Вместе с тем внутренние противоречия карбонарского движения порождали в Байроне тревожные и, как показало будущее, исторически вполне обоснованные сомнения относительно реальных перспектив развития национально-освободительного движения в Италии. В письме к Меррею от 16 апреля 1820 г. Байрон указывает, что итальянцам "нехватает единства и нехватает принципиальности; я сомневаюсь в их успехе". В дневник, где он мог высказывать свои мысли откровеннее, чем в письмах, он заносит 8 января 1821 г. следующие тревожные размышления: "Ее знаю, как покажут себя эти итальянцы в настоящем бою... А между тем, в этом народе есть хороший материал, есть благородная энергия, если бы она была хорошо направлена. Но кто ее направит? Неважно. В такие времена рождаются герои". С искренней и глубокой симпатией отзывается Байрон об итальянском народе, о крестьянских народных массах Италии. Из этого нового, практического революционного опыта Байрона, из непрестанного напряженного ожидания революционного взрыва, на близость которого он то и дело намекает в переписке со своими английскими друзьями, родилась историческая трагедия Байрона "Марино Фальеро, дож Венеции" (Marino Faliero, Doge of Venice; an Historical Tragedy), написанная летом 1820 г. и опубликованная в 1821 г. За нею последовали трагедии "Сарданапал" (Sardanapalus, начата в январе 1821 г. в Равенне) и "Двое Фоскари" (The Two Foscari, написана летом 1821 г., опубликована в 1822 г.). Все эти трагедии характеризуются тяготением Байрона к классицизму. Трагедия "Марино Фальеро" была написана Байроном в разгар революционных событий, вспыхнувших в Неаполе, где в первой половине июля 1820 г. одержала победу революция, свергнувшая абсолютистский режим и распространившаяся оттуда в Сицилию и в другие местности Италии. Сохранился черновик написанного по-итальянски письма, с которым Байрон обратился к неаполитанским повстанцам, предлагая им денежную помощь и личное участие в их военных действиях. "Будучи за последнее время очевидцем тирании варваров в оккупированных ими государствах Италии, он, как человек благородный, с энтузиазмом видит великодушную решимость неаполитанцев отстоять свою по праву завоеванную независимость", - писал о себе поэт. В заключение Байрон выражал готовность вступить в неаполитанские войска хотя бы "простым волонтером", чтобы "разделить судьбу отважного народа, сопротивляющегося так называемому Священному Союзу, который сочетает лицемерие с деспотизмом". Обстановка революционной ситуации, уже перешедшей в революционные действия, отразилась на самом замысле байроновской трагедии, на ее новаторских идейных и художественных особенностях. В письме к Меррею от 29 сентября 1820 г. Байрон писал не без иронии: "Я подозреваю, что в "Марино Фальеро" вам и вашей братии не понравится п_о_л_и_т_и_к_а, которая в наше время вам покажется опасной". Хотя сюжет "Марино Фальеро" был заимствован из далекого прошлого средневековой Венеции и хотя Байрон, по собственному его заявлению (в том же письме к Меррею), отнюдь не хотел создавать в этой пьесе и_с_к_у_с_с_т_в_е_н_н_о_й политической аллегории на современность, его трагедия явно имела актуальный, остро-политический смысл. Можно сказать, что она заключала в себе и оценку состояния национально-освободительного движения в Италии и попытку определить его будущее. Творчески перерабатывая материалы старых венецианских хроник, откуда он взял историю Марино Фальеро, - престарелого дожа Венеции, ставшего во главе заговора и казненного за государственную измену, - Байрон сознательно устранил из своей трагедии или, во всяком случае, попытался свести к минимуму все личные мотивы, которые могли бы затемнить основную гражданскую социально-политическую идею произведения. Мотив оскорбленного тщеславия, любви дряхлого дожа к юной жене, его ревности и пр. не играет в трагедии Байрона существенной роли, хотя и присутствует в изложении истории Марино Фальеро у итальянских летописцев. В центре трагедии Байрона - история заговора. С большой глубиной и художественной выразительностью Байрон рисует различные противоборствующие друг другу силы, временно объединившиеся для борьбы с общим врагом - тиранической олигархией венецианской знати. Участниками заговора оказываются, с одной стороны, - аристократ, вельможа Марино Фальеро, кровными узами родства и тесной дружбой связанный с венецианской знатью, но возмущенный несправедливым решением Совета 10-ти по делу о наказании обидевшего его венецианца, с другой стороны - демократически мыслящие и по своему положению в обществе органически враждебные этой знати "венецианские якобинцы" XVI века - Израэль Бертуччио и Филиппо Календаро. Есть основания думать, что в изображении внутренних противоречий, возникающих между заговорщиками, когда перед ними встает вопрос о необходимости решительных действий и о терроре как средстве добиться вернейшей победы, Байрон в поэтической форме отразил свой реальный опыт участия в карбонарском движении, которое также отличалось крайней социальной неоднородностью своего состава и отсутствием четкого единства своих политических целей. Знаменательна сцена трагедии, где, несмотря на всю свою решимость, Марино Фальеро не находит в себе сил согласиться на последовательную политику террора в отношении к членам Совета 10-ти и их единомышленникам, своим вчерашним друзьям. В то время, как в словах Израэля Бертуччио, этого непримиримого последовательного республиканца, звучит голос человека, вышедшего из народной среды, Марино Фальеро как бы воплощает в себе черты той итальянской дворянской аристократии, которая принимала участие в движении карбонариев, но оставалась сама, как это понимал Байрон, очень далекой от кровных нужд и стремлений трудовых масс итальянского народа. Противоречия в среде заговорщиков усугубляются тем, что сами они чрезвычайно далеки от народных масс Венеции. Именно отрыв руководящей верхушки освободительного движения от народных масс в конечном счете оказывается причиной рокового поражения заговора. Эта мысль с предельным поэтическим лаконизмом выражена Байроном в финале трагедии. Казнь арестованных заговорщиков во главе с Марино Фальеро совершается во дворце, куда не допущен народ. Народные массы, сгрудившись перед решеткой наглухо запертых ворот дворца на площади Святого Марка, тщетно рвутся к месту казни. В уста одного из представителей народа Байрон вкладывает знаменательные слова: "Знай мы, какое дело они готовят, мы принесли бы с собою оружие и взломали бы эти ворота!" Народ оказывается не осведомленным о целях заговорщиков и бессильным помочь им в решающий момент. Казнь свершается, и только после того как палач провозглашает гибель "изменника" Марино Фальеро, ворота открываются, и народ становится лишь свидетелем последнего акта неудачного восстания венецианских республиканцев. Так в "Марино Фальеро" Байрон, не нарушая верности исторических образов своей трагедии, не превращая ее в сухую аллегорию, сформулировал в поэтической форме свой вывод о силе и слабости карбонарского движения в современной ему Италии. Несмотря на трагический исход пьесы, она была написана с целью мобилизовать передовых людей на борьбу за свободу. Характерен монолог Израэля Бертуччио во 2-й сцене второго действия трагедии. Предусматривая возможность поражения восстания, Бертуччио, однако, и в этом случае отказывается признать себя побежденным: "Те, которые умирают за великое дело, никогда не оказываются побежденными: кровь их может пролиться на плаху, головы их могут гнить на солнце, их отрубленные руки и ноги могут быть прибиты к городским воротам и замковым стенам, - но дух их будет жить. Пускай пройдут года и другие разделят столь же мрачную участь. Мир в конце концов придет к Свободе!" По сравнению с "Марино Фальеро" две другие примыкающие к ней исторические трагедии Байрона - "Сарданапал" и "Двое Фоскари", написанные под впечатлением поражений национально-освободительного движения в Италии, - отличаются нарастанием пессимистических мотивов. Трагедия "Сарданапал", сюжет которой был заимствован Байроном из древнеассирийской истории, возвращает нас к дилемме, которая и ранее была характерна для мировоззрения и творчества Байрона. Это проблема сочетания прав человека на личную свободу и прав народа на свою гражданскую свободу. Эти две задачи кажутся Байрону несовместимыми, что и порождает основной трагический конфликт пьесы. В лице Сарданапала - властителя Ассиро-Вавилонии - Байрон создает образ монарха-гуманиста, который, однако, в своем попечении о благе подданных ограничивается лишь тем, что воздерживается от употребления принадлежащих ему государственных прерогатив и оставляет свое царство на волю судеб. Свою жизнь, искусственно "освобожденную" таким образом от общественной деятельности, от политической борьбы, Сарданапал посвящает погоне за наслаждениями. Сам Байрон склонен видеть в этом решении законное право каждой человеческой личности на свободное, ничем не стесняемое удовлетворение всех своих чувственных и эмоциональных потребностей. Но, вместе с тем, в ходе трагедии обнаруживается несостоятельность эгоистического индивидуализма эпикурейца Сарданапала. Думая, что своим невмешательством в государственные дела он обеспечил счастье своего народа, Сарданапал жестоко ошибался. Его бездействие было использовано вельможами-заговорщиками в своих корыстных, гибельных для государства целях. Только тогда, когда Ассиро-Вавилония оказывается перед угрозой опасности и изнутри и извне, Сарданапал пробуждается от своей эпикурейской спячки. Но уже поздно. Несмотря на личную доблесть, которую он проявляет в решающей схватке с врагами, Сарданапал оказывается безнадежно одиноким в этой борьбе с окружающими его предателями. С ним вместе сражаются лишь немногие приближенные. Народ остается за пределами борьбы. Ему предстоит лишь стать жертвой рокового разрыва между личными интересами Сарданапала и забытыми, оставленными им в пренебрежении интересами его родины. В трагедии "Двое Фоскари" круг действующих лиц суживается еще более и гражданская тема - тема патриотизма, раскрытая в истории дожа Фоскари и его сына, - звучит еще более безнадежно, чем в "Сарданапале". Оба героя трагедии - и дож Франческо Фоскари и его сын Джакопо, которого отец, повинуясь долгу, сам посылает на пытки по доносу врагов, горячо любят свою родину - Венецию. Но эта любовь к родине, обрывающая жизнь младшего Фоскари, который не в силах примириться с изгнанием, и подтачивающая силы его отца, вынужденного жертвовать государству сыном, предстает в трагедии Байрона как мучительное, страдальческое чувство. Искренний и беззаветный патриотизм обоих Фоскари оказывается бездейственным и бесперспективным в силу их трагического одиночества; чистота и бескорыстие их побуждений лишь предает их тем вернее в руки коварных, лишенных совести и чести врагов. Народ уже не принимает никакого участия в трагедии, и содержание ее сводится к неравному поединку двух благородных, но бессильных героев-патриотов, отца и сына Фоскари, с их мстительным и беспринципным противником, патрицием Лоредано. Еще Пушкин указывал на искусственность зловещего образа Лоредано, для которого смысл всей жизни только в том, чтобы свести счеты с личным врагом. Поражение восстания, в котором Байрон готовился принять участие с оружием в руках, и последовавший за этим разгром карбонарской организации были для него тяжелым ударом. Почва для революционной борьбы, казалось, снова ускользала из-под его ног. От гражданско-политических "исторических трагедий" из итальянской истории он обращается снова к романтической философской драме, первым опытом которой был "Манфред". Мистерия "Каин" (Cain) была опубликована вместе с "Сарданапалом" и "Двое Фоскари" в декабре 1821 г., уже после подавления национально-освободительного восстания в Италии. В этой драме, несмотря на ее, по видимости, далекую от действительности библейскую тему, Байрон продолжал, как и в предшествующих "итальянских" трагедиях, свои размышления о судьбах народов в условиях реакционного политического режима Священного Союза, но на этот раз - в более отвлеченной романтической форме. "Каин" представляет собою итог романтических исканий Байрона. Сам Байрон связывал замысел этой мистерии с "Манфредом". Но, по сравнению с "Манфредом", здесь появляются некоторые новые черты, характерные для итальянского периода творчества Байрона. Манфред, как исключительная личность, противостоял в своем трагическом одиночестве массе трудящегося "простого народа". Каин является как бы воплощением всего свободолюбивого человечества, борющегося за свои права против угнетения и тирании. Эта тема была облечена в "Каине" в мифологическую одежду. Байрон переосмыслил древнюю библейскую легенду, создав в своей мистерии величественный героический образ Каина. Братоубийца, заклейменный господним проклятием, каким рисовала Каина библия, предстал у поэта, по его собственному определению в письме к Меррею от 8 февраля 1822 г., не только как "первый убийца", но и как "первый бунтарь" на земле. Религиозное богоборчество "Каина" само по себе имело необычайно актуальное прогрессивное значение в ту пору, когда была создана эта драма. Недаром в травле "Каина" приняли участие единым фронтом и органы реакционной политической прессы, и церковники всех религиозных мастей. "...Все попы ополчились в своих проповедях против него, от Кентиштауна и Оксфорда до Пизы...", - писал Байрон о "Каине" в письме Муру от 20 февраля 1822 г. Байрон прекрасно отдавал себе отчет в политическом смысле этого похода против его "богохульной" драмы. "Такой же крик подымался и против Пристли, Юма, Гиббона, Вольтера и всех, кто осмеливался посягнуть на церковную десятину", - писал он 6 февраля 1822 г. Киннерду. В богоборческих мотивах "Каина" обнаруживается преемственная связь Байрона с гуманизмом буржуазных просветителей XVIII столетия. Моральное оправдание Каина представляло собою, по существу, оправдание "естественного" человека с его земными стремлениями, с его земными правами. Старая проблема, волновавшая Байрона и раньше, - человеческая природа и "сверхъестественные" силы - ставится здесь Байроном уже по-иному, чем в "Манфреде". На слова Люцифера о том, что зло составляет неотъемлемый атрибут всех живых существ, Каин отвечает ...Нет, не всех, - Я не могу тебе поверить в этом: Я жажду лишь добра. Люцифер: . . . . . . . . .А кто иль что Того и не жаждет? Кто же станет зла Искать из-за любви к его отраве? Никто! Ничто! (Перевод Е. Зарина). Настаивая на том, что Каин добр в широком смысле, какой вкладывали в это слово просветители, Байрон тем самым возлагает ответственность за совершенное им убийство на бога. В этом обличении "божественной" тирании заключался по существу протест против тирании политической. Знаменательно, что в письме к Меррею Байрон сам говорит о том, что Каин совершает убийство под влиянием раздражения и недовольства, вызванных "райской политикой". Это указание самого поэта на политический смысл бунтарства Каина заслуживает серьезного внимания. Сама система образов "Каина" обнаруживает прямую связь с революционным характером романтизма Байрона. Противопоставляя Каина с его жаждой знания, с его стремлением любою ценою отстоять свою свободу мысли, с его отказом подчиниться тираническим установлениям божественного произвола - смиренным и покорным Адаму, Еве, Авелю и другим, Байрон создает еще один образ бунтаря-революционера, продолжающий серию героев его ранних "восточных поэм" и "Манфреда". Но теперь этот образ освобождается от романтических "преувеличений", которые в эту пору резко осуждаются самим Байроном, когда он критически оглядывает пройденный им творческий путь. Это относится и к образу Люцифера, который, при всей своей фантастичности, по существу исполнен человеческого содержания. Споры Люцифера и Каина - это, в сущности, диалектика человеческой души, пытливо и страстно ищущей истины и справедливости. Романтический образ Люцифера нужен Байрону не для фантастического затемнения, а для прояснения глубоко жизненной, полной протеста, вольнолюбивой идеи мистерии. В его лице как бы воплощается весь исторический опыт тысячелетий, все коллективное знание человечества. Этот мятежный дух знает то, чего еще не может знать Каин; но его мысли - продолжение мыслей Каина, который спорит с ним, как равный, и даже, вместе с Адой, возвышается над его безотрадным и желчным пессимизмом своей жаждой счастья и добра. Под романтической оболочкой библейских легенд в образе Каина и противостоящих ему персонажей мистерии проступает жизненное и современное общественное содержание. Можно сказать, что в "Каине", с его обобщенностью образов и строгой ясностью основного сюжетного конфликта, Байрон подходит наиболее близко к своему эстетическому идеалу скульптурной "героической красоты" (полемика с Баулсом). Если Каин воплощает в себе лучшие освободительные прогрессивные устремления человечества, то в образе Авеля как бы обобщаются все те черты рабского смирения, трусости, примирения со своей участью, которые представители реакционного романтизма, литературные и политические противники Байрона, пытались привить своим читателям. В споре Каина с Авелем в "превращенной" романтической форме, в сущности, идет спор двух мировоззрений, конфликт реакционной ложной "мудрости" смирения и долготерпения - и революционного протеста. Характерно, что, несмотря на любовь к брату, Каин не раз повторяет на протяжении драмы, что в основе авелева благочестия лежит не любовь к божеству, а трусость, страх. Авель, идеализируемый религиозной легендой, у Байрона выступает как лицемер и трус, раболепно заискивающий перед божеством. Само же убийство Авеля Каином оказывается, по замыслу драмы, как бы "спровоцированным", коварным и тираническим произволом деспота - Иеговы. Замысел "Каина" был настолько смел, что вызвал резкое осуждение не только в заведомо реакционных кругах, но и среди друзей поэта. Вальтер Скотт нашел в себе достаточно мужества, чтобы принять адресованное ему посвящение "Каина". Но, сообщая Меррею (4 декабря 1821 г.) о своем согласии на опубликование этого посвящения, он заканчивал письмо сожалением о вольнодумной дерзости "Каина": он предпочел бы, чтобы автор "вложил в уста Адама или какого-либо доброго ангела-хранителя соображения, которые объяснили бы, каким образом совместимо существование нравственного зла со всеобщим благоволением бога". Иными словами, Скотту хотелось бы, чтобы Байрон придал своей бунтарской революционно-романтической мистерии тот компромиссный характер, каким неизменно отличались его собственные исторические романы. С неодобрением отнесся к "Каину" и Томас Мур. "Как он ни величествен, я сожалею по многим причинам, что вы его написали..., - писал он Байрону о "Каине" 9 февраля 1822 г. - Что до меня, то я не отказался бы от п_о_э_з_и_и религии ради всех мудрейших выводов, к которым может когда либо придти ф_и_л_о_с_о_ф_и_я". Эти суждения о "Каине" людей, которых Байрон считал своими друзьями, достаточно ясно показывают, как резко противостояло это произведение подавляющей части тогдашней английской литературы. Аналогия этой "мистерии" Байрона может быть найдена в английской литературе того времени лишь в творчестве Шелли. Обращаясь к библейским образам (привлекавшим его еще со времен "Еврейских мелодий"), Байрон ставит в "Каине" проблему, схожую с той, которую, переосмысляя заново древне-греческий миф, решает в своем "Освобожденном Прометее" Шелли. "Прометей" самого Байрона до некоторой степени может рассматриваться как первоначальный набросок идейного замысла "Каина". Если в "Прометее" речь идет о титане, похитившем у богов огонь ради блага людей, то в "Каине" в лице самого героя и Люцифера, который открывает ему тайны мироздания, рисуются обобщенные образы непокорных бунтарей, также противопоставляющих божественному деспотизму свою жажду знания, жажду свободного деятельного существования. В своем обличительном содержании "Каин" Байрона и "Освобожденный Прометей" Шелли весьма близки. Существенная разница между этими произведениями вытекает из отличия творчества Шелли, вдохновлявшегося идеями утопического социализма, позволившими ему пророчески заглядывать в будущее, - от творчества Байрона, не имевшего перед собою таких, хотя бы и утопических перспектив исторического развития общества. Она заключается в следующем: "Освобожденный Прометей" Шелли рисует не только страдания героя-титана, поборника свободы всего человечества, но и его освобождение и тот расцвет красоты, гармонии и счастья, который наступает после этого освобождения на всей земле, преображая ее. Процесс вечных перемен, составляющих, по мысли Шелли, закон бытия и воплощенный им в образе мифологического героя Демогоргона, свергающего с престола тирана Юпитера, осмысляется поэтом оптимистически. Вечная смена явлений не бессмысленна, не замкнута в вечном круговороте событий. Она является залогом п_о_с_т_у_п_а_т_е_л_ь_н_о_г_о движения человечества к счастливой свободной жизни. Мысль эта даже в той неопределенной романтически-утопичной форме, в какой она была выражена Шелли в "Освобожденном Прометее", отсутствует в "Каине" Байрона. А между тем и в этой мистерии Байрон, так же как и Шелли, ставит всегда его волновавший вопрос о вечной изменяемости бытия. Люцифер, приобщая Каина к познанию тайн вселенной, выводит его за пределы земного существования. Он показывает ему бесчисленные миры с населяющими их обитателями, не похожими на людей. Он ведет его и в царство смерти, где Каин видит призрачные образы существ, которые когда-то населяли этот мир и которые погибли, - хотя были прекрасны и созданы для счастья, - в результате жестоких космических катастроф. На его недоуменные вопросы Люцифер отвечает, что такова же будет и участь тех людей, которые когда-нибудь заселят землю. Вечная смена явлений бытия, гигантские катаклизмы в жизни природы и человека в "Каине", в отличие от "Освобожденного Прометея", никуда не ведут; они оказываются не ступенями движения вперед, к более совершенному общественному строю, а лишь проявлением роковой бессмысленности человеческого существования. Таким образом, в "Каине" Байрон не находит ответа на заданный всем замыслом произведения вопрос о путях борьбы человека за достойное его общественное существование. В лице самого героя драмы раскрывается, таким образом, трагическое внутреннее противоречие. Каин - первый убийца традиционной библейской легенды - предстает перед читателями как благородный и мужественный поборник прав и свободы всего человечества, порабощенного несправедливым произволом.