нравы вполне гармонируют с чистотой окружающей природы. Среди этих людей встречают они странствующих актеров, вроде кукольника Коротыша, несущих народу свое немудреное, но здоровое и цельное искусство. Мягкость красок, задушевность, лукавый юмор - все это органически входит в манеру Диккенса и обогащает его романтическую утопию. Социальные романы Диккенса конца 30-х - начала 40-х годов были высоко оценены передовой русской критикой, особенно Белинским. Он внимательно следил за творческим развитием английского романиста, считал "Оливера Твиста" одним из его лучших произведений, которому не уступает и "прекрасный роман" {В. Г. Белинский. Полное собр. соч., т. XII, М. -Л., 1926, стр. 305.} "Николас Никклби". Несколько холоднее принял Белинский "Лавку древностей", в которой, по его мнению, писатель "повторяет самого себя" {В. Г. Белинский. Собр. соч. в трех томах, т. 2, стр. 622. В известной степени суровость этой оценки обусловлена искажающим смысл переводом Сенковского.}, однако, касаясь романа "Барнеби Радж", отметил, что теперь "талант автора... еще свежее и могучее прежнего" {Там же, стр. 701.}. Признавая незаурядные достоинства ранних романов Диккенса, Белинский видел и их существенные недостатки: искусственность счастливых развязок (в обзоре русской литературы за 1844 г. Белинский писал, что это характерно для всех романов Диккенса {Там же.}), идеализацию положительных героев, излишнюю сентиментальность (которая, по выражению Тургенева {И. С. Тургенев. Соч., т. 12. М.-Л., 1933, стр. 494.}, представляет "ахиллесову пяту" дарования Диккенса). 5  В начале 1842 г. Диккенс совершил поездку по Соединенным Штатам Америки. Впечатления, накопленные за пять месяцев пребывания в Америке, он обобщил в книге путевых очерков "Американские заметки" (American Notes, 1842), изданной вскоре после его возвращения на родину, и в романе "Жизнь и приключения Мартина Чазлвита" (The Life and Adventures of Martin Chuzzlewit, 1843). Письма Диккенса его друзьям Джону Форстеру и актеру Макреди и "Американские заметки" позволяют проследить, как он освобождался от наивных представлений, будто США - это страна подлинной демократии. Диккенсу не вскружила голову шумиха, которую подняли в связи с его приездом в американских официальных кругах. Он приехал в Соединенные Штаты вовсе не за тем, чтобы выслушивать приветственные речи, заседать на банкетах и осматривать только те здания и учреждения, которые гостеприимные хозяева намеревались ему показать. Любезно встреченный гость оказался весьма непокладистым. Он неприятно удивил американских буржуа независимостью своих суждений, непонятным пристрастием к посещению больниц, тюрем, трущоб. Диккенс быстро разглядел под парадной оболочкой весьма неприглядную изнанку американской цивилизации. Гневные страницы "Американских заметок" говорят о его горьком разочаровании в "стране свобод". Он ожидал увидеть воочию, как осуществляются на практике демократические лозунги свободы, равенства и братства, эти великие заветы XVIII столетия. Но действительность не оправдала его ожиданий. С горечью отмечает Диккенс, что "настоящее честное, патриотическое сердце Америки", "ум и благородство чувств" задавлены у американцев "погоней за прибылью и наживой". Америка быстрыми темпами шла по пути капиталистического развития. Поэтому все отрицательные стороны капиталистических отношений проявлялись здесь в наиболее обнаженной форме. Диккенс неоднократно подчеркивал, что культ доллара, утилитаризм, делячество, откровенно разбойная погоня за прибылью составляют типичные черты американской буржуазии. Самое циничное мошенничество в ее глазах - завидный аттестат. Пусть человек безнравственен, бесчестен - достаточно того, что он "ловкач" (a smart man). Коррупция проникла буквально во все сферы общественной жизни. Законодательное собрание представляется Диккенсу весьма сомнительным подобием дееспособной политической машины. "Подлое мошенничество во время выборов; закулисный подкуп государственных чиновников, трусливые нападки на противников, когда щитами служат грязные газетки, а кинжалами - наемные перья; постыдное пресмыкательство перед корыстными плутами..., поощрение и подстрекательство к развитию всякой дурной склонности в общественном сознании и искусное подавление всех хороших влияний, все это, - иначе говоря, бесчестные интриги в самой гнусной и постыдной форме, - глядело из каждого уголка переполненного зала". Насквозь продажна и американская пресса. Особенно яркую картину "нравов" печати даст Диккенс позже, в американских эпизодах "Мартина Чазлвита" (чего стоят хотя бы одни названия газет - "Нью-йоркская помойка", "Нью-йоркский скандалист", "Нью-йоркский соглядатай" и т. д., - недвусмысленно изобличающие самый их характер). По мнению Диккенса, "подлая клевета является единственным орудием" прессы в США. В "Американских заметках" большое место отведено впечатлениям от посещения тюрем и благотворительных заведений. Диккенс стремится быть максимально объективным; он с удовлетворением говорит о тех положительных примерах, которые ему довелось наблюдать. Но в подавляющем большинстве случаев он сталкивается не только с равнодушием к людям, но и с чудовищной жестокостью. Он побывал в знаменитой нью-йоркской тюрьме, носящей выразительное название "Гробницы". Заключенные действительно заживо погребены там, они даже лишены права прогулки. Диккенс был потрясен, увидев в стенах тюрьмы мальчика лет десяти-двенадцати: его держали здесь в качестве свидетеля против собственного отца, подлежащего суду в следующем месяце; ребенка, чтобы "он никуда не делся до суда", заключили в одиночную камеру. Отвратительные трущобы, дома призрения, которые Диккенс называет местным вариантом работных домов, страшные тюрьмы и мало чем от них отличающиеся благотворительные заведения напоминают Диккенсу порядки, установленные на его родине. Но в Америке он видит вещи и похуже. В стране, которая кичится своей передовой цивилизацией, издеваясь над отсталостью Европы, сохранилось рабовладение, обличению которого Диккенс посвящает особую главу "Заметок". Он собирает огромный материал из американских газет, красноречиво свидетельствующий о варварской жестокости американских плантаторов, приводит в качестве иллюстрации образцы объявлений, которые ежедневно публикуются в газетах: "Сбежала негритянка с двумя детьми. За несколько дней до побега я прижег ей каленым железом левую щеку. Пытался выжечь букву "М"". "Сбежал негр Генри; левый глаз выбит, несколько шрамов от ножевых ран в левом боку и много следов от ударов хлыста". "Сбежал Энтони. Одно ухо отрезано и левая рука поранена топором" и т. д., и т. п. Диккенс резко клеймит не только рабовладельцев и работорговцев, но и всех тех, кто равнодушно мирится с существованием этого позорного института. Он с негодованием пишет, что общественное мнение находится, по сути дела, под контролем тех же рабовладельцев, которые имеют большинство голосов в законодательных органах и перед которыми "всего смиреннее склоняются кандидаты в президенты". Гнев и скорбь за поруганное человеческое достоинство звучат в словах Диккенса, когда он говорит о расовой дискриминации индейцев, обездоленных "цивилизаторами", рисует привлекательный образ вождя индейского племени Чокто, тяжело переживающего трагедию обреченного на гибель коренного населения Америки. Диккенс приходит к мрачным прогнозам относительно будущего буржуазной Америки. Он предсказывает, что "с каждым годом страна должна и будет идти вспять, с каждым годом будет понижаться общественное сознание, с каждым годом конгресс и сенат будут все меньше значить в глазах всех порядочных людей, и вырождающееся потомство своими дурными делами будет все больше позорить память великих отцов революции". Диккенс не делал и не мог сделать из этого широких исторических обобщений. Он не понимал, что отталкивавшие его особенности американской жизни - это неизбежное следствие капиталистического строя, только здесь они выражены наиболее откровенно. Американская реакционная пресса, а отнюдь не американский народ, о котором Диккенс очень сочувственно отзывается и на страницах "Заметок" и в позднее написанном предисловии к ним, ополчилась против писателя. Диккенс спокойно встретил яростные нападки желтых газет. По этому поводу он писал: "С меня довольно сознания, что я не потеряю по ту сторону Атлантики ни одного друга, который заслуживает этого имени". Передовая русская критика высоко оценила "Американские заметки". В ежегодном обзоре за 1843 г. Белинский называет среди статей, которые "особенно замечательны", "Записки о Северной Америке" Диккенса {В. Г. Белинский. Собр. соч. в трех томах, т. 2, стр. 623.}. Несколько раньше с очерками Диккенса познакомил русского читателя обозреватель "Отечественных записок": "Самая свежая новость в английской литературе - "Путевые заметки Диккенса о Северной Америке"... Описания более живого, сцен ярче обрисованных едва ли можно найти в другой подобной книге... Диккенс живописец жизни действительной, повседневной, и он так ловко умеет схватывать черты этой жизни, что вы то смеетесь, то плачете" {"Отечественные записки", 1843, т. XXVI, отд. VII, стр. 16.}. Далее обозреватель приводил выдержки из книги Диккенса. Значение "Американских заметок" чрезвычайно велико. Они представляют интерес не только как документ эпохи, но и как свидетельство идейной зрелости Диккенса-художника. В "Американских заметках" он поднял публицистический очерк на огромную художественную высоту; публицистическая страстность в свою очередь окрылит его дальнейшее творчество. "Мартин Чазлвит" - замечательное произведение второго периода творчества Диккенса. 1842 год, предшествовавший созданию романа, ознаменовался новым подъемом чартизма. Рабочее движение освобождалось от буржуазных и торийских попутчиков, происходило решительное размежевание с фритредерами. Чартисты выставляли свои собственные экономические требования, приняли новую, более радикальную петицию, а на ее отклонение парламентом ответили всеобщей забастовкой. Диккенс попрежнему с недоверием относился к классовой борьбе пролетариата. Цели и исторический смысл этой борьбы были ему неясны, ее методы он отвергал. И все же новое обострение конфликта между пролетариатом и буржуазией помогло ему глубже проникнуть в суть противоречий капиталистического общества. Белинский справедливо писал, что в романе "Мартин Чазлвит" "заметна необыкновенная зрелость таланта автора" {В. Г. Белинский. Собр. соч. в трех томах, т. 2, стр. 701.}. В этой книге Диккенс впервые подходит к изображению буржуазного общества как совокупности отношений и связей между людьми. Перед читателем проходит целая галерея образов стяжателей-сребролюбцев всех мастей - от бессознательных (как юный Мартин Чазлвит) или лицемерно скрывающих свою истинную натуру (как Пексниф) до цинично откровенных (как американские коммерсанты). Каждый из них, явно или скрытно, жаждет обогащения. Впервые тема вражды из-за денег становится центральной в романе Диккенса. С первых глав читатель попадает в атмосферу лжи, ненависти и пресмыкательства, которой окружает старика Мартина Чазлвита его родня, плененная заманчивыми перспективами получения наследства. Брюзгливый, недоверчивый старик в каждом из своих ближних подозревает претендента на его состояние. В хозяйке трактира он видит шпионку, честнейший Том Пинч кажется ему подручным Пекснифа, даже ухаживающая за ним воспитанница не пользуется его доверием, несмотря на ее преданность. Наблюдая окружающих, старый Мартин приходит к горестному выводу, что "осужден испытывать людей золотом и находить в них фальшь и пустоту". Но и сам он раб того же золота. Великолепно написана сцена свидания родственников, ненавидящих друг друга, но чувствующих необходимость договориться между собой и "вразумить" старика. Со стороны можно предположить, что дело идет о попранных родственных чувствах, о неблагодарности черствого упрямца, не ценящего нежной заботливости родных, а вовсе не о том, кому же в конце концов достанутся деньги. Но и Энтони Чазлвит с сыном, и Монтегю Тигг, и прочие участники встречи - хищники. Первое место среди них принадлежит Пекснифу, чье имя стало синонимом буржуазного лицемерия. Этот волк в овечьей шкуре пытается примирить непримиримые интересы собравшихся хищников, мелких и крупных. Елейный голос, показная кротость, мягкие, вкрадчивые манеры, напускное смирение и личина самоотверженности обманывают лишь простаков. Помощник Пекснифа, добродушный Том Пинч никак не может взять в толк, почему ученики Пекснифа, молодые архитекторы, отзываются о своем учителе без должного почтения; ему невдомек и то, что этот рьяный поборник честности и справедливости бесстыдно эксплуатирует своих учеников и присваивает их работы. Между тем, именно в голове Пекснифа зарождается дьявольский план: опутать старого Мартина, подчинить своей воле и завладеть его денежками. Громкая и насквозь фальшивая фразеология - это защитная форма, которой Пексниф прикрывает свои нечистоплотные дела. Правда, иной раз даже этот опытный притворщик увлекается своей ролью и переигрывает, чем ловко пользуются его противники, в равной мере хитрые, но более сдержанные в проявлении своих чувств. Так, желая во что бы то ни стало выдать старшую дочь за Джонаса Чазлвита, Пексниф прикидывается, будто для него невыносима мысль о разлуке с его бесценным "сокровищем"; скупой Джонас, в свою очередь, делает вид, будто принимает уловки Пекснифа за чистую монету и "великодушно" соглашается жениться на младшей, но требует больше приданого, так как потеря Пекснифа невелика - его "сокровище" остается при нем. Пексниф - типичный английский буржуа не только потому, что он лицемер и ханжа, поминутно взывающий к богу. Типичен самый образ его мыслей, уверенность в том, что общественный строй, при котором одни трудятся и прозябают в нищете, а другие за их счет в избытке пользуются всеми благами, - это справедливый, нерушимый и свыше установленный строй. К несколько другой разновидности эгоистов, стяжателей и лицемеров принадлежат Джонас Чазлвит и его отец Энтони. Более откровенный, чем его достойный родич, Энтони Чазлвит заявляет, что перед самим собой и перед людьми своего круга он, в отличие от Пекснифа, кривить душой не станет. Пексниф же лицемерит даже наедине с собою. Диккенс на примере Джонаса показывает, какие плоды приносит последовательно проводимая буржуазная система воспитания. "Деньги", "нажива" были первыми словами, которые усвоил Джонас, постигая школьную премудрость; плутовство, мошенничество стало его стихией; безграничный эгоизм и мания стяжательства привели к тому, что даже на родного отца Джонас привык смотреть исключительно с точки зрения корыстных собственнических интересов. Старик, по его мнению, зажился на свете и не дает "пожить" сыну. Страсть к золоту толкает Джонаса на убийство отца (как выясняется впоследствии, смерть его отца не является непосредственно делом рук Джонаса и даже юридически, по сути, он не виновен, но существа дела это не меняет). Алчность и себялюбие превращают Джонаса в грубое животное. Если Энтони и Джонас недалеко ушли от хищников типа Ральфа Никклби, Грайда или Квилпа, чья деятельность не отличалась широтой и размахом, то Монтегю Тигг - буржуа нового склада. Это дерзкий и дальновидный делец, авантюрист. Наглый и бесцеремонный, он, когда нужно, умеет быть мягким, вкрадчивым. Создав дутую "Англо-Бенгальскую компанию беспроцентных ссуд и страхования жизни", Тигг, искусно маневрируя, внушает клиентам доверие к своему мертворожденному детищу, ловко пускает им пыль в глаза, поражает их воображение солидностью, основательностью каждой детали этого "учреждения". Впервые, пожалуй, Диккенс, обращаясь к практике буржуазного дельца, так подробно излагает (например, в гл. 28) механику мошеннических финансовых операций. Пусть в фигуре Тигга нет бальзаковской силы обобщения, пусть в изображении его финансовых афер Диккенс не достигает точности и виртуозности описаний автора "Человеческой комедии" - для английской литературы того времени образ, созданный Диккенсом, представляет собой художественное открытие. Нравы американских дельцов, выведенных в романе, - это уже в некотором роде высшая ступень буржуазного эгоизма и культа наживы. В Америке Мартин Чазлвит-младший и его спутник Марк Тепли становятся жертвой крупной аферы: компания, спекулирующая земельными участками, продает им клочок земли в Эдеме, якобы строящемся будущем городе, где смогут во-всю развернуться таланты Мартина как архитектора. Однако "земной рай" в действительности оказывается огромным болотом, зараженным миазмами, куда имели несчастье попасть простаки, так же бессовестно обманутые, как и Мартин. Теперь в своих жалких хибарках они медленно умирают от голода и болезней. Эдемская афера - это заурядная мошенническая операция американских бизнесменов, и ни в ком, кроме несчастных жертв, она не вызывает чувства протеста. Напротив, ловкость, с которой она была проведена, в деловом мире считается достойной уважения. Диккенс знакомит читателей с целой галереей циничных негодяев и проходимцев, начиная с редактора "Нью-йоркского скандалиста" и кончая самодовольным мистером Чоллопом, "общественным деятелем", который поддерживает "престиж" Америки при помощи угроз и насилия. Эдемский блеф американцев, как и афера английского дельца Тигга, - явления одного порядка. Диккенс очень наглядно и более убедительно, чем в своих прежних романах, показывает, что в капиталистическом обществе успех основан на обмане, преступлении. В "Мартине Чазлвите" социально-обличительная критика Диккенса достигает невиданной прежде остроты. Писатель, так неодобрительно относившийся к революционной борьбе, веривший в возможность мирного сотрудничества труда и капитала, теперь решительно разоблачает враждебность человеческой природе собственнических вожделений, погони за наживой. В своей прежней манере, с душевным сочувствием и юмором, рисует Диккенс мир простых честных тружеников, хорошо знакомый читателю по предыдущим его романам. Это прежде всего наивный обаятельный бессеребренник Том Пинч, его сестра Руфь, скромная гувернантка, подвергающаяся каждодневным унижениям в семье богачей, но сохраняющая гордость и собственное достоинство, приятель Тома - Джон Уэстлок, неунывающий Марк Тэпли с его своеобразной "философией" веселья и бодрости. Однако один положительный образ, хотя на первый взгляд он также может показаться традиционным, несет в себе новые черты. Речь идет о молодом Мартине Чазлвите. Формально (судя по заголовку) - он центральный персонаж книги. Поначалу, когда Мартин только появляется на страницах романа, он так же эгоистичен, себялюбив, как и его родичи, с той лишь разницей, что он, если можно так выразиться, эгоист бессознательный. Это юноша с неплохими задатками, исковерканный буржуазным воспитанием. Лишь тяжелый жизненный опыт и тесное общение с бескорыстными самоотверженными людьми из народа (в первую очередь, с Марком Тэпли, его слугой и верным другом) помогает Мартину стать добропорядочным, и честным и гуманным человеком. Путь, пройденный молодым Мартином (особенно его встречи с второстепенными персонажами романа, например, с его спутниками по пароходу, такими же, как он, эмигрантами, едущими за счастьем в Америку, или его соседями по Эдему), позволяет писателю шире раскрыть одну из ведущих тем его творчества, показать участь простых людей в капиталистическом мире. Усиление сатирической заостренности образов - важнейшая особенность стиля этого романа. Мягкий и задушевный тон, естественный, когда писатель говорит о людях, подобных Тому Пинчу (к своему любимцу автор подчас обращается непосредственно как к собеседнику), исчезает, лишь только дело касается раскрытия характеров буржуазных хищников, эгоистов и себялюбцев. Диккенс широко пользуется иронией и сарказмом как стилистическим приемом. Его сатира становится более тонкой и вместе с тем возрастает ее обличительная сила. Так, срывая маску с лицемера Пекснифа, Диккенс редко прибегает к декларативным утверждениям; он либо подчеркивает разительное противоречие между словами Пекснифа и его поступками, либо ссылается на мнение "недоброжелателей" Пекснифа. "Мартин Чазлвит" относится к числу крупнейших достижений сатирического искусства Диккенса. В предисловии к роману Диккенс, заверяя читателя в типичности созданных им образов, возражает против возможных обвинений в "преувеличениях". Тем не менее, эти реалистические "преувеличения" и составляют силу сатирических образов писателя. Гротеск, сознательное сатирическое заострение характеров и ситуаций усиливают обличительную сторону романа. Сгущая краски, выделяя ведущую черту в художественном образе, Диккенс тем самым добивается высокой степени типичности и выразительности. С точки зрения позитивистских представлений о типическом, Пексниф и Чоллоп, Джонас и Тигг, Энтони и Сара Гэмп - это всего лишь карикатурная утрировка. Для передовой демократической критики образы, созданные Диккенсом (и не только в этом романе), дышат, по выражению Белинского, "страшною истиною действительности" {В. Г. Белинский. Собр. соч. в трех томах, т. 2, стр. 644.}. Диккенсовские "карикатуры", - писал Герцен, - это "гениально верные, верные до трагического" образы действительности {А. И. Герцен. Полное собр. соч. и писем под ред. Лемке, т. XV, стр. 246.}. Не случайно Белинский особо выделял "Мартина Чазлвита". По его словам, это - "едва ли не лучший роман даровитого Диккенса. Это полная картина современной Англии со стороны нравов и вместе яркая, хотя, может быть, и односторонняя картина общества Северо-Американских Штатов. Что за неистощимость изобретения, что за разнообразие характеров, так глубоко задуманных, так верно очерченных! Что за юмор! Что за слог!" {В. Г. Белинский. Собр. соч. в трех томах, т. 2, стр. 700-701.}. Говоря об односторонности изображения Америки, Белинский, вероятно, имел в виду, что Диккенс главное внимание уделяет тому, что, как он сам определил, "достойно осмеяния в американском характере". Словно предвидя возможность таких упреков, Диккенс в предисловии к роману выражал надежду на то, что "добродушный народ Соединенных Штатов в большинстве своем не осудит его за то, что он, следуя своему обыкновению, осмеет то, что дурно и достойно осмеяния". Белинский указывал и на искусственность счастливой развязки "Мартина Чазлвита", которая "отзывается общими местами; но такова развязка у всех романов Диккенса..." {Там же стр. 701.} В этом Белинский видел уступку художника его этической задаче: добро должно торжествовать. Но признание условности финала не могло отразиться на общей оценке творчества Диккенса, которого Белинский с полным основанием в 1844 г. назвал первым романистом Англии. 6  Цикл "Рождественских повестей" (Christmas Books, 1843-1848), созданных Диккенсом в 40-х годах, отражает его мечты о мирном переустройстве общества, классовой гармонии, нравственном перевоспитании буржуазии. Характерны в этом смысле и его высказывания, относящиеся к началу 40-х годов: "...мои нравственные убеждения, чуждые всякой узости, вполне определенные и допускающие существование любых сект и партий, нетрудно изложить в общих чертах. Я верю и намерен внушать людям веру в то, что на свете существует прекрасное, верю, невзирая на полное вырождение общества, нуждами которого пренебрегают и состояние которого на первый взгляд и не охарактеризуешь иначе, чем странной и внушающей ужас перифразой Писания: "Сказал господь, да будет свет, и не было ничего". Так заявил Диккенс в своем публичном выступлении 7 февраля 1842 г. Как явствует из его слов, резко критикуя существующий строй, писатель вместе с тем пытался занять, так сказать, "надпартийную" позицию, считая ее наиболее объективной. Это же стремление проявилось и в деятельности Диккенса как издателя. В 1846 г. он решил осуществить свой давнишний замысел - издавать газету, которая была бы "свободна от влияния личных и партийных предубеждений; ее цель - защита всех разумных и честных средств, способствующих установлению справедливости, поддержанию действительных прав, счастью и процветанию общества". Став главным редактором газеты "Дейли ньюс", Диккенс быстро разочаровался в этой затее и вскоре отказался от своего поста. Редактором газеты сделался его друг Джон Форстер. Так в Англии появился еще один либерально-буржуазный орган. Диккенс напечатал в "Дейли ньюс" свои письма об Италии и несколько статей. 1844-1848 годы Диккенс провел преимущественно за границей. Он совершил поездку в Италию, где пробыл в общей сложности около года; в 1846 г. он побывал в Швейцарии, а затем надолго задержался в Париже. В результате поездки в Италию появилась книга туристских очерков - "Картины из Италии" (Pictures from Italy, 1846). Диккенс и здесь остался верен себе. Его интересовали в первую очередь не памятники прошлого, а настоящее - жизнь и быт простого народа. В этом отношении "Картины из Италии" совсем не похожи на обычный жанр путевых записок, публикуемых английскими туристами, осматривающими города Италии с путеводителем в руках. В своем отзыве о книге Диккенса В. В. Стасов с восхищением писал о "здравости зрения" писателя, который умеет "видеть во всем существующем другое, чем то, что принято по привычке и предрассудкам" {В. В. Стасов. Собр. соч., т. III. СПб., 1894, стр. 871.}. Стасова особенно привлекали эти полные поэзии, жизни, наблюдательности очерки, в которых Диккенс "так чудесно рисует картины итальянской уличной жизни, проявляющие весь национальный характер" {Там же, стр. 872.}. Огромную популярность завоевали написанные в эту же пору "Рождественские повести": "Рождественская песнь в прозе" (A Christmas Carol in Prose, 1843), "Колокола" (The Chimes, 1844), "Сверчок на печи" (The Cricket on the Hearth, 1845), "Битва жизни" (The Battle of Life, 1846), "Духовидец" (The Haunted Man, 1848). Первая из них - "Рождественская песнь" - по своей идее и сюжету отчасти перекликается с фантастической вставной новеллой "Пикквикского клуба" (гл. 28) о могильщике-мизантропе. Однако герой новой повести, Скрудж, не просто мрачный, нелюдимый человек, а определенный социальный тип - буржуа. Он угрюм, зол, скуп, подозрителен, и эти черты сказываются в его внешнем облике - мертвенно-бледное лицо, посиневшие губы; леденящим холодом веет и от всего, что его окружает. Скрудж скрытен, замкнут, ничто, кроме денег, его не радует. Как завзятый мальтузианец, Скрудж считает работные дома благодеянием для бедняков; его ничуть не трогают сообщения о людях, умирающих с голоду; по его мнению, их смерть своевременно снизит избыток населения. Он издевается над своим племянником, намеревающимся жениться, не имея средств, чтобы прокормить семью. Диккенс создает яркий реалистический образ скряги, столь же жизненно достоверный, как и вся обстановка, на фоне которой он действует. В повести есть и элемент фантастики. Скруджа посещают духи прошедшего, настоящего и будущего, и под их влиянием Скрудж постепенно изменяется к лучшему. Первый дух показывает старому скряге картины из его жизни в те времена, когда он был добр, весел, отзывчив, когда ему были доступны все светлые человеческие чувства, - таким он оставался до тех пор, пока не поддался губительному влиянию окружающей его среды. Дух настоящего раскрывает перед Скруджем истинную красоту жизни, той искренней радости, которую несет людям дружба, сочувственное внимание друг к другу. Дух будущего предрекает Скруджу незавидную участь: его смерть вызовет лишь праздные, равнодушные толки биржевых дельцов, да плохо скрываемую радость бедняков, находившихся у него в кабале. Мораль повести - предостережение Скруджам, призыв исправиться, воскресить в себе все то доброе, здоровое, что заложено в человеке природой, отказаться от погони за наживой, ибо только в бескорыстном общении с другими людьми человек может обрести свое счастье. Диккенс вкладывает в уста племянника Скрулжа слова, выражающие его веру в возможность перевоспитания даже такого закоренелого мизантропа, как Скрудж. Подобное преображение, по мысли Диккенса, может быть достигнуто без социальной борьбы, без насилия, путем нравственной проповеди. Диккенс придает решающее значение правильному воспитанию. Недаром в его повести дух настоящего показывает Скруджу двух уродливых детей - Невежество и Нужду, говоря, что первый из них страшнее, ибо грозит людям гибелью. Любопытно, что год спустя Диккенс в одной из своих речей вернулся к этой теме, сравнив дух невежества с духом из арабских сказок "1001 ночи"; всеми забытый, он лежал на дне океана в запечатанном свинцовом сосуде в течение долгих столетий, тщетно ожидая своего избавителя, и под конец, озлобившись, дал клятву уничтожить того, кто выпустит его на свободу. "Освободите его во-время, и он благословит, воскресит и оживит общество, но оставьте его лежать под катящимися волнами времени, и слепая жажда мести приведет его к разрушению", - говорил Диккенс. В "Колоколах" - наиболее значительной из "Рождественских повестей" и вообще одном из выдающихся произведений Диккенса - с особой остротой поставлен вопрос о положении народа. Герой повести, Тоби Векк (известный еще под шутливым прозвищем Тротти), бедный посыльный, добродушный и чудаковатый, наивно верит буржуазным газетам, внушающим рабочему человеку, будто он сам повинен в своей бедности, и что смирение и покорность - единственный удел людей, подобных Тоби. Случай сталкивает его с представителями господствующих классов, философствующими на тему о бедности. Рубцы - жалкий обед Тоби - вызывают в этих людях целую бурю негодования. "Радикал" Файлер, тощий и желчный, вычисляет, что по законам политической экономии бедняки не имеют права потреблять столь дорогостоящие продукты. Ссылаясь опять-таки на статистические данные, Файлер доказывает дочери Тоби, что она не имеет права выходить замуж за неимущего человека, создавать семью и производить на свет потомство. Олдермен Кьют - такой же сторонник "практической философии", как и мальтузианец Файлер. Будучи судьей, он намеревается устранить все непорядки, связанные с бедностью, весьма простым способом - устранив самих бедняков. От Файлера он отличается лишь манерой поведения: считая себя человеком, который знает, как надо говорить с народом, он развязно, запанибрата, обращается к бедняку Тоби. Третий член этой компании - некто "краснолицый", - повидимому, тори. Он все время твердит о "добром старом времени", о былой любви простых людей к своим хозяевам. Некоторое время спустя Тоби в качестве посыльного попадает к человеку, "несогласному" (как он сам декларирует) с принципами партии Файлера и Кьюта. Это самодовольный буржуа Баули, громко именующий себя подлинным другом бедняков и требующий от них совсем немногого: чтобы они трудились в поте лица твоего, не претендовали на лучшую жизнь, аккуратно платили налоги и ни о чем не думали (за них будет думать их "друг"). Баули, в свою очередь, готов поддерживать и наставлять бедняка и даже не прочь когда-нибудь поднести ему скромный подарок. Супруга мистера Баули не только любит поговорить о своей склонности к филантропии, но и практически занимается ею. Она организует обучение нуждающихся рабочих... изящному рукоделию и поражена дерзостью батрака Билля Ферна, который отказался принять протянутую ему руку "помощи". Фритредеры (типа Файлера), участники торийско-аристократической оппозиции ("краснолицый"), буржуазные филантропы (Баули и его жена) - все они единодушно сходятся на том, что рабочий человек туп, ленив, завистлив, дерзок. Прозорливость Диккенса сказывается уже в том, как убедительно и наглядно показывает он антинародную сущность всех партий правящего класса. Несмотря на "принципиальные" расхождения во взглядах, они быстро находят общий язык, когда нужно осудить "бунтовщика" Вилля Ферна. Любая попытка бедняка напомнить о своих правах рассматривается ими как посягательство на основы государственного строя. Сговору правящих классов противостоит бескорыстная солидарность людей из народа. Диккенс хорошо улавливает не только "центробежные" тенденции времени - раздробленность буржуазного общества, индивидуализм буржуа, но и "центростремительные" - солидарность господствующих классов и солидарность масс. В известной мере он воспроизводит общую расстановку классовых сил, хотя пока еще ему не удается постичь основной конфликт: конфликт пролетариата и буржуазии. Тоби Векк, встретив на улице незнакомого бездомного рабочего Вилля Ферна с девочкой на руках, гостеприимно предлагает ему кров. Тяжелая, полуголодная жизнь вынудила Ферна, этого мужественного и трудолюбивого человека, идти в Лондон и искать сочувствия и поддержки у Баули. Тоби, которому известны истинные намерения Баули, отговаривает Ферна. Этим Диккенс как бы подчеркивает, что бедняку поможет только бедняк, что ждать помощи от богатых не приходится. Духи Колоколов, которых Тоби видит во сне, открывают ему, уже "умершему", дальнейшую судьбу его близких, дабы развеять заблуждение, будто рабочий сам виноват в своей тяжкой участи. Племянница Ферна, красавица-девушка, становится проституткой; сам Ферн, выйдя из тюрьмы (куда его засадили за то, что он пытался образумить богачей, не желающих прислушаться к голосу бедняка), решает мстить, предавая огню дома своих врагов. Дочь Тоби чахнет день ото дня. Ее жених спился и умер, а она, доведенная до отчаяния горем и нищетой, решается на самоубийство. К счастью все это - лишь ужасный сон. Тоби просыпается. Он среди близких людей, с надеждой встречающих новый год. "Фантастическое" видение Тоби - очень сильный, глубоко реалистический эпизод повести. Проникновенно, с глубоким сочувствием говорит Диккенс о трагической участи людей в условиях капиталистической действительности. Диккенс показывает, как сама жизнь, невыносимые условия существования толкают Ферна к его стихийному протесту. Писатель смог оценить нравственную силу рабочего, его превосходство над людьми высших классов, смог понять и закономерность протеста, вылившегося в преступление, которое является, по выражению Энгельса, "наиболее примитивной и бесплодной формой этого возмущения" {К. Маркс и Ф. Энгельс. Об Англии, стр. 219.}. Мысль Диккенса совершенно ясна: положение рабочих ужасающе, и это грозит вызвать взрыв народного возмущения, что, по мнению писателя, в равной мере небезопасно и для бедняков и для тех, кто распоряжается их судьбами. Устами Вилля Ферна писатель обращается к "высшим" и просит их (не требует, а все еще настойчиво просит) обратить внимание на положение бедняков. Однако в мире богатых, власть имущих, не находится никого, кто прислушался бы к голосу страдающих масс. Поэтому примирительный финал повести воспринимается как утопия, как мечта, как сказка. Не случайно Диккенс заканчивает повесть полунамеком: "Не во сне ли все это привиделось Тротти? Его печали и радости, и все герои его видений - не сон ли? Не сон ли он и сам? Не приснилась ли автору вся эта повесть?". Тем не менее, он тут же спешит подчеркнуть, что самая фантастическая часть его повести - сон, навеянный духами, - есть порождение реальной жизни. "Если даже это так, о милый Слушатель, ты, оставшийся ему близким среди всех его снов, - помни о подлинной суровой действительности, из которой возникли эти видения...". Остальные три "Рождественские повести" - "Сверчок на печи", "Битва жизни" и "Духовидец", - знаменующие известный отход от социальной проблематики, - слабее и в художественном отношении. В святочной повести "Сверчок на печи" Диккенс показал душевную красоту простого возчика Джона Пирибингла (он тяжело переживает мнимую измену своей "крошки" - жены, но не жажда мести, а тревожная мысль о том, был ли он достаточно внимателен к жене, мучает его), тонко и бережно раскрыл внутренний мир своих героев (Крошка, слепая Берта, Калеб). И все же идея этой лирической, трогательной повести узка; по существу она сводится к восхвалению мещанского уюта, приобретающего здесь самодовлеющее значение. Прямолинейна, почти не мотивирована перемена в характере фабриканта игрушек - злобного мизантропа Теклтона, который внезапно становится добрым и щедрым. Объяснение этой метаморфозы можно искать лишь в подчеркнуто сказочном стиле повести (символический образ Сверчка - покровителя домашнего очага, финал, в котором автор говорит о своих героях, как о пригрезившемся ему видении, и т. п.). Чрезвычайно любопытно сопоставление трех "Рождественских повестей" Диккенса, сделанное на страницах чартистской газеты "Северная звезда". "Первая повесть ("Рождественская песнь"), - писал анонимный обозреватель в последнем выпуске газеты за 1845 год, - изобличая преступность и безумие алчности, в то же время великолепно доказывает, что счастье каждого индивидуума может быть достигнуто лишь объединенными усилиями всех ради всеобщего счастья... Вторая ("Колокола") - с точки зрения политической - наилучшее изо всех произведений писателя. Как изображение обид и страданий, которые приходится сносить многим людям, как защита их прав и требование справедливости, "Колокола" превосходят "Рождественскую песнь"". Что касается "Сверчка на печи", то в "Северной звезде", поместившей значительные выдержки из этой повести, сопровождаемые пересказом и комментарием, говорится, что хотя "Сверчок" посвящен в целом изображению домашнего уюта, и это сужение темы ставит его ниже первых двух повестей, все же и в нем есть ценные стороны, заключающиеся в проникновенном изображении мира простых людей. Гораздо меньшую идейно-художественную ценность представляют собой "Битва жизни" и "Духовидец". К. С. Станиславский, анализируя инсценировку "Битвы жизни", поставленную студией МХАТ, указывал, что гуманистическая тема не искупает узости "довольно-таки сентиментальной и примитивной повести Диккенса". Передовая русская печать с самого начала критически отнеслась к сентиментальным тенденциям "Рождественских повестей". Уже в 1845 г., вскоре после опубликования "Рождественской песни" в "Библиотеке для воспитания", один из рецензентов "Отечественных записок" писал: "По нашему мнению, подобные повести безнравственны. Из них прямо выходит то заключение, что человек изменяется к лучшему не вследствие каких-нибудь важных начал, определяющих его жизнь, а случайным образом, по поводу явления духов или устрашенный ночными грезами" {"Отечественные записки", 1845, т. XXXVIII, Э 2, отд. VI, стр. 59.}. Н. А. Некрасов, критикуя подбор произведений в журнале "Музей современной и иностранной литературы", писал: "Музей" печатает, так сказать, "остатки иностранных литератур", т. е. то, что забраковано журналистами (так, например, в первом своем выпуске "Музей" напечатал, между прочим, роман "Домашний сверчок" - худший из четырех святочных романов Диккенса...)" {Н. А. Некрасов. Полное собр. соч. и писем, т. IX. М., 1950, стр. 182.}. Не менее сурово отозвался Белинский о "Битве жизни", высказывая в письме к Боткину свое возмущение чрезвычайной ограниченностью идеи повести {В. Г. Белинский. Письма, т. III. СПб., 1914, стр. 196.}. Общеизвестно отношение В. И. Ленина к постановке "Сверчка на печи" на сцене студии Художественного театра. По воспоминаниям Н. К. Крупской, Ленина оттолкнула "мещанская сантиментальность Диккенса" {"Ленин о культуре и искусстве". Изогиз, 1938, стр. 295.}. 7  Канун 1848 г. в Европе ознаменовался усилением революционной активности пролетариата. Бурные дни переживала и Англия, особенно в период 1846-1847 гг. Отклики писателя на события, предшествовавшие 1848 г., свидетельствуют о широте его демократических воззрений. Он приветствует борьбу швейцарских протестантов с клерикальным лагерем в 1846 г., когда радикально настроенная буржуазия, опираясь на крестьянские массы, штурмовала, по словам Энгельса, "центр варварства и питомник иезуитов" {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. V, стр. 227.}. В том же году, во время своего пребывания во Франции, Диккенс наблюдает плохо скрываемую враждебность народа к Луи-Филиппу и делает вывод, что страна находится на грани революции. Февральскую революцию 1848 г. во Франции он встречает с энтузиазмом. В письме к Форстеру, написанном по-французски и заканчивающемся словами: "гражданин Чарльз Диккенс", он восторженно оценивает свершившийся переворот. "Да здравствует слава Франции! - восклицает он. - Да здравствует Республика! Да здравствует народ! Долой королей!.. Смерть изменникам! Пусть прольется кровь за свободу, справедливость, за народное дело!". В Англии в ту пору политическая атмосфера заметно накалилась. "Концентрированная форма оппозиции против буржуазии" {К. Маркс и Ф. Энгельс. Об Англии, стр. 232.}, какой явился чартизм, была не только выражением организованного протеста передовой части пролетариата; она вобрала в себя гнев и муки миллионных масс, пробудила оппозиционную мысль всех слоев общества, так или иначе страдающих от гнета капитализма. Письма Диккенса этого периода отражают его живой интерес к событиям, происходящим на его родине. "В Лондоне все попрежнему, - пишет он в июньском письме 1848 г. - Угроза чартизма и распространяемые о нем слухи временами заставляют нас содрогаться; однако я подозреваю, что правительство намеренно инспирирует большую часть подобных вещей, и я знаю лучше, чем кто-либо другой, как мало в этом шансов на успех". На Диккенса, несомненно, оказывает влияние страх перед размахом революционного движения, свойственный людям, далеким от пролетарской идеологии, но вместе с тем ему ясно, что правительство ловко использует этот страх, постоянно твердя об угрозе "спокойствию" и "порядку", которую несет чартизм. Однако отношение Диккенса и его выдающихся современников к чартизму нашло выражение отнюдь не только в тревожных откликах на события дня. Именно в эти годы заметно усиливается гневный обличительный тон произведений английских романистов "блестящей плеяды", достигает совершенства их сатирическое мастерство. В пору наивысшего подъема чартизма Диккенс создает один из сильнейших своих романов - "Домби и сын" (Dealings with the Firm Dombey and Son, etc. 1847-1848), завершающий собой цикл его произведений 40-х годов. В центре этого романа - монументальный образ английского капиталиста, образ буржуа с ярко выраженными чертами национального характера. Домби - типичный английский негоциант первой половины XIX века. Все естественные человеческие чувства и привязанности преломляются в нем сквозь призму его торговых интересов. Единственную цель существования он видит в своей фирме. Если он радуется рождению сына, то лишь потому, что отныне фирма может называться "Домби и сын" не только формально. "В этих трех словах, - комментирует автор ход мыслей своего героя, - выражалась одна единая идея жизни мистера Домби. Земля была создана для Домби и Сына, дабы они могли вести на ней торговые дела, а солнце и луна были созданы, чтобы давать им свет..., ветер благоприятствовал или противился их предприятиям; звезды и планеты двигались по своим орбитам, дабы сохранить нерушимой систему, в центре коей были они". Сатирически характеризуя "идею жизни" мистера Домби, Диккенс тем самым критиковал и вселенские притязания тогдашней английской буржуазии, находившейся в расцвете своих сил. В образе Домби Диккенс уловил и запечатлел широту размаха новой буржуазии. Хотя Диккенс почти совершенно не касается практической деятельности Домби, который показан главным образом в кругу семьи, все же в любом жесте или поступке, как и во всем облике Домби, обнаруживает себя буржуа, торговец, делец. Домби суров, чопорен, холоден. Это подчеркнуто уже в деталях его портрета: негнущаяся фигура (он поворачивается к собеседнику всем корпусом), строгий покрой одежды, жесткий галстук и т. д.; ему свойственна отрывистая манера высказывать свои безапелляционные суждения. Отношения с людьми представляют для него интерес только с точки зрения "здравого смысла", выгоды; никаких сентиментов он не признает. Женитьба, например, была для него своего рода сделкой, торговым контрактом. Он всерьез полагает, что его жена должна почитать себя счастливой, став супругой владельца фирмы и матерью его наследника. Свою дочь Домби не любит: для фирмы девочка ничто, "фальшивая монета, которую нельзя вложить в дело". Типичный буржуа, Домби с презрением относится к "низшим" классам. Он вынужден взять в кормилицы для сына жену рабочего-машиниста Тудля, но с самого начала устанавливает, что ее отношение к мальчику следует рассматривать как чисто деловую обязанность, а посему чувства здесь излишни и неуместны. "В этот договор, - заявляет Домби, - отнюдь не входит, что вы должны привязаться к моему ребенку или что мой ребенок должен привязаться к вам... Как раз наоборот. Когда вы отсюда уйдете, вы покончите с тем, что является всего-навсего договором о купле-продаже, о найме и устранитесь". Когда кормилица, превысив свои "полномочия", завоевывает лаской и участием прочное место в сердцах маленького Поля и его сестры, она, естественно, лишается доверия мистера Домби. Вниманием мистера Домби пользуются лишь люди, имеющие вес в обществе. В его дом вхожи либо крупные дельцы (вроде сказочно богатого директора Ост-Индской компании или директора банка), либо представители аристократии. Понадобился не один удар судьбы, чтобы сломить этого человека. Даже бегство жены не согнуло его. Для Домби вторая женитьба была лишь средством к осуществлению заветной цели: обогащению, преуспеянию фирмы, ибо красивая жена из хорошего рода - недурная вывеска для салона делового человека. "Честь фирмы выше всего, ей пусть все приносится в жертву..." - таков, по определению А. Н. Островского, основной мотив поступков Домби, который "хочет явиться не человеком, а представителем фирмы" {А. Н. Островский. Полное собр. соч., т. XIII. М., 1952, стр. 137-138.}. Этому буржуа не только чужды сердечность, отзывчивость, он лишен чувства прекрасного, он равнодушен к красоте природы, его не трогает музыка: красивое не имеет практической ценности. Образы романа, и в первую очередь образ самого Домби, подчинены основной цели - показать растлевающее влияние на человека денег, ставших для него жизненной целью. Сам того не ведая, Домби сплошь да рядом оказывается врагом самому себе: он фактически губит своего сына, стремясь ускорить его развитие, быстрее увидеть в нем сформировавшегося преемника дел фирмы; не зная, на кого положиться, он доверяет лицемерному Каркеру и приживальщику Бегстоку, вверяет судьбу маленького Поля "респектабельным" Блимберам и Пипчин, которые калечат юную душу ребенка, а в то же время не верит искренне расположенным к нему людям, отвергая даже любовь дочери. Диккенс мастерски показывает, как бесчувственность, холодность Домби к людям проникает все окружающее; он как бы замораживает все вокруг. Дом его величествен, мрачен, неприветлив. В доме холодный, чопорный порядок. Символическое значение приобретает обед в день крестин маленького Поля: стужа царит в церкви и дома, в замороженных блюдах, которые подаются за столом, в оцепенелости продрогших гостей, разговор которых не клеится. Для Каркера, заведующего конторой фирмы "Домби и сын", который подражает хозяину даже в манерах, личное обогащение также составляет смысл жизни. Он хищник, и, как это часто бывает у героев Диккенса, все низкие свойства его натуры как бы написаны у него на лице. Хищный оскал зубов и кошачьи повадки должны предостеречь доверчивых. В статье о романе "Домби и сын" Островский очень точно заметил, что для людей, подобных Домби, "честь фирмы это - начало, из которого истекает вся деятельность". Диккенс стремится развенчать Домби и, "чтобы показать всю неправду этого начала, ставит его в соприкосновение с другим началом - с любовью в различных ее проявлениях" {А. Н. Островский. Полное собр. соч., т. XIII, стр. 137-138.}. Как и всегда у Диккенса, мир честных тружеников лучше, человечнее мира собственников. Однако превосходство простых людей чисто моральное. Домби при желании может их растоптать. Поэтому так опасно вступать в борьбу с сильными и самоуверенными мистерами Домби и Каркерами; даже противоречить им рискованно. На стороне Домби и Каркеров деньги, реальная сила; оружием людей, находящихся в их власти, может служить лишь правда и вера в грядущее. Художник-реалист Диккенс сталкивает эти два мира, показывая могущество денежного мешка, подчеркивая ту "командующую роль в жизни", которую играли дельцы, подобные Домби, эти, как говорил Горький, "фанатики стяжания, люди крепкие и прямые, как железные рычаги" {М. Горький. Собр. соч. в тридцати томах, т. 24, стр. 45.}. "Командир жизни", Домби считал себя вправе распоряжаться судьбами тех, кто стоит ниже его на общественной лестнице, предписывать им правила поведения. Он не просто покупает кормилицу для сына, но ставит непременным условием, чтобы она сменила свое "вульгарное" имя на более благозвучное. Никто из простых людей, зависимых от Домби, не может считать свое положение прочным. Честную и преданную Сьюзен, служанку Флоренс, увольняют за то, что она осмелилась возмутиться отношением отца к дочери, кроткой мисс Токс позволено преклоняться перед величием Домби, но едва лишь она, пусть даже в мечтах, вознеслась выше - ей отказывают от дома. Все попытки простых людей замкнуться в своем кругу, отгородиться от мира фальши и корысти - тщетны и бесплодны. С большой теплотой, задушевностью рисует писатель старомодную лавку навигационных приборов мистера Джилса. Там живет сам Джилс с племянником Уолтером Геем, туда частенько заглядывает их давнишний приятель капитан Каттл. Честный Джилс слишком добропорядочно ведет свои дела, он не выдерживает конкуренции крупных торговцев и постепенно разоряется. В этом маленьком мирке есть своя поэзия и романтика. Уолтер Гей, его дядя и их общий друг - неисправимые мечтатели. Старик молодеет, когда речь заходит о дальних плаваниях, морских сражениях, а капитан Каттл тешит себя мыслью, что его дорогого Уолтера ждет блестящая карьера: женитьба на дочери Домби и головокружительный успех в делах. Капитан Каттл по-детски наивен, доверчив и простодушен. Он быстро завоевывает расположение таких же, как он, прямых и чистосердечных людей, хотя с первого взгляда им кажется странным его внешний облик: железный крюк вместо руки, грубая одежда, отрывистая речь. Дядюшка Джилс, и так едва-едва сводивший концы с концами, попадает в кабалу, поручившись за несостоятельного человека. Глава фирмы отнюдь не склонен внять мольбам Уолтера, вступившегося за дядю. Бедняки должны довольствоваться своим положением - таково непререкаемое убеждение Домби. Уолтер попадает в немилость к хозяину, и тот использует первую подвернувшуюся возможность, чтобы отделаться от заносчивого юнца, - предлагает Уолтеру службу в Вест-Индии. Юноша пропадает без вести (корабль, по слухам, терпит крушение), вслед за ним исчезает и старый Джилс, отправившийся на поиски племянника. Торговая фирма "Домби и сын" далеко отбрасывает свою зловещую тень. Каждый, кто хоть в какой-то мере соприкасается с этой фирмой, терпит невзгоды, несет непоправимые утраты. Диккенс отвергает типичную для более ранних периодов творчества форму романа как жизнеописания героя. Композиция романа свидетельствует о возросшей зрелости писателя. Это уже не "личный" роман; фирма "Домби и сын" доминирует над всем, "отчуждает" себя от всех и властвует даже над ее владельцами. Судьбы всех героев так или иначе включены в судьбу этой фирмы. Торговая фирма убивает живые человеческие чувства в самом Домби; становится причиной безвременной смерти его сына Поля; побуждает алчную старуху Скьютон продать свою дочь богачу; она омрачает жизнь Джилса и его друзей. Тудлей, мисс Токс и т. д. "Здесь бы надобно было кончить роман, - справедливо замечает Островский в уже цитированной нами статье, - но не так делает Диккенс; он заставляет Вальтера явиться из-за моря, Флорансу скрываться у капитана Кутля и выйти замуж за Вальтера, заставляет Домби раскаяться и поместиться в семействе Флорансы" {А. Н. Островский. Полное собр. соч., т. XIII, стр. 138.}. Диккенс показал губительную силу Домби-капиталистов, но он верил, что царство Домби не вечно, мечтал о таком обществе, где отношения между людьми определялись бы не властью золота, а строились на взаимном доверии, уважении, гуманности. В своем романе он вскрыл несостоятельность собственнической философии, показав, что всесильные деньги Домби не смогли спасти от смерти его сына и не купили ему любви Эдит. Однако писателю этого показалось мало. Он жаждал полного торжества справедливости, пусть и вопреки логике действительности. Поэтому, невзирая на тяжкие испытания, постигшие героев, роман завершается счастливым примирительным финалом - преступления наказаны, грешники раскаялись, добродетель вознаграждена. Белинский, успевший познакомиться лишь с первой частью романа, писал Анненкову в декабре 1847 г.: "Читали ли вы "Домби и сын"? Если нет - спешите прочесть. Это чудо. Все, что написано до этого романа Диккенсом, кажется теперь бледно и слабо, как будто совсем другого писателя. Это что-то до того превосходное, что боюсь говорить: у меня голова не на месте от этого романа" {В. Г. Белинский. Письма, т. III, стр. 325.}. Белинский настоятельно советует Боткину прочитать этот роман. "Это что-то уродливо, чудовищно-прекрасное! Такого богатства фантазии на изобретений резко, глубоко, верно нарисованных типов я и не подозревал не только в Диккенсе, но и вообще в человеческой натуре" {Там же.}. Белинского восхищала зрелость реализма Диккенса, достигшего огромного мастерства в создании "глубоко, резко, верно нарисованных типов" - мистера Домби, Каркера, миссис Скьютон, капитана Каттла, Сьюзен, мисс Токс и многих других. Выражение "уродливо, чудовищно-прекрасное" очень точно характеризует заостренную, почти гротескную манеру писателя в изображении типических явлений и образов. И. С. Тургенев писал, что в "прелестном романе "Домби и сын" тонкость психологического наблюдения соединяется... с самою трогательною поэзией" {И. С. Тургенев. Соч., т. XII, М.-Л., 1933, стр. 291.}. Эти слова можно отнести не только к картинам детства Поля (которые имеет в виду Тургенев), но и ко всему лирико-романтическому тону описания лавки морских инструментов и ее обитателей. В дневниках молодого Н. Г. Чернышевского за 1848 г. часто встречаются упоминания о том, что он читает и перечитывает "Домби". Однако последняя часть романа разочаровывает будущего писателя. "Читал последнюю часть "Домби" - много хуже первой" {Н. Г. Чернышевский. Полное собр. соч. в 15 томах, т. I. М., 1939, стр. 87.}. А. М. Горький, высоко ценивший познавательное и воспитательное значение этого романа и рекомендовавший его юным читателям, справедливо отмечает фальшь финального перерождения Домби: "Домби погубил Диккенс для торжества морали, для доказательства необходимости умерить эгоизм" {М. Горький. Собр. соч. в тридцати томах, т. 24.,М., 1953, стр. 45.}. Романы конца 40-х годов - "Домби и сын" и "Давид Копперфильд" - несут в себе еще многие черты, характерные для более ранних произведений Диккенса. Если "Домби и сын" в последней части во многом следует логике фантастической "рождественской повести", то "Давид Копперфильд" восходит к традиции романа 30-х годов. В "Жизни Давида Копперфильда" (The Life of David Copperfield, etc. 1849-1850), так же как и в "Оливере Твисте" или "Николасе Никклби", Диккенс повествует о тяжелых невзгодах и счастливых случайностях, выпавших на долю юного героя. Известно, что в историю жизни своего героя автор привнес ряд фактов из собственной юности, что это роман в определенной мере автобиографический. И все же он представляет интерес не только как своеобразная исповедь писателя; значение его гораздо шире. Будучи сам выходцем из народных низов, Диккенс не только наблюдал страдания и горести простых людей. Пользуясь словами Н. А. Добролюбова, можно сказать, что личный опыт Диккенса помог ему понять народную жизнь, "глубоко и сильно самому перечувствовать, пережить эту жизнь... быть кровно связанным с этими людьми... некоторое время смотреть их глазами, думать их головой, желать их волей... войти в их кожу и в их душу" {Н. А. Добролюбов. Полное собр. соч. в шести томах. Гослитиздат, т. II, 1935, стр. 545.}. Поэтому, когда Диккенс рассказывает об изнурительной работе мальчика Дэви, перемывающего бутылки в сыром подвале, он не только вспоминает свое детство - перед его глазами встают легионы малолетних тружеников Англии, вынужденных в самом раннем возрасте зарабатывать себе на жизнь. Широкий общественный смысл приобретают и другие автобиографические эпизоды романа. Описание работы Давида Копперфильда в качестве чиновника, а затем парламентского репортера позволяет Диккенсу показать, через сколько тяжелых, подчас унизительных испытаний приходится пройти молодому человеку, который в борьбе за свое скромное место в жизни может рассчитывать только на свои способности и трудолюбие. Давид выносит безотрадное впечатление от кратковременного знакомства с судебным миром: продажные судейские чиновники потворствуют явным мошенникам; под видом строгой законности царит ужасающая неразбериха и волокита. Знакомясь с "парламентской говорильней", стенографируя парламентские речи, молодой репортер убеждается, что все эти громкие слова - не более, чем "предсказания, которые никогда не выполняются, объяснения, цель которых лишь вводить в заблуждение". Но не только те эпизоды, в которых нашли непосредственное отражение отдельные факты биографии автора, реалистически воспроизводят действительность. Переживания ребенка, над которым жестоко измывается его отчим-ханжа Мердстон и его достойная сестрица, столкновения Давида с подлым интриганом и мошенником Урией Гипом, как и многие другие события романа, жизненно достоверны, психологически глубоко обоснованы, расширяют представление читателя о различных сторонах жизни Англии середины прошлого века. Роман "Давид Копперфильд" - одно из самых лирических, задушевных произведений писателя. Здесь проявились лучшие стороны таланта Диккенса-реалиста; в то же время он выступает здесь как романтик, мечтающий о более справедливом социальном строе. С теплым искренним чувством рисует Диккенс людей из народа, и в первую очередь дружную семью рыбаков Пеготти. Давид, очутившись в непритязательном доме Пеготти (перевернутом баркасе, приспособленном под жилье) среди мужественных, честных людей, всегда веселых, бодрых и жизнерадостных, несмотря на повседневно подстерегающие их опасности, проникается глубоким уважением к этим скромным труженикам, с которыми отныне его связывает крепкая дружба. Диккенс сталкивает в романе представителей двух общественных классов, у которых совершенно противоположные представления о морали, долге, обязанностях перед другими людьми. Светский хлыщ, баловень судьбы Стирфорт вероломно обманывает рыбака Хэма, соблазняет его невесту Эмили. Вся глубина и чистота чувства Хэма раскрывается в его отношении к девушке, которой он остается верным до самой смерти. О вопиющей противоположности во взглядах на жизнь выразительно говорит сцена встречи рыбака Пеготти с матерью Стирфорта. Эта надменная, себялюбивая женщина, так же как и ее сын, считает, что все можно купить за деньги, что богатому все дозволено, а притязания каких-то жалких бедняков на счастье, на защиту своего доброго имени - смехотворны. В качестве возмещения за бесчестье его племянницы миссис Стирфорт предлагает Пеготти деньги, и для нее является совершенно неожиданным негодующий отказ Пеготти, наглядно свидетельствующий о моральном превосходстве человека из народа. Созданный Диккенсом идиллический мирок - дом-судно, способное стойко выдержать любую бурю и непогоду, - оказывается хрупким, непрочным. Покой и счастье простых людей погублены, как только в их среду вторгается враждебная стихия в лице Стирфорта. И если во имя утверждения справедливости гибнет в финале романа обольститель Эмили, то преждевременная смерть постигает и благородного Хэма, спасавшего Стирфорта с тонущего корабля. В "Давиде Копперфильде" Диккенс несколько отступает от излюбленного им принципа счастливой развязки. Он не выдает замуж свою любимую героиню Эмили (как это делал обычно в финале более ранних романов), а то мирное существование и относительное благополучие, которого достигают в конце концов положительные герои (Пеготти с домочадцами, "падшая" Марта, скромный учитель Мелл, вечный должник Микобер с семейством), они обретают не на родине, а в далекой Австралии. С другой стороны, и обязательная кара, постигающая носителей зла, оказывается не столь уж действенной. Фактические убийцы матери Давида - Мердстоны - ищут очередную жертву, процветает круглый неуч, проходимец Крикл, бывший владелец школы (теперь под его опекой находятся арестанты; среди них святоши и смиренники Урия Гип и Литтимер, лакей и пособник обольстителя Стирфорта, аферисты, которые чувствуют себя в тюрьме совсем неплохо). Роман написан в форме лирических воспоминаний героя. Многие обиды сгладились, многое великодушный Давид готов простить. С огромным мастерством раскрыта психология детского восприятия действительности. Тонко мотивировано, почему, например, более зловещими мальчику показались Мердстоны, чем опасный проходимец Урия Гип. Вместе с тем в тоне рассказчика - уже взрослого - чувствуется едва уловимая добрая усмешка над наивными суждениями Давида-мальчика. На первом плане произведения оказываются не злодеи, а любимые герои: мать, преданная няня, бабушка, слабоумный мистер Дик, рыбаки, друг детства прямодушный Трэддлс. Естественно, что мотивы сатирические отошли на второй план по сравнению с их ролью в ряде предшествовавших романов. Роман ценен и значителен другой своей стороной: это гимн человеку труда, его честности, благородству, мужеству; он свидетельствует о непоколебимой вере Диккенса-гуманиста в величие души простого человека. Роман этот высоко оценил А. И. Герцен. В письме к сыну он рекомендует ему прочесть "Давида Копперфильда". "Это "Былое и Думы" Диккенса; вторая часть (буря, путешествие и возвращение) превосходна" {А. И. Герцен. Полное собр. соч. и писем, т. XVI, стр. 366.}. 8  В 50-е годы, когда в английской литературе наблюдается определенная "смена вех", Диккенс наиболее последовательно продолжал обличительные традиции реалистической школы 40-х годов. В отличие от многих своих современников, он и после поражения чартизма в 1848 г. выступает как художник, обличающий господствующие классы и открыто выражающий свои симпатии к отверженным и угнетенным. Более того, самое понимание конфликта между буржуазией и пролетариатом становится у него более глубоким. Диккенс сохраняет веру в простого человека, человека труда, которому, как он считает, должно и будет принадлежать будущее. Там, где буржуазная пресса видела покой и довольство, художник различал рост противоречий. Выражая настроения широких народных масс, он с сарказмом говорил о "процветании" страны, возмущался бесправным положением трудящихся. Не случайно в одном из писем, относящемся к середине 50-х годов, он с горечью замечал, что недовольство и брожение в английском народе "чрезвычайно напоминает состояние умов во Франции накануне первой революции". Политическое и экономическое положение в стране в эти годы внушает ему тревогу. Об этом свидетельствуют его письма и выступления (в частности, "первая политическая речь", как он сам назвал ее, произнесенная в 1855 г.). "С каждым часом во мне крепнет старое убеждение, - пишет он Форстеру 3 февраля 1855 г., - что наша политическая аристократия вкупе с нашими паразитическими элементами убивают Англию. Я не вижу ни малейшего проблеска надежды. Что же касается народа, то он так резко отвернулся и от парламента и от правительства и проявляет по отношению и к тому и к другому такое глубокое равнодушие, что подобный порядок вещей начинает внушать мне самые серьезные и тревожные опасения". Диккенса не обольщали официальные декларации о процветании Англии, он считал, что народ заслуживает лучшей участи, и все же он продолжал взывать к доброй воле господствующих классов, вновь и вновь говорить о необходимости взаимопонимания между различными классами общества (выступление перед рабочими Бирмингема в 1853 г., политическая речь 1855 г. и др.). Свою идею о необходимости достижения взаимопонимания и единения людей он пропагандировал не только в художественном творчестве и в политических выступлениях этих лет, но и в публичных чтениях, которые рассматривал как общественную миссию писателя. Он выступал с публичными чтениями своих произведений в ряде городов Англии, Шотландии, Ирландии, Франции, а позднее и в Соединенных Штатах Америки. Его вера в силу воздействия художественного слова, способного "перевоспитать" дурного или заблудшего человека, так велика, что отнюдь не случайно одним из центральных номеров его публичных чтений 50-х годов была "Рождественская песнь" - история перерождения скряги Скруджа. Аналогичную цель преследовал Диккенс, предприняв издание журнала "Домашнее чтение" (Household Words) {С конца 50-х годов он стал выходить под названием "Круглый год" (All the Year Round).}. К сотрудничеству в журнале он привлек видных литераторов того времени (Гаскелл, Бульвера, Левера, Уилки Коллинза и др.). Диккенс стремился дать читателю широкую информацию о важнейших явлениях общественной и литературной жизни Англии и зарубежных стран. С неизменным интересом он относился к жизни и культуре России. В частности, Диккенс поместил в своем журнале несколько сокращенных переводов из тургеневских "Записок охотника", сопроводив их своими комментариями. В эти годы Диккенс сблизился с Карлейлем. Дружба эта не исключала серьезных разногласий. Диккенс никогда не сочувствовал реакционно-романтической идеализации средневековья, свойственной Карлейлю. Но он мрачно смотрел на перспективы развития "процветающей" Британии, и карлейлевский гнев против капиталистической эксплуатации, обличение власти чистогана, протест против господства буржуазии, которые носили иногда даже революционный характер, встречают живой отклик у Диккенса. Дружеские отношения Диккенса с Карлейлем завязались еще в начале 40-х годов. Повесть "Колокола", написанную в Италии, он специально привез в Англию, чтобы прочесть кружку друзей, и особенно интересовался мнением Карлейля. Ему он посвятил роман "Тяжелые времена", а несколько позднее, в известной мере под его же влиянием, создал роман "Повесть о двух городах". Однако не следует чрезмерно преувеличивать влияния Карлейля на Диккенса. Буржуазные литературоведы, основываясь на личном уважении писателя к автору "Sartor Resartus", безапелляционно зачисляют Диккенса в число почитателей и учеников Карлейля. Это неверно. В злободневных и полемически страстных книгах Карлейля Диккенс подчас обнаруживал те же идеи, к которым приходил и сам, плодотворно усваивая уроки истории. Но как мыслитель Диккенс никогда не разделял "феодального социализма" Карлейля, а впоследствии и вовсе разошелся с ним в вопросе о народе и "героях". После 1848 г. сатира Карлейля постепенно сменилась "ядовитым филистерским брюзжанием" {К. Маркс и Ф. Энгельс. Об Англия, стр. 291.}. Что касается Диккенса, то обличительная тенденция в его творчестве не только не угасала, но во многих случаях приобретала еще большую остроту, а простые люди из народа попрежнему занимали центральное место в его творчестве. В 50-е годы появились романы "Холодный дом" (Bleak House, 1852-1853), "Тяжелые времена" (Hard Times, 1854), "Крошка Доррит" (Little Dorrit, 1855-1856), "Повесть о двух городах" (A Tale of Two Cities, 1859) и ряд рождественских рассказов (Christmas Stories), которые Диккенс печатает в декабрьских номерах издаваемых им журналов (некоторые написаны в сотрудничестве с другими авторами, по большей части с Уилки Коллинзом); к этому же периоду относится цикл рассказов, печатавшихся на протяжении 50-х годов, - "Переизданные рассказы" (Reprinted Pieces, 1850-1859) и популярная книжка "История Англии для детей" (A Child's History of England, 1851-1853). Романы 50-х годов - вершина творчества писателя. Диккенс достиг здесь непревзойденной им силы реалистического обобщения, проявил замечательную зоркость в раскрытии типических сторон буржуазной действительности. Если для романов первого и второго периодов характерна во многом условная сюжетная схема (история жизни героя), которая позволяла автору показывать типические судьбы простых людей, но ограничивала его возможности в изображении многих существенных сторон общественного строя, то теперь самая логика развития сюжета ведет к раскрытию больших социальных явлений. Хотя каждый из таких романов, как "Холодный дом", "Тяжелые времена", "Крошка Доррит", написан на совершенно определенную конкретную тему, содержание их неизмеримо шире. Это романы о буржуазном обществе в целом. Эволюция мировоззрения Диккенса отразилась в направлении романов, созданных в этот новый и наиболее зрелый период его творчества. Более резкой становится его критика капиталистической действительности. Гневная сатира вытесняет юмор. Писатель теперь стремится глубже раскрыть образ, проникнуть в самое существо конфликта, более точно определить взаимосвязь людей и явлений. "Холодный дом" - сложный по строению роман, в котором можно выделить две основные сюжетные линии. Одну из них составляет история нескончаемого судебного процесса "Джарндайс против Джарндайса", другую - судьба Эстер Саммерсон и раскрытие тайны ее происхождения. Обе эти линии идут сначала параллельно, а затем сплетаются. Ведущая роль принадлежит первой из названных линий. В продолжение многих десятилетий разбирается дело о завещании некоего Джарндайса. Давно забыта первооснова процесса, разбирательство глубоко увязло в накопившихся частностях и околичностях, на судебные издержки целиком израсходовано состояние завещателя, а конца все не видно. С первых же страниц романа Диккенс вводит читателя в затхлую атмосферу Канцлерского суда, показывает крючкотворство, бюрократизм английской системы судопроизводства. В сердце хмурого, туманного осеннего Лондона наиболее унылое место - Канцлерский суд. Оно к тому же не только уныло, но и опасно: всякого наивного или неопытного человека, не разглядевшего трясины за "исками, встречными исками, отводами, решениями, кассациями, показаниями, издержками, архивными справками, архивными выписками, кучами дорогостоящего хлама", ждет погибель. Постепенно сами вершители правосудия перестают понимать смысл процесса. Зато он открывает широкое поле для всевозможных злоупотреблений, хищений, благодатную поживу для проходимцев. Сотни людей, втянутых в этот злополучный процесс, разоряются. Первая глава романа (которая, кстати сказать, имеет многозначительное название: "In Chancery", что имеет двоякий смысл: "в Канцлерском суде" и "в безвыходном положении") содержит острую сатиру на английское судопроизводство. Однако Диккенс метит дальше. Судебная волокита, продажность чиновников уже были предметом внимания романиста (вспомним хотя бы процесс "Бардл против Пикквика"). Теперь критика Диккенса становится не только глубже и острее; самую тему судопроизводства он использует как отправной пункт для изобличения типичнейших сторон буржуазного строя в целом. В процессе "Джарндайс против Джарндайса" Диккенс видит наиболее наглядное воплощение английского консерватизма. Рутина, господство обветшалых и неразумных традиций характерны не только для Канцлерского суда. Вторая глава - новый аспект этого консерватизма - светское общество. И здесь все мертво, косно, безжизненно. Чопорный распорядок раз навсегда заведен в доме баронета Дедлока, человека упрямого, самоуверенного, убежденного в том, что мир не мог бы существовать без Дедлоков. В любой свежей мысли, в любом сочувствии реформам ему чудится дух мятежа, воскресший призрак Уота Тайлера. В этот душный, по определению автора, как бы "укутанный ватой" мир вхожи политические деятели; многие из них узами родства связаны с самим баронетом. Этим Будлям, Вудлям, Гудлям, Дудлям принадлежат места в парламенте, они представляют общественное мнение, они, по видимости, озабочены судьбами родины. Как и сэр Лестер Дедлок, они презирают простой народ. Для них вопрос о благосостоянии нации сводится к одному: кто - Будли, Вудли и т. д. или Баффи, Ваффи и т. п. - будут стоять во главе правительства? Мастерство, с каким изображен Канцлерский суд в романе, свидетельствует о творческой зрелости писателя и в другом отношении. Диккенс раскрывает механический, словно не зависящий от воли людей, характер судебного процесса. Мертвый хватает живого: силою бюрократической рутины судебная машина как бы приобретает власть над людьми, над их мыслями, волей, судьбами; уже никто, даже сами вершители "правосудия", не в силах остановить ее ход. Диккенс начинает сознавать, что в мире действуют какие-то объективные факторы, не зависящие от чьей-то доброй или злой воли, - фетишистская власть закона, собственности и бюрократии над живыми людьми. Образ Канцлерского суда становится символом жестокой античеловеческой капиталистической системы. Явление по сути дела архаическое, представляющее собой пережиток феодального прошлого, Канцлерский суд был тем не менее явлением, характерным и для капиталистической Англии, ибо нигде так не переплетались феодальные пережитки с высокоразвитыми капиталистическими отношениями, как в этой стране. Но еще важнее то, что в руках буржуазии это "ветхозаветное" учреждение продолжало служить антинародным интересам. Диккенс показывает, что большинство персонажей романа так или иначе связано с процессом Джарндайсов и многие из них - прямые его жертвы. Нехарактерно, что эти жертвы, как правило, простые бедные люди. Еще до начала действия романа Том Джарндайс покончил с собой, отец, брат и сестра мисс Флайт умерли, так и не дождавшись решения суда, сама мисс Флайт сходит с ума; умирает фермер Гридли, разоренный чиновниками-крючкотворами, сумевшими вконец запутать несложное дело о завещании, медленно чахнет юный Ричард, втянутый в процесс. Избранный Диккенсом образ Канцлерского суда, как одного из узловых пунктов противоречий буржуазной действительности, оказался поэтому весьма удачным. Гнетущая атмосфера, возникающая во вступительной главе, распространяется затем на весь роман. Диккенс гораздо более мрачно, чем в прежние годы, смотрит на перспективы переустройства общества. Но он все же сохраняет веру в добро, в простого человека, в здоровую основу человеческих отношений. Правда, его положительный герой теперь значительно слабее, у него нет пылкой энергии Николаса Никклби и его способности к самозащите. Для того чтобы противостоять чуждому ему капиталистическому миру, он должен обладать иными качествами: героизмом самоотречения, стоицизмом, умением сохранить незапятнанную совесть. Джарндайс не вмешивается в процесс, самоустраняется; Эстер Саммерсон отдает все свои силы домашнему труду, заботе о близких, нуждающихся; врач Аллан Вудкорт самоотверженно помогает беднякам. Таковы новые герои Диккенса. Любопытно отметить, что писатель теперь по-новому толкует многие образы. Для него чиновники и адвокаты Канцлерского суда тоже жертвы уродливого социального устройства. Респектабельный юрист Волс по-своему честен, инспектор Бакет отзывчив по натуре; но оба они строго разграничивают службу и свой личные чувства и симпатии. Как частные лица они готовы признать неразумность или бесчеловечность того или иного установления, но как чиновники они себя считают обязанными служить этой бездушной системе. Вторая сюжетная линия, как мы уже говорили, связана с тайной происхождения Эстер Саммерсон. Постепенно выясняется, что она - незаконнорожденная дочь леди Дедлок и переписчика судебных бумаг, умершего в нищете. Гордая и холодная леди Дедлок переживает настоящую человеческую трагедию. Разыскивая могилу отца Эстер, она встречается с беспризорным мальчуганом, метельщиком Джо. Высокопоставленная дама, представительница высшего света, и несчастное, забитое невежественное дитя улицы. Что же связывает этих людей, принадлежащих к совсем разным мирам? - спрашивает Диккенс. Он ставит вопрос и шире: "Какая связь может существовать между множеством людей в бесчисленных житейских коллизиях, которые странным образом сходятся вместе, несмотря на то, что находятся на противоположных сторонах разделяющей их бездны?". Таким образом, трагическая история леди Дедлок, ее отношение к Эстер, к Джо - это одна из сторон большого вопроса об ответственности "высших" классов перед "низшими". Пусть субъективно леди Дедлок не повинна ни в смерти бывшего переписчика, ни в том, что она ничего не знает о судьбе дочери. Она несет свою долю вины как представительница привилегированных слоев общества, которые с холодным безразличием относятся к судьбам миллионов. Именно потому и обречены на нищету и голод такие, как Джо, несчастные бездомные дети, что сэр Лестер Дедлок, Будли, Баффи ним подобные заняты лишь своей политической сварой. Именно потому и возможно существование таких чудовищных мест, как трущобы "одинокого Тома" - пристанище Джо, - что они находятся в ведении бездушного Канцлерского суда. Образ бесприютного метельщика Джо, - бесспорно, самое сильное в романе воплощение бедности, это негодующий вызов художника преступному равнодушию господствующих классов. В его образе нет и следа того, что Р. Фокс называл у Диккенса "сентиментализацпей действительности" и что было в известной мере свойственно писателю на раннем этапе творчества. Даже во внешнем облике Джо нет ангелоподобности Оливера Твиста. Джо - типичное дитя улицы. Если Оливер силой сложившихся обстоятельств должен был пройти через жизненные испытания бедняков, а в конце концов обрел то положение в обществе, которое предназначалось ему происхождением, то Джо обречен на медленное умирание и, по выражению автора, не живет, а "еще не умер". Для него нет надежды. Даже добрые дела немногих добрых людей, которых жизнь сталкивает с ним, не в состоянии облегчить его участь. Диккенс взял прямо из жизни этого загнанного, невежественного, совершенно одинокого ребенка, затерянного в огромном Лондоне. Поражает почти текстуальное совпадение между приводимым Энгельсом на страницах "Положения рабочего класса в Англии" свидетельством об отчетах комиссии по обследованию детского труда и рассказом писателя о допросе Джо. Энгельс указывает, что простые вопросы комиссии ставили втупик обследуемых. Так, один из них попросту отвечал, что "ничего не знает (he was no judge o'nothin)" {К. Маркс и Ф. Энгельс. Об Англии, стр. 129.}. Совершенно то же, даже с совпадением тех же отклонений от правильной речи, свойственных необразованным людям, говорит и Джо: "Я ничего не знаю", - отвечает он на все вопросы. Диккенс не наделяет Джо душевной чувствительностью Оливера. Джо проще, примитивнее, грубее. В нем есть нечто от зверька. Лишь небольшим художественным штрихом Диккенс дает понять, что в этом грубом, невежественном мальчугане таятся благородные человеческие чувства. С трогательной прилежностью Джо ежедневно обметает ступеньки у могилы одинокого переписчика, выражая единственно доступным ему способом свою благодарность человеку, который относился к нему с сочувствием. Диккенс ясно видит ту пропасть, которая отделяет мир власть имущих от масс трудового народа. Правящие круги ведут Британию к гибели - такова мысль писателя. Как найти выход из создавшегося положения? Как помочь гибнущим людям? Как спасти многочисленных Джо, рабочих-кирпичников (с которыми встречается Эстер) и других безвестных тружеников, как спасти жертвы Канцлерского суда? Диккенс как никогда ясно и трезво дает себе отчет в том, что всякие частные меры, предпринятые к их спасению, половинчаты. Достигают счастливой гавани лишь немногие. Эстер и близкие ей люди должны удовольствоваться тем весьма умеренным счастьем, которое в конце концов выпало им на долю. В буржуазном мире процветают эгоисты и лицемеры, вроде салонного художника-дилетанта Скимпола с его "философией" трутня или законодателя "хороших манер", тунеядца Тервидропа, честные же люди попадают в кабалу к злобному ростовщику Смоллуиду, который цепко держит свою добычу. Диккенс, в своей практической деятельности стремившийся поддержать всякое искреннее благотворительное начинание, как художник с горечью констатирует бесплодность, более того, вредность буржуазной филантропии. Миссис Джеллиби в его романе всю свою филантропическую энергию тратит на то, что шумливо и бессмысленно "опекает" одно из африканских племен, в то время, как в ее собственном доме царит хаос и ее собственные дети нуждаются в элементарном присмотре. Миссис Пардигл назойливо навязывает рабочим свою столь же лицемерную, сколь бесполезную благотворительность. Но бедняк-рабочий, к величайшему ее негодованию, наотрез отказывается от нравоучительных брошюр и в ответ на бесцеремонное вторжение в его дом миссис Пардигл с детьми и знакомыми резонно заявляет, что если он груб, если он пьет, то душеспасительными брошюрами этому не помочь. По-иному поступают добрые герои "Холодного дома". Бескорыстная, незаметная помощь Джарндайса, сочувственное внимание к беднякам Эстер и ее будущего мужа Аллана Вудкорта приносят известное облегчение нуждающимся (мисс Флайт и др.). Но и здесь художник-реалист Диккенс верен себе; он сознает, как слабы и в сущности ничтожны результаты их деятельности, ибо она не может спасти от несчастий даже близких им людей. Джарндайсы куда слабее, например, братьев Чирибл, они еще менее способны исправить общественное зло, чем добродушные филантропы из "Николаса Никклби". В последних главах романа Диккенс выступает и как проповедник. Он хочет верить, что не все потеряно, что пропасть между антагонистическими классами можно сгладить. Человеческое горе, страдание открывает сердца, способствует установлению взаимопонимания между людьми. Горе сэра Лестера Дедлока, лишившегося жены, вызывает сочувствие прямого и честного сержанта Джорджа, ставшего его добровольной сиделкой; в свою очередь, высокомерный баронет мягче, снисходительнее относится к людям "низших" социальных групп. Характерно, что Джордж является как бы связующим звеном между аристократом Дедлоком и своим братом фабрикантом Раунсвеллом (чей образ, безусловно, идеализирован), которые иначе не могли найти общий язык. В буржуазном литературоведении широко распространена легенда об упадке мастерства "позднего Диккенса". Сентсбери - автор главы о Диккенсе в "Кембриджской истории английской литературы" - считал начальной вехой творческого кризиса романиста "Холодный дом". Характерно, что буржуазная критика отказывает в художественной ценности именно социально-проблемным реалистическим романам (Сентсбери особенно ополчается на "Холодный дом" и "Тяжелые времена"). Для того чтобы притупить обличительную остроту социальных романов Диккенса, их объявляют детективными, утверждают, что они не имеют самостоятельной ценности, так как написаны якобы под влиянием его "ученика" и сотрудника по журналу Уилки Коллинза. Непредвзятому читателю легко убедиться, что весь реквизит "таинственного" в том же "Холодном доме" является для писателя не самоцелью, а вспомогательным средством, содействующим раскрытию сложного характера отношений между людьми в буржуазном обществе. Тайну происхождения Эстер, тайну ее матери, раскрытую адвокатом Талкингхорном, автор не так уже тщательно прячет от читателя, который быстро догадывается о причинах загадочного поведения адвоката; другая тайна, связанная с убийством адвоката и допускающая поначалу возможность ложной разгадки, ненадолго занимает внимание читателя. Все эти частные "тайны" нужны писателю как подступ к выяснению главной, большой тайны, иначе говоря, к установлению ответственности "верхов" за бедствия народа. Даже использованный Диккенсом композиционный прием - рассказ о событиях, ведущийся от имени разных лиц (в "Холодном доме" в качестве рассказчика выступают то сам автор, то Эстер), - так часто встречающийся у Коллинза, лишь, с чисто формальной стороны можно приписать технике сенсационного уголовного романа. Повествуя о событиях романа в двух планах, показывая их под двумя различными углами зрения, Диккенс получает возможность шире охватить изображаемый им мир. В то же время, ведя рассказ попеременно от двух лиц, в различной стилистической манере, он достигает большей силы воздействия на читателя. Непосредственный, лирически окрашенный, подчас наивный дневник Эстер сменяется нарочито сдержанными авторскими описаниями или гневной, патетической сатирой, переходящей в иных случаях в прямую публицистическую речь. Таково прямое обращение Диккенса к господствующим классам, звучащее как обвинение. Диккенс говорит о смерти мальчика Джо - одной из бесчисленных жертв буржуазного общества: "Умер, ваше величество. Умер, милорды и джентльмены. Умер, достопочтенные и недостопочтенные всех рангов... Так умирают вокруг нас каждый день". Д. И. Писарев, отмечая сложность построения романа, восхищался в нем не хитросплетениями сюжета, а глубиной идейного смысла. "Один из великолепнейших романов Диккенса", - писал он о "Холодном доме" в 1863 г. {Д. И. Писарев. Избранные сочинения в двух томах, т. I. М., 1934, стр. 533.}, когда русскому читателю были уже хорошо известны и другие произведения замечательного английского писателя. 9  В творчестве Диккенса исключительное по значению место занимает роман "Тяжелые времена". А. В. Луначарский назвал этот роман "самым сильным литературно-художественным ударом по капитализму, какой был ему нанесен в те времена, и одним из сильнейших, какие вообще ему наносили". Буржуазная английская печать 50-х годов стремилась убедить читающую публику, что Британия процветает, а с чартизмом покончено навсегда. Однако начало 50-х годов отмечено частыми рабочими волнениями и повсеместным ростом забастовок. Об отношении Англии "официальной" и Англии рабочей к положению в стране выразительно свидетельствуют комментарии Маркса и Энгельса к сообщениям британской прессы. Приведя выдержку из "Таймс" за 1855 г., где говорилось, что "все мы счастливы и все составляем единое целое", Маркс и Энгельс саркастически замечают: "...не успела газета огласить это отрадное открытие, как по всей Англии, и особенно на промышленном Севере, прокатилась почти сплошная волна забастовок, - довольно неожиданный отклик на распеваемую "Times'ом" песню о всеобщей гармонии" {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. IX, стр. 165.}. Роман "Тяжелые времена" представляет собой не только страстное, художественными средствами выраженное опровержение тезисов, подобных вышеприведенному заявлению "Таймс" ("все мы счастливы и все составляем единое целое"), не только грозное предостережение, капиталистическим верхам, но и попытку раскрыть существо противоречий между пролетариатом и буржуазией. Н. Г. Чернышевский, говоря о губительности развития капиталистических отношений для жизни простых людей, ссылается для доказательства на роман Диккенса: "Тяжелый переворот совершается на Западе; во Франции он прошел уже несколько медленных мучительных кризисов, до основания потрясавших благосостояние всего народа; кто хочет убедиться, что то же совершается и в Англии, может прочесть - хотя бы "Тяжелые времена" Диккенса (роман этот переведен и на русский язык), если не хочет читать монографий о хартизме" {Н. Г. Чернышевский. Полное собр. соч. в 15 томах, т. IV, стр. 738.}. Наивно было бы искать в романе Диккенса строго научный анализ капитализма как системы, но его художественное отображение капиталистического общества поражает остротой и меткостью. Диккенс уловил узловое противоречие своего времени: конфликт пролетариата и буржуазии. Уроки чартизма не прошли для него даром; он понял, сколь решающее значение имеет борьба этих двух антагонистических классов. Писатель все еще хочет убедить себя и читателя, что это противоречие преодолимо, что еще не поздно достичь взаимопонимания враждующих классов, однако всей логикой сюжета и образов своего романа он доказывает обратное. В "Тяжелых временах" художник-реалист Диккенс вновь побеждает Диккенса-реформиста. Объектом критики Диккенса становится прежде всего буржуазная идеология: он громит утилитаристскую философию последователей манчестерской школы, учеников и продолжателей Бентама. Не случайно и местом действия оказывается не Лондон, а фабричный город на севере Англии, которому автор дает условное название Коктаун. Этот вымышленный город не только фон для событий романа и не только типическое место действия, но обобщенный образ буржуазной Англии. Коктаун - не менее яркий символ бездушия, бесчеловечности капиталистического строя, чем Канцлерский суд в "Холодном доме". В главе, носящей выразительное название "Лейтмотив", Диккенс рисует враждебное человеку царство отупляющего механического труда, стандарта, практицизма, хищнического выжимания прибыли. "То был город из красного кирпича, или из кирпича, который был бы красным, если бы не дым и пепел, но при данных обстоятельствах то был город неестественно красного и черного цвета, как раскрашенное лицо дикаря. То был город машин и высоких труб, из которых бесконечные дымовые змеи тянулись и тянулись и никогда не свертывались на покои. В нем был черный канал, река - красно-фиолетовая от стекавшей в нее вонючей краски, и пространные груды строений, изобиловавших окнами, где что-то грохотало и дрожало круглые сутки и где поршень паровой машины однообразно поднимался и опускался, словно голова слона, находившегося в состоянии меланхолического помешательства. Он состоял из нескольких больших улиц, очень похожих одна на другую, населенных людьми, которые точно так же были похожи один на другого, входили и выходили в одни и те же часы, с одним и тем же шумом, по одним и тем же мостовым, для одной и той же работы, и для которых каждый день был таким же, как вчера и завтра, а каждый год был двойником прошлого и следующего". Примитивна, убога, сведена к утилитарному "факту" как материальная, так и "духовная" жизнь Коктауна: "Тюрьма могла быть больницей, больница могла быть тюрьмой, городская ратуша могла бы быть тем или другим, или тем и другим вместе, или еще чем-нибудь, потому что ни в одном из этих зданий не было ничего, что противоречило бы деталям конструкции других. Факт, факт, факт, - всюду в материальной жизни города; факт, факт, факт, - всюду в нематериальной жизни... Школа была только фактом, и отношения между хозяином и слугою были только фактом, и все было фактом от родильного дома и до кладбища, а того, чего нельзя было выразить в цифрах или купить по самой дешевой цене и продать по самой дорогой, не было и не будет во веки веков, аминь". Город, так же как и его "столпы", несет на себе печать той ущербности, того узколобого своекорыстного практицизма, которые, как и философия утилитаризма, являются непременными атрибутами капиталистического общества. Школьный попечитель Томас Гредграйнд выступает не только как воспитатель, внедряющий буржуазную теорию фактов в юные умы, но и как типичный продукт буржуазного строя. Все добрые чувства подавлены в нем, принесены в жертву расчету, сухой, бесчеловечной статистике. "Томас Гредграйнд, сэр. Человек действительности. Человек фактов и цифр. Человек, который действует по принципу, что дважды два - четыре и ничего больше, и которого вы не уговорите признать еще что-нибудь, кроме этого... Всегда с линейкой и весами и с таблицей умножения в кармане, сэр, готовый взвесить и измерить любой клочок человеческой природы и сказать вам точно, на что он годен. Это вопрос исключительно цифр; простая арифметическая задача". Так мысленно рекомендует себя Гредграинд. Итак, "любой клочок человеческой природы" измеряется, оценивается, а стало быть, покупается и продается. Таков логический вывод из теории утилитаристов. Следуя этому выводу, подающий надежды "хороший ученик" Гредграйнда - Битцер - становится черствым дельцом. Родной сын Гредграйнда Томас вырастает бессердечным эгоистом; совершив кражу, он хладнокровно сваливает вину на другого. А сам Гредграйнд, по сути дела, продает свою дочь, вынуждая ее выйти замуж за нелюбимого ею богача Баундерби. Утилитаристы считаются лишь с числом человеко-единиц, с абстрактными статистическими данными. Для Гредграйнда, например, значительность суммы национального дохода есть показатель благополучия всей нации, в то время как его воспитанница Сисси Джуп ("девочка Э20"!) выражает сомнение, можно ли назвать народ преуспевающим, если еще неизвестно, кому достались деньги. Точно так же устами девочки из народа Диккенс высказывает недоверие к утверждениям любителей утилитарной статистики, будто сравнительно малый процент людей, умерших от голода на улицах Лондона, свидетельствует о процветании страны. Таким образом, за кажущимся простодушием недоуменных сомнений Сисси Джуп обнаруживается недвусмысленная и очень резкая критика либерально-буржуазной "доктрины" о "процветании" Англии. Верно, что в 50-е годы прошлого века национальный доход страны увеличился, верно и то, что относительно уменьшилась смертность от голода. Но благополучные средние цифры не могут изменить печальной реальности: обнищание широких масс рабочего класса Англии продолжается. Стоит напомнить, что Маркс и Энгельс еще в 1852 г., полемизируя с официальной статистикой, доказывавшей, что количество людей в работных домах снизилось, заявляли, что "в действительности пауперизм увеличился по сравнению со средними числами годов 1841-1848, несмотря на свободную торговлю, голод, процветание, австралийское золото и непрекращающуюся эмиграцию" {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. IX, стр. 35.}. Позднее Маркс, высмеивая оптимистический тон речи Гладстона о народном благосостоянии, заявлял, что "если крайности бедности не уменьшились, то они увеличились, потому что увеличились крайности богатства" {К. Маркс. Капитал, т. I, стр. 657.}. Так же бесчеловечен, жесток, как Гредграйнд, и другой поборник утилитаристской доктрины в романе - фабрикант Баундерби. В сущности, это одного поля ягоды. Баундерби такой же поклонник фактов, практической пользы, как и Гредграйнд. Для него, как, впрочем, и для всех коктаунских фабрикантов, рабочие не люди, а только "руки", "рабочая сила", необходимая для его обогащения. Любое требование рабочих Баундерби рассматривает как посягательство на существующий порядок вещей, как попытку "нерадивых" и "неблагодарных" людей завладеть неслыханными благами, "есть черепаховый суп золотыми ложками", по его любимому выражению. Диккенс показывает, что между капиталистами и рабочими нет ничего общего. Это совершенно разные люди, как бы представители разных наций. Нарисованный им художественный портрет этих "двух наций" великолепно подтверждает суждение Энгельса: "...английский рабочий класс с течением времени стал совсем другим народом, чем английская буржуазия... Рабочие говорят на другом диалекте, имеют другие идеи и представления, другие нравы и нравственные принципы, другую религию и политику, чем буржуазия" {К. Маркс и Ф. Энгельс. Об Англии, стр. 139.}. Как известно, Дизраэли в романе "Сибилла" затронул вопрос о расколе Англии на "две нации"; к идее о двух нациях пришел и Диккенс. Но не в пример Дизраэли он вкладывает в нее отнюдь не торийско-демагогический смысл. Диккенс куда ближе подошел к истине в раскрытии образа народа. Кстати, в отличие от Дизраэли, он и аристократии отвел в романе такое же место, какое она занимала в действительности, - на почетных задворках буржуазного особняка (замечателен сатирический образ миссис Спарсит - "аристократической" приживалки мистера Баундерби). Диккенс изображает рабочий класс в двух аспектах. С одной стороны, это коллективный образ, с другой - отдельные личности (Стивен, Рейчел). И в обоих случаях писатель доказывает превосходство нравственного кодекса пролетария над буржуазным или аристократическим. Создавая коллективный образ рабочих (в эпизоде чартистского митинга), Диккенс подчеркивает благородство духовного облика этих мужественных людей, которых не сломили ужасающие условия жизни и труда. Прямые и честные, они обладают здравым умом, чистосердечны и доверчивы. Все они полны решимости сообща и беспощадно разделаться со своими поработителями. Их решимость родилась как следствие невыносимого существования, а не только под воздействием призывов чартистских вождей. Диккенс не верит в насильственные методы борьбы, и чартистского оратора Слекбриджа он представляет в романе как лукавого демагога. Тем не менее речь Слекбриджа - каковы бы ни были, по Диккенсу, побудительные мотивы его выступления - встречает живой отклик. Рабочие возбуждены до крайности. Их долготерпению пришел конец. Договариваться с капиталистами - бесполезно. Они решают бастовать. Солидарность и товарищеская взаимопомощь рабочих в романе проявляются по разным поводам. Они единодушно бойкотируют Стивена Блекпула, отказавшегося поддержать их протест. В личной порядочности Стивена никто не сомневается, но его поступок, с их точки зрения, фактически является предательством интересов пролетариата. Вместе с тем позднее рабочие дружно участвуют в спасении Стивена, провалившегося в колодец заброшенной шахты, поскольку видят в нем жертву преступного заговора хозяев (приписавших Стивену преступление, совершенное беспутным Гредграйндом-младшим). По логике романа конфликт между пролетариатом и буржуазией слишком глубок, чтобы его можно было сгладить какими-либо полумерами. Тем не менее писатель все же снова делает попытку найти выход из создавшегося конфликта. Сохраняя свою давнюю веру в силу убеждения, в возмо