жность взаимопонимания враждующих классов, он заставляет своего любимого героя Стивена Блекпула предостерегать рабочих от ненужных и опасных, по его мнению, методов. Образ Стивена по-своему привлекателен. Вызывает уважение его прямота, честность. Он твердо отстаивает свои убеждения в столкновении с Баундерби. Но смирение и непротивление Стивена, которые Диккенс пытается противопоставить боевому духу чартистски настроенных рабочих, - фальшивы. Едва только писатель навязывает Стивену роль носителя своей положительной идеи (на поверку весьма худосочной), как только делает его проповедником убогих теорий христианского социализма - образ Стивена обескровливается, теряет убедительность. В то же время, когда Стивен открыто и смело возмущается произволом Баундерби, когда он высказывает ему в лицо, кто, по его мнению, виновен в бесконечных страданиях рабочих, он обретает то человеческое достоинство, ту жизненную достоверность, которая делает его истинным представителем миллионных масс. Впрочем, как можно убедиться из ряда эпизодов романа, вера Диккенса в возможность реального осуществления программы Стивена весьма и весьма шатка. Рабочие не согласились со Стивеном; его призывы не желает слушать и Баундерби. Практически идеи Стивена не могут быть реализованы. Законы буржуазного общества, как самодовольно поучает его Баундерби, не в пользу бедных. Вывод Стивена - "трясина, везде трясина" - кладет отпечаток на весь роман. Мрачен его финал: гибнет Стивен, хотевший примирить враждующие классы; разбита и искалечена жизнь Луизы Гредграйнд; тяжелый удар нанесен и самому Гредграйнду, слишком поздно понявшему ложность своих доктрин. Но процветает буржуазный Коктаун, попрежнему торжествует утилитаристская философия, порождая таких законченных негодяев, как прихвостень капиталистов Битцер. Правда, в романе намечена и другая, "не-коктаунская" линия: это история бродячей труппы цирковых артистов, группы людей, как бы ускользнувших от "трясины". Им совершенно чужда философия факта и прибыли. Они не испытывают гнетущего влияния Коктауна. Эти люди не только честны, правдивы, отзывчивы, как и рабочие Коктауна. Они еще проще, ближе к природе. Они не утратили свежести чувств, способности от души веселиться, и это поддерживает в них веру в жизнь. Именно эта среда порождает такие яркие и сильные натуры, как Сисси Джуп. Чистый и цельный образ этой девушки, воспитанной в отравленной атмосфере школы Гредграйнда, но не поддавшейся растлевающему влиянию тупой обывательской среды Коктауна, занимает важное место в романе. Сисси Джуп сохранила все заложенные в ней добрые качества - стойкость духа, непримиримость ко всякому проявлению несправедливости. Только у нее встречает моральную поддержку по-своему честная, но искалеченная пошлым воспитанием Луиза Гредграйнд. Вся эта линия романа напоминает утопию о счастливом небуржуазном существовании, которая вырисовывалась в "Записках Пикквикского клуба", "Лавке древностей", "Давиде Копперфильде". Но здесь - это скорее лишь тень утопии, отголосок былых мечтаний, а не символ веры. Общему мрачному колориту романа соответствует его тон, почти совершенно лишенный столь характерного для Диккенса юмора. Хмурую, безрадостную и неприглядную картину являет собой капиталистическая действительность, поэтому несколько нарочито блеклы тона романа, угрюмы и сухи эпитеты, суровы описания. Композиция романа очень четкая. Как заданные тезисы звучат заглавия каждой из трех частей: "Сев", "Жатва", "Сбор урожая". Иначе говоря, Гредграйнды и Баундерби пожинают то, что посеяли. Впрочем, как мы уже говорили, идейно-художественное значение романа гораздо шире того вывода, который предлагает читателям автор. 10  "Крошка Доррит" во многом напоминает "Холодный дом": такое же широкое эпическое полотно, со сложным сюжетом, множеством персонажей. Сходство заключается и в том, что идейный смысл диккенсовской сатиры оказывается более глубоким, чем это входило в первоначальный замысел автора. В романе "Крошка Доррит" Диккенс вновь подвергает сокрушительной критике капитализм, на этот раз касаясь несколько иных сторон его. Как и в других его романах, в "Крошке Доррит" - два сюжетных центра, к которым, сплетаясь и скрещиваясь, тянутся все нити действия. Здесь это - Министерство Околичностей и история маленькой Доррит. Через образ вымышленного Министерства Околичностей Диккенс стремился дать обобщенное представление о бюрократической системе управления Англии (включая сюда и английское правительство), что делало роман по тому времени чрезвычайно актуальным. Общественная мысль в Англии в течение нескольких лет была возбуждена Крымской войной (1353-1856). Диккенс, подобно большинству своих соотечественников, сперва приветствовал вступление Англии в войну против царской России, "жандарма Европы", на некоторое время поддался шовинистическим настроениям. Однако мало-помалу он приходит к убеждению, что военная авантюра представляет интерес лишь для правительства, а не для народа, что война в Крыму "толкает человечество на пять столетий вспять". На эти слова Диккенса сослался наш современник Джек Линдсей, когда в 1952 г., выступая на конференции сторонников мира, говорил о прогрессивной традиции английской литературы. Линдсей в своей речи привел и другие, не менее знаменательные слова Диккенса по поводу того, что "пушечный дым и кровавый туман затмили для людей их собственные обиды и страдания". Диккенс осуждает политику "самого жалкого министерства, которое когда-либо существовало". В письме, присланном в конце 1855 г. из Франции, он упоминает о полном равнодушии французского народа к сводкам с фронта, полностью отвечающем его собственному отношению к войне. Бездарность правящей клики, бюрократизм правительственных учреждений, твердолобость английских дельцов от политики, не считающихся с нуждами и интересами нации, - все это нашло воплощение в созданном Диккенсом образе Министерства Околичностей, которое вершит делами страны. Как и Канцлерский суд - олицетворение английского консерватизма, - Министерство погрязло в бесконечном количестве входящих и исходящих бумаг, запуталось в бессмысленных формальностях. "Если бы был открыт новый пороховой заговор за полчаса до взрыва, - пишет Диккенс, - никто не осмелился бы спасти парламент без разрешения Министерства Околичностей, для чего потребовалось бы добрый десяток коллегий, больше пуда черновых бумаг, несколько мешков официальных предписаний и целый фамильный склеп безграмотной канцелярской переписки". Великолепный сатирический образ дает читателю Диккенс как бы мимоходом: "фамильный склеп безграмотной канцелярской переписки" - это и образное представление о непомерных масштабах самой бюрократической системы и вместе с тем символ смертельной безнадежности, безысходности результатов действия этой бюрократической машины. Основной принцип Министерства - "как не делать этого". Меняются премьеры, меняется состав Министерства, а принцип остается непоколебимым. Все пышные посулы избирателям, обещания "сделать это" оказываются чистым надувательством. Главенствующую роль в Министерстве играет семейство Полипов. Аристократические "полипы" (A Shoal of Barnacles) облепили национальный корабль, и каждый из этих паразитов считает себя опорой нации. Полипы заполонили Министерство Околичностей. Полипы заседают в парламенте. Полипы представляют нацию за ее пределами. "Где бы только под солнцем или луной ни имелся клочок британской территории, хотя бы в квадратный ярд и хоть какой-нибудь официальный пост на этом клочке - там обязательно сидел Полип. Стоило какому-нибудь смелому мореплавателю водрузить флаг в любом уголке земли и объявить этот уголок британским владением, Министерство Околичностей немедленно отправляло туда Полипа с портфелем. Таким образом, Полипы распространились по всему свету, по всем румбам компаса". Иными словами, везде, "где не было никакого дела (кроме пустячного), но имелось какое-либо жалованье", находились Полипы. Министерство Околичностей вместе с Полипами приобретают значение глубоко реалистического символа - символа антинародности правящей верхушки. Но само по себе Министерство Околичностей, препятствующее любому нововведению только потому, что оно новое, и поощряющее все, что связано с коммерческой выгодой и прибылью, лишь косвенно служит развитию сюжета романа. Полипы и их родственники Пузыри исполнены благоговейного почтения перед богатством, для них славу нации воплощают финансисты вроде Мердла, а не народ. Деньги, страсть к наживе - вот основной двигатель сюжета. Пожалуй, ни в одном из своих произведений - за исключением романа "Тяжелые времена" - Диккенс не достигал такого мастерства в раскрытии динамики внутренней жизни капиталистического общества, как в "Крошке Доррит". Пожалуй, ни разу еще он с такой предельной выразительностью не показал взаимосвязь между всеми слоями буржуазного общества: головокружительный взлет одних и, как непременное следствие, массовое разорение других. На первый план в романе выступает судьба семейства Дорритов, одного из тех мелкобуржуазных семейств, которые вечно колеблются "между надеждой войти в ряды более богатого класса и страхом опуститься до положения пролетариев или даже нищих" {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. VI, стр. 19.}. Амплитуда колебаний Дорритов широка: от относительного материального благополучия (предистория романа) к разорению и заключению главы семьи в долговую тюрьму Маршелси; затем после неожиданного избавления из тюрьмы, благодаря наследству, полученному Дорритами, и надежды занять солидное положение в обществе, - новый, столь же неожиданный крах и полная нищета. Этот своеобразный замкнутый круг - "богатство - бедность", в котором решается судьба Дорритов, наводит на мысль о непрочности буржуазного "процветания". Но Диккенс в своем разоблачении идет и дальше. Шаткое материальное положение, неизбежные скачки от сравнительного благосостояния к нищете типичны, главным образом, для одной части английского общества - мелкой буржуазии. Уделом миллионных масс народа является неизменная, стойкая бедность, тогда как богатство сосредоточено в руках немногих. Впрочем, бедственное положение Дорритов куда более прочно, чем выпавшее на их долю случайное богатство. Характерно, что изображая Дорритов в нищете, писатель показывает их на фоне множества таких же обездоленных людей, тогда как разбогатевшие Дорриты, по сути дела, одиноки. Великолепное достижение художника - образ Эдуарда Доррита. Ореол "величия" мистера Доррита, как старейшего обитателя долговой тюрьмы, резко оттеняет его ничтожество, самовлюбленность, эгоизм; этот жалкий паразит живет за счет тяжкого труда дочери и подачек заключенных, но делает вид, будто не подозревает, что дочь его вынуждена работать. Узники Маршелси - это либо разорившиеся честные труженики, никогда не обладавшие прочным состоянием и потрясенные выпавшими на их долю бедами (вроде Артура Кленнема), либо паразиты и тунеядцы (вроде Типа Доррита). Тюрьма добивает одних, усугубляет пороки других. Большое социальное значение приобретает собирательный образ нищеты - "Подворье разбитых сердец" - одним из наиболее грязных и густо заселенных уголков Лондона. Здесь ютится беднота. Сюда приходит трудиться Крошка Доррит, здесь живет рабочий Плорниш, который никак не может найти работу. Здесь обитают изобретатель Дойс и его компаньон Кленнем, а по соседству с ними - Панкс, который в силу печального стечения обстоятельств вынужден служить у владельца Подворья сборщиком квартирной платы. Все это честные, отзывчивые, трудолюбивые люди. Больше того, среди них есть фигуры воистину героические. Изобретатель Дойс - выходец из народных низов, человек скромный и высокоодаренный. Все его попытки отдать родине плоды своих трудов разбиваются о бюрократическую машину Министерства Околичностей. Только за пределами Англии, в далеком Петербурге, находит Дойс широкие возможности для применения своего таланта. Только там с уважением отнеслись к его делу. Подвижническую жизнь ведет и Крошка Доррит. Тихая, хрупкая, с виду неприметная, она содержит семью своим неустанным, самоотверженным трудом, помогает тем, кто еще более несчастлив и обездолен. Дутым авторитетам - Полипам, Пузырям, аферисту Мердлу - писатель противопоставляет подлинных, пусть незаметных героев, талантливых людей из народа, для которых труд, - как показывает Диккенс, - это основная внутренняя потребность, призвание, первейшая жизненная необходимость. В противоположность Полипам, паразитирующим на теле родины, эти люди истинные патриоты. Они любят родную природу, родной язык, свой родной народ. Поэтому Дойс так хотел бы найти применение для своей творческой энергии именно в Англии, а Крошка Доррит тоскует в солнечной Италии по хмурому небу родины. Не ограничиваясь прямым противопоставлением двух миров и двух наций, Диккенс обнаруживает и те, на первый взгляд, неуловимые связи, которые существуют между "верхами" и "низами" в буржуазном обществе. Наиболее наглядным выражением такой "связи" может служить финансовая афера Мердла, злостно обманувшего множество акционеров, в том числе и обитателей Подворья, доверивших ему свои скромные сбережения. Образ Мердла и описание предпринятой им финансовой авантюры с полным правом можно рассматривать как показатель идейной и творческой зрелости Диккенса. Писатель рисует портрет своего героя, нарочито подчеркивая его невзрачность, неказистость. Миллионер, перед которым заискивают вельможи и сановники, не обладает ни одной хоть сколько-нибудь внешне примечательной чертой. Даже говорит он с трудом, словно выдавливая из себя слова, и оживляется лишь тогда, когда речь заходит о деньгах. Сила Мердла - в его капитале. С помощью денег он добился всего, к чему стремился. Купил себе представительную супругу из знатной фамилии (сам он не родовит), заседает в парламенте, по его указке должности в Министерстве отдают угодным ему людям. Ходят даже слухи, что Мердл держит в своих руках правительство и при желании может купить палату общин. На примере Мердла и ему подобных Диккенс доказывает, что в царстве чистогана, где деньги правят в полном смысле этого слова, где успех и процветание основаны на преступлении, любой, достаточно ловкий проходимец может завоевать вес и положение в обществе. На преступлениях и шантаже основаны планы обогащения матерого авантюриста Риго, заведомо нечестный сговор связывает миссис Кленнем и Флинтуивча, преступна по отношению к родине и к народу деятельность сановных Полипов. Через весь роман проходит мысль, что положение страны явно неблагополучно. Это сознают люди, принадлежащие к различным слоям общества, но каждый расценивает это по-своему. В очень выразительной сцене беседы (гл. 26) сталкиваются противоположные взгляды; по мнению Полипов и Пузырей, во всем виновен народ с его бунтовщическими склонностями. Они считают необходимым пустить в ход оружие и резко обуздать газеты, которые осмеливаются критиковать действия властей. Кленнем, ощущая себя частью того "сброда" (mob), о котором с таким раздражением говорят "спасители нации", слушает их речи с возмущением. Но Кленнем молчит, как до поры до времени молчит и народ с затаенным гневом. Третью точку зрения выражает "свободный художник" Генри Гоуэн. В его лице Диккенс заклеймил циническую философию мелкого стяжателя и себялюбца. В мире все непоправимо скверно, рассуждает Гоуэн, стало быть, ничего поделать нельзя и тревожить себя нечего. В мире все продажно, значит, продажно и искусство. Для этого человека нет ничего святого, ничего дорогого. Всепоглощающий эгоизм, равнодушие ко всему, кроме личной выгоды, свойственны не только людям типа Гоуэна. В еще более омерзительных формах предстают эти качества в образе "джентльмена" - космополита Бландуа-Риго. Крупный буржуазный хищник, без чести и совести, он нагло хвастает тем, что продает все, что имеет цену. Этот откровенный негодяй с такой же легкостью отрекается от своей родины, как и более скрытно и осторожно действующий Флинтуинч, который, прикарманив чужие деньги, бежит в Голландию, чтобы там, изменив свою фамилию на голландский лад, начать "новую", столь же бесславную жизнь. О благе родины не заботятся ни аристократы (Полипы), ни буржуазия (Мердл, Риго). Только одни прикидываются патриотами и истошно вопят о благе нации, а другие даже не считают нужным притворяться. Истинные патриоты, вновь и вновь подчеркивает Диккенс, - это простые люди, народ. Сложности содержания романа соответствует его композиционное построение. Так же как и "Холодный дом" (произведение во многом ему близкое и по проблематике), "Крошка Доррит" - роман с запутанным сюжетом, подчас растянутый в частностях. Здесь, как и в "Холодном доме", в повествование часто врываются публицистические отступления автора (например, гневные речи по адресу "полипняка"). Как и "Холодный дом", это роман тайн - тайна Мердла, тайна миссис Кленнем и ее загадочные отношения с Риго, тайна "снов" миссис Флинтуинч и т. д. Но тайны здесь также не имеют самодовлеющего значения, а служат лишь средством для более глубокого раскрытия самого существа буржуазного общества, для доказательства преступности мира, в котором успех основан на лжи, подлом обмане. Развязка романа (точнее - развязки, так как линия "полипняка" и история Крошки Доррит имеют самостоятельные финалы) свидетельствует о последовательности трезвого, критического взгляда писателя на действительность. Если гибнет кое-кто из злодеев (Риго, погребенный под развалинами дома, или покончивший жизнь самоубийством Мердл), то зло, содеянное ими, остается, как полностью сохраняется и антинародная социальная система. В положении масс ничего не меняется. В "Подворье разбитых сердец" цариг все та же нищета. Успех, которым увенчан труд Дойса, достигнут вне Англии, а маленькое счастье, которого добились в конце концов Артур Кленнем и Крошка Доррит, выглядит хрупким в мире зла и несправедливости. Символическое значение приобретает последняя фраза романа: "Они шли спокойно по шумным улицам, неразлучные и счастливые, в солнечном свете и в тени, меж тем как буйные и дерзкие, наглые и угрюмые, тщеславные и злобные люди стремились мимо них вперед своим обычным шумным путем". 11  В больших проблемных романах 50-х годов Диккенс с огромной художественной силой показал враждебную народу сущность капитализма. Тема народного возмездия проходит через "Тяжелые времена"; в "Крошке Доррит" она находит выражение в страхе Полипов перед народным гневом (сам писатель предвещает неизбежность революции, упоминая об обездоленных детях - "мышатах", - которые подтачивают фундамент здания Полипов). Наконец, эта тема становится центральной в историческом романе "Повесть о двух городах". В 50-х годах и в начале 60-х годов в английской литературе оживляется интерес к историческому роману. Однако большинство писателей того времени, придерживавшихся позитивистских взглядов, отказывается от глубокого анализа острых исторических конфликтов. Бульвера, Джордж Элиот, Рида больше интересует соблюдение внешнего декоративного правдоподобия, чем уяснение исторических судеб народа. По-иному подходит к исторической теме Диккенс. Он внимательно изучил "Историю французской революции" Карлейля. Этой книгой Диккенс заинтересовался задолго до того, как приступил к работе над своим романом, и еще в 1851 г. писал Форстеру, что перечитывает ее в 500-й раз. Помимо книги Карлейля, он познакомился со многими историческими исследованиями, характеризующими не только самый период революции во Франции, но и положение в стране задолго до революции во Франции; особенно ценными оказались для него свидетельства художественные - книги Мерсье и Руссо. Обращение писателя к теме французской революции конца XVIII века не означало ухода от современности; оно было вызвано стремлением осмыслить уроки чартизма, выразить свое отношение к современному положению в Англии, к революционному методу борьбы. Центральная мысль романа состоит в том, что революция - не случайность, а следствие деспотизма, произвола правящих классов. Полемически заостряя образы английских реакционеров, носителей "общественного мнения" начала 90-х годов XVIII века, считавших французскую революцию "единственным в мире явлением, когда люди пожинают то, чего никогда не сеяли", Диккенс разоблачает ложь этих демагогов и всем ходом романа, особенно изображением предреволюционной Франции, показывает закономерность и неотвратимость революции. Уже одно это - признание закономерности революции - придавало его книге наступательный, боевой характер. Действие романа начинается за полтора десятилетия до революции, в накаленной, предгрозовой атмосфере абсолютистской Франции. Аристократические правители, убежденные в незыблемости существующего строя, в извечности феодальной тирании, жестоко угнетают бесправный народ. В главе "Безраздельный владыка в городе" Диккенс рисует весьма убедительный портрет сиятельного тунеядца, монсеньера. Его выхода раболепно дожидаются сановники любого ранга. Но монсеньер слишком уверен в прочности режима, чтобы уделять делам государственным больше времени, чем театру и развлечениям. Однако Диккенс тонко, едва уловимыми намеками, дает понять, что уверенность монсеньера покоится на очень зыбкой основе. На приеме у монсеньера присутствует маркиз д'Эвремонд - одна из наиболее ярких фигур романа. Его образ выразительно очерчен в следующей главе - "Безраздельный владыка в деревне". Это надменный, не знающий жалости человек, с лицом, напоминающим каменную маску. "Единственная незыблемая философия заключается в угнетении", - так формулирует свое жизненное кредо маркиз. Ничто не способно вывести его из душевного равновесия. Если лошади, стремительно мчавшие его карету, растопчут игравшего на дороге ребенка, маркиз с высокомерной усмешкой швырнет отцу ребенка деньги. Такое "возмещение" кажется ему совершенно достаточным. Вопиющий факт феодального произвола - судьба доктора Манетта. Маркиз и его брат заточили доктора Манетта в Бастилию лишь за то, что он осмелился выразить свое возмущение и пытался предать гласности то, как глумились они над крестьянской девушкой, как отомстили ее брату, вступившемуся за честь сестры. Исповедь доктора Манетта, написанная им кровью в Бастилии, прочитанная на заседании революционного трибунала, оказывается страшным обвинительным актом против деспотии аристократов. Характерно, что первоначально Диккенс намеревался озаглавить роман "Заживо погребенный" или "Доктор из Бовэ". Изображая предреволюционную Францию, Диккенс отбирает наиболее типические черты в жизни ее народа. Не случайно так много внимания он уделяет описанию Сент-Антуанского предместья - будущего центра революционного движения, где гнет правящих классов ощущался особенно остро. Грязь, холод, болезни, нищета - таков удел тружеников города; налоги, поборы и такая же страшная нищета - удел деревни. В картинах, которые Диккенс писал скупыми и резкими мазками, нет преувеличения. Их жестокая правда подтверждается историческими свидетельствами. С полным основанием он мог оговорить в предисловии, что "всякий раз, когда делается какое-либо упоминание (пусть даже незначительное) о положении французского народа перед революцией или в течение ее, оно основывается на истине, на достоверных свидетельствах". Идея восстания зреет в массах; среди загнанных, забитых обитателей Сент-Антуанского предместья "не было недостатка и в таких, глаза которых горели внутренним огнем, их плотно сжатые, побелевшие губы изобличали силу того, о чем они умалчивали". Справедливого возмездия жаждут и крестьяне: от руки народного мстителя погибнет маркиз. Диккенс создает многогранный образ французского народа - образ Жаков. Все они ненавидят аристократов, все они добиваются лучшей участи для угнетенных трудовых масс. Но отнюдь не все Жаки придерживаются одинаковых взглядов. Диккенс подчеркивает это. Есть среди них такие, которые наивно верят в доброту монарха (например, Жак пятый), есть и суровые и непримиримые к врагам народа (как Жак третий или Дефарж, также известный под кличкой "Жак"). Диккенс не стремился воссоздать в своем романе сколько-нибудь обстоятельную историю французской революции. Он выделил лишь события 14 июля 1789 г. и некоторые эпизоды 1792-1793 гг. Этого, по мнению писателя, было достаточно для того, чтобы выразить его принципиальное понимание революции; кроме того, это позволяло опустить обременительные для развития сюжета исторические детали. С большим мастерством показывает Диккенс французский народ в действии. В день штурма Бастилии Дефарж подбодряет восставших: "Действуйте, товарищи! Налегай, Жак первый, Жак второй, Жак тысячный, Жак двадцатипятитысячный!" Воодушевленный сознанием, что пришел его час, народ расправляется с комендантом Бастилии, вслед за тем вешает на фонаре - предварительно воткнув пучок травы ему в глотку - гнусного спекулянта Фулона, издевательски советовавшего голодным питаться травой. Диккенс видит и признает справедливость народного гнева, порожденного вековым угнетением. Но вместе с тем и в описании штурма Бастилии, и в авторских комментариях явственно сказывается неприязнь к физической расправе, к насилию ("злодеяния дня", "зверская процессия"). Итак, Диккенс не стал углубляться в политическую историю французской революции, опустил ряд конкретных фактов, существенных для понимания ее причин и хода развития, и, наконец, - самое важное - не разделял революционных настроений масс. И, несмотря на все это, Диккенс создал значительное и во многом правдивое произведение о революции. Заслуга Диккенса не только в том, что он сумел доказать историческую обусловленность французской революции; он показал народные массы как движущую силу революции (и в этом его коренное расхождение с Карлейлем, исповедовавшим реакционный "культ героев"). Эпизод штурма Бастилии - один из убедительных тому примеров. Уроки чартизма не прошли даром для Диккенса. Он понял то, чего не мог понять Карлейль: революции делаются народом. При всей непоследовательности Диккенса, проявляющейся в его трактовке революции, "Повесть о двух городах" для своего времени была произведением смелым и куда более близким к истине, чем все английские исторические романы той поры. Диккенс, современник революционного движения английского пролетариата, обратившись к истории революции во Франции, понял главное - ее победу обеспечили народные массы, восставшие против ига феодализма. И в плане идейном, и формально Диккенс возвращается к утраченной было английскими историческими романистами традиции В. Скотта - изображению народа в действии. Однако художественное чутье изменяет Диккенсу, когда он подходит к описанию событий, происходящих в период якобинской диктатуры. Не поняв качественного отличия отдельных этапов революции, писатель увидел в ней лишь одно: террор, насилие. Он не смог осознать положительных сторон якобинского террора, который представлял собой "плебейскую манеру расправы с врагами буржуазии" {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. VII, стр. 54.}. В заключительных главах образы деятелей революции приобретают новую окраску. Подчеркивается их суровость, неумолимость. На первый план теперь выступает непреклонная в своей ненависти Тереза Дефарж и Жак третий, в своей жестокости доходящий до садизма. Слабость идейной концепции определила и художественную неполноценность последней части романа, проповедующей фальшивую мораль "непротивления". Параллельно с картиной революционного Парижа Диккенс воссоздал образ другого города - Лондона. В буржуазном литературоведении издавна утвердилось мнение, будто противостоящий революционному Парижу мирный Лондон воплощает идеал автора. Между тем "Повесть о двух городах" не дает никаких оснований для подобного утверждения. Напротив, автор с нескрываемым сарказмом описывает косность английских законов, крючкотворство английских судов, авантюры английских проходимцев-аферистов. Свою положительную программу Диккенс пытается изложить в проповеди надклассовой гуманности, воплощением которой в романе служит Тельсонов Банк, с одинаковой готовностью поддерживающий французских аристократов, бежавших от революции, и жертв их произвола. Такую миссию на практике осуществляет агент этого банка - чудаковатый Лорри. Однако Диккенс видит, что попытки доктора Манетта и Чарльза Дарни (центрального героя романа - племянника маркиза д'Эвремонда и зятя доктора Манетта) встать "над схваткой" - иллюзорны. Половинчатая, компромиссная линия поведения Дарни говорит о том, что таким людям не по пути с революцией. Для стиля этого романа характерна символика. Это не только литературный прием, позволяющий иносказательно говорить о готовящихся грозных переменах; в известной мере эта символика отражает мировоззрение автора и его романтические иллюзии в истолковании истории. Как лейтмотив проходит через весь роман символический образ крови (вино из разбившейся бочки окрашивает в кровавый цвет мостовую Сент-Антуанского предместья, кровью пишет доктор Манетт свою исповедь и т. д.) и разбушевавшейся стихии (гроза, пенящиеся морские волны). Эмоциональная взволнованность художника ощущается и в патетическом тоне его публицистического отступления, в горьком сарказме, в лиричности некоторых страниц и образов. Только юмора нет в этой гневной книге. 12  60-е годы - последний период творчества Диккенса - отмечены широким распространением иллюзий об устойчивости процветания страны и усилением оппортунизма в рабочем движении. Диккенс попрежнему не верит в легенду о "процветании". Попрежнему в его высказываниях сквозит горечь и ненависть к паразитическим верхам, благоденствующим за счет миллионов трудящихся. Свою солидарность с английским народом и неверие в добрую волю буржуазных правителей Диккенс выразил в политической речи, произнесенной в 1869 г. в Бирмингеме: "Моя вера в людей, которые правят, говоря в общем, ничтожна, - заявил Диккенс. - Моя вера в Людей, которыми правят, говоря в общем, беспредельна". Через несколько месяцев, в начале 1870 г., он вновь подчеркнул, что для него люди правящие - это "люди с маленькой буквы, тогда как Люди, которыми правят, - это подлинные Люди, Люди с большой буквы". Диккенс сохранял еще некоторые иллюзии относительно намерений отдельных политических деятелей. Подчас он прислушивался к широковещательным декларациям лорда Рассела или Гладстона. Однако он не скрывал при этом, что теряет доверие к самой политической системе. "Я не думаю, что нынешнее правительство хуже, чем любое иное, - писал он в 1870 г. Бульверу, - и я даже думаю, что оно лучше, чем любое иное, благодаря присутствию мистера Гладстона, но мне кажется, что наша система терпит банкротство". Критическое отношение Диккенса к правящим кругам остается неизменным. Характерно, что теперь, спустя десять лет после того как он описал мытарства изобретателя Дойса в Министерстве Околичностей, писатель вновь обращается к той же теме и заявляет: "Каждый изобретатель любой меры, предназначенной для общественного блага и предложенной правительству, становится ipso facto (тем самым. - И. К.) преступником, обреченным на растерзание бюрократической машины". Острота критики социального неустройства Англии не ослабевает и в романах последнего периода, хотя размах реалистического обобщения действительности в них несколько суживается; в поле зрения писателя теперь чаще всего не буржуазное общество в целом (как в романах предшествовавшего десятилетия, особенно в "Тяжелых временах"), а отдельные типические его стороны. Вместе с тем в творчестве Диккенса проявляются новые черты, которые обогащают его реалистическое искусство. Несколько меняется и его взгляд на соотношение сил "добра" и "зла". Писатель стремится утвердить ту, весьма важную для него мысль, что простой человек далеко не всегда оказывается покорной жертвой бездушных богачей: напротив, он обладает волей к сопротивлению, позволяющей ему противостоять губительному действию собственнических отношений. А отсюда - выраженная яснее, чем прежде, вера в то, что рано или поздно справедливость восторжествует и простой труженик займет достойное его место в обществе. Поэтому общая суровость тона, характерная для таких романов, как "Холодный дом", "Тяжелые времена", "Повесть о двух городах", несколько смягчается; в романах 60-х годов появляются светлые, жизнеутверждающие образы и сцены, вновь оживают юмор, шутка, столь свойственные произведениям молодого Диккенса. Впрочем, оптимизм писателя еще меньше, чем прежде, связан с надеждами на добрую волю богачей, на благотворительность - частную или общественную, на те или иные мелочные реформы; в романах этого периода все еще силен привкус горечи. Автор неизменно подчеркивает, что даже тот небольшой жизненный успех, которого добился его герой, достигнут ценой невосполнимых потерь и лишений. Горькая ирония содержится уже в самом названии романа "Большие надежды" (Great Expectations, 1860-1861). Несбыточные надежды питает не только главный его герой Пип. В сущности, большинство действующих лиц романа в той или иной мере живет надеждами на будущее и, так же как Пип, они обмануты в своих ожиданиях. Законы, царящие в окружающем их реальном мире, оказываются сильнее хрупкой, иллюзорной мечты. Полная превратностей история Пипа дает Диккенсу повод к тому, чтобы наглядно показать, какое развращающее действие оказывают на неискушенного парнишку из народа деньги, внезапно открывшие перед ним путь к преуспеянию. Безрадостно сложилось детство мальчика, рано осиротевшего, выросшего в доме старшей сестры, деспотичной, взбалмошной женщины. По-человечески относится к Пипу лишь добряк Джо, муж его сестры, полуграмотный деревенский кузнец. Деньги таинственного покровителя, так неожиданно изменившие положение Пипа, резко влияют на его отношение к окружающим. Он тянется к богатству, хочет занять в "свете" место, достойное джентльмена, стыдится былой дружбы с простаком Джо; теперь Пип высокомерен с теми, кто лебезит перед ним (точнее, перед его деньгами), и подобострастен по отношению к сильным мира сего. По иронии судьбы Пип становится "джентльменом" благодаря деньгам бывшего каторжника Мегвича. Но деньги внушили Пипу представление о своей избранности и презрение к "низшим"; отсюда как прямое следствие - едва скрываемое чувство брезгливости к благодетелю и страшное душевное потрясение, когда Пип узнает, кому он обязан своим положением. На "грязные" деньги нельзя сделаться джентльменом. Так думает Пип, вернее, автор подводит его к этой мысли, хотя истинный ее смысл открывается Пипу не сразу. Всем ходом развития романа Диккенс убеждает читателя, что деньги, ставшие самоцелью в буржуазном обществе, всегда грязны. Даже если бы Пипу оказывал поддержку не беглый каторжник, а хотя бы мисс Хэвишем, полубезумная богатая старуха (которую Пип, по неведению, и считал своей благодетельницей), то и ее "чистые" деньги не много принесли бы ему пользы. Он с той же последовательностью стал бы черствым и эгоистичным, как и прочие "джентльмены" из манящего Пипа светского общества. Многообразными средствами Диккенс показывает, как унижает человека неуемная страсть к деньгам. Корыстью обуреваемы родственники мисс Хэвишем - злобные людишки, не без основания подозревающие друг друга в тайных расчетах на наследство богатой старухи. Раболепие перед золотом заставляет торговца Памблчука, некогда помыкавшего Пипом, униженно заискивать перед юным кандидатом в джентльмены. Впрочем, Памблчук, как и все ему подобные, сразу отшатывается от Пипа, узнав о крахе его больших ожиданий. Диккенс устанавливает тесную взаимосвязь между богатством, положением в обществе и преступлением. Характерно, например, что "джентльмен" Комписон всю черную работу в своих мошеннических махинациях взваливает на бедняка Мегвича и в результате тот оказывается главным преступником с точки зрения суда. Характерно, что суд снисходительнее относится к белоручке Комписону, "человеку из общества", нежели к исполнителю его воли, простолюдину Мегвичу; адвокат Джеггерс держит в качестве служанки и доверенного лица женщину, которой он помог избежать наказания за убийство; мошенник Комписон обласкан и принят в респектабельном доме богача-пивовара Хэвишема. Мегвич предстает в романе как человек, искалеченный буржуазным обществом, одна из множества жертв его волчьих законов, его лицемерной морали. Печальная история Мегвича, рассказанная им Пипу, - это потрясающее своей безыскусственной правдивостью свидетельство страданий человека из народа. Общество, холодно-равнодушное к Мегвичу, молившему о пропитании, обрушивает на него всю силу своего ханжеского негодования, когда ему приходится судить Мегвича, которого оно же толкнуло на преступление. В конце концов беглый каторжник гибнет, и среди виновников его гибели не последнее место занимает "джентльмен" - преступник Комписон, ставший полицейским наводчиком. В известной мере жертвой этого бездушного, основанного на корысти общества оказывается и мисс Хэвишем. Вероломно обманутая женихом, уязвленная в своих чувствах, утратившая веру в людей, она укрылась от опостылевшего ей мира в мрачной комнате, где остановилось время, куда никогда не проникают лучи солнца и все покрыто плесенью и тленом. В образе мисс Хэвишем, напоминающей восковую фигуру в своем истлевшем подвенечном наряде, есть что-то фантастическое, нереальное. Это образ символический. Диккенс как бы убеждает нас в эфемерности, противоестественности попытки человека отгородиться от жизни, замкнуться в своем "я". Стремясь изолировать себя от мира обмана и злобы, мисс Хэвишем сама становится эгоистичной и жестокой; одержимая жаждой мести за свои разбитые надежды, она коверкает жизнь своей приемной дочери Эстеллы, которую старается воспитать холодной и себялюбивой кокеткой, и только незадолго до смерти начинает понимать всю бесчеловечность своего поведения. Большой или малый успех в этом неправедно устроенном мире возможен только ценой сделки с собственной совестью. Такова мысль Диккенса, и он выразительно доказывает ее справедливость на примере адвоката Джеггерса и его помощника Уэммика, играющих не последнюю роль в романе. Попав в общество этих джентльменов, Пип постепенно убеждается, что у сдержанного, всегда сухо-официального Джеггерса, как и у педантичного Уэммика, сохранился тот уголок души, куда они не дают вторгнуться корысти и расчету. Они строго отделяют службу от личной жизни, ведут, так сказать, двойное существование. Уэммик, возвращаясь домой в свой "замок" (миниатюрную имитацию крепости, с "пушкой", "рвом" и "мостом"), преображается: бездушный крючкотвор становится мягким, благожелательным человеком, радушным хозяином. Но такое бегство от действительности, как показывает романист, равносильно самообману. Свое представление о моральном идеале Диккенс воплощает в фигуре беззлобного, трудолюбивого Джо. Простодушный Джо далек от мирской суеты, его не манит шумная жизнь большого города, его не прельстишь деньгами и титулами. Но жизненная позиция Джо определяется не эгоистическим равнодушием к людям, а подлинной гуманностью. Ему органически чуждо все, что связано с хищническим миром стяжательства и наживы. Джо готов прийти на помощь любому, кто в нем нуждается, его самоотверженность в служении ближнему воистину безгранична. Джо и его вторая жена Бидди занимают в романе особое место - их деревенский домик предстает как счастливый островок, обособленный от дрязг внешнего мира, с его дурными страстями и соблазнами. Джо и Бидди сохранили в неприкосновенности всю чистоту и цельность чувств, в общении с ними находит нравственную поддержку Пип после крушения своих надежд. Правда, семейному счастью Джо и Бидди, лучи которого согревают умудренного страданиями Пипа, приданы, пожалуй, чрезмерно идиллические очертания. В безоблачности их существования есть нечто наивное и искусственное. Но так или иначе, важно то, что именно с Джо - простым человеком, скромным тружеником - Диккенс связал свое представление о положительном герое. Джо - человек большого сердца, безупречной честности, во всех своих поступках движимый сознанием долга перед другими людьми. Глубокое проникновение в психологию своих героев привело писателя к мысли, что корни социального зла надо искать не в отдельных отрицательных личностях, а в самом характере сложившихся общественных отношений. Диккенс показывает вместе с тем, что великодушные одиночки бессильны исправить положение путем малых добрых дел. Самая идея богатого покровителя бедняков - непременной фигуры ранних романов Диккенса - здесь по сути дела скомпрометирована. Добрая воля Мегвича не помогла Пипу стать достойным человеком, напротив, деньги благодетеля развратили его. Лишь в бескорыстном единении душевно чистых, честных, трудолюбивых людей видит писатель путь к победе над социальным злом. Если в "Больших надеждах" на первый план выступала тема развращенного воздействия денег на сознание нестойких людей, то в другом романе этого периода - "Наш общий друг": (Our Mutual Friend, 1864-1865) - подчеркнута сила сопротивления простого человека враждебной ему действительности. Проблематика здесь по сути дела та же, что и в "Больших надеждах": речь идет об истинных и мнимых ценностях - моральных и материальных - и об отношении героев романа к фетишам окружающего их мира: богатству и положению в обществе. Как и в предшествующем романе, писатель берет в основу сюжета нарочито неправдоподобный случай, который, однако, дает ему возможность раскрыть многие типические стороны действительности. Завязкой служит история завещания старика Хармона, нажившего огромные деньги на вывозе лондонского мусора. Богатый сумасброд завещал свое состояние сыну Джону с обязательным условием, чтобы тот женился на своевольной, избалованной Белле Уильфер. В противном случае наследство достанется верному слуге Хармона и управляющему его имуществом Боффину. В начале повествование приобретает очертания типичного "романа тайн": читателю сообщают, что Джон Хармон, вернувшись в Англию из далеких стран, у тонул. Позднее обнаруживается, что секретарь Боффина - Джон Роксмит - это и есть молодой Хармон, прибегнувший к такой уловке, чтобы испытать истинное отношение к нему его невесты. Тайна эта очень скоро становится ясной читателю, а затем и некоторым из героев романа. В дело о завещании прямо или косвенно втянуты все действующие лица. Одни - как Боффины, Уильферы - непосредственно в нем заинтересованы; другие - как лодочник Хексам, занятый поисками тела "утонувшего", или шантажист Сайлас Уэгг - стремятся использовать ситуацию для легкой поживы; третьи - как Вениринги, Типпинз, Подснепы - выражают мнение "светского" общества о происходящих событиях. Символическое значение приобретает образ мусорных "россыпей" старого Хармона, как заметил в своей книге о Диккенсе английский писатель Джек Линдсей. Мусор - эмблема богатства! С самым понятием преуспеяния, капиталистического бизнеса, Диккенс связывает представление о чем-то нечистом. В мусорных кучах увязает и проходимец Уэгг, ищущий там завещание скупого старика, чтобы шантажировать наследника. Именно в этом смысле (деньги - мусор, грязь) показательна и судьба юного Чарли Хексама, одержимого жаждой обогащения. Он становится бездушным карьеристом, забывает о долге, о совести, родственных привязанностях, презирает трудовой народ, из которого сам вышел. Это по сути дела один из вариантов истории Пипа из "Больших надежд", только более обыденный и доведенный до последовательного конца. Как и в "Больших надеждах", писатель показывает, как калечит людей нужда и как уродует их стремление к богатству. В то же время он всячески подчеркивает стойкость, самоотверженность перед лицом невзгод, свойственные простым людям, не поддавшимся губительному влиянию внешней среды. Именно таковы супруги Боффины, скромные труженики, которые решительно отказываются построить свое благополучие на несчастье других. Даже нелюдимому, скаредному и вздорному старику Хармону они сумели внушить к себе уважение. Они совершили немало добрых дел на своем веку, делились последним с маленьким Джоном и его сестрой, а получив в свое распоряжение наследство, от всего сердца помогают нуждающимся. Впрочем, Диккенс питает теперь мало иллюзий относительно общественных результатов подобной благотворительности. Умирает в нужде гордая старуха-прачка, Бетти Хигден, предпочтя бесприютные скитания и смерть под открытым небом работному дому. Умирает и ее внук, маленький Джонни, которого хотели усыновить Боффины. В мире, как показывает Диккенс, слишком прочно укрепилась общественная несправедливость, горе и нужда; и счастливы те, кто может сохранить в себе достаточное мужество и стойкость, чтобы противостоять им. В этом отношении важную роль в романе играет развитие характера Беллы Уильфер. Дочь бедного клерка, выросшая в тяжелой нужде, Белла искренне считает себя эгоистичной, корыстолюбивой, даже намеревается, было, выйти замуж по расчету, но все дурное в ней оказывается лишь наносным, случайным. Она с достоинством выдержала испытание золотом, которому подверг ее Боффин, а дружба с Лиззи Хексам, чистой, благородной девушкой, исправляет ее окончательно. Считая для себя глубоко оскорбительным быть завещанной кому-то, "словно вещь", "словно дюжина ложек", Белла выходит замуж по любви за Джона Роксмита, не подозревая, что скромный "секретарь" Боффина и есть Джон Хармон. Нравственной чистотой, презрением к корыстному расчету отмечены в романе образы Лиззи Хексам и Дженни Рен. Истинная дочь народа, обладающая твердыми представлениями о человеческом достоинстве и чести, Лиззи не может примириться с переменами в характере брата; ее мучительно тревожит поведение отца, доведенного нуждой до отчаяния и решившего взяться за "прибыльное" занятие - ограбление утопленников. Опасения Лиззи вызваны не ханжеской боязнью, что ее отца осудит "порядочное" общество; девушку угнетает то, что отец оказался слаб духом, пошел на дело, которое сам считает бесчестным. Лиззи презирает мнение "света". Она - горда и, не желая, чтобы к ней (как ей кажется) снисходили как к "неровне", отклоняет притязания светского баловня Юджина Рейборна. Но она дает простор своему чувству, когда Рейборн попадает в беду. Лиззи буквально вырывает его из лап смерти и ухаживает за ним во время болезни, не боясь скомпрометировать себя в глазах окружающих. Она выходит замуж за Рейборна, потому что верит теперь в силу его любви и понимает, что без ее моральной поддержки ему не встать на ноги. Пожалуй, еще отчетливее проявилось восхищение Диккенса нравственной силой человека труда, когда он создавал полный обаяния образ маленькой калеки Дженни Рен. Кукольная швея, вынужденная с детства зарабатывать на пропитание себе и своему вконец опустившемуся отцу, Дженни никогда не жалуется на свою тяжелую участь, не унывает, хотя жизнь отнюдь не балует ее. Лишенная всякой сентиментальности, колючая, острая на язык, Дженни с глубоким сочувствием относится к чужой беде. Ей чуждо ложное смирение, она держит себя дерзко и независимо по отношению к власть имущим, умеет постоять за свои права, но всегда готова вступиться за несправедливо обойденных судьбой. Бескорыстие, братскую солидарность, честность людей из народа Диккенс противопоставляет морали "высшего света". Так называемое светское общество группируется вокруг "с иголочки новых" Венирингов. Здесь нет и следа того взаимного уважения, сердечной привязанности и поддержки, которые свойственны миру простых людей. В светском обществе все разобщены. Каждый занят лишь своими делами. Единственная связь, существующая между этими людьми, - деньги. Они солидарны, когда нужно обмануть избирателей и "протащить" Вениринга в парламент, они дружно преклоняются перед богатством. И едва только кто-либо из них разоряется, лишается "золотого" ореола, его немедленно с позором изгоняют из круга друзей Вениринга. Душой этого общества по праву становится мистер Подснеп. Это типичнейшая фигура английского буржуа периода "процветания" Британии, самодовольного и высокомерного. "Подснеповщина" (Podsnappery) - так окрестил Диккенс систему взглядов мистера Подснепа и ему подобных, презирающих все "неанглийское". Для них безупречно лишь то, что принадлежит Англии: столица Англии - столица мира, английский язык - наиболее совершенный из всех существующих языков, английская конституция самим провидением дарована этой процветающей стране и т. п. Иногда мистер Подснеп с удивлением обнаруживает, что факты противоречат его теориям. Тогда он величественным жестом руки отбрасывает эти факты, лишая их права на существование. Чрезвычайно выразительна его беседа с неким мягкосердечным джентльменом, который к великому негодованию Подснепа осмелился утверждать, что на днях в Англии какие-то бедняки умерли с голоду. "Я не верю этому", - сказал мистер Подснеп. "В таком случае это их собственная вина", - с апломбом заявляет он в ответ на робкое замечание собеседника, что факт голодной смерти установлен официальным дознанием по всей форме. Когда же после этого мягкосердечный джентльмен продолжает настаивать на том, что бедняки вовсе не хотели умирать, разгневанный Подснеп разражается панегириком "процветающей" Англии: "Нет в мире страны, сэр, где столь великодушно заботятся о бедных, как в этой стране". "Подснеповщина", пышным цветом распустившаяся в Англии 50-60-х годов, - явление, типичное для того времени. Сюжетная линия, связанная с сатирическим изображением "столпов общества" - Подснепов и Венирингов, заканчивается в соответствии с жизненной правдой: кое-кого из окружения Подснепа могут постичь неудачи, положение же самого Подснепа прочно. Так, в последнем законченном своем произведении, в своей "лебединой песне", как назвал этот роман А. В. Луначарский. Диккенс-сатирик достигает новых высот в изображении типических сторон буржуазного общества. В последние пять лет жизни Диккенс писал очень мало. Литературное наследие этого периода состоит всего лишь из нескольких рассказов и незаконченного романа "Тайна Эдвина Друда" (The Mystery of Edwin Drood, 1870). Диккенс в эти годы тяжело болел, но, невзирая на постоянное недомогание, продолжал свои публичные чтения, с большим успехом начатые еще в 1857 г. При огромном стечении народа, неизменно встречая восторженный прием аудитории, он читал свои произведения, разъезжая по Англии, Шотландии, Ирландии. Вскоре после окончания гражданской войны в Соединенных Штатах, в 1867 г., Диккенс совершает вторую поездку в Америку, где его публичные чтения производят настоящий фурор и сопровождаются шумными овациями, бурным и искренним выражением чувств его американских почитателей. В 1869 г. Диккенс начал работу над своим последним романом "Тайна Эдвина Друда". Несмотря на присутствие в романе элементов детективного жанра, Диккенс остается верным традициям реалистического социального романа. Об этом прежде всего свидетельствует углубленная психологическая разработка характеров героев и их взаимоотношений (преступник Джеспер, Эдвин и Роза). С прежней сатирической силой набрасывает писатель мастерские портреты самодовольного и тупого буржуа Сэпси (своеобразный вариант Подснепа) и Ханитандера, так напоминающего шумливых и навязчивых благотворителей из "Холодного дома". Роман "Тайна Эдвина Друда" был прерван на половине. Писатель не успел завершить свой замысел. 9 июня 1870 г. Чарльза Диккенса не стало. * * * Диккенс внес своим творчеством неоценимый вклад в демократическую культуру английского народа. Правда жизни в ее существеннейших, типических проявлениях составляет содержание лучших его романов и повестей. На их страницах возникает широкая и многообразная картина действительности, охватывающая все слои общества, и особенно трудовые массы. Мастерское раскрытие социальных противоречий капиталистической Англии, описание ее быта и нравов, глубокое понимание национального характера придают большую познавательную ценность его произведениям. И своими эстетическими суждениями, и всем своим творчеством Диккенс показал, что подлинным создателем передового национального искусства является народ. Не "фешенебельные" романы Бульвера, с которыми он полемизирует своими произведениями, не великосветское искусство салонов (вспомним хотя бы салон Лео Хантер в "Пикквикском клубе"), не развлекательные "сенсационные" романы, а простое и здоровое искусство народа, третируемое буржуазной критикой, находит в нем ценителя и почитателя. Диккенс охотно использует в своих произведениях образцы и мотивы английского народного творчества: меткую пословицу, балладу и песню, фарс, пантомиму и сказку. Народным духом пропитан его сочный, жизнерадостный юмор. Великий национальный художник Диккенс мастерски владеет английским языком. Словарь его отличается необычайным богатством, стиль - гибкостью и многообразием. Борясь за чистоту, ясность, общедоступность языка, он высмеивает сословный жаргон аристократии, он мастерски использует диалектизмы, просторечие, вводит неологизмы. Язык произведений Диккенса - это живой, общенародный язык. В интересе Диккенса к многообразной жизни Англии, к ее истории, природе и быту, в любви к родному языку и в использовании им его богатств нашли выражение лучшие национальные черты великого писателя английского народа. Сила реалистического обобщения придает созданным им образам типичность и огромную художественную убедительность. Диккенсовские типы становятся нарицательными: Пексниф - символ лицемерия, Урия Гип - ханжеского смирения, Домби - черствости, себялюбия, Подснеп - британского шовинизма; с другой стороны - Сэм Уэллер или Марк Тэпли - это воплощение жизнерадостности, трудолюбия, упорства, самоотверженной преданности в дружбе, Пикквик - наивысшего добросердечия и бескорыстия. Диккенс - изумительный мастер юмора и гневного сарказма. Ему совершенно чуждо бесстрастие, равнодушие стороннего наблюдателя жизни. Своим искусством он вторгается в жизнь, клеймит ее темные стороны, зовет к ее переустройству. Поэтому столь большое значение он придает такому мощному орудию борьбы, как гротеск, острая и бичующая сатира. Уродство, карикатурность внешнего облика буржуазного хищника (Квилп, Смоллуиды, Каркер) как наглядное выражение его внутренней сущности способствует заострению образа, позволяет полнее раскрыть и подчеркнуть его типичность. Диккенс силен не только как реалист, беспощадный обличитель пороков и преступлений господствующих классов, но и как выразитель народной мечты о справедливом социальном строе, верящий в высокое предназначение простого человека. Эта мечта, отразившаяся в утопических мотивах его творчества, была в конечном счете порождена революционным движением английского трудового народа. Демократизм, гуманистические идеалы, мечта о лучшем будущем, обращение к сокровищнице национального языка и искусства - все это проявления народности Диккенса. Именно поэтому так глубока любовь к нему английского народа, именно поэтому так близок и дорог он народам других стран. "...Диккенс остался для меня писателем, перед которым я почтительно преклоняюсь, - писал М. Горький, выражая чувства русского читателя, всегда с особенной любовью относившегося к великому писателю-гуманисту, - этот человек изумительно постиг труднейшее искусство любви к людям" {М. Горький. Собр. соч. и тридцати томах, т. 13, стр. 448.}. С начала 40-х годов произведения Диккенса становятся широко известными далеко за пределами Англии, особенно в России, где к тому времени были переведены все опубликованные им романы и часть рассказов. О том, как быстро проникали произведения Диккенса в самые широкие слои русской читающей публики, сохранилось любопытное свидетельство А. И. Герцена. Говоря об огромной роли журналов в общественной жизни России, Герцен указывал, что они, "несмотря на очень различные направления, распространили за последние двадцать пять лет (написано в 1851 г. - И. К.) огромное количество знаний, множество понятий, идей. Они давали возможность жителям Омской и Тобольской губерний читать романы Диккенса или Жорж Занд через два месяца после их появления в Лондоне или Париже" {А. И. Герцен. Полное собр. соч. и писем под ред. Лемке, т. VI, стр. 367.}. Н. Г. Чернышевский, говоря о том, "какую замечательную здравость вкуса обнаруживает постоянно наша публика и в оценке иностранных писателей", подчеркивает, что если "англичане до сих пор (т. е. в середине 50-х годов ХIХ века. - И. К.) ставят Бульвера наравне с Диккенсом и Теккереем" {Н. Г. Чернышевский. Полное собр. соч. в 15 томах, т. III, стр. 306.}, русские читатели этого мнения не разделяют. Диккенса высоко ценили Белинский и Герцен, Чернышевский, Л. Толстой и другие русские писатели-классики, советские писатели и критики (Горький, Луначарский, Фадеев и др.). Книги величайшего английского реалиста XIX века еще при его жизни вызывали немало споров. Либеральная критика (Джон Форстер и др.) намеренно замалчивала, "сглаживала" сильные, обличительные стороны творчества Диккенса; сатирический пафос его произведений вызывал гнев консерваторов. Могучая сила правды книг Диккенса, жизненность, злободневность его наследия пугает реакционных критиков. Прогрессивные литераторы Англии, выступая в защиту национальной демократической культуры, дают в своих работах объективную и глубокую оценку творчества Диккенса, человека из народа, друга униженных и обездоленных. Глава 4 ТЕККЕРЕЙ 1  Творчество Теккерея составляет одну из вершин английской литературы XIX века. Теккерей, как и Диккенс, является создателем английского реалистического социального романа. Реализм Диккенса и реализм Теккерея как бы дополняют друг друга. Как справедливо замечает английский прогрессивный критик Т. А. Джексон в своей книге "Старые верные друзья", следует "признать, что _вместе_ они оба более полно представляют жизненную правду, чем порознь". В отличие от Диккенса, Теккерей мало писал о трудящихся и обездоленных массах Англии. В центре его внимания были правящие круги страны - эксплуататорский и паразитический мир аристократии и буржуазии. Тем не менее для реализма Теккерея характерны черты народности, которые и определяют его глубину и обобщающую силу. Проблема народности Теккерея отнюдь не может быть сведена к рассмотрению его прямых высказываний о трудящихся массах Англии (хотя эти высказывания имеют большое принципиальное значение). В его сатире, направленной против господствующих классов страны, в негодовании против титулованных бездельников и капиталистических дельцов, отразилось отношение пробуждающихся к политической жизни народных масс к паразитическим правящим "верхам". Очевидец чартистского движения в Англии и революций 1848 г. на континенте, Теккерей верно уловил и отразил в своих лучших произведениях нараставшее в массах сознание противоестественности и бесчеловечности собственнического, эксплуататорского общественного строя и непримиримости раздирающих его противоречий. "Так называемые революции 1848 г. были лишь мелкими эпизодами, ничтожными щелями и трещинами в твердой коре европейского общества. Но они обнаружили под ней бездну. Под поверхностью, казавшейся твердой, обнаружился необъятный океан, которому достаточно притти в движение, чтобы разбить на части целые материки из твердых скал", - говорил Маркс в речи на юбилее чартистской "Народной газеты" {К. Маркс и Ф. Энгельс. Об Англии, стр. 398.}. Теккерею остались неясными перспективы освобождения пролетариата, намеченные революциями 1848 г. Но он воспринял революционные события 40-х годов как грозное свидетельство непрочности и несостоятельности буржуазного строя, и это придало особую уверенность и боевую, наступательную обличительную силу его сатире. Сам Теккерей, как ни далек он был лично от участия в революционной борьбе трудящихся масс, отдавал себе отчет в этом объективно антибуржуазном, революционизирующем значении своего творчества. "Близится великая революция... - пишет он матери 26 марта 1851 г. - Все теперешние писатели как бы инстинктивно заняты тем, что развинчивают гайки старого общественного строя и подготовляют его к предстоящему краху. Я нахожу своеобразное удовольствие в том, что понемножку участвую в этом деле и говорю разрушительные вещи на добродушно-шутливый лад..." Эта замечательная формулировка дает ключ к раскрытию антибуржуазной направленности реализма Теккерея. Эта антибуржуазность имела свои определенные границы. Теккерей отвергал идеи социализма; он отвергал пролетарскую революционность. Но в уничтожающем сатирическом изображении ничтожества, паразитизма, хищнического себялюбия и лицемерия правящих классов его взгляды совпадали со взглядами широких демократических кругов английского народа, которые приняли на себя тяжелое бремя борьбы за парламентскую реформу 1832 г., которые выиграли борьбу за отмену хлебных законов в 1846 г. и которые во многом оказывали поддержку чартистскому движению. В статье "Антицерковное движение. - Демонстрация в Гайд-парке" (1855) Маркс описывает как очевидец массовый митинг, организованный лондонскими чартистами и вылившийся в прямое и резкое выступление "низших" классов против "высших". Толпы рабочих выстроились по обе стороны дороги. "Невольными актерами оказались элегантные леди и джентльмены, члены палаты общин и палаты лордов в высоких парадных каретах с ливрейной прислугой спереди и сзади, разгоряченные от портвейна стареющие господа верхом. Всем им на этот раз, однако, было не до прогулки. Они двигались словно сквозь строй. Целый поток насмешливых, задорных, оскорбительных словечек, которыми ни один язык не богат так, как английский, обрушился на них со всех сторон.... И что за дьявольский концерт получился из сочетания этого улюлюканья, шиканья, свиста, хриплых возгласов, топота, ворчанья, рева, визга, стона, гиканья, воплей, скрежета и других подобных звуков! Это была музыка, способная довести людей до безумия и пробудить чувства даже у камня. Удивительная смесь из взрывов подлинного староанглийского юмора и долго сдерживаемой кипящей ярости..." {К. Маркс и Ф. Энгельс. Об Англии, стр. 371-372.}. Эта типическая жизненная сцена может до некоторой степени служить пояснением реалистической сатиры Теккерея. "Как сквозь строй" проходят по страницам его "Книги снобов" и "Ярмарки тщеславия" "элегантные леди и джентльмены" в сопровождении своей челяди, и в саркастических характеристиках, какими клеймит их писатель, слышится и народный юмор и народный гнев. Теккерей сознавал, какая огромная, зияющая пропасть отделяла трудовой народ от господствующих классов буржуазно-аристократической Англии. Он отдавал себе отчет и в моральном и в интеллектуальном превосходстве этого трудового народа над его угнетателями. О народных элементах политической и социальной сатиры Теккерея наглядно свидетельствует следующий замечательный отрывок из его раннего очерка "Казнь через повешение" (Going to See a Man Hanged, 1840). "Всякий раз, как мне случается оказаться в Лондоне в большой толпе народа, я с удивлением размышляю о двух так называемых "великих" английских партиях, - пишет Теккерей. - Кем из двух великих лидеров дорожат, скажите на милость, эти люди?.. Спросите-ка этого обтрепанного парня, который явно посещал политические клубы и говорит толково, умно и здраво. Ему так же мало дела до лорда Джона, как и до сэра Роберта {Речь: идет о лорде Джоне Расселе, лидере вигов, и о сэре Роберте Пиле, представителе тори.}; и, да будет это сказано с должной почтительностью, его бы очень мало опечалило, если б мистер Кетч (палач. - А. Е.) привели водворил бы их обоих на место под этой черной виселицей. Что для него и таких, как он, обе великие партии? Звук пустой, бессмысленное шарлатанство, нелепая болтовня; глупая комедия разногласий и дебатов, которая при любом обороте дела никак не меняет его положения. Так было всегда, начиная с тех блаженных времен, когда повелись на свете виги и тори; и для тех и других это, без сомнения, является премилым препровождением времени. Августейшие партии, великие устои, уравновешивающие британскую свободу: разве обе стороны не столь же активны, ревностны и громогласны, как и при своем рождении, и разве не готовы они так же рьяно драться за свои места, как всегда дрались ранее? Но что это? В то время, пока вы переругивались и препирались из-за ваших счетов, _Народ_ (Populus), владениями которого вы управляли, пока он был несовершеннолетним и не мог сам о себе позаботиться, - Народ рос да рос, пока не стал, наконец, ничуть не глупее своих опекунов. Поговорите-ка с нашим обтрепанным другом. Он, возможно, не вылощен, как члены Оксфордского и Кембриджского клуба; он не учился в Итоне; и никогда на своем веку не читал Горация; но он может мыслить столь же здраво, как лучшие из вас; он может говорить столь же красноречиво, на свой грубый лад; за последние годы он прочел много всевозможных книг и приобрел немало знаний. Как человек, он ничем не хуже нас; а в нашей стране наберется еще десять миллионов таких, как он, - десять миллионов в отношении которых мы, в сознании нашего бесконечного превосходства, действуем в роли опекунов, и которым, по нашей щедрости, мы не даем ровнехонько ничего. ...Он - _демократ_, и будет стоять за своих друзей так же, как вы стоите за ваших; а друзей у него - двадцать миллионов, и... через несколько лет большинство их будет ничем не хуже вас. Тем временем вы будете попрежнему выбирать, дебатировать и дискутировать и отмечать ежедневно новые триумфы в защите славного дела консерватизма или славного дела Реформы, - до тех пор, пока -". Теккерей умышленно обрывает фразу на полуслове, но смысл его угрожающей недомолвки ясен: близок час, когда народ заявит о своем "совершеннолетии" и разгонит своих самозванных "опекунов", о которых с таким презрением от лица народа говорит здесь писатель. В сатирических обобщениях, созданных Теккереем в период расцвета его реализма, отразилась, хотя бы и непоследовательно, именно эта, народная точка зрения. В статье "Выборы в Англии. - Тори и виги" Маркс следующим образом определяет расстановку политических сил в стране в середине прошлого столетия: "Вместе с тори народные массы Англии, городской и сельский пролетариат, ненавидят денежные мешки. А вместе с буржуазией они ненавидят аристократию. В вигах же народ ненавидит оба класса: аристократию и буржуазию, лендлорда, который его угнетает, и денежного туза, который его эксплуатирует. В лице вигов народ ненавидит олигархию, которая правит Англией в течение более ста лет и которая отстранила народ от управления его собственными делами" {К. Маркс и Ф. Энгельс. Об Англии, стр. 315.}. В свете этого определения расстановки и соотношения сил в политической борьбе в Англии становятся очевидными демократические основы реалистической сатиры Теккерея. Презирая, разоблачая и высмеивая и тори, и вигов, и лендлордов, и денежных тузов, он тем самым объективно отражал в своих лучших произведениях настроения и интересы широких народных масс своей родины. Общественно-политические взгляды Теккерея и характер его реализма существенно видоизменяются на протяжении его творческого пути. В творчестве Теккерея можно наметить три основных периода: 1) ранний период (1829-1845); 2) период творческой зрелости, открывающийся "Книгой снобов" (1846-1847) и имеющий своей вершиной "Ярмарку тщеславия" (1847-1848); 3) период упадка реализма Теккерея, начавшегося с середины 50-х годов. Периодизация эта, отражая внутренние закономерности творческого развития Теккерея, вместе с тем, в конечном счете, обусловлена социально-историческими факторами. Молодость Теккерея совпадает с массовыми народными движениями, оказывавшими, по выражению Маркса, "давление извне" на правительственные круги, с борьбой за реформу 1832 г., с борьбой за отмену хлебных законов. Теккерей и сам принимает участие в этих движениях и поддерживает выдвигаемые ими общедемократические требования. Опыт самой жизни подводит его к мысли о том, что народ представляет собой могущественный фактор общественного развития. Но и в эту пору Теккерей мечтает о мирном, реформистском переустройстве английского общества. Успехи Лиги против хлебных законов дают ему повод надеяться, что в Англии "произойдет великая и великолепная мирная революция, и управление страной естественно перейдет в руки средних классов". Здесь уже намечается водораздел между дальнейшим направлением демократического движения в Англии, в авангарде которого становятся чартисты, и характером политических воззрений Теккерея. Чартизм многому научил писателя; и эти уроки сказались на реалистических обобщениях "Книги снобов", "Ярмарки тщеславия" и романов начала 50-х годов. Но, видя в чартизме грозное знамение, свидетельствующее о несостоятельности буржуазной цивилизации, Теккерей не принимает идей социализма, отворачивается от рабочего движения. Так возникают предпосылки для углубления противоречий между Теккереем-реалистом, честным и смелым обличителем буржуазно-аристократической Англии, и Теккереем - защитником "средних классов", проповедником мещанской морали. Эти противоречия сказываются уже в "Пенденнисе" и "Ньюкомах", где писатель тщетно пытается создать образ положительного буржуазного героя. Они приводят, в дальнейшем, к все более обостряющемуся творческому кризису, который проявляется в "Приключениях Филиппа", "Дени Дювале" и др. Застой, наступивший в английской общественно-политической жизни после спада чартистского движения, способствовал усилению примиренческих буржуазно-апологетических тенденций в творчестве Теккерея. В условиях упадка рабочего движения в Англии, временной утраты английским пролетариатом той самостоятельной революционной политической роли, которую он играл в 40-х годах, возникали предпосылки для возрождения иллюзий о возможности стабилизации капиталистической системы. Эти иллюзии дают себя знать и в последних произведениях Теккерея. Но его поздние сочинения не могли и не могут заслонить в глазах читателей те новаторские, правдивые и смелые произведения, которые вошли неотъемлемой составной частью в демократическое культурное наследие английского народа. 2  Вильям Мейкпис Теккерей (William Makepeace Thackeray, 1811-1863) родился в Калькутте; отец его, чиновник Ост-Индской компании, занимал довольно видную должность в управлении по сбору налогов. Вскоре после смерти отца, шестилетним ребенком, будущий писатель был отправлен учиться в Англию, Школьные годы его были тяжелыми. И в подготовительных частных пансионах, и в лондонской "Школе серых братьев" (неоднократно описанной в его романах) царили скаредность, палочная муштровка и схоластическая зубрежка. "Мудрость наших предков (которой я с каждым днем все более и более восхищаюсь), - писал иронически Теккерей в "Книге снобов", - установила, невидимому, что воспитание молодого поколения - дело столь пустое и маловажное, что за него может взяться почти каждый человек, вооруженный розгой и надлежащей ученой степенью и рясой...". Будучи уже студентом Кембриджского университета, девятнадцатилетний Теккерей с горечью вспоминал в письме к матери: "Десять лет жизни я провел в школе; предполагалось, что эта мучительная дисциплина необходима для моего воспитания и обучения. Всеми силами я боролся против нее, но мне навязывалась все та же система; и плодом десятилетнего обучения оказалось слабое знакомство с латынью и еще более слабое знание греческого, - чего при других условиях я мог бы достигнуть за один год..." Постановка учения в Кембридже столь же мало удовлетворяла молодого Теккерея. В том же письме к матери он просит ее: "Я надеюсь, что ты отнесешься ко мне с большим доверием и не будешь воображать, что я ни на что не способен в жизни, раз я считаю учение в университете - пустой тратой времени...". Позднее, в "Книге снобов" и во многих других своих произведениях, Теккерей сатирически обрисовал возмущавшие его порядки Кембриджа и Оксфорда: унизительные средневековые кастовые различия между состоятельными и неимущими студентами; сухость и мертвенность учебной рутины; попойки и бессмысленные забавы "золотой молодежи" и низкопоклонство университетского начальства перед титулованными бездельниками... "Хотелось бы мне знать, сколько таких негодяев выпустили в свет наши университеты и сколько несчастий было порождено той проклятой системой, которая именуется в Англии "джентльменским образованием!"" - с негодованием восклицает Теккерей, описывая похождения дипломированного афериста Брандона в повести "Мещанская история". Интересы молодого Теккерея в эти годы развиваются вне университетских учебных программ. Он сотрудничает в неофициальной студенческой печати. В 1829 г. в Кембридже была объявлена тема очередного конкурса на лучшую поэму - "Тимбукту" (медаль была присуждена сверстнику Теккерея, будущему придворному поэту-лауреату Альфреду Теннисону, за выспренние и вялые стихи на эту экзотическую тему). Теккерей откликнулся на конкурс пародийной шуточной поэмой, напечатанной в студенческом еженедельнике "Сноб". В том же году он сообщает матери, что готовит "трактат о Шелли" для другого студенческого журнала "Химера". Увлечение творчеством Шелли показывает, как широки были общественные интересы молодого Теккерея. Он принимает живое участие в дебатах о Шелли в студенческом клубе, зачитывается "Восстанием Ислама", которое называет "прекраснейшей поэмой", хотя и добавляет, что временами готов бросить ее в огонь. Теккерей разделял филистерские предрассудки относительно атеизма Шелля; но вместе с тем, как можно судить по его письмам этого периода, испытывал на себе могучее притягательное воздействие Шелли и как революционно-романтического поэта и как общественного деятеля. Эта биографическая черта еще раз подтверждает историческую преемственную связь между реализмом "блестящей плеяды" романистов в Англии и предшествующим революционным романтизмом. Каковы бы ни были разногласия молодого Теккерея с автором "Восстания Ислама", революционная поэзия Шелли и самая жизнь его {В письме к матери от 2-4 сентября 1829 г. Теккерей высказывает, перефразируя цитату из Бульвера, свою точку зрения на личность Шелли и его судьбу. Письмо свидетельствует, что Шелли восхищал молодого Теккерея своим человеколюбием и чистотою своих стремлений; воспитанный в правилах официальной англиканской ортодоксии, Теккерей с наивным простодушием высказывает надежду, что бог простит Шелли его заблуждения, памятуя благородство его намерений, и что душа поэта будет "спасена".}, отданная борьбе за свободу народов, не могли не вызывать у будущего сатирика размышлений над основными вопросами общественного развития и пробуждали в нем дух гражданского негодования. Укреплению демократизма молодого Теккерея способствовала социально-политическая обстановка, сложившаяся в Англии в конце 20-х и начале 30-х годов. Теккерей в эту пору - ревностный сторонник парламентской реформы; он даже объявляет себя республиканцем, противником всякой монархии. Осенью 1831 г. в письме к своему университетскому другу Эдварду Фицджеральду (будущему поэту, переводчику Омара Хайяма) Теккерей предсказывает в связи с коронацией Вильгельма IV, что это будет последний король Англии, и иллюстрирует письмо забавной политической карикатурой. На рисунке Теккерея изображен огромный гаситель, нависший, как над свечным огарком, над маленькой фигуркой сидящего на троне короля. После двухлетнего пребывания в Кембридже Теккерей вышел из университета без диплома. Некоторое время он путешествовал за границей - по Германии, где в бытность в Веймаре он был представлен Гете, и по Франции. Пребывание на континенте, непосредственное знакомство с общественной жизнью, языком и культурой других народов способствовало расширению кругозора будущего писателя. Теккерей вышел из университета состоятельным молодым джентльменом; но вскоре ему пришлось подумать о заработке. Встреча с двумя "респектабельными" шулерами, воспользовавшимися его неопытностью, лишила его значительной части отцовского наследства. Издательское предприятие, затеянное им вместе с отчимом, потерпело банкротство. Оказавшись в положении неимущего интеллигента, Теккерей становится профессиональным журналистом, некоторое время колеблясь между литературой и графикой (на протяжении своей жизни он сам иллюстрировал большую часть своих произведений и был незаурядным мастером политической карикатуры и бытового реалистического гротеска). Именно к этому времени относится первая встреча Теккерея с Диккенсом, которому Теккерей предложил свои услуги в качестве иллюстратора "Пикквикского клуба"; но его пробные рисунки не понравились Диккенсу, и его кандидатура была отвергнута. Первый период литературной деятельности Теккерея отличается горячим интересом молодого журналиста к вопросам политической современности. Его произведения, - будь то проза, стихи или рисунки, - проникнуты в подавляющем большинстве воинствующим демократическим духом и полемическим задором. Он принимает участие в борьбе против хлебных законов, сотрудничая, в частности, в качестве иллюстратора в "Циркуляре", издававшемся Лигой борьбы за отмену хлебных законов. Тематика рисунков Теккерея показывает, что он чутко улавливал настроения народных масс, поддерживавших это движение, и понимал, как тяжела их нужда. На одном из его рисунков представлен английский солдат, который со штыком в руках не допускает в Англию польское зерно; на другом рисунке изображена голодная толпа, требующая хлеба. Это движение имело большое значение для формирования мировоззрения Теккерея. Отмена хлебных законов была, по сути дела, буржуазным требованием, но она никогда не была бы достигнута, если бы не энергичная поддержка этого требования широкими демократическими массами. Теккерей понимал это. Впоследствии в "Книге снобов" он сослался на отмену хлебных законов, как на победу, одержанную "Кобденом, Вильерсом и н_а_р_о_д_о_м" (подчеркнуто мною. - А. Е.). В своих пародиях, бурлесках, сатирических заметках Теккерей-журналист насмехается и над отечественной и над международной реакцией. В стихотворении "Хроника Барабана" (1841) он выступает с резким осуждением британского милитаризма и его присяжных бардов (высмеивая, в частности, лжепатриотические писания Саути). "Историки-ортодоксы", замечает Теккерей, выдвигают на первое место "забияк в красных мундирах", военщину, которая заслоняет от читателей действительное поступательное движение человечества. Говоря о своем отвращении к профессии наемных убийц, Теккерей противопоставляет им "миролюбивый народ". Интересным литературным и политическим документом, относящимся к этому периоду деятельности Теккерея, являются шуточные "Лекции мисс Тикльтоби по истории Англии" (Miss Tickletoby's Lectures on English History), которые он начал писать для юмористического еженедельника "Панч" в 1842 г. Теккерей успел довести "Лекции" лишь до царствования Эдуарда III; на этом печатание их было внезапно прекращено редакцией "Панча", смущенной, по всей вероятности, слишком вольным обращением молодого сатирика с традиционными авторитетами английской истории. "Лекции мисс Тикльтоби" представляли собой своего рода двойную пародию. Теккерей высмеивает в них жеманное и чопорное стародевическое красноречие лектора - содержательницы мещанского пансиона для детей младшего возраста. Но вместе с тем, он вышучивает здесь и традиционное официальное истолкование английской истории с точки зрения демократического здравого смысла, который нередко, помимо ее воли, говорит устами почтенной мисс Тикльтоби. Карикатуры, служившие иллюстрацией "Лекций", довершали сатирический замысел автора, изображая в шутовском виде августейших английских монархов и цвет английской аристократии. "Подвиги" английского рыцарства, междоусобные феодальные войны, крестовые походы - все это в "Лекциях мисс Тикльтоби" предстает без своего романтического ореола, прозаически, в непочтительном свете, совсем иначе, чем это было в романах Скотта и его подражателей. Рассказав о том, как Ричард Львиное Сердце "после многих славных побед" принужден был покинуть Палестину (рисунок в тексте изображает, как чернокожий мусульманин показывает нос британскому королю, который обиженно отступает в сопровождении выразительно поджавшей хвост собаки), мисс Тикльтоби замечает в скобках: "Что касается его армии, не спрашивайте о том, что с ней сталось! Если мы будем тратить время на то, чтобы жалеть простых солдат, мы можем плакать, пока не состаримся, как Мафусаил, и все-таки не сдвинемся с места". В последней "Лекции", после которой было прервано печатание этого цикла в "Панче", рассказ о "подвигах" английского Черного Принца в начале Столетней войны с Францией сопровождается комментариями мисс Тикльтоби: "Это - войны, о которых очень приятно читать у Фруассара,... но... в действительности они отнюдь не приятны. Когда мы читаем, что королевский сын, Черный Принц, сжег не менее 500 городов и деревень на юге Франции, опустошив всю округу и изгнав население бог весть куда, вы можете себе представить, каковы были эти войны, и что если они служили хорошей потехой для рыцарей и воинов, то для народа они были вовсе не так приятны". Обличая милитаризм, высмеивая ханжескую демагогию и хищнические устремления правящих классов, "Лекции мисс Тикльтоби" задевали в связи с прошлым и самые острые вопросы современной политики. Так, например, мисс Тикльтоби сообщает слушателям о поступках Вильгельма Рыжего, который, вступив на престол, обещал народу облегчить его участь, если тот поможет ему справиться с мятежной знатью. "Народ поверил ему, воевал за него, а когда он сделал все, что от него требовалось, - а именно, подавил мятеж и помог королю овладеть многими нормандскими замками и городами, - то, поверите ли? - Вильгельм обошелся с ним ничуть не лучше, чем бывало ранее! (крики: "Позор!"). Услышав возгласы, мисс Тикльтоби окинула аудиторию весьма строгим взглядом. Молодые люди, молодые люди (воскликнула она), вы меня удивляете. Неужели вы не знаете, что подобные возгласы с вашей стороны - верх неприличия и бунтовщичества? Разве вы не знаете, что, крича "Позор", вы тем самым оскорбляете не только каждого монарха, но и любое министерство, какое когда-либо существовало? Позор, действительно! Позор в_а_м за то, что вы осмелились оскорбить наше недавно павшее превосходное вигское министерство, наш нынешний замечательный консервативный кабинет, сэра Роберта, лорда Джона, и всех и каждого из министров, когда-либо управлявших нами. Все они обещают улучшить наше положение, н_и_к_т_о из них никогда этого не делает". Это презрение к обеим парламентским партиям - и к тори и к вигам - и понимание того, что обе они обманывают народ и пытаются использовать его в своих хищнических корыстных целях, пронизывает публицистику молодого Теккерея. Он мечтает, чтобы английский "лев вытряхнул из своей гривы всех этих нелепых насекомых", - как замечает он в одном из писем к матери, относящихся к этому периоду. О стремлении Теккерея самостоятельно, вразрез с официальными установками правящих верхов добраться до истины в ирландском вопросе - одном из самых больных вопросов британской внутренней политики, - свидетельствует его "Книга ирландских очерков" (The Irish Sketch Book, 1843). Теккерей, только что совершивший поездку по Ирландии, полным голосом говорит здесь о контрастах богатства и вопиющей нищеты, характеризующих Ирландию. Даже по данным правительственной статистики, шестая часть населения Ирландии - миллион двести тысяч человек, - не имея ни земли ни работы, была лишена каких-либо средств к существованию, кроме милостыни. Теккерей с глубоким прискорбием говорит о том, как мало знают англичане о страданиях ирландского народа. Он пересказывает ппечальные истории честных трудовых семей, ставших жертвами нужды, безработицы, голода. Такова, например, судьба повстречавшегося ему в пути безработного стеклодува из Корка; бедняга тщетно пытался найти работу в Бельфасте и теперь, разбитый, измученный, в отчаянии возвращается домой, где ждут его изголодавшиеся дети и жена. "И таких историй, - добавляет писатель, - можно было бы сегодня рассказать миллион..." Писатель с сочувствием отзывается о даровитости этого угнетенного, задавленного и нуждой и религиозными суевериями народа. С большим интересом и уважением говорит он о народном творчестве ирландцев, об их преданиях и сказках, полных юмора и фантазии, которые, по его словам, могли бы соперничать со сказками "1001 ночи". Теккерей напоминает английским читателям о терроре, которому подвергали ирландцев английские захватчики. Говоря о поголовном истреблении населения при взятии Дрогеды войсками Кромвеля, он задает вопрос: "Не достаточно ли воспоминания об этой бойне для того, чтобы сделать ирландца бунтовщиком?" Он понимает, насколько распространены в народе патриотические свободолюбивые настроения: "Бедняга Эммет поныне остается любимцем ирландцев", а дублинская тюрьма, где казнили участников восстания, - их святыня. Останавливаясь на стихийных вспышках освободительной борьбы ирландских трудящихся, Теккерей расходится в своей оценке этих событий с позицией господствующих классов, призывая правительство отказаться от политики кровавого террора и пойти навстречу трудящейся Ирландии. Рассказав о столкновениях в Корке, где рабочие-пильщики облили серной кислотой владельцев новой лесопилки, которая оставила без работы 400 человек, Теккерей оценивает этот случай не как акт мести, а как акт "грубой справедливости". Нужна была незаурядная проницательность и смелость, чтобы высказать в ту пору подобное суждение. Но Теккерей останавливается на полдороге в своих социальных обобщениях:. Отдавая себе отчет в глубине страданий и возмущения ирландских трудящихся, он надеется исправить положение мирным, реформистским путем, на основе насаждения буржуазных отношений в аграрной Ирландии. Укрепление буржуазного "среднего класса" в Ирландии, как полагает Теккерей, умерит и надменность помещиков, и всесилие "клерикальных и политических демагогов", и будет "более способствовать постепенному упрочению законной свободы, чем случайные выступления толпы..." Таким образом, Теккерей не делает последовательных выводов из своих наблюдений в Ирландии и зачастую сам противоречит собственным верным наблюдениям. Иллюзии Теккерея относительно возможностей, открываемых Ирландии развитием капиталистической промышленности, заставляют его сетовать на нерадивость и нерасторопность ирландских крестьян. Он удивляется "непонятному упрямству" бедняков, не желающих итти в работный дом, и благодушно восхищается цветущим видом прядильщиц Бельфаста, которые "работают ежедневно по двенадцати часов в помещении, где стоит жара, невыносимая для посторонних; и несмотря на это, они выглядят веселыми, крепкими и здоровыми". Книга ирландских очерков Теккерея свидетельствует о том, что писатель искренно сочувствовал страданиям трудящихся масс Ирландии, но в своих попытках решения ирландского национального вопроса не преодолел буржуазно-реформистских иллюзий. Теккерей остро и смело ставит и вопросы международной политики. Один из его сатирических набросков, опубликованный в "Панче" 8 июня 1841 г., носил заглавие "Правила, которые должен соблюдать английский народ по случаю визита его императорского величества, императора всея Руси Николая". Иронически призывая английский народ к спокойствию при встречах с царем, - "обойдемся без свистков, без тухлых яиц, без капустных кочерыжек, без самосудов", - Теккерей советует своим соотечественникам встретить Николая I "столь холодной вежливостью, чтобы этот самодержавец почувствовал себя в Сибири", а если царь попытается раздавать им деньги, табакерки, ордена и т. п., "вспомнить, какая рука предлагает эти дары", и отдать их в фонд помощи полякам! Если же, добавляет автор, найдется хоть кто-нибудь, кто при виде Николая крикнет "ура" или снимет шляпу, то от имени "Панча" Теккерей предлагает всем честным англичанам немедленно проучить этого жалкого труса. Показательно, что Теккерей на протяжении всей этой сатирической заметки нигде не пытается отождествить Николая! с Россией, как это делала официальная британская пропаганда в период обострения англо-русских противоречий. Сатира Теккерея чужда шовинизма; она направлена только против Николая как самодержавного деспота, душителя Польши, врага свободы; саркастические выпады, направляемые им против русского царя, были близки точке зрения народных масс Англии. Этот отклик Теккерея-сатирика на приезд в Англию Николая Палкина невольно вызывает в памяти русского читателя другую, реальную жизненную сценку, происходившую десятилетием позже, когда, как вспоминает Герцен, твикнэмские мальчишки кричали за решеткой его сада, узнав о смерти Николая I: "Уре! Уре! Imperaikel is dead! Impernikel is dead!" (Император Николай умер!) {А. И. Герцен. Былое и думы, Гослитиздат, 1946, стр. 698.}. С демократических позиций высмеивает Теккерей и монархию Луи-Филиппа во Франции. (Одно из его сатирических выступлений на эту тему привело даже к тому, что "Панч" на некоторое время был запрещен во Франции.) Теккерей во многом использует богатый опыт французской прогрессивной журналистики 30-40-х годов ("Шаривари" и т. п.), с которой познакомился еще в бытность в Париже. Из многочисленных сатирических очерков Теккерея на французские политические темы особый интерес представляет его "История будущей французской революции" (The History of the Next French Revolution), появившаяся в "Панче" в 1844 г., всего за четыре года до революции 1848 г. В этом сатирическом памфлете, действие которого автор относит к 1884 г., повествуется о гражданской войне, разгоревшейся во Франции в связи с домогательствами трех новых претендентов на французский престол, занятый Луи-Филиппом. Один из этих претендентов - Генрих Бордосский, который в 1843 г. "держал свой беглый двор в меблированных комнатах" в Лондоне; при поддержке англичан, он высаживается во Франции и призывает под свое знамя вандейцев, обещая своим подданным уничтожить университеты, ввести святейшую инквизицию, освободить знать от уплаты налогов и восстановить феодальные порядки, существовавшие во Франции до 1789 г. Другой претендент - принц Джон Томас Наполеон, дальний родственник императора Наполеона, именующий себя Наполеоном III, также выступает в походка Париж. В своем манифесте этот авантюрист обязуется обеспечить французам "истинную, действительную свободу... - свободу завоеваний", призывает их, "бросив вызов Европе, снова растоптать ее" и провозглашает в заключение свой девиз: "С_в_о_б_о_д_а, р_а_в_е_н_с_т_в_о, в_о_й_н_а в_о в_с_е_м м_и_р_е!" И, наконец, третьим претендентом на французский престол оказывается престарелый пациент сумасшедшего дома, воображающий себя дофином Франции, сыном Людовика XVI. Зло пародируя продажное политическое красноречие буржуазной прессы, Теккерей показывает, как меняется тон газетных сообщении по мере развертывания событий во Франции. Начав с заверений в безграничной верноподданнической преданности "обожаемому" Луи-Филиппу, газеты незамедлительно меняют тактику при первых серьезных успехах других претендентов. ""Журналь де деба", - сообщает сатирик, - стал выходить тремя изданиями различной политической окраски: одно, "Журналь де л'ампир", стояло за наполеонистов; другое, "Журналь де лежитимите" расточало комплименты легитимистам и их монарху; и, наконец, третье издание было попрежнему душой и телом предано июльской династии. Бедняга редактор, которому приходилось сочинять все три выпуска, очень роптал на то, что ему не прибавили жалования; но, по правде сказать, для всех изданий можно было приспособить одну и ту же статью, - стоило лишь изменить имена". В то время как Луи-Филипп прячется в своем казначействе среди мешков с золотом, а принц Джон Томас Наполеон и герцог Бордосский расстреливают друг друга из противоположных фортов Парижа, самозванному дофину удается вырваться из Шарантонского дома умалишенных. В сопровождении товарищей по заключению - китайского императора, принцессы Полумесяца, Юлия Цезаря, святой Женевьевы, папы римского и других - он врывается в Париж и, воспользовавшись общей сумятицей, благополучно водворяется на престол под именем Людовика XVIТ; "Журналь де деба" в патриотической передовой статье благословляет счастливую судьбу Франции, возвращенной, наконец, под скипетр этого благодетельного, законного, разумного монарха! В сатирических прогнозах "Истории будущей французской революции" Теккерей обнаруживает большую прозорливость. Он ни в грош не ставит официальную версию о "любви" французов к "королю-лавочнику" Луи-Филиппу и показывает, что июльская монархия чужда французскому народу. Еще ранее, в "Книге парижских очерков" (The Paris Sketch Book, 1840), Теккерей напоминал читателям о кровавой расправе июльской монархии с революционным народом в Лионе и в Париже. Писатель иронически советовал Луи-Филиппу прекратить празднование годовщины июльской революции 1830 г., так как подобное празднество не к лицу правительству, по приказу которого войска "расстреливали из пушек умирающих с голоду лионцев или истребляли штыками несчастных жителей улицы Транснонэн". В "Истории будущей французской революции" в зловещем образе своего Джона Томаса Наполеона, призывающего развязать "войну во всем мире", он предугадывает отчасти реакционную авантюристическую политику Наполеона III. С равным презрением разоблачает он и бредни легитимистов, тешащих себя мечтами о реставрации феодальной Франции Бурбонов, и "либералов" июльской монархии, готовых с быстротой хамелеона принять любую защитную окраску, в зависимости от перемены политической погоды. Но в сатирическом памфлете Теккерея нет ни революции, ни революционного народа. Объявляя себя в эту пору республиканцем, противником аристократической "накипи" и всех феодальных традиций в общественно-политической жизни, Теккерей разделяет демократические настроения широких народных масс, и сознание того, что он борется за дело народа, придает особую смелость я уверенность его сатире. Но он останавливается на полпути в своей критике существующего общественного строя, когда возникает необходимость определить свое отношение к идеям социализма, к рабочему движению, к той новой, пролетарской революционности, которая уже рождалась на свет. В этом вопросе Теккерей даже и в пору своего наибольшего политического радикализма, в первый период своей деятельности, оказывается непоследовательным. "Я не чартист, я только республиканец. Я хотел бы, чтобы все люди были равны, - пишет он матери в уже цитированном выше письме от 30 июня 1840 г. - ...О, если бы несколько просвещенных республиканцев сказали честно свое слово и осмелились бы говорить и действовать по правде! Мы живем в удивительные времена, сударыня, и, - кто знает, - может быть великие дела свершатся на наших глазах; но не надо физической силы..." Судя по его письмам, деятельность чартистов уже с первых лет развития этого движения представляет для Теккерея большой интерес. Писатель внимательно следит за нею, но в споре "труда и собственности" (как назовет он его сам несколько позже) Теккерей пытается остаться другом обеих сторон, - попытка утопическая, самой историей обреченная на неудачу. Противоречивость взглядов Теккерея усугублялась тем, что, настойчиво называя себя "республиканцем", сторонником социального равенства, он вместе с тем уже в эту пору успел извериться во многих иллюзиях относительно буржуазной революционности и буржуазного парламентаризма. Парламентская демагогия британских либералов во главе с лордом Джоном Расселом и ему подобными политическими пигмеями, пытавшимися загребать жар руками народа, вызывала в нем отвращение, так же как и фразерство либеральных дельцов июльской монархии во Франции. Любопытна статья Теккерея о Гервеге (апрель 1843 г.). За революционной риторикой "Стихов живого человека" Теккерей ощущает демагогический расчет {"Его поэзия - не сильна, а судорожна; он не поет, а ревет; его неприязнь выражается в ярости, и мы должны сознаться, что, как нам кажется, его ненависть и героизм во многих случаях являются совершенно деланными, а энтузиазм его выглядит очень расчетливым... Можно только порадоваться, что дело свободы, которое этот молодой человек, несомненно, принимает столь близко к сердцу, не перепоручается лицам столь легкомысленного темперамента".}. В одном номере любой чартистской газеты, продающейся за 4 пенса, можно найти больше бунтовщичества, чем во всех стихах Гервега, ядовито замечает Теккерей. Заслуживает внимания сделанная Теккереем в этой же статье ссылка на "Ежегодник" Руге и на "Рейнскую газету". Теккерей упоминает о том, что эти издания были запрещены прусским правительством, хотя Гервег и не сотрудничал в них! Замечание это, к сожалению, очень беглое, дает представление о широкой политической осведомленности Теккерея-журналиста и о его живом интересе к прогрессивной демократической печати этого времени. Позднее, в романе "Приключения Филиппа", действие которого происходит еще во времена июльской монархии, Теккерей создает в лице сэра Джона Рингвуда сатирический тип буржуазного либерала, сводя счеты с претившим ему уже в ту пору демагогическим лицемерием либеральных "друзей" народа. "Сэр Джон дал Филиппу понять, что он стойкий либерал. Сэр Джон был за то, чтобы итти наравне с веком. Сэр Джон стоял за права человека везде и всюду... Портреты Франклина, Лафайета, Вашингтона, а также и Бонапарта (в бытность первым консулом) висели у него на стенах вместе с портретами его предков. У него б