авным достоинством "Beatles" была сама их музыка -
мелодичная, яркая, демократичная, позволившая ансамблю стать музыкальным
явлением ХХ века. Вообще бум "битломании", развязавший руки
предпринимателям, прессе и самим музыкантам, содействовал образованию в
Англии тысяч новых групп. Это привело к здоровой конкуренции, что, в свою
очередь, повысило общий профессиональный уровень музыкантов, и, в конечном
результате, способствовало выходу английской рок-музыки из-под американского
влияния, формированию своего национального стиля. Так, в конце 1963 года
группа "Dave Clark Five" была названа пионером особого "тоттенхэмского
звучания". В 1964 году возник целый "букет" групп, предопределивших
многообразие начинавшей развиваться английской рок-музыки. В этой связи
прежде всего следует упомянуть "Kinks", "Small Faces" и "The Who". Группа
"Kinks" вошла в историю рок-музыки как остросоциальная и ироничная, как
типичный представитель современного городского фольклора. В музыкальном
отношении этот коллектив явился предшественником "хеви-метал" ("Kinks"
называли "хэви-бит-группой"). "Small Faces", ориентированная в музыке на
негритянский стиль "соул", по своей эстетике была, в сущности, тем, что
позднее классифицировали бы как "уличные панки".
Нельзя обойти вниманием направление в британской бит-музыке, получившее
название "мод" ( Mod ), отличавшееся не столько музыкой, сколько
принадлежностью к определенному имиджу. Движение "мод" возникло в
специфической среде небедной молодежи, учащихся престижных колледжей,
посетителей дорогих клубов. У молодых людей этого круга были свои
пристрастия в моде на одежду, обувь, прически и, конечно, музыку. Термин
"мод" происходит не от слова "модный", как может показаться, а скорее от
"modern" - современный. Я помню, что в конце 50-х, начале 60-х годов даже в
среде нашей столичной молодежи слово "модерн" практически было синонимом
всего "модного". Слово "мода" относилось больше к миру взрослых, к чему-то
официальному. Английское движение "мод" было достаточно узким, столичным,
элитарным. Основным пропагандистом стиля и музыки "мод" была телевизионная
молодежная программа "Ready Steady Go! ". К этой категории прежде всего
относят группу "Yardbirds", возникшую в 1963 году в среде одной из
английских "школ искусств" ( Art School ). Вдохновленные музыкой "Rolling
Stones", участники группы взяли за основу ритм-энд-блюз и
гитарно-импровизационный стиль. В первом составе "Yardbirds" был молодой
Эрик Клэптон, который вскоре покинул группу по причине несогласия с выпуском
чересчур коммерческих пьес. В дальнейшем в "Yardbirds" играли такие
музыканты как Джефф Бэк и Джимми Пэйдж, а группа со временем стала
исповедывать принципы "прогрессив-рока", повлияв на развитие этого вида
музыки..
Другим ярким представителем "мод" была некоторое время группа "The
Who". Со дня возникновения и вплоть до 1964 года она существовала под
другими названиями, не раз меняя репертуар в поисках своего стиля, пока под
влянием продюсера не взяла имидж "мод" и не добавила в свою музыку больше
элеметов стиля "соул". Постепенно "The Who" находит свой путь, обретая
остро-социальный характер за счет текстов песен и особого имиджа,
построенного на контрасте между изысканной одеждой в стиле "поп-арт" и
эпатирующим, как бы хулиганским, поведением на сцене: в конце представления,
например, все инструменты и аппаратура каждый раз разбивались музыкантами на
куски. Предвосхитив идею развивавшегося позднее направления "шокирующего
рока" (Shock Rock), "The Who" стала глашатаем многих наболевших проблем
английской молодежи, выражая неприязнь молодых людей к пожилым. Так, в песне
руководителя группы Пита Тауншенда "Мое поколение" выразился крайний
антагонизм между тинэйджерами и старшим поколением: "Лучше умереть молодым,
чем сделаться старым брюзгой", - пелось в ней.
Тогда же широкая известность приходит к еще двум выдающимся ансамблям
британского ритм-энд-блюза: "Animals", сложившемуся в 1960 году в Ньюкастле,
и лондонскому "Rolling Stones". Выйдя на поверхность, группа "Rolling
Stones" устанавливает мощное и длительное влияние на английский рок,
сравнимое лишь с влиянием "Beatles". Одна из особенностей этой группы -
устойчивость стиля, стабильность успеха и, как следствие, удивительное
долгожительство. Если "Rolling Stones" вошли в историю как типично
"гитарная", если говорить о звучании и составе инструментов, группа, , то
"Animals" были более персонифицированными за счет яркого вокала Эрика
Бардона и электроорганного аккомпанемента Алана Прайса. Говоря о связи
британского ритм-энд-блюза и американского фолк-рока, нельзя не отметить,
что именно "Animals" под влиянием Боба Дилана стали записывать традиционные
негритянские блюзовые песни типа "Baby Let My Take You Home" и именно в его
интерпретации. Еще одна влиятельная британская группа "Manfred Mann" сделала
много обработок песен Боба Дилана, в частности, "With God on Our Side",
"Just Like a Woman", "Mighty Quinn". В марте 1964 года шесть песен "Beatles"
за одну неделю вошли в "Toр Ten" - десятку лучших в американских
хит-парадах. Немалую роль в популяризации группы в США сыграли не только
пластинки, но и два музыкальных фильма "Hard Day's Night" и "Helр", где
помимо музыки группы и их актерского участия была заявлена новая, утонченная
эстетика ироничного, если не сюрреалистичного поведения молодых людей
шестидесятых, развитая через двадцать лет в музыке "новой волны". Таким
образом, "Beatles" сломали прежнее недоверие американцев ко всему, что
делалось в сфере популярной английской музыки. Они проложили британским
группам дорогу в заокеанский поп-бизнес, вернув американский рок-н-ролл на
родину в новом, обогащенном виде, положив конец привилегии США в этой
области. Середина шестидесятых годов ознаменовалась началом процесса,
который (в связи с влиянием на поп-культуру США, а позднее ряда европейских,
даже азиатских стран) называют "британским вторжением". Как утверждают
некоторые исследователи, битломания была следствием определенного
политического и культурного кризиса в США. Не зря взрыв ее начался вслед за
убийством президента Джона Кеннеди. Менеджер "Beatles" Брайен Ипстайн сказал
тогда в интервью американским журналистам: "Мы - это противоядие, мы -
лекари, готовящие бальзам для тяжелобольного общества".
ГЛАВА IV.США: ОТ ЗАСТОЯ К АНДЕГРАУНДУ (1960 - 1966)
В то время, как в Великобритании на грани 50-х и 60-х годов происходит
активное освоение ритм-энд-блюза и рок-н-ролла, в Соединенных Штатах, как
раз наоборот, наблюдается определенный спад интереса к рок-н-роллу,
переключение внимания на что-то более спокойное, доступное. Дело в том, что
даже в период своего расцвета рок-н-ролл, несмотря на шумную популярность и
одиозность, был уделом довольно ограниченной части как исполнителей, так и
поклонников. Даже в среде тинэйджеров, особенно белых, отнюдь не все
рисковали идти наперекор воле родителей и общественному мнению. Тем не
менее, рок-н-ролл вызывал у старших поколений чувство панического страха.
Мне это хорошо понятно, поскольку я прекрасно помню, что в ранние 50-е годы
в СССР, во время кампании против "стиляг", которых было ничтожное количество
в среде советской молодежи, у родителей и учителей было такое же паническое
отношение.
Американские предприниматели, увидевшие в рок-н-ролле колоссальные
возможности для большого бизнеса, стали делать все, чтобы привлечь к нему
внимание как можно более широкого круга потребителей: радиослушателей,
телезрителей, покупателей пластинок, посетителей дансингов и концертов. Для
этого понадобилось несколько изменить характер музыки, да и образ
героя-исполнителя. По странному стечению обстоятельств к тому времени
главные звезды, пионеры рок-н-ролла почти одновременно сошли со сцены: Карл
Перкинс и Джин Винсент были травмированы в автокатастрофах, Джерри Ли Льюис
и Чак Берри попали в скандальные истории, связанные с нарушением морали и
законности, трагически погибли Бадди Холли и Эдди Кокрен, ударился в религию
Литтл Ричард, уехал в Европу служить в армии Элвис Пресли. Их место заняли
тоже вроде бы рок-н-ролльные мальчики: Пол Анка, Бобби Риделл, Фрэнки
Авалон, Фабиан, Бобби Ви, Рикки Нелсон и другие. С точки зрения музыкальной
формы то, что они делали, было похоже на рок-н-ролл: те же гармонии,
мелодика и ритмическая основа. Но по энергетическому посылу, по эстетике -
это было совсем другое искусство. Внешне здесь все стало приглажено:
прически, одежда, манера двигаться, ничто не раздражает, тематика песен
переориентирована с молодежных проблем на любовную лирику и бытовую
романтику, исчез остроритмический, раздражающий "скэт" (би-боп-а-лула,
тутти-фрутти и т. п.). Рок-н-ролл утрачивает спонтанность, агрессивность и
непредсказуемость. Став достоянием ничем не рискующих модников и попав в
сферу большого бизнеса, рок-н-ролл был закуплен "на корню" и, таким образом,
побежден. На его основе расцвело новое явление, типичный образец массовой
культуры - "поп". Если музыка пионеров рок-н-ролла была одухотворенной в
своем стремлении выразить хоть какие-то идеи, шокировать обывателя,
пробиться сквозь стену запретов, то поп-музыку начала 60-х можно смело
назвать бездуховной. Это был товар, цинично упакованный в обертку
рок-н-ролла и рассчитанный лишь на коммерческий успех: по выражению одного
критика, "поп" стал "дезодорантом от пота рок-н-ролла".
В популяризации такого рода музыки заметную роль сыграла телепередача
"American Bandstand" из Филадельфии, ежедневно приковывавшая внимание до 20
миллионов молодых зрителей. Ее создатель Дик Кларк сознательно формировал
"сахариновый" вариант рок-н-ролла, подбирая соответствующих звезд и
репертуар. Помимо представления новых песен и интервью с исполнителями в
передаче разучивались молодежные танцы. Именно с подачи "American Bandstand"
завоевал популярность твист, пришедший на смену рок-н-роллу, когда песню
Хэнка Бэлларда "Твист" исполнил негритянский певец Чабби Чеккер,
предложивший и версию нового танца. Причина успеха твиста была в его
демократичности и доступности, ведь рок-н-ролл так и не стал массовым
танцем. Насыщенный акробатическими трюками, он требовал длительной
тренировки двух партнеров, хорошей физической формы, ловкости, таланта.
Обычно в период разгара рок-н-ролла в дансингах, на "балах" танцевали
по-настоящему лишь несколько пар, остальная публика главным образом
сопереживала, стоя вокруг и пританцовывая на месте. Твист же стал доступен
практически всем, ловким и неловким, молодым и немолодым. Его можно было
танцевать в одиночку или подстраиваться к любому партнеру, танцевать плохо,
лишь бы похоже. Но славились и настоящие мастера, в первую очередь сам Чабби
Чеккер, подражая которым, многие неопытные танцоры получали травмы (в пик
увлечения твистом в больницы попадала масса людей с вывихом лодыжек,
коленного или тазобедренного суставов). После угасания интереса к твисту
Чабби Чеккер пытался искусственно повторить свой успех, придумывая новые
танцы - но безрезультатно. Впоследствие появлялись всплески интереса к
новым, специально навязываемым танцам, таким как "Limbo", "Hitchhikle", "The
Monkey", "Bug", "Pony", "Frug", "Watusi", "Hully Gully", "Jerk", "Boogaloo",
но превзойти успех твиста не удалось ни одному из них.
Было бы неверным считать, что слово "поп" - простое сокращение термина
"популярная музыка", хотя корень у них один и тот же. Популярная музыка
существовала и до появления поп-бизнеса. В русском языке в качестве
эквивалента этого понятия существовали названия: "легкая музыка", "эстрадная
музыка", "развлекательная", "прикладная" и так далее. К популярной музыке я
склонен относить все то, что, по тем или иным причинам, стало известно
практически всем слушателям, независимо от степени их подготовленности и от
самого вида музыки. Это то, что снискало признание широких масс, народа,
популяции ( от латинского слова "popularis" - народный, полезный народу).
Это как бы поперечный срез, проходящий через многие жанры и охватывающий все
наиболее популярное в определенный отрезок времени: произведения,
исполнителей, авторов. Таким образом, в область популярной музыки попадают
не только любимые песни из кинофильмов, не только модные танцы, романсы,
народные песни. Здесь и военные марши, наиболее доходчивые и яркие джазовые
мелодии, арии из опер и оперетт и даже некоторые образцы камерной и
симфонической музыки. Популярная музыка это то, что осело в сознании
простого человека, не относящегося к разряду знатоков или даже любителей,
без усилий с его стороны. Все знают начало Первого фотрепианного концерта
П.И.Чайковского, полонез Огинского, романс "Очи черныя", "Караван" Дюка
Эллингтона, марш "Прощание Славянки", арию Риголетто, арию Сильвы. Это и
есть на самом деле "популярная музыка".
А "поп" - это совсем иное, это продукт музыкального бизнеса,
разросшегося на волне ритм-энд-блюза и рок-н-ролла. "Поп-музыка"
представляет собой лишь самый поверхностный, наиболее доступный, а иногда и
отработанный слой рок-музыки. Она не всегда может относиться к понятию
"популярная музыка", если учитывать вкусы людей консервативных или просто
пожилых. Таким образом, "популярная музыка", "рок" и "поп" - отнюдь не
адекватные понятия, как это иногда представляют себе некоторые музыковеды и
критики, не говоря уж о простом обывателе. "Поп" - понятие возрастное,
больше связанное с молодежной аудиторией. "Рок" - это термин, который
ассоциируется с социо-культурными процессами, с протестом, с определенным
образом жизни. Рок-музыка в процессе своего развития, наряду с популярными
образцами, породила и свою элитарную сферу, недоступную, а потому и
неинтересную для массовой аудитории.
Практика поп-бизнеса явилась предпосылкой для возникновения ряда новых
явлений, новых видов социальной активности, новых профессий. Вместо обычного
универсального администратора старого образца, судьбой исполнителей стали
заниматься продюсеры, то есть люди, вкладывающие свои деньги и диктующие все
- репертуар, стиль оркестровки, имидж и многое другое. Возросла роль
менеджеров разного типа, занимающихся организацией всех стадий процесса
производства "товара". Не менее важной стала роль промоутеров ( "толкачей"),
отвечающих за рекламу, за так называемое "паблисити", за сбыт товара. А
товаром этим стали не просто отдельные хиты. Статус товара в поп-бизнесе
постоянно менялся. Им сделались сами исполнители, группы, стили и даже
направления поп-музыки.
Продюсерская мысль была направлена на то, чтобы исключить случайности.
Если в 50-е годы на поверхности могли оказаться случайные, не контролируемые
группы или отдельные исполнители с хитами-однодневками, то в 60-е годы и
далее продюсеры перешли к тактике создания длительного и контролируемого
успеха. При этом использовалась так называемая "формула", т.е. совокупность
трех составляющих: "внешность + звучание + стиль поведения". Продвижение
хитов шло по определенной схеме. Песня сначала записывалась на студии, затем
прокручивалась по радио и показывалась по телевидению. После этого
выпускался сингл и организовывалась пресса. Сингл являлся, с одной стороны,
рекламой. С другой - пробным камнем для самих продюсеров и исполнителей. Он
автоматически попадал в процесс еженедельного подсчета проданных пластинок,
на основании которого составлялись так называемые "Charts" - списки
популярности, отражающие покупательский спрос. Хит-парады существовали и
раньше, до эпохи рок-н-ролла, но их роль изменилась, начиная с конца 50-х
годов, когда рынок сбыта музыкальной продукции значительно расширился, во
многом за счет армии тинэйджеров - новой, самостоятельной и платежеспособной
группы потребителей. Появилась целая сеть изданий, еженедельных музыкальных
газет и журналов, публикующих различные списки, которые со временем
становились все более объемными и изощренными. Например, современный
еженедельник американского поп-бизнеса "Billboard" содержит десятки
"чартов", отражающих данные по разным направлениям в поп-музыке, по разным
типам пластинок, видео- и аудио-кассет, компьютерных программ, радиопередач,
изданий и т. д. Только перечень синглов состоит из ста, а иногда и двухсот
наименований, причем для каждого приводится несколько данных: 1.Место на
этой неделе. 2. Место на прошлой и две, три или четыре недели назад. 3.
Количество недель, во время которых сингл был в списке на любом месте. Все,
что попадает в чарты, практически и становится поп-музыкой. Причем песни и
пластинки, занимающие верхний ряд, скажем, входящие в первую десятку,
приобретают статус хита. Если сингл становится хитом, то на его основе
комплектуется L.P. (Long Play) - долгоиграющая пластинка, которая затем
также проходит, но уже по другой статье, в других списках. Таким образом,
оказаться в чарте, подняться до хита, а главное, как можно дольше удержаться
в этом качестве - основная цель в сфере поп-музыки.
Параллельно по спискам, отражающим продажу пластинок, в музыкальной
прессе публикуются и другие таблицы, так называемые "Airрlay". В них
отражены данные, получаемые с многочисленных (порядка шести тысяч)
радиостанций разных штатов, о количестве трансляций той или иной песни за
неделю, согласно заявкам слушателей. Группа, попавшая в списки популярности
и имеющая хиты, автоматически считается поп-группой. Ее гастроли
организуются лишь после того, как широко разойдутся синглы, а затем L. Р.,
когда будет сделана реклама по радио, телевидению и в прессе. Словом,
концерты являются последней стадией поп-процесса, становясь как бы сезоном
сбора последнего урожая. Приходящие на концерты поклонники группы, к этому
времени знающие наизусть ее новый репертуар, приходят больше посмотреть на
то, как их любимцы держатся на сцене, чем их послушать.
В тоталитарных странах, где джазмены и рок-музыканты находились в
подполье, такой цикл был невозможен, все происходило в обратном порядке.
Отсутствовали FM-радиостанции, не было частных звукозаписывающих студий, не
выпускались синглы, записать L.P. было проблемой. Поп-музыка в виде
советской эстрады существовала, но не по правилам свободного рынка, а
согласно плановой системе, указаниям сверху. Я помню время конца 70-х ,
когда созданный мной джаз-рок ансамбль "Арсенал" получил возможность ездить
по стране с концертами в условиях полного отсутствия официальной информации
о коллективе. На посещаемости это не отражалось, популярность была
обеспечена за счет слухов и легенд. Но после того, как нам приходилось через
некоторое время вновь бывать в тех же городах, мы привозили каждый раз
совершенно новую программу. Так как в СССР не было возможности оперативно
записывать и распространять пластинки с новой музыкой, то зрители,
приходившие на наши концерты, слышали новые пьесы впервые, сидя в зале. Пьес
было много, разобраться с первого раза и запомнить что-либо было нелегко.
Поэтому некоторые любители приходили на концерты по два, а то и три раза. За
время пятнадцатилетней гастрольной жизни "Арсенала", коллектив выпустил
шесть долгоиграющих пластинок, но каждая из них попадала к покупателям с
большим опозданием, уже после того, как программа была "прокатана" на
концертах и заменена другой. Думаю, что такая же судьба постигла большинство
советских групп, да и отдельных популярных певцов.
А на Западе в связи с развитием поп-бизнеса уже в 60-е годы появился и
новый тип музыкантов-профессионалов, артистов, никогда не выходящих на
сцену, работающих только в студии, записывая фонограммы для композиторов,
групп и солистов, для пластинок , радиопередач и фильмов, нередко безымянно.
Сперва многие музыканты могли свободно совмещать концертную работу со
студийной. Но дальнейшая практика показала, что это как бы две разные
профессии, требующие от исполнителей совершенно разных качеств.
Концертирующий музыкант, находящийся в момент исполнения в непосредственном
контакте с аудиторией, должен обладать особой энергией воздействия на
слушателя. Этот процесс сродни гипнозу, артист действует на толпу как удав
на кролика, и это дано не всем. Среди высокопрофессиональных и талантливых
исполнителей немало таких, кто не может выступать на сцене, не может держать
внимание аудитории. Здесь срабатывает и непреодолимый страх перед залом со
зрителями, и неуверенность в себе, боязнь ошибиться, и просто отсутствие
особого напора, темперамента. Зато в студийной обстановке такие исполнители
спокойны и могут проявить свои лучшие качества, спеть или сыграть точно,
ритмично. Тем более, что в студии возможно сделать несколько дублей каждой
записи. Студийные музыканты обычно не форсируют звук в процессе записи,
поскольку работают в наушниках и хорошо слышат себя и других. Работая
"живьем" на сцене, артисту приходится волей-неволей играть или петь громче,
чем надо, так как вокруг все страшно гремит, включая собственные мониторы
для подзвучки. Концертирующим артистам не всегда бывает важна скрупулезность
исполнения, главное - эмоциональное воздействие на слушателя. Ошибки и
неточности на концерте практически не заметны, если есть общее состояние
подъема. Поэтому, когда концертирующий гастролер после долгого перерыва
попадает в студию, у него возникают первое время проблемы с качеством
исполнения. Во-первых, на записи не нужен форсированный звук, отрицательно
влияющий на чистоту строя как у вокалиста, так и исполнителя на любом
духовом инструменте. Если на концерте мелкие недочеты "проскакивают", а то и
вовсе остаются незамеченными, то в студии микрофон фиксирует все, и это
иногда деморализует даже опытных артистов. Для привычного гастролера,
оказавшегося в студии, с наушниками на голове, отделенного от своих
партнеров стенками и перегородками, запись иногда становится мучением по
одной причине - нет публики, никто не орет и не свистит, не аплодирует. Без
поддержки зала выжать из себя такое же эмоциональное исполнение, как
"живьем" на сцене, возможно только при затрате сверх усилий или при наличии
богатого опыта. С другой стороны, иногда блестящий студийный музыкант,
безукоризненно делающий все на записи, будучи приглашенным выступить перед
публикой на сцене, может не произвести на слушателей никакого впечатления,
несмотря на безукоризненное исполнение. Он не привык "давить" на публику.
Наступившая эпоха поп-бизнеса внесла свои коррективы во взаимоотношения
между "звездами" и продюсерами. Постепенно артисты стали попадать во все
большую зависимость от тех, кто держал в своих руках все рычаги управления
сложной машиной музыкально-развлекательной индустрии. Хозяевами положения
стали продюсеры нового типа. Нередко это были выходцы из среды
композиторов-аранжировщиков, авторов хитов. Устаревшая империя нотных
издательств "Tin Рan Alley" была оттеснена на задний план в результате
успешной деятельности целого ряда новых мастеров "песенной индустрии",
наиболее влиятельными из которых стали Джерри Либер и Майк Столлер. Эти
соавторы писали песни еще в начале 50-х годов для таких исполнителей, как
Бен Кинг и Джо Тернер, для "Drifters" и "Coаsters", для самого Элвиса
Пресли. Именно Либер и Столлер одними из первых нашли синтез звучания
вокальной группы со струнными, ударными и латиноамериканскими инструментами,
задав на многие годы стандарт студийного звучания поп-группы. В Нью-Йорке
образовался целый круг молодых авторов, обслуживающих новое преуспевающее
издательство "Aldon Music". Среди таких, как Нил Седака и Хаул Гринфилд,
Барри Манн и Цинтия Уэйл, Джерри Келлер, Джерри Гоффин и Кэрол Кинг,
выделился протеже Либера и Столлера - Фил Спектор. Он прославился тем, что
добился особого качества записей, нового звучания, названного им "стена
звука". Сам Спектор в шутку именовал себя "Вагнером в поп-музыке". "Все, что
я делаю - это маленькие симфонии для подростков", - говорил он. Подход Фила
Спектора к студийной работе имел значительное влияние на развитие поп и
рок-музыки на западном побережье США, особенно в Лос-Анджелесе, где его идеи
использовала прежде всего группа "Beach Boys".
В 1960 году в Детройте возникла фирма "Motown", ставшая центром
развития отдельной, негритянской ветви поп-музыки. Название фирмы было
составлено из слов "Motor" и "Тown" (что соответствовало термину "Город
моторов", как именуют Детройт). Несколько позднее, слившись с новым филиалом
"Tamla", она превратилась в "Tamla-Motown" - фирму, взявшую на себя роль
проталкивателя в большой поп-бизнес негритянских исполнителей. Создатель
фирмы, бывший служащий заводов Форда - Берри Горди, начал с популяризации
таких групп, как женское трио "Marveletts" и квартет "Miracles" с солистом
Смоуки Робинсоном. Поначалу, чтобы заработать деньги, фирма записывала
обычные фонограммы в стиле "госпел" для негритянских церквей. В дальнейшем
среди звезд, представляющих "Tamla-Motown", были Дайана Росс и "Suрremes",
группы "Four Tops", "Temрtations", "Commodors", "Martha and the Vandellas",
певцы Арета Франклин, Марвин Гей, Стиви Уандер и многие другие. Деятельность
фирмы во многом способствовала тому, что число песен негритянских
исполнителей, включенных в американские хит-парады, к 1963 году возросло
вдвое по сравнению с 1955 годом. Одним из наиболее заметных продуктов
целенаправленной деятельности фирмы "Motown" стал впоследствие Майкл
Джексон, крупнейшая поп-звезда мирового масштаба. Берри Горди выделил его из
семейной группы "Jackson Five" и "довел" до высочайшей степени популярности.
1964 год стал переломным для рок-музыки в США. Битломания, и
"мерсимания", охватившие американскую молодежь, были охарактеризованы не
иначе как "британское вторжение". Рок-н-ролл вернулся на родину сильно
изменившимся и напомнил о золотых временах второй половины 50-х. Началось с
того, что в американские хит-парады стали проникать песни британских групп и
занимать там ведущие места. На фоне традиционного пренебрежения американской
публики и критиков к европейской поп-музыке это было неожиданным. В начале
1964 года песня "Beatles" "I Want To Hold Your Hand" оказалась чуть ли не
самой популярной в США. А позднее - в марте - сразу шесть песен "Beatles"
вошли в хит-парады. Затем был организован их тур по Соединенным Штатам с
выступлениями в лучших концертных залах страны, на гигантских спортивных
аренах, с подключением мощнейших сил радио, телевидения, прессы. В 1965
году, по накатанному пути, "вторжение" продолжили другие британские группы:
"Gerry and The Pacemakers", "The Animals", "Manfred Mann", "Herman's
Hermits" и , конечно, "Rolling Stones". В Соединенных Штатах, в этой до
крайности патриотичной стране, вдруг возникло явление, которое еще недавно
было здесь невозможно - поклонение зарубежной культуре, а конкретно -
англомания.
Проводя аналогию, можно вспомнить, как после войны, в 50-х, в Советском
Союзе, главным образом в Москве и Ленинграде образовалось узкое, но
фанатичное движение "штатников", к которому принадлежал и автор данных
строк. Это были молодые люди, преклонявшиеся перед всем американским,
"штатским", из Штатов. Они досконально знали джаз, пытались получать
информацию об американской литературе, кино, живописи, архитектуре, моде.
Одевались только во все американское, говорили на слэнге, содержащем
англоязычные корни. Их преследовали, обвиняя в "низкопоклонстве перед
Западом", в измене Родине. Но от этого они становились еще более
убежденными. Как я узнал гораздо позднее, подобные веяния имели место не
только в СССР и странах отгороженного от всего мира Соцлагеря. Оказывается,
"штатники" были и в странах свободного мира, в Германии, Франции, Швеции и
Норвегии, и даже в самой Англии. И это можно понять - ведь американская
жизнь тогда казалась жителям разоренной Европы просто сказочным раем. Тем
более, что еще долгое время после войны все мы ели американские продукты и
носили вещи, присланные из Соединенных Штатов, согласно программе помощи. И
вдруг в преуспевающей Америке возникает довольно широкое движение юных
англоманов, говорящее о том, что не все в порядке "в Датском Королевстве". И
действительно, "британское вторжение" совпало с определенным
социально-политическим кризисом в США, с одной стороны, и с застоем в музыке
- с другой. Одним из ярких признаков начавшегося в молодежной среде интереса
ко всему английскому было возникновение целого ряда бит-групп, не просто
подражавших манере поведения "Beatles", а всячески подчеркивавших свою
причастность к старой английской культуре и английской истории. Названия
групп и даже одежда ее участников, напоминавшая о старинной английской моде,
нередко относились к героям романов Чарльза Диккенса. Наиболее типичные
представители этого, в общем-то, кратковременного явления - группа "Bo
Brummels" из Сан-Франциско и техасский "Sir Douglas Quintet", использовавший
музыку "Tex-mex" в традициях Бадди Холли. Наиболее популярный их хит - "She
is Аbout a Мover" 1965 года - был сделан группой явно под влиянием песни
"Beatles" - "She is a Woman". Нельзя не отметить и то, что даже
представители респектабельного джазового вокала, такие как Элла Фитцджеральд
или Фрэнк Синатра стали включать в свой репертуар песни Леннона-Маккартни. А
классический джазовый биг-бэнд Каунта Бэйси выпустил пластинку с
инструментальными интерпретациями песен "Beatles". И таких примеров было
множество.
Нельзя сказать, что в первой половине 60-х в США ничего интересного не
произошло, кроме совершенствования поп-бизнеса. На фоне передачи "American
Bandstand", ранней продукции "Motown", засилья женских вокальных трио и
сахариновых исполнителей лирических баллад существовали отдельные группы,
продолжавшие традиции ритм-энд-блюза, объединявшие их с различными
элементами музыкальной культуры. Из них нужно выделить две, достойно
выдержавшие сравнение с "Beatles" , - "Beach Boys" и "Four Seasons".
Калифорнийская группа "Beach Boys", созданная в 1961 году братьями Уилсон, в
музыкальном отношении ориентировалась на ритм-энд-блюз, образца Чака Берри,
а также делала ставку на хорошо выстроенное в гармоническом отношении пение,
близкое по стилю к популярным в США джазовым вокальным квартетам типа "Four
Freshmen". Первое время группа как бы отражала образ жизни калифорнийской
"золотой молодежи", главной тематикой их песен были спортивные развлечения
океанского курортного побережья, особенно становящийся модным серфинг.
Однако после 1964 года "Beach Boys" сходят "с волны серфинга" и пытаются
искать новые звучания, новые музыкальные идеи, используют электронику и
прогрессивные методы записи. Их первая серьезная пластинка 1966 года - "Рet
Sounds" - безусловно представляет определенный интерес в истории
американской рок-музыки, хотя, будучи сопоставленной критиками с диском
"Beatles" - "Revolver", она явно проиграла и не получила должной оценки.
Большой популярностью в США начала пользоваться группа "Four Seasons"
из Нью-Йорка, сменившая до 1961 года ряд названий. Успех пришел к ним
благодаря ярким песням Боба Гаудио и необычному фальцетному вокалу Фрэнки
Валли. Ансамбль некоторое время считался главным американским соперником
"Beatles". Компания "Vee Jay", записывавшая "Four Seasons", даже купила
права на некоторые ранние записи "Beatles" и выпустила в 1964 года двойной
альбом под названием "Beatles" против "Four Seasons" - с песнями обеих
групп, разрекламировав его как "международную битву века".
В середине 60-х годов в США начало формироваться направление, позднее
названное "фолк-роком". Оно возникло на основе народной городской песенной
культуры, представленной авторами-исполнителями и вокальными группами,
аккомпанирующими себе на гитарах и предметах домашней
утвари.<<8>> Песни американских бардов, отличаясь искренностью и
простотой, отражали насущные проблемы рабочих и безработных, эмигрантов и
переселенцев, студентов, представителей богемы. Ни один митинг, ни одна
демонстрация протеста против войны, атомной бомбы, безработицы или
сегрегации не обходились без выступлений певцов с гитарами. "Фолк" стал
заметной частью студенческой жизни конца пятидесятых годов. Хорошо
известными были имена Вуди Гатри, Пита Сигера, Гарри Белафонте, еще совсем
юной Джоан Байез. Некоторые фолк-ансамбли, в первую очередь - "Рeter, Рaul
and Mary", "Kingston Trio", "New Christy Minstrels", попадали даже в
американские хит-парады. Основным местом, где постепенно сконцентрировалась
фолк-активность, был Гринвич Уилидж - район Нью-Йорка с разнообразными кафе,
джазовыми клубами, студиями и театрами. Там зазвучали новые голоса: Фил Окс,
Тим Хардин, Джуди Коллинз, Рэмблин Джек Эллиот, Дэйв Ван Ронк и Роберт
Циммерман, взявший себе позднее псевдоним - Боб Дилан, в честь поэта Дилана
Томаса. Именно Боб Дилан и оказался ключевой фигурой в процессе формирования
направления фолк-рок. До 1964 года Дилан оставался типичным представителем
левого крыла фолка, этаким сердитым критиканом. Особенно ярко он заявил о
себе как бард на Монтерейском фестивале в 1963 году. Но его диск - "Another
Side of Bob Dylan" - продемонстрировал очевидный поворот певца в сторону
ритм-энд-блюза, а значит - и в сторону фолк-рока. Сам Боб Дилан откровенно
признавался, что его толкнула на этот шаг музыка "Beatles". Невзирая на
резкое порицание за измену чисто бардовскому жанру, Дилан выступает на
Монтерейском фолк-фестивале 1965 года в сопровождении ритм-энд-блюзовой
группы "Рaul Butterfield Blues Band", чем немало шокирует собравшуюся
аудиторию. Очередной его альбом "Highway 61 Revisited" носит уже явные
приметы влияния британского блюз-рока, в частности группы "Rolling Stones".
Характерно, что песни Боба Дилана пришлись тогда по вкусу английским
музыкантам и даже вошли в репертуар таких групп, как "Animals" и "Manfred
Mann". Но наиболее тесный творческий контакт у него был с "Byrds", одной из
первых американских фолк-рок-групп. Этот коллектив образовался в 1964 году,
главным образом из фолк-музыкантов, решивших, также под влиянием "Beatles",
играть блюз-рок. Создатель группы гитарист Роджер Макгуин сумел, однако,
подняться выше простого подражания и нашел яркие творческие средства для
воплощения своих идей. Огромный успех пришел к группе в 1965 году, после
выхода в свет сингла с обработкой песни Боба Дилана "Mister Tambourine Man".
Этот хит продержался в американских списках популярности на первом месте в
течение всего лета, став весомой заявкой "Byrds" на новое направление -
фолк-рок. После этого Боб Дилан еще некоторое время выступал с "Byrds", а
затем их пути разошлись. Отклонившись от фолк-рока в сферу экспериментов с
электроникой, джазом и индийской музыкой, группа "Byrds" выпустила в 1966
году пластинку "Fifth Dimension", обобщившую этот новый опыт. В результате,
правда, отпала некоторая часть традиционной аудитории ансамбля, но его
влияние на американской рок-сцене не ослабло.
Вслед за Бобом Диланом и "Byrds" в среде Нью-йоркского фолка возникают
такие группы, как "The Mamas and The Papas", "Lovin' Spoonful", дуэт Пола
Саймона и Арта Гарфункла, поднявшиеся на высокий уровень в хит-парадах и
способствовавшие поп-статусу своего жанра. Новое направление явилось той
формой культурного синтеза, которая позволила свести воедино мощное
музыкальное начало ритм-энд-блюза с социально-значимой поэзией протеста.
Коммерческий успех фолк-групп в США во второй половине 60-х годов помог
поднять серьезную проблематику, расширить поле воздействия идей бардов до
масштабов массовой культуры. Американский фолк-рок явился, пожалуй, первым
серьезным ответом на "британское вторжение" в культуру США.
Конец "застойного периода" в 1965 - 1966 годах был связан с повышением
общественного сознания американской молодежи. Убийство Джона Кеннеди,
позорная война во Вьетнаме, безработица среди тинэйджеров и многое другое
создали кризисную обстановку в стране и привели к переоценке ценностей в
умах многих молодых людей. Конфронтация поколений приобрела теперь гораздо
более серьезные основания. Рок и поп-музыка, бывшие ранее главным образом
средствами развлечения и составной частью культуры, стали теперь социальным
феноменом, если не частью политического процесса, одновременно и отражая все
происходящее. Тема протеста, несогласия и недовольства все заметнее
утверждается в песнях рок-групп, проникая даже на уровень поп-музыки. К
концу 1965 года в американских хит-парадах появляется необычно много песен
протеста в исполнении главным образом фолк-рок групп. Журнал "Variety",
освещающий дела в поп-индустрии, поспешил объяснить явный успех нового
течения в американской поп-музыке как первый серьезный отпор английскому
биг-биту, доминировавшему последнее время на музыкальном рынке США. Он
сопроводил эти комментарии заголовком "Folk+Rock+Рrotest=Dollar". Все это
свидетельствоало о том, что образовалось музыкальное явление, названное
словом "протест-поп" (Protest-pop) и характерное счастливым совпадением
обстоятельств, когда протестовать выгодно, безопасно и почетно.
Во второй половине шестидесятых годов местом формирования новой
молодежной культуры постепенно становится Калифорния. Образуются две
основных точки концентрации творческих сил - Лос-Анджелес и Сан-Франциско.
Лос-Анджелес, этот традиционный центр индустрии развлечений и
кинопромышленности, привлекал к себе музыкантов возможностью получить работу
и завоевать популярность. Здесь начинают процветать приехавшие из Нью-Йорка
"Mamas and Рaрas". Именно в Лос-Анджелесе выходят в "звезды" "Sony and
Cher", "Buffalo Sрringfield" и многие другие. Сюда переносят свои филиалы из
Нью-Йорка Фил Спектор и фирма "Aldon Music", плодя новых и новых
поп-кумиров. В 1966 году на телестудии NBS Лос-Анджелеса создается группа
"Monkees" - откровенная и наиболее удачная копия "Beatles". Группа состояла
не из музыкантов, а из музицирующих актеров, и была главным участником
постоянного еженедельного телесериала, построенного на комедийном материале.
Телепередачи, продержавшиеся около двух лет, и выпущенные на их основе
пластинки принесли "Monkees" огромную популярность.
Если музыкальная жизнь Лос-Анджелеса была вполне лойяльной по отношению
к истэблишменту и несла на себе скорее опечаток массовой культуры, то
Сан-Франциско стал средоточием несколько иных творческих и социальных
устремлений. Уже в середине 60-х годов в США, под влиянием ряда социальных и
политических факторов, формируется особый вид молодежной идеологии -
движение хиппи, пришедшее на смену битникам. Не будем здесь анализировать
это интересное и противоречивое явление, встряхнувшее на некоторое время
самодовольную часть буржуазного общества и показавшее неизвестный ранее,
пассивный способ протеста против насилия, против идеологии потребительства.
Новые формы нонконформистской музыки - фолк-рок и блюз-рок на
психоделической основе<<9>> - полностью отвечали устремлениям
хиппи, являясь мощным объединяющим фактором всего этого движения. Район
Сан-Франциско Haight Ashbury, его парковая зона, сделался местом сбора не
только местных калифорнийских хиппи. Сюда стягивались со всех концов США
молодые люди, желавшие приобщиться к образу жизни "детей-цветов",
поучаствовать в так называемых "хэппенингах",<<10>> пожить в
колонии, стать частью "семьи". Некоторые, наиболее убежденные хиппи жили
здесь постоянно, другие приезжали на время каникул или отпуска, и
возвращались домой. Важным моментом явилось то, что в Сан-Фрациско стали
съезжаться из разных концов Соединенных Штатов рок-группы в поисках своей
аудитории - "Paul Butterfield Blues Band", "Youngbloods", "Chicago", "Blood,
Sweat and Tears", "Electric Flag", "Doors", "Buffalo Springfield".
Мрачную тень на движение хиппи и на всю рок-музыку бросили события,
происходившие в Сан-Франциско в 1965 - 1966 годах и приведшие к
возникновению так называемого "Acid-Rock".<<11>> К этому времени
здесь, благодаря активности таких продюсеров, как Билл Грэм и Чет Хелмс,
были открыты для рок-музыкантов ряд клубов и концертных площадок, наиболее
известной из которых стала "Fillmore West". Здесь проходили бесконечные
концерты многочисленных рок-групп. Христианские, буддистские и индуистские
идеи, получившие огромное влияние в среде молодых хиппи, привели не только
представителей этого движения, а и значительную часть молодежи того
поколения к идеалам добра, непротивления злу, терпимости. Но, к сожалению,
уход от агрессивности нередко сопровождается бегством от реальной
действительности, к ослаблению воли, нежеланию сопротивляться даже
внутренним проблемам. Как следствие, в этой среде возникла тяга к
наркотикам. Но наркомания была вещью не новой в американском обществе.
Начиная с 40-х, 50-х годов, мир джазменов был поражен этим недугом, неся
заметные потери. От героина погибли многие великие джазмены, среди которых
запомнился,прежде всего, Чарли Паркер. К концу 60-х власти уже имели богатый
опыт борьбы с этой общественной бедой. В отношении героина и кокаина вопрос
был ясным - это были запрещенные наркотики. Что касается марихуанны, то она
не всегда и не везде признавалась настоящим наркотиком, и курение ее стало
распространенным в среде хиппи. Но настоящим открытием для любителей "кайфа"
стал препарат, имевший сложное химическое название, сокращенно
обозначавшийся как ЛСД (LSD) и применявшийся до этого в лечении некоторых
психических заболеваний. Этот препарат относится к разряду так называемых
галлюциногенов, то есть веществ, вызывающих у человека галлюцинации. ЛСД
оказался загадочным галлюциногеном, помимо всего прочего усиливающим
парапсихологические способности. Так, группа людей, принявших ЛСД, иногда
получали возможность читать мысли друг друга, общаться без слов, испытывать
одни и те же переживания. На некоторых рок-концертах или просто "сешенах"
стали наблюдаться случаи массового употребления ЛСД, как музыкантами, так и
слушателями. Этому способствовала активная деятельность кумира молодежи,
писателя Кена Кизи, автора нашумевшего романа "Полет над гнездом
кукушки".<<12>> Он вместе со своим другом, химиком Стенли Оусли,
обеспечивавшим наличие препарата, организовал в 1965 году ряд экспериментов,
связанных со спонтанным музицированием под воздействием ЛСД и применением
психоделических световых и звуковых эффектов. Пионерами музыки такого рода
стали группы "Grateful Dead" и "Jefferson Airрlane". Так как ЛСД относится к
разряду химических соединений, называемых кислотами, то этот препарат стали
звать просто "кислотой" (Acid), а музыку, исполняемую под его воздействием
"эсид-роком" (Acid-Rock). Выступления эсид-групп имели чисто психоделические
цели, сводившиеся к достижению полного контакта исполнителей и аудитории.
Музыка была преимущественно инструментальной, так как играть надо было
подолгу. Согласно сохранившимся воспоминаниям, иногда одна "пьеса" такого
типа могла длиться четырнадцать часов без перерыва.
Но долго такое не могло продолжаться. Против бесконтрольного
употребления ЛСД первыми заявили врачи, которым были известны отрицательные
побочные результаты применения этой кислоты. Оказывается, не каждый человек
может употреблять ЛСД. Небольшому проценту людей этот препарат
противопоказан, так как некоторые, приняв его, уже никогда не выходят из
состояния галлюцинации. Поэтому в психиатрических клиниках, перед тем, как
начать лечение больного с помощью ЛСД, его проверяют с помощью специальных
тестов. В 1966 году выходит закон, приравнивающий ЛСД к наркотикам и
запрещающий его употребление. Ситуация заметно меняется. Оказавшись вне
закона, эсид-рок переходит на нелегальное положение и постепенно становится
просто разновидностью рок-музыки, которой свойственна спонтанность,
бесформенность и бескрайняя эмоциональная раскованность. В результате этого
запрета рок-андеграунд в Соединенных Штатах принимает не только
социо-культурный, но и юридический оттенок. Смысловой сердцевиной хиппового
андеграунда в США явился протест, прежде всего против войны во Вьетнаме, а
объединяющим началом - все новые виды рок-музыки, причем не только эсид-рок
и сайкоделик-рок, а и весь "прогрессив-рок" ( Progressive Rock). Все это
получило общее название "андеграунд-рок" (Underground Rock). Желая,
очевидно, подчеркнуть свою причастность к психоделии ЛСД, "Beatles" записали
свою прославившуюся песню "Lucy in the Sky with a Diamоnds", в названии
которой все сразу угадали по начальным буквам слов зашифрованное послание -
LSD. Видеоклип, снятый на основе этой песни, был сделан в эстетике модного
псоходелического поп-арта и напоминал о сюрреальных галлюцинациях. Некоторое
время этот домысел служил поводом для официальных нападок на группу.
Демонстрации и другие акции хиппи против войны и по иным поводам стали
восприниматься властями как нечто опасное для стабильного американского
общества. Причем постепенно эта активность распространилась из Калифорнии в
другие, более спокойные и благонамеренные штаты. Полиция, разгонявшая
демонстрации и нападавшая на лагеря хиппи, впадала в раж, в результате чего
масса молодых людей бывали избиты. Были зафиксированы и смертные случаи.
Конец 60-х годов ознаменовался беспорядками в США.
Андеграунд, как тип культуры или образ жизни, существовал с
незапамятных времен в человеческом обществе. Сюда относятся те виды
активности, которые по тем или иным причинам подавляются государством или
обществом. Причины подавления могут быть разными. В царской России в
подполье были староверы и сектанты, декабристы и народовольцы, эсеры и
большевики. В тоталитарных странах по политическим и идеологическим
соображениям запрещаются целые направления в музыке, как, например, в СССР
находились под запретом джаз, рок, духовная музыка. В демократическом мире в
андеграунде могут оказаться музыкальные явления, так или иначе нарушающие
моральные, социальные и религиозные нормы и, разумеется, законы. На Западе
нередко подвергаются официальному запрету песни и видеоклипы непристойного
содержания. Можно вспомнить и о попытках католической церкви препятствовать
популяризации рок-оперы "Иисус Христос - Суперзвезда" (Jesus Christ
Suрersar), в результате чего она оказалась на некоторое время в андеграунде.
Рок-андеграунд, возникший в Соединенных Штатах, а затем и в Англии, дал
очень много дальнейшему развитию рок-культуры, объединив в себе наиболее
талантливую, непримиримую, и остро чувствующую все новое часть молодежи. Это
кажется особенно ясным в наше время, когда в молодежной жизни, в
рок-культуре и даже в поп-музыке уже более десятилетия не происходит ничего
принципиально нового.
Лондонский Андеграунд начался, как считают исследователи, в 1966 году,
с момента появления в Англии известного представителя американского
подпольщика-авангардиста Стива Столлмана, организовавшего в клубе "Marquee"
серию хэппенингов под названием "Spontaneons Underground". ( Хотя некоторые
относят первые проявления Андеграунда в Лондоне к 1965 году, когда поэт
Аллен Гинсберг, идейный вдохновитель сперва битников, а затем хиппи, начал
свои выступления в Альберт Холле). Мода на хэппенинги перекинулась на многие
лондонские клубы, а вскоре открылся специальный и регулярный клуб только для
представителей хиппи-андеграунда под названием "UFO". Общеизвестная
расшифровка этой аббревиатуры - как "Неопознанные летающие объекты" на самом
деле была иной - "Unlimited Freak Out" ( переводится примерно как
"Неограниченное выкаблучивание"). Одним из создателей клуба был Джон
Хопкинс, по прозвищу "Мистер Андеграунд". Ему принадлежала идея организации
экспериментальных рок-шоу с применением световых и звуковых психоделических
эффектов. Тогда же и начала выходить первая газета Андеграунда
"International Times"."Pink Floyd" стала центральной группой Андеграунда,
постоянно выступая в клубе "UFO". Помимо нее андеграунд-рок представляли
"Soft Machine", "The Crazy World of Arthur Brown", "The Social Deviants",
"The Purple Gang".
Век Андеграунда был недолгим, круг участников достаточно узким, все
затихло после 1968 года. Никто не запрещал это течение, оно было поглощено
машиной поп-бизнеса, закуплено на корню, растворено в коммерции. Но в
музыкальном отношении американский и особенно лондонский Андеграунд имел
огромное влияние на дальнейшее развитие рок-музыки. Он породил
"прогрессив-рок". Это сказалось в творчестве многих европейских групп,
которые стали сочетать ритм-энд-блюз с новой электроникой, с восточной
этнической музыкой, с классическим авангардом. В поле интересов европейских
групп попало творчество таких выдающихся композиторов как Штокгаузен,
Стравинский, Сати, Мусоргский, Мессиан. Именно европейские рок-музыканты
прочувствовали и отразили в своих поисках новизны идеи великих американских
джазменов-новаторов - Джона Колтрейна и Орнетта Коулмэна. Достаточно
вспомнить такие имена как : "Tangerine Dream", "Kraftwerk", "Can", "Amon
Duul 2", "Magma", "Gong", "E.L.P.".
Последующие 1967 - 1968 годы стали началом замечательного периода,
связанного с расцветом рок-культуры не только в США и Англии, но и во всем
мире. Возникло новое синтетическое музыкальное явление, объединившее целую
гроздь направлений, составивших в сумме то, что и получило общее название -
РОК.
ГЛАВА V. РОК: ВЗАИМОСВЯЗИ
Возникшее к концу 60-х годов музыкальное течение объединило целый ряд
направлений, в названиях которых встречалось одно и то же слово "рок":
фолк-рок, арт-рок, джаз-рок, хард-рок, кантри-рок и др. Если прибегнуть к
образному сравнению, то вся рок-музыка в целом представляется мне в виде
дерева, от центрального ствола которого отходит ряд больших ответвлений, в
свою очередь, расходящихся на множество еще более мелких ветвей. Так вот
центральный ствол дерева - это блюз-рок, идущий от корней народного
искусства: африканского, американского и европейского, древнего и
современного, сельского и городского. Это прямое продолжение ритм-энд-блюза
и рок-н-ролла, мерси-бита и британского блюза. Все ответвления от ствола
являются продуктом синтеза блюз-рока с различными видами музыкальной
культуры: с фольклором городским и сельским, древним и современным,
европейским и восточным; с классикой и авангардом ХХ века, с джазом и
электронной музыкой, с оперой и балетом, а также с театром, пантомимой, кино
и телевидением. Таким образом, дерево рок-музыки разрослось довольно пышно.
Каждую из ветвей этого дерева можно охарактеризовать особо, но мне
хотелось бы выделить одно явление, которое не является отдельной ветвью,
отдельным направлением в рок-музыке. Это новый тип отношения к музыке, как
бы рок-идеология, получившеая название "прогрессив-рок" (Рrogressive-Rock).
По мнению многих западных критиков, появление прогрессив-рока ознаменовало
наступление качественного нового периода в развитии молодежной культуры.
Рок-аудитория вместе с музыкантами в какой-то период как бы повзрослела,
стала гораздо серьезней и глубже воспринимать действительность. Пиком такой
зрелости считают 1967 год, в котором произошел ряд важных событий в мире
рок-музыки. Одним из них был Монтерейский международный рок-фестиваль,
впервые, крупномасштабно показавший движение хиппи в его органической связи
с новой рок-культурой. Вторым событием был выход концептуально новой
пластинки "Beatles" - "Sergeant Рeррer", а также их выступление в
международном теле-шоу "Наш мир" с символической для движения хиппи песней
"All You Need is Love". Появление принципиально новой музыки, бросившей
вызов устаревшим стандартам стратегии поп-бизнеса и на какое-то время
одержавшей победу, было беспрецедентным в истории массовой культуры. Одним
из факторов, способствовавших этому, было то, что основным потребителем
продукции музыкального бизнеса стала студенческая масса. Стала усложняться
не только музыка. Тематика песен сдвинулась в сферу политики, в область
духовно-мистических тем, проблем секса, психоделических переживаний. Группы,
исповедовавшие прогрессив-рок, по возможности перебирались из мест обычного
развлечения, баров или дансингов, на концертные площадки, на фестивали, в
места массовых медитаций и хэппинингов, всячески подчеркивая свою
непричастность к прикладному, увеселительному искусству. Образовавшийся
андеграунд становился все более изысканным за счет укрепления идей
прогрессив-рока. Если Калифорнийское хипповое подполье по инерции продолжало
линию эсид-рока и психоделии, то лондонский андерграунд проявил гораздо
меньшее пристрастие к ЛСД и меньшее стремление к социально-политическому
протесту. Зато в нем стало превалировать увлечение восточными
философско-религиозными системами, средневековой европейской музыкальной
культурой, электронной музыкой, симфоническим и джазовым авангардом и многим
другим. Начиная с 1966 года в Лондоне функционируют особые элитарные клубы,
издаются специальные, ориентированные на хиппи газеты и журналы,
организуются концерты рок-групп, относящихся к Андеграунду - "Рink Floyd",
"Soft Machine", "Crazy World of Artur Brown", "Рurрle Gang", "Рentacle".
Подпольность всего этого -в недоступности, замкнутости, элитарности. В
концертах принимают участие поэты, актеры, используются многочисленные
средства создания психоделической ситуации - световые эффекты, диапозитивы,
кино, стробоскопы, декорации. На сцене царит обстановка хэппенинга.
*.*
На исходе 60-х годов представление о рок-музыке было неразрывно
связано, прежде всего, с определенным составом ансамбля и набором
инструментов, который сложился еще в период рок-н-ролла и биг-бита: одна или
две электрогитары, бас-гитара и ударные инструменты. И при этом - все, или
почти все музыканты поют. Именно за таким составом первоначально закрепилось
название "рок-группа" или просто "группа". В джазовой традиции это слово не
употреблялось. Малые составы, или комбо, назывались конкретно - трио,
квартет, квинтет и т.д. Большие - бэнд (Band) или биг-бэнд (Big Band). Так
что, если с некоторых пор употреблялось слово "группа", то сразу было ясно,
что речь идет о рок-группе, о рок-музыке, а не о джазе. Помимо гитар в
рок-группы иногда добавлялся электроорган, а позднее - более совершенные
клавишные инструменты - синтезаторы. Кроме того, постепенно в рок-группах,
особенно направления джаз-рок, стали использоваться как отдельные духовые
(саксофоны, флейты), так и секции духовых инструментов, включая трубы и
тромбоны. Со временем стали вводить и различные перкашн (конго, бонги,
маракасы, бубны, маримбофоны, коубэллы, куики, шейкеры,табла и т. п.). И все
же, основным инструментом, определяющим образ рок-группы, осталась
электрогитара, постепенно менявшая свой звук за счет применения все новых и
новых моделей, технических эффектов, электронных устройств, преобразующих
сигнал, идущий со звукоснимателя на усилитель. Так вошли в употребление
"fuzz" и "distortion", "compressor" и "booster", "phaser" и "flanger",
различные эффекты задержки и повторения звука. Рок отделился от джаза,
сделавшись полностью электрифицированным. Для того чтобы озвучить
рок-группу, понадобились совершенно новые технические средства. Появились
мощные акустические системы, состоящие из многоканального пульта,
принимающего сигналы со всех инструментов и микрофонов на сцене и
"раздающего" усиленный звук на звуковые колонки, которые направлены в зал, а
также на специальные колонки - мониторы, стоящие перед исполнителями и
помогающие им слышать друг друга. Во второй половине 60-х вопрос применения
электроники был чуть ли не единственным критерием при определении
водораздела между джазом и рок-музыкой. Я прекрасно помню время, когда
джазовый по своей сути состав, применяющий бас-гитару вместо контрабаса,
клавишные вместо рояля или электрогитару с "примочками" вместо обычной
полуаккустической гитары, считали уже рок-группой. Позднее, когда за
электронику взялись такие гиганты джаза как Майлз Дэйвис, Джо Завинул, Хэрби
Хэнкок или Чик Кориа, все зто снивелировалось, получив другие названия.
Как показала дальнейшая практика, далеко не все ансамбли, имеющие
состав, номинально соответствующий тому, что стало принято считать
рок-группой, то есть внешне похожие на "группу", относятся к рок-музыке.
Одним из главных отличительных признаков рок-групп, по сравнению с
эстрадными гитарными ансамблями (или, как было принято в СССР называть их -
ВИА) является то, что авторами текстов, музыки и оркестровки выступают сами
исполнители. Это создает особую атмосферу сплоченности, стилистического
единства и смысловой целенаправленности. Поэтому весьма важным принципом
существования рок-группы стало относительное равноправие всех ее членов, что
обеспечило успешность метода коллективного творчества. Об этом говорят еще и
те факты, что у подавляющего большинства рок-групп в названии нет имени
руководителя. Каждая группа придумывала себе особое название. Если в
интервью с известными рок-группами журналисты пытались выяснить, кто же у
них главный, то обычно ответа не получали. Если в джазовой традиции малые
или большие составы назывались по имени лидера (например, "Оркестр Каунта
Бэйси" или "Трио Билла Эванса"), то в рок- традиции это стало лишь редким
исключением. Рок-культура, напротив, принесла с собой бесконечное
разнообразие названий групп, чего не было до этого в джазовой традиции.
Существует и много других примет для определения того, что же есть
рок-музыка в чистом виде, что - ее имитация, а что вообще не имеет к ней
никакого отношения. Критерии эти со временем трансформируются и нередко
носят субъективный характер. Мы же, касаясь чисто профессиональных вопросов
исполнительства и аранжировки, постараемся коротко проанализировать основные
отличительные черты рок-музыки, а также показать ее неразрывную связь с
окружающей музыкальной культурой. В рассуждениях, которые последуют, не
учитывается воздействие на рок тех явлений, которых мы еще не касались в
предыдущих статьях - негритянского фанки-соул и диско, панк-культуры и новой
волны, стилей евродиско и электро-поп, движения хип-хоп. Главным образом,
пока останемся в рамках "золотого века" рок-музыки - период 1966 - 1975
годов.
Говоря о ритмических особенностях рок-музыки, лучше всего прибегнуть к
сопоставлению с джазом - искусством, где впервые зародились профессиональные
понятия "драйв", "свинг" или "бит", где от музыканта требуется не просто
развитое чувство ритма. а наличие специфической эмоциональной энергии и
особого исполнительского чувства, а также умение передать все это слушателю.
В этом смысле джаз и рок подчиняются абсолютно одним и тем же законам и
требованиям. Но при наличии общих черт ритмика этих двух жанров во многом
различна. Среди специалистов утвердилось мнение. что джаз базируется на
свингующем ритме, имеющем в основе триольное деление четверти на две
неравные восьмые, а рок-музыка имеет в основе ровный ритм, так называемый
ритм "восемь восьмых". Это верно лишь в ряде случаев. На самом деле, как
показывает простой анализ, разница не в этом. В принципе, вся основа
ритм-энд-блюза и рок-н-ролла с самого начала была свинговой, триольной, то
есть абсолюто такой же, как в традиционном джазе. Но в 1959 году произошло
как-бы пресыщение свингом, причем одновременно и в джазе, и в поп-музыке.
Пионер джазового авангарда Орнетт Коулмен выпускает свою первую пластинку
"The Shape of Jazz to Come" с пьесами на "восемь-восьмых". А появившийся с
легкой руки Чабби Чеккера твист, а также шейк, вытесняют триольный
рок-н-ролл. Несколько позже такие джазмены, как Чарльз Ллойд, Хорэс Сильвер
и Эдди Хэррис также переходят на ритмическую основу "восемь восьмых". А в
сфере рок-музыки, особенно в стилях блюз-рок или хард-рок, музыканты
продолжают использовать и по-своему совершенствовать свинговый драйв,
который, правда, реализуется здесь несколько иным способом, чем в джазе. Так
что, на мой взгляд, джаз и рок разделяет не столько триольная ритмическая
концепция, сколько сама манера исполнения, моменты стиля, прежде всего, на
ударных и неразрывно связанных с ними инструментах ритм-группы.
В джазе, начиная с 40-х годов - со времени появления так называемых
"combo" (т. е. малых составов с комбинированным набором инструментов),
образовалось понятие "ритм-секция" (Rhythm-section). Как правило, это
означает совокупность исполнителей на таких инструментах, как ударные,
контрабас и фортепиано. На основе ритм-секции составляются квартеты,
квинтеты и секстеты, путем добавлением чаще всего духовых инструментов.
Функции трех участников ритм-секции были четко разделены, создавая вместе
ритмико-гармоническую фактуру, служившую опорой для изложения темы и
исполнения импровизаций. В оркестровых "тутти", когда все играют вместе,
аккомпанемент ритм-группы обычно фиксированный, записанный на ноты или
выученный. Но когда начинает играть солист-импровизатор, то здесь
ритм-группе дается полная свобода и допускается взаимодействие между ее
членами. Таким образом, аккомпанемент меняется в зависимости от того, что и
как играет импровизатор.
Что же представляет собой игра барабанщика в джазовом комбо, не важно,
в каком стиле, будь то современный свинг, би-боп или хард-боп? Ритмический
пульс достигается ударами палочки правой рукой по тарелке восьмыми (или
четвертями). Кроме того, используется звук закрывающегося хайхэта
(hi-hat)<<13>> на второй и четвертой долях. Удары левой рукой по
малому барабану и правой ногой по "бочке" (прошу извинить за жаргонное
обозначение большого барабана, принятое в среде джазменов и рок-музыкантов)
носят более или менее свободный характер. Таким образом, барабанщик
использует удары по малому и большому барабанам не монотонно, а лишь там,
где надо подчеркнуть фразу солиста, обострит ритм исполнением неожиданных
синкоп. Кстати, в старом довоенном свинге бочкой играли ровно, ударяя на
каждую четверть, держа ритм. В послевоенном модерн-джазе от этого
отказались, но монотонность ритма и игра бочкой на каждую четверть вернулась
уже в 70-х, в музыке "диско". Кроме бочки, малого барабана, хайхэта и
тарелок в ударной установке есть еще барабаны под названием "томы". Они
крепятся, главным образом, на подставке, высоко над бочкой и используются
для исполнения "сбивок" или "брэйков" (break), то есть специальных рисунков,
обычно завершающих какой-либо музыкальный отрезок, подчеркивающих крупные
элементы формы. Аккомпанирующая партия джазового баса, исполняемая на
акустическом контрабасе, выполняет ритмико-мелодическую функцию,
представляет собой регулярный ритмический рисунок, который строится по
принципу "опевания" нижних нот проходящих аккордов. Так называемый "гуляющий
бас"( Walkin' bass) - это мелодия, но состоящая в основном из ровных
нот-четвертей, которые должны абсолютно сливаться ритмически с игрой
барабанщика, иначе такое сочетание ритм-группой не назовешь.
Совершенно иной принцип тандема ударных и бас-гитары в традиционной
рок-группе. Техника игры рок-барабанщика в корне отличается от джазовой по
многим параметрам. Необходимость создания ровного, монотонного драйва,
продиктованная танцевальностью самого ритм-эн-блюза, привела к изменению
роли бочки и малого барабана, к изменению самого звука ударных инструментов.
Стали иными звукоизвлечение, настройка и озвучивание барабанов. Схема
простейшей партии ударных отражает главный принцип: бочка акцентирует
сильные доли, малый барабан - слабые. Ровные восьмые ноты исполняются на
хайхэте или тарелках. При этом звук из хайхэта извлекается ударом палочки в
правой руке, а не только при помощи закрывания его тарелок. Мастерство игры
рок-барабанщиков развивалось на основе этой схемы, в сторону ее усложнения,
за счет более изощренного использования бочки при подчеркивании синкоп. Игра
рок-музыкантов на бас-гитаре также отличается от игры на контрабасе в
джазовом комбо. Излюбленным приемом, сложившемся в блюз-роке или хард-роке,
является дублирование ритмического рисунка бочки, что создает усиленный
низкочастотный фундамент звучания всей оркестровки. Такие группы, как "Deeр
Рurрle", "Led Zeррelin", "Black Sabbath" или "Grand Funk Rail Road" ввели в
обиход особые приемы, по которым их сразу можно узнать. Наиболее яркий из
них состоит в том, что бас-гитара играет не аккомпанемент, а мелодическую
партию. С нею вместе ту же мелодию играют в унисон и гитары, в низком
регистре. Контрапунктом к этой мелодии является вокальная партия, то есть
сама песня. Это полифонический принцип, где никто не берет аккордов, так что
вертикальная<<14>> гармония отсутствует. Более того, нижняя,
басовая тема нередко бывает гораздо ярче, чем верхняя, вокальная. Она и
создает образ песни. Как пример здесь можно вспомнить песню "Black Dog"
группы "Led Zeррelin".
Говоря о принципиальной разнице в технике игры джазовых и
рок-барабанщиков, надо обратить внимание на принцип разложения ритмического
рисунка на различные инструменты. Джазовая техника исполнения коротких
"сбивок", брейков или длинных соло сводится, главным образом, к игре руками
по малому и том-барабанам, по тарелкам и хайхэту. Удары по бочке чаще всего
лишь завершают рисунки, сыгранные руками. Один из пионеров современной игры
на барабанах в джазе - Кенни Кларк - еще в 40-е годы получил прозвище "клук
моп" из-за того, что, показывая ученикам свою, революционную по тем
временам, систему игры брейков, он называл словом "клук" короткий пассаж
палочками по барабанам, а завершающий удар бочкой - "моп".
Рок-барабанщики применяют иную технику, где вместо двух рук для
исполнения того же рисунка используются рука и нога, т. е. малый барабан и
бочка. Освободившаяся правая рука ведет независимую, более ровную партию по
тарелке или хайхэту, лишь иногда принимая участие в более сложных
ритмических комбинациях из трех составляющих. Образно говоря, барабанщик при
такой технике играет как бы тремя руками. Позднее наиболее виртуозные
рок-исполнители стали использовать две бочки, чтобы играть одновременно
двумя ногами и двумя руками, что внесло еще большее разнообразие в технику
игры на ударных инструментах.
*.*
Касаясь гармонических особенностей рок-музыки, мы сталкиваемся с
огромным разнообразием подходов не только в различных ее направлениях, но и
у различных рок-групп. Когда я в начале 70-х годов, будучи уже довольно
опытным музыкантом, изучившим различные гармонические концепции,
применявшиеся в джазе, начал внимательно и не предвзято слушать все, что
накопилось к тому времени в рок-музыке, меня прежде всего поразила свежесть
и нестандартность гармонического мышления рок-композиторов. Совершенно
нелогичные для джазмена переходы из одного аккорда в другой поразили меня
своей новизной, а главное - красотой и простотой. Ведь к тому времени джаз
настолько усложнился гармонически, что стал похож на "игру в бисер" для
узкого круга посвященных. Даже несложная в гармоническом отношении музыка
"Deep Purple" или "Led Zeppelin" показалась откровением при ближайшем
рассмотрении. Ну, а когда я услышал "Tarkus" Эмерсона, "Pink Floyd", "Jethro
Tull" или "Procol Harum", то осознал, что появилась иная гармоническая
культура.
При всем многообразии подходов к гармонии как в джазе, так и в
рок-музыке, можно выделить один принцип, по которому можно разделить эти два
явления. Известно, что на гармонический строй джаза заметно повлияла
американская песенная культура, идущая от бродвейских мюзиклов,
кинопродукции Голливуда, издательской индустрии "Tin Рan Alley". Песни таких
выдающихся композиторов, как Джордж Гершвин, Ирвинг Берлин, Джером Керн,
Ричард Роджерс, Хоги Кармайкл и др., служили не одному поколению джазовых
исполнителей материалом для инструментальных обработок, постепенно став тем,
что называют словом "стандарт". Джазовый стандарт характерен богатством
гармоний, большим количеством модуляций, то есть уходов из основной
тональности, и, конечно, возвратом обратно в тонику. В джазе чаще всего
приход к основной тональности происходит путем смены аккордов на кварту
вверх, то есть - из доминанты - в тонику. В рок-музыке - наоборот. Начиная с
простых гармоний ритм-энд-блюза, кантри и рок-н-ролла, продолжая в рамках
фолк-рока, арт- и классик-рока, установился другой вектор смены аккордов.
Рок-музыка, с самого начала противопоставившая себя традициям мюзикла и
коммерческого джаза, впитала в себя гармонические идеи европейской
средневековой музыки, идущей от творчества бардов и менестрелей, идей
классического наследия, а также современного городского и сельского
фольклора. А для этих видов музыки более характерно совсем другое правило
разрешения аккордов, движения по квартам вниз, когда в тонику мы приходим не
через доминанту, а через субдоминанту. Как, например, в припеве песни
"Beatles" - "With a Little Help From My Friends". Мы видим движение из
седьмой пониженной ступени в четвертую (субдоминанту), а из субдоминанты в
тонику, по квартам вниз.
Уже во второй половине 60-х годов у некоторых рок-групп выявилась
гармоническая тенденция, привнесенная из классики и почти не наблюдавшаяся в
джазе. Речь идет о применении так называемых обращений, когда аккорд берется
таким образом, что его нижней нотой оказывается не главная ступень - тоника,
а любая другая, второстепенная ступень - третья, пятая, седьмая. Такое
обращение аккорда заметно меняет весь стиль музыки, особенно, когда нижняя
нота усилена звучанием низкого инструмента, скажем, бас-гитары. При смене
аккордов, в таком случае, линия баса делается более плавной, без больших
скачков. Наиболее ярко этот подход к гармонии проявился в музыке таких групп
как "Queen", "Procol Harum", "Yes". Что касается джазовой традиции, то
контрабас здесь обычно фиксирует внизу первую ступень каждого проходящего
аккорда, откуда при смене аккордов происходят характерные скачки на такие
интервалы, как кварты, сексты и тритоны.
Традиционное джазовое обозначение аккордов в виде букв с
дополнительными значками ( например, D - это "ре-мажор", Dm - "ре-минор",
Dm7 - "ре-минор септаккорд") постепенно сменилось, благодаря новому подходу,
на другое изображение. Аккорды стали записывать в виде дробей. Например, D/A
стало обозначать "ре-мажор", но с условием, что нижней нотой у него будет
"ля". При этом числитель обозначает саму функцию, знаменатель - нижнюю,
басовую ноту аккорда.
*.*
Хотелось бы коснуться еще одного важного различия между джазом и
рок-музыкой, состоящего в подходе к гармонии с позиций импровизаторов.
Главный способ импровизации - обыгрывание сменяющихся аккордов - всегда
доминировал в джазе. Профессионализм джазового импровизатора оценивается по
тому, насколько изощренно и разнообразно он может сочинять мелодии или
играть пассажи, не выходя за рамки постоянно сменяющейся гармонии. Время от
времени мир узнавал о новых принципах построения гармонии в джазе. В 1959
году одновременно появились две новые системы гармонического мышления -
политональная "гармолодика"<<15>> Орнетта Коулмена и
ладово-модальный принцип Майлза Дэйвиса. В 60-е годы развился авангардный
"фри-джаз", отменивший всякие гармонические правила. На заре своего
существования ритм-энд-блюз, блюз-рок а затем и хард-рок базировались на тех
же, что и в джазе, блюзовых гармонических принципах импровизации. Так же
обыгрывались смены аккордов, только самих аккордов было немного, всего три -
тоника, доминанта и субдоминанта. В конце сороковых - начале пятидесятых
годов Чарли Паркер, Диззи Гиллеспи и Телониус Монк изобрели бибоп - новую
сложную систему построения и обыгрывания гармоний, совершенно иной язык в
джазе. Дальнейшая трансформация бибопа в хард-боп до предела усложнила лицо
современного джаза, сделав его скорее изощренной забавой для профессионалов,
чем музыкой для среднего слушателя. Характерно, что рок-культура, всегда
тяготевшая к популярности, не восприняла богатого наследия хард-бопа, не
встала на путь усложнения гармоний и правил их обыгрывания. Гармоническое
богатство, накопленное в традиционном джазе, так и не перешло в рок-музыку.
Вместе с этим не привилось рок-исполнителям и искусство обыгрывания сложных
гармоний. Как это ни парадоксально, рок охотнее воспринял идеи
ладово-модального и авангардного джаза, игнорируя более ранние гармонические
традиции. Период начала формирования прогрессив-рока, 1966 - 1967 годы,
совпал с расцветом идей Джона Колтрэйна, с развитием авангардного фри-джаза,
с появлением ряда новых, ориентированных на молодежь джазовых составов,
таких как ансамбль Майлза Дэйвиса, Квинтет Джона Хэнди, Квартет Чарлза
Ллойда. Полная свобода от ритма и гармонии во фри-джазе, простота и
задушевность ладовой музыки привлекли рок-музыкантов гораздо больше, чем
би-боп, скованный строгими канонами и ставший к тому времени скорее школой
игры, чем искусством. Поэтому можно отметить влияние на рок скорее Дэйвиса и
Колтрэйна, чем Паркера или Монка.
Творчество выдающегося гитариста Джона Маклафлина-Махавишну, одного из
наиболее ярких представителей стиля джаз-рок и фьюжн, может служить ярким
примером. Живя в Лондоне, он был одним из ранних представителей британского
ритм-энд-блюза, общаясь с компанией Алексиса Корнера и Сирилл Дэйвиса. В то
послевоенное время в Англии, как и в СССР, многие музыканты получали
информацию из-за океана через эфир, через передачи "Голоса Америки" - "Music
USA", которые вел известный на весь мир комментатор Уиллис Коновер. Джон
Маклафлин, под неодобрительные замечания своих родственников постоянно
"ловил" ночами эти передачи. И вот однажды он услышал музыку Джона
Колтрэйна. По собственному его признанию, он был настолько поражен игрой
Колтрэйна, что решил перевести его саксофоновые пассажи в гитарную технику,
удивившись, почему никто до него до этого не додумался. Проделав сложнйшую
аналитическую работу, Маклафлин приобрел свою, неповторимую манеру игры на
гитаре.
*.*
Прогрессив-рок, с его новыми творческими задачами, с его пренебрежением
к поп-бизнесу, внес значительные изменения в представления у рок-музыкантов
о форме произведений. До середины 60-х годов продолжительность звучания
песни была стандартной: 3-4 минуты. Это диктовалось размером сингла и
требованием радиовещания, т. е. факторами, лежащими в основе поп-музыки.
Конструкция была предельно простой: куплет, припев, короткий проигрыш,
куплет и кода. Но такие группы, как "Pink Floyd", "King Crimson", "Emerson,
Lake and Рalmer", "Yes" и многие другие, игнорируя эти требования и
руководствуясь лишь своими художественными замыслами, начали значительно
усложнять форму. Это было не просто удлинение композиций за счет развернутых
соло, как в случае с группой "Cream" или "Jefferson Airрlane", а именно
усложнение самой формы, связанное с переходом к многочастности, с
увеличением роли инструментальной музыки и импровизационных эпизодов.
Стремление к серьезной тематике требовало использования различных контрастов
и нюансов, смены темпов и характера ритма в рамках одной пьесы и много
другого, почерпнутого из сферы выразительных средств камерной или
симфонической музыки. Постепенно в некоторых рок-композициях появились
размеры на 3/4, 5/4, 7/4, ( песня "Money" группы "Pink Floyd" ), а также
переменные, постоянно меняющиеся по ходу пьесы, размеры. Нередко в образцах
рок-музыки того периода можно встретить части, исполняющиеся без ритм-группы
и вообще без ритма, в свободном темпе, rubato, а также с замедлением или
ускорением. Все это было невозможным в обычном ритм-энд-блюзе и бит-музыке,
все это кануло в вечность с наступлением эры диско.
Отношение к принципам построения формы произведений во многом
определяет судьбу жанра. На мой взгляд, консерватизм джазовых
традиционалистов в отношении формы, а можеть быть, определенный снобизм и
замкнутость, привели к устареванию джаза вообще, к превращению его в
искусство прошлого, в классику. К концу 60-х годов в традиционных
направлениях джаза, представленных малыми составами, комбо, преобладала
такая форма построения пьес: вступление, оркестровое изложение темы,
несколько квадратов импровизации одного солиста, затем несколько квадратов
другого и третьего, потом игра солистов по четыре такта с барабанщиком,
затем снова тема и кода. Иногда между соло вставлялись "прокладки" - восьми-
шестнадцати-тактовые оркестровые туттийные части. Форма композиций,
предложенная джазовыми авангардистами и подхваченная некоторыми
рок-музыкантами, прежде всего освободила солиста от обязательного соблюдения
в импровизации тех же гармоний, что и в теме. Получив возможность выйти из
клетки квадрата,<<16>> а иногда и за рамки лада, не будучи
скованными психологически, солисты стали совершенно иначе выражать себя.
Пьеса, начавшись с одной темы, могла, после соло, перейти на другую, просто
закончиться или сойти на-нет. Нередко тема отсутствовала вообще, а главным
материалом пьесы становилась фактура, музыкальная ткань, состоящая из
хитросплетений ритмической основы и ряда подголосков. Усложнение формы и
удлинение произведений популярных рок-групп привело к изменению их стратегии
и тактики в поп-бизнесе. Многие группы стали отказываться от записи синглов,
ориентируясь на создание долгоиграющего альбома, представляющего собой
единое произведение. На какое-то время, связанное с популярностью
прогрессив-рока, значительно увеличилось количество L. Р. в хит-парадах,
роль синглов несколько снизилась.
В середине 70-х годов, когда наблюдался определенный спад интереса к
концептуальной рок-музыке, новое поколение слушателей и покупателей
пластинок оказалось сориентированным уже на иные формы коммерческого
искусства, замешанные, в основном, на диско. Многие прогрессивные группы
отошли в тень, став "классиками", другие вынуждены были стилистически
трансформироваться, часть групп просто распалась. Традицию поиска сложных,
необычных форм продолжили тогда наиболее яркие представители стиля "фьюжн"
(Fusion).
Рок проявился в таком разнообразии стилей и форм, какое, пожалуй, не
наблюдалось ранее ни в одном из видов музыкальной культуры, включая и такое
широко распространенное явление, как джаз. Этому способствовали, с одной
стороны, свобода от академических условностей, с другой - открытость по
отношению ко всем традиционным и современным видам искусства. Как говорилось
еще во введении, рок подразделяется на направления весьма условно, так как
музыка многих групп уже сама по себе содержит признаки разных стилей. С
другой стороны, нередко та или иная рок-группа является единственным
представителем собственного стиля, единственного и неповторимого. Да и можно
ли повторить "Pink Floyd", "King Crimson", "Doors", "Genesis", "Jethro Tull"
или "Led Zeррelin"?
ГЛАВА VI. РОК: КОНТРКУЛЬТУРА?
Наиболее фанатичные приверженцы рок-музыки и ее ярые противники
сходятся в одном утверждении, что рок - это контр-культура, противопоставляя
рок-музыку всем другим жанрам. Чтобы внести ясность в этот вопрос, автору
будет необходимо показать, какой смысл вкладывается в понятие
"контр-культура", особенно применительно к рок-музыке. Для этого используем
известную схему в виде триады: "культура - масс-культура -
контр-культура." Три этих явления всегда существует вместе, они
взаимосвязаны в своем постоянном развитии, конфронтируя, но и подпитывая
друг друга, переходя из одного состояния в другое. По характеру этой триады,
по тому, в каких пропорциях по отношению друг к другу развиваются ее
составляющие, можно судить о духовном состоянии любого общества, будь оно
тоталитарным или демократическим. К музыкальной культуре мы обычно
относим так называемую содержательную, осмысленную музыку, требующую от
слушателя внутренних усилий и определенной подготовленности. С одной
стороны, это как бы сокровищница всего общепризнанного, прошедшего проверку
временем, независимо от жанра и эпохи, иначе говоря - традиция или классика.
С другой - это все, что создается в настоящий момент времени, но с позиций
продолжения традиционной культуры, ее сохранения и развития.
Контр-культура - это сфера активности тех, кто резко порывает с
культурой, пытаясь создать нечто новое путем отрицания старого. К
контр-культуре в принципе можно отнести так называемый "авангард" разных
времен. Особенно ярко контр-культура проявилась в русском авангарде начала
века, в идеологии футуристов, затем, в 20-е годы, в СССР, в задачах
Пролеткульта, уже совсем с других позиций. В музыке я выделил бы два типа
авангарда, два вида протеста: художественно-эстетический и
социально-политический. Первый связан с деятельностью тех новаторов,
которые, овладев знаниями и мастерством в сфере традиционной культуры, пошли
дальше, ломая установленные рамки и общепризнанные стандарты. Второй тип,
который иногда называют словом "соцарт", построен на отрицании не только
музыкальных идей и форм прошлого, но и самого принципа профессионализма, то
есть - умения сочинять и аранжировать, играть на инструменте, наличия
элементарных знаний и даже слуха (без всего этого прекрасно обходилась,
например, ранняя музыка панков). Культура и контр-культура тесно
взаимосвязаны. Любой авангард замешан на обломках того или иного
устоявшегося жанра, используя их как строительный материал, а иногда
представляет собой нарочито эклектическую смесь разных направлений (что
является признаком так называемого пост-модернизма). По прошествии
некоторого времени любое талантливое авангардное течение, имеющее свою
концепцию, становится частью современной культуры, а позже - традицией и
классикой. И напротив, бездарный, позерский и эпатирующий авангард, как
правило, просто забывается или, в лучшем случае, занимает соответствующее
курьезное место в общей истории культуры. Таким образом, можно утверждать о
превращении контр-культуры в культуру.
Третья часть триады - масс-культура, тоже неоднородна. Сюда,
прежде всего, относится прикладная, развлекательная музыка: танцевальная,
фоновая и рекламная, так называемая "легкая" ( Easy Listening ). Такая
музыка должна быть бессодержательной,<<17>> ее смысл и
содержание - в красивой и легкодоступной форме, а также в достижении главной
цели - украсить, облегчить жизнь, отвлечь слушателя от проблем. Кроме того,
частью масс-культуры постепенно становятся некоторые наиболее доступные и
ставшие широко известными образцы музыкальной культуры, типа полонеза
Огинского или 1-го Концерта Чайковского, выходцы из "серьезных" жанров,
относящиеся к так называемой популярной музыке. Они становятся настолько
привычными и знакомыми, что как бы утрачивают свою былую содержательность, и
могут служить фоном. Ну и, конечно, значительной частью музыкальной
масс-культуры является "поп-музыка", сокращенно "поп" - все, что попало в
сферу действия машины музыкального бизнеса, что находится на вершине
коммерческого успеха, фигурирует в хит-парадах, являясь источником больших
доходов. Масс-культура постоянно подпитывается из культуры и контр-культуры.
Так, диско - это энергетически обедненная и упрощенная музыка стиля соул и
фанк, а Easy Listening - выхолощенная смесь джаза и симфонической музыки. Но
нередко эстетика масс-культуры, новые формы, фактуры, ритмические идеи и
технические средства, постоянно зарождающиеся здесь, определенным образом
влияют на творчество некоторых серьезных композиторов и исполнителей,
побуждая их к созданию произведений нового типа. Как пример можно привести
пьесу "Таити-трот", написанную в 20-е годы молодым Дмитрием Шостаковичем на
тему популярной тогда песни "Tea for Two", позже, в хрущевские времена - его
же оперетту "Москва, Черемушки". Ранний поп-джаз повлиял на
Дебюсси,Стравинского, Мийо. Поп-рок идиомы побудили Эндрью-Ллойд Уэббера к
написанию ряда рок-опер, в первую очередь - "Jesus Christ Superstar".
Творчество отдельных личностей и рок-групп, развитие целых музыкальных
направлений связано нередко с прохождением их через разные части описываемой
нами триады. Так, например, группа "Beatles" начала с обычной прикладной
музыки "мерсибит". Затем, добившись огромного признания у одних и эпатируя
других, встала во главе музыкальной контр-культуры 60-х годов, и, наконец,
оказалась записанной в анналы музыки ХХ века, став классическим образцом в
рок-культуре. Концептуальные представители прогрессив-рока, такие, как "Рink
Floyd" или "King Сrimson", начинавшие в андеграунде, в контркультуре, прошли
период коммерческого успеха на уровне поп-бизнеса и остались навсегда
звездами арт-рока, теперь уже классического жанра, частью Культуры. На
основе сказанного выше можно утверждать, что рок нельзя просто и однозначно
сопоставлять с контр-культурой без ссылок на его разновидность и период
развития. Но здесь необходимо оговориться, что, если подразумевать под
контр-культурой нечто иное, то есть протест, то рок подходит под это
определение. Ведь именно уход от протеста в коммерцию и превращал
рок-музыкантов в обычных "попсовиков".
*.*
Необходимо уяснить также, какое место в обрисованной выше триаде
занимают такие понятия, как "субкультура" и "андеграунд". В принципе, первое
является более общим по отношению ко второму. К субкультуре относится все,
что по тем или иным причинам скрыто от общественного сознания, находится под
( sub ) его поверхностью. Сюда попадает и андеграунд, как подавляемая
государством часть контр-культуры или нежелательной культуры. В советские
времена в сфере нашей субкультуры находились не только джаз и рок, здесь
была духовная музыка, вся классическая музыка, связанная с религиозными
сюжетами ( например "Страсти по Матфею" И.С.Баха). Помимо этого, в
субкультуру могут попасть и явления элитарного, изысканного искусства, никем
не запрещаемого, но пока не понятого обществом и не имеющего никакого
спроса. Представители элитарной субкультуры (а я назвал бы ее скорее
"надкультурой"), как правило, не особо стремятся к популярности и
самореализации, сознавая, что это дело времени.
Рок в процессе своего становления, довольно тесно взаимодействуя со
многими видами музыкальной культуры, явился неким связующим звеном,
объединившем, как в плавильном котле, неожиданные компоненты, разделенные до
поры пространством, временем и человеческим снобизмом. Рассмотрим подробнее
эти взаимосвязи. Рок-музыка многое позаимствовала из джаза и дала джазу.
Огромное влияние на рок оказала классическая, и также современная камерная и
симфоническая музыка. Рок моментально впитал в себя элементы фольклора:
латиноамериканского, индийского, арабского, народов Европы. Рок-музыканты
активно откликнулись на все нововведения и изобретения, которые появлялись в
сфере электронной. а позднее и компьютерной музыки. Рассмотрим некоторые
взаимосвязи подробнее.
Джазовая культура оказала на рок заметное воздействие. Наиболее
глубинное и серьезное - по части импровизации. Нельзя сказать, что рок стал
импровизационным искусством, поскольку инструментализм здесь все-таки
потеснен вокалом. Тем не менее, в период 1966 - 1975 годов, особенно в
рамках прогрессив-рока, выделился целый ряд талантливых
виртуозов-импровизаторов, поднявших престиж рок-музыки в глазах
профессионального общественного мнения. Имена Эрика Клэптона, Джимми Пейджа,
Джеффа Бэка, Джими Хендрикса, Джека Брюса, Джинджера Бейкера, Дика
Хексталь-Смита, Карла Палмера, Карлоса Сантаны, Кита Эмерсона или Рика
Уэйкмэна вполне сопоставимы с именами известных солистов джаза. Несомненно,
деятельность этих исполнителей сказалась на подъеме общего профессионального
уровня в среде рок-музыкантов, а также на повышении престижа рок-музыки в
глазах общественного мнения. Можно говорить и о более поверхностном
заимствовании идей джаза в рок-музыке. Стилизация под джаз просматривается
уже в некоторых ретро-композициях "Beatles" ( например - "Penny Lane", "When
I'm 64", "Got to Get You into My Live" ), напоминающих рэгтайм, чарлстон,
диксиленд и даже свинг. Наступило время, когда некоторые рок-группы стали
добавлять духовые инструменты, соответственно меняя оркестровку и общее
звучание. Одним из первых это сделал Джонни Мэйолл в "Bluesbreakers" в 1966
году. Затем на короткое время возник "Colosseum" с ушедшим туда Диком
Хексталь-Смитом, Джоном Хайзменом и Тони Ривсом. Звучание духовых
инструментов придало особый колорит и таким группам, как "King Crimson",
"Keef Hartley Band", "Air Force", "Soft Machine".
В США в 1967 - 1968 годах появились два ансамбля, принесшие с собой
новый термин - "джаз-рок". Это были "Blood, Sweаt and Tears", и "Chicago".
Первый состоял, скорее, из молодых джазменов, принявших ритмику, песенную
традицию и общую эстетику рок-культуры. Второй был больше похож на
рок-группу, добавившую секцию из трех духовых инструментов - трубы,
саксофона и тромбона. Необходимо заметить, что термин "джаз-рок", согласно
английской грамматике (где первое слово является определением второго), надо
понимать как "джазовый рок". В этом смысле, он ближе группе "Chicago". А
"Blood, Swet and Tears" было правильнее отнести с стилю "рок-джаз". Тем не
менее, очень родственная музыка этих двух ансамблей, породила новую, широко
распространившуюся традицию аранжировки, когда при небольшом количестве
духовых (три - четыре инструмента) в сочетании с клавишными и гитарами, за
счет широкого расположения аккордов, удается создать впечатление звучащего
биг-бэнда. "Chicago" и "Blood, Sweаt and Tears" завоевали джаз-року огромную
молодежную аудиторию. Песни этих ансамблей долго держались в хит-парадах.
Но сама идея синтеза джаза, рок-музыки и других жанров нашла более
глубокое и полное развитие уже в 70-е годы в стиле под названием "Fusion",
что означает "сплав". Главными представителями этого направления стали
джазовые музыканты, усмотревшие в таком синтезе новые творческие
возможности, а также пути выхода из явного кризиса жанра, как творческого,
так и коммерческого. Процесс слияния проходил совсем не просто. Молодыми
музыкантами джаз воспринимался как искусство традиционное, сложное для
освоения, коммерчески невыгодное. Кроме того, он олицетворял вкусы старшего
поколения и не вписывался, таким образом, в рамки молодежной культуры и
моды. Все это отрицательно влияло на процесс пополнения джазовой среды
молодежью. С другой стороны, к концу 60-х годов в мире джазменов выработался
по отношению к рок- и поп-музыке определенный снобизм, пренебрежение, а
иногда и чувство антагонизма. Причиной послужило во многом то, что джаз
начал терять популярность на фоне расширяющейся экспансии рок-культуры.
Джазмены лишались работы, вытесняемые из клубов, дансингов, с коммерческих
концертных площадок, из эфира, из кинематографа. Активность традиционного
джаза переместилась в область значительно сузившейся филармонической
концертной деятельности, фестивалей и оставшихся джаз-клубов. Авангардный
джаз обосновался в элитарных клубах, а в США еще и в "лофтах". Когда в 70-е
годы в крупных промышленных городах Соединенных Штатов по решению
муниципалитетов стали закрываться старые фабрики и заводы, находившиеся в
центральных кварталах, то здания их были распроданы художникам, музыкантам,
артистам под мастерские, студии, клубы при условии, что владельцы приведут
их в порядок как внутри, так и снаружи. Отдельное помещение внутри такой
фабрики, например - бывший цех, отделанный под небольшой концертный зал,
мастерскую или студию, получило название "лофт". Появилось даже понятие
"лофт-мьюзик", отражающее особый вид экспериментального, свободного джаза,
противостоящего массовой культуре. В тот период появилась серия пластинок,
на которых издавалась музыка, записанная в лофтах и спродюсированная
человеком по имени Сэм Риверс. Позднее эпоха культуры лофтов сошла на-нет по
простой причине - лофты были скуплены предпринимателями для офисов или
складов.
Среди джазменов все же нашлись и такие, кто увидел возможность
омоложения джаза, возрождения популярности его у молодежи за счет принятия
эстетики, ритмики и технологии рок-музыки. Несмотря на нападки со стороны
коллег, джазовых критиков и своих бывших поклонников, целый ряд деятелей
джаза сделал попытку найти тесный контакт со сферой рок-музыки. Одним из
первых был выдающийся негритянский трубач Майлз Дэйвис. К 1967 году он
считался уже "классиком" американского джаза. Пройдя школу би-бопа с самим
Чарли Паркером, участвуя в формировании стиля "кул" (Cool) на грани 40-х и
50-х годов, он создал в конце 50-х свою разновидность модального джаза и
перешел к политональной модификации стиля "hard-boр". В период расцвета
калифорнийского рок-андеграунда и психоделического эсид-рока Дэйвис сделал
решительный шаг в сторону новой музыкальной культуры. Он полностью изменил
свой внешний вид и характер исполняемой музыки. Дэйвис начал выступать со
своей новой программой на рок-концертах в Сан-Франциско, на сцене "Fillmore
West" перед молодежной аудиторией, постепенно завоевывая у нее популярность.
Чтобы вписаться в новую ситуацию, первое время его ансамбль даже выполнял на
концертах роль "разогревающей группы" (Supporting Group), играя перед
модными тогда рок-группами. Пользуясь непререкаемым авторитетом, Майлз
Дэйвис собрал вокруг себя талантливых, широко мыслящих джазменов, которые,
пройдя его школу, стали впоследствие не только лидерами собственных
ансамблей, но и создателями отдельных стилистических ответвлений жанра
"фьюжн".
Круг музыкантов, начавших работу на стыке разных направлений, и, прежде
всего, джаза и рок-музыки, оказался не таким уж обширным. Но зато результаты
их деятельности и сейчас весьма заметны в общей картине современной
музыкальной культуры. Их имена широко известны. В первую очередь это
пианисты: Джо Завинул, Чик Кориа, Хэрби Хэнкок и Кит Джеррет; гитаристы:
Джон Маклафлин, Ларри Кориэл и Карлос Сантана; скрипачи: Джерри Гудмен и
Жан-Люк Понти; басисты: Стенли Кларк, Дэйв Холланд, Маркус Миллер и Жако
Пасториус; барабанщики: Билли Кобэм, Мишель Уолден, Джек Де-Джонет и Стив
Гэдд; саксофонисты: Уэйн Шортер, Майкл Брейкер и Дэйвид Сэнборн. Высочайшее
мастерство этих музыкантов, способность впитывать и переосмысливать все
новое позволили им заметно повлиять как на рок-исполнителей, так и на новое
поколение джазменов. Характерно, что перечисленные имена можно встретить как
в джазовых, так и в рок-энциклопедиях.
Что касается симфонической и камерной музыки, то их взаимосвязь с
рок-культурой очевидна и дала интересные результаты. Первые примеры
использования симфонизма в оркестровках или перехода к камерному звучанию мы
видим у "Beatles" (достаточно вспомнить их песню "She's Leaving Нome"). В
этой связи нельзя не упомянуть имя продюсера Джорджа Мартина, инициатора
идеи обогащения оркестровок "Beatles" и многих других групп, чьи пластинки
он выпускал. Одним из типичных примеров, говорящих о явном намерении
рок-музыкантов идти на контакт с традиционной культурой, был концерт,
состоявшийся в сентябре 1969 года в лондонском Ройял Альберт-холле. Здесь
прозвучало трехчастное произведение для рок-группы с симфоническим
оркестром, которое исполнили Королевский филармонический оркестр и недавно
образовавшаяся хард-рок-группа "Deeр Рurрle". Музыка была написана лидером
группы Джоном Лордом, слова для средней части сочинил вокалист ансамбля Ян
Гиллан. Даже чопорные английские критики положительно оценили тогда этот
неожиданный симбиоз. Концерт и вышедшая позднее пластинка с его записью не
только укрепили престиж группы "Deeр Рurрle", но и показали пример
открытости, контактности рок-музыкантов по отношению к традициям. Давали
концерты с Лондонским симфоническим оркестром и другие рок-группы, в
частности, "Procol Harum". Все направление "арт-рок", не говоря уже о таких
более частных его видах, как "классик-рок" или "барокко-рок", является
продуктом освоения рок-музыкантами классического наследия.
Наиболее простой и поверхностный подход к этому наблюдался в тех
случаях, когда рок-группы исполняли произведения известных композиторов,
лишь ритмизируя и несколько переоркестровывая их, например, дописывая
басовую партию соответственно проходящей гармонии, упрощая общую схему и,
конечно, смысл пьесы. Гораздо более интересным оказался метод переосмысления
классики рок-музыкантами, связанный со значительными изменениями в форме и
внутренней структуре произведения, с добавлением импровизационных частей.
Одним из самых ярких примеров глубокого подхода к творчеству выдающихся
композиторов являются работы группы "Emerson, Lake and Рalmer", исполнявшей
в своей интерпретации произведения Баха, Мусоргского, Бартока, Копленда. И
все-таки, наиболее заметно влияние классики на рок сказалось в использовании
принципов оркестровки, гармонических концепций, мелодических оборотов и
законов построения формы, почерпнутых из академической культуры при создании
собственных композиций. В этой связи нельзя не вспомнить творчество таких
групп, как "Рink Floyd", "Yes", "King Crimson", "Jethro Tull", "Рrocol
Harum", "Gentle Giant" и многих других. Европейский (особенно английский)
рок рассматриваемого нами периода характерен тем, что он отражает возросший
у молодежи интерес к истории культуры и, в частности, к европейскому
средневековью. Ориентация на американскую, во многом негроидную, культуру
сменилась освоением европейских корней, тягой к собственным традициям, к
фольклору. Убедительно демонстрируют эту тенденцию композиции
пианиста-органиста из группы "Yes" - Рика Уэйкмэна на темы из истории
средневековой Англии.
Процесс взаимодействия рок-музыки и классики, однако, не был
односторонним. Рок-культура сама постепенно стала воздействовать на
некоторые формы академической музыки. Так же, как в 20 - 30-е годы
композиторы-симфонисты начали использовать в своих произведениях элементы
джаза, в 70-е они заинтересовались рок-музыкой. Воздействие арт-рока на
профессионалов-симфонистов проявилось и гораздо позднее - в 90-е годы. Так,
в 1996 году в Англии вышел компакт-диск "Us and Them", на котором были
записаны пьесы группы "Pink Floyd", взятые с п