ластинок "The Dark Side of The
Moon"  и "The  Wall",  но  исполненные  Лондонским симфоническим  оркестром,
причем без всякой поддержки  со стороны  ритм-группы,  в чисто симфоническом
варианте. Оркестровки и продюсирование  этого проекта были сделаны  молодыми
людьми, выросшими, по их признанию, на музыке "Pink Floyd".
     Возникновение  жанра  <B>рок-оперы</B>  можно,  скорее,  отнести  к активности
композиторов  академической  среды,  чем  рок-музыкантов, которые  в  данном
случае явились лишь исполнителями. То же самое можно сказать и о рок-балете.
Появление опер "Hair", "Jesus Christ Suрerstar", "Godsрell" и других сыграло
важную роль в повышении  слушательской культуры  молодежной рок-аудитории, с
одной  стороны,  и  в процессе растапливания льда неприязни  к  рок-культуре
старших поколений - с  другой. Тиражирование  записей рок-опер на пластинках
и, особенно,  выход в свет их кино-версий имело колоссальное воздействие  на
молодежь начала 70-х. "Hair" укрепляла хиппи в их антивоенных настроениях, в
причастности к движению, к собственной молодежной культуре. А вот  появление
оперы  "Иисус Христос Сверхзвезда"  произвело  переворот  в  душах миллионов
молодых людей, а  вслед за ними и  представителей более старших поколений во
всем  мире.  Рассказанная  в  такой необычной  форме, давно  всем  известная
история последних  дней жизни Иисуса  Христа, всколыхнула  веру  в  Него  на
другом, эмоциональном уровне у тех, кто  и до этого считал себя религиозным.
Что касается тех, кто жил,  не веря, то для многих эта рок-опера стала тогда
поворотным  моментом  в жизни,  принеся  счастье  веры.  Особенно  ярко  это
проявилось в тех странах,  где материализм, атеизм и скептицизм  навязывался
людям   с   раннего  детства   и   поддерживался  всю   жизнь,   в   странах
коммунистического режима. Я помню, какое воздействие оказала тогда эта опера
на советскую молодежь.  Собственно говоря,  создание мной ансамбля "Арсенал"
было предпринято во многом из-за непреодолимого желания исполнить эту оперу,
и  хоть  как-то,  в  условиях  подполья,  донести  ее  живое  исполнение  до
слушателей.  Идея  концертной  постановки  "Jesus  Christ   Superatar"  была
настолько  сильной,  что помогла  мне  собрать  и  объединить  замечательных
исполнителей,  певцов  и музыкантов,  с  которыми  мы сделали нашу программу
всего  за  один  месяц.  Последующая  реакция  публики  показала,  насколько
актуально было то, что  мы исполняли.  Не менее  убедительной была и реакция
властей, загнавших нас  после этого  в глухое подполье. Я знал  тогда немало
как  молодых  хиппи,  так   и  взрослых  людей,   ставших   христианами  под
воздействием этого произведения.
     *.*
     Вторая  половина  60-х  годов  отличалась  тем,  что  все  новые  формы
рок-музыки,  и особенно  те,  что  возникли  в  условиях  калифорнийского  и
лондонского  андеграунда,   ассоциировались  с  движением   хиппи,  а   сама
рок-музыка стала мощным явлением контркультуры.  1969-й  год  стал ключевым,
если не  итоговым в ее развитии. К этому моменту  рок-фестивали стали частым
событием в Соединенных Штатах.  Их посетителями были огромные группировки  -
общины хиппи,  мигрировавшие с  места на  место.  Проходили такие  фестивали
по-разному  в смысле качества музыки  и организации.  В большинстве  случаев
концерты заканчивались беспорядками. Так, в Палм Спрингс, в Калифорнии, куда
съехалось  свыше 25000 людей, полиция не справилась с толпой, не попавшей на
концерт, в результате чего  возникли погромы витрин  магазинов, перестрелка,
драки  с полицией, давка и прочее. В результате 250 человек было арестовано,
146 попали  в больницу,  двое были убиты. Похожие  беспорядки наблюдались  в
1969 году на рок-фестивалях  в Балтиморе, в Британской Колумбии  (Aldergrove
Beach  Rock Festival) , в Ньюпорте,  в Денвере.  Частые  сообщения  о  таких
беспорядках в  американской  прессе вызвали общественную волну возмущения. В
сознании  среднего  рядового   американца  слово  "рок"  стало  все   больше
ассоциироваться  с  хулиганством  и  беспорядками.  Это  привело к  анти-рок
настроениям в право-радикальных кругах США, и  особенно в среде полицейских,
для которых  хиппи  стали своего  рода врагами, "длинноволосыми,  нечесаными
свиньями".  Перед  организаторами  таких  фестивалей  встала проблема  более
профессионального   подхода    ко   всем    аспектам   проведения   массовых
рок-мероприятий.
     Вудстокский   рок-фестиваль   1969   года  стал  самым  большим,  самым
внушительным  с  музыкальной  точки  зрения  и,   пожалуй,  наиболее   четко
организованным. Он  вошел  в  историю рок-культуры  как событие,  замкнувшее
предыдущий период ее развития. В Советском  Союзе  в  то  время  мы  жили за
плотным "железным занавесом"  и ничего  не могли  знать  об этом  фестивале.
Слухи о нем и  записи, сделанные  там, дошли не сразу до наиболее фанатичных
собирателей информации. Фильм о Вудстоке мне удалось  посмотреть  лишь через
несколько  лет, в  условиях  подполья,  а  подробности о  нем  я  вычитал из
зарубежных изданий еще  позднее. В городке Вудсток, находящемся в 110  милях
от Нью-Йорка, мне удалось побывать в 1989 году. Там до сих пор гордятся тем,
что  название  их  города  стало известным  во всем мире.  Но сам  фестиваль
проходил не на его территории, а неподалеку, на открытой сельской местности,
на земле,  в  то время принадлежавшей фермеру по имени Макс Язгур. Менеджеры
заплатили  ему 50.000 долларов  за использование шестисот  акров площади его
фермы. Несмотря на попытки отпора против такого  проекта  со стороны  других
обитателей   района,  напуганных  сведениями  о  безобразиях  на  предыдущих
рок-фестивалях, сделка состоялась. Организаторы, имевшие солидную финансовую
поддержку,  подписали  контракты с будущими  участниками, обеспечив  высокий
музыкальный  уровень  мероприятия. Были  учтены вопросы безопасности, наняты
специальные   подразделения,   поскольку  нью-йоркская   полиция  отказалась
принимать  в этом участие.  В какой-то  момент возникло напряжение,  так как
вместо планируемх  150.000 зрителей нахлынуло  порядка 400.000. Вокруг  были
разбиты  палатки, многие из прибывших  жили просто  на земле. Дороги  вокруг
были полностью забиты транспортом, никто не соблюдал никаких правил, знаков,
запретов и ограничений. Зато  вопросы снабжения  продуктами и водой, а также
сантехнические проблемы были решены на должном уровне, были построены ларьки
и передвижные туалеты. Когда начались выступления, стало невозможным следить
за  проникновением безбилетников  на  огромную территорию, окружающую сцену,
народ  стали  пускать  бесплатно.  Перед  началом  представления  на  помост
попросили  выйти  фермера,  хозяина  земли,   и  сказать  приветствие.  Этот
немолодой  американский крестьянин,  не  предполагавший, что ему придется  в
жизни  увидеть такое, сказал сидящей на  земле массе  народа  приблизительно
следующее: "Вы самая  большая группа людей, собиравшаяся  когда-либо в одном
месте,  в одно время. Вы должны доказать миру, что полмиллиона молодых людей
могут, собравшись ради музыки и удовольствия, не иметь ничего другого, кроме
музыки и  удовольствия." В основном, так оно и произошло. Вудсток не оставил
после себя скандальной репутации, наоборот - он стал символом единения людей
одной идеологии,  единой культуры, он  показал  реальность того, что  поздее
было названо как "Woodstock nation" ( нация Вудстока ). Конечно, не обошлось
без  проблем, прежде  всего, с употреблением наркотиков. Двое человек умерли
от  передозировки. Но  зато  во  время  фестиваля  появились  на  свет  трое
новорожденных.
     Сейчас, по прошествии времени, когда участники Вудстока стали не просто
"звездами", а легендами, трудно представить, в каком соотношении по  степени
популярности  были  они  тогда.  Довольно  неожиданно  смотрятся  данные   о
вудстокских   гонорарах   некоторых   артистов   и   групп,  приведенные   в
периодическом издании "Variety", освещающем жизнь шоу-бизнеса. Самый большой
гонорар  18.000  $ получил  Джими Хендрикс  со  своей  группой "Experience",
15.000 $ - группа "Blood, Sweаt and Tears", 10.000 $ - Джоан Байез  и группа
"Creedence   Clearwater  Revival".  Казалось  бы,  одинаковые  по  стилю   и
популярности  группы - "The Jefferson Airplane" и "Grateful Dead" - ценились
тогда по-разному, одна получила 7.500 $, а другая - 2.500 $. Гонорар  Дженис
Джоплин составил  7.500 $, "The Who" - 6.250$,  а индийского мастера игры на
ситаре Рави Шанкара - 4.500  $. Совершенно забытые  впоследствие нсполнители
получили тогда большие  деньги,  те, кто прославили Вудсток - Карлос Сантана
или Джо Кокер - выступили за гроши. Зато  для них, как и  для многих других,
этот  фестиваль стал взлетной площадкой  к  звездной популярности на  долгие
годы.
     Но  уже на грани 60-х и 70-х годов происходят события, зреют  процессы,
не  позволяющие  больше  отождествлять   рок-культуру   с  движением  хиппи.
Во-первых, сами хиппи несколько разочаровываются в своих рок-кумирах. Дело в
том, что успех сыграл  злую  штуку  со многими музыкантами, сделав вчерашних
простых парней миллионерами,  изменив их психологию,  а постепенно и музыку.
Преуспевание  и  богатство  рок-идолов  трудно  было скрыть, а это никак  не
вязалось с представлениями  и идеалами "детей-цветов", стоявших на  позициях
антинакопительства.  Некоторые популярные рок-группы, почувствовав опасность
потери своей  аудитории,  стали  практиковать бесплатные,  благотворительные
концерты, но это, в принципе, ничего не изменило. В то же время в молодежной
среде наблюдается явное разочарование и самим движением хиппи. Лозунг "Мир и
любовь", христианско-буддийские  идеалы, пассивный протест против буржуазных
норм  жизни,  исповедуемые  истинными  хиппи,  зачеркиваются агрессивностью,
наркоманией, актами насилия на рок-концертах. Одним  из символичных событий,
вошедших в историю  рок-культуры,  стал  концерт  группы "Rolling Stones" на
стадионе-велотреке "Altemont" в Сан-Франциско в декабре 1969 года. Он как бы
подвел  условную  черту  под эпохой 60-х, обозначив начало спада  активности
Вудстокского  поколения  хиппи. Это  было рекламное  бесплатное  выступление
перед     громадной    толпой.     Вдоль     сцены-помоста     расположились
рокеры-мотоциклисты,  называющие  себя "ангелы ада". Их,  якобы,  пригласили
участники  группы и попросили охранять помост от  фанатов. И вот, когда  Мик
Джэггер начал петь песню "Симпатия к дьяволу", "ангелы ада" забили до смерти
ногами и палками молодого  негра,  очевидно пытавшегося прорваться к  сцене.
Все  это происходило  на  глазах пассивной  аудитории,  продолжавших  играть
музыкантов  и  кинематографистов,  снимавших  рекламный  фильм. Этот случай,
получив  широкую  огласку,  вызвал  возмущение  в  обществе  и  подействовал
несколько отрезвляюще на молодое  поколение. Лозунг  "Мир и любовь" был  еще
больше подмочен разразившимся  вскоре  процессом над Чарлзом Мэнсоном и  его
хипповой  "семьей", сознательно совершившими  зверское убийство голливудской
кинозвезды Шарон Тэйт. В начале 70-х годов происходит резкий спад  увлечения
наркотиками  в молодежной среде, чему, очевидно,  способствовала целая серия
смертей выдающихся рок-исполнителей, и прежде всего, Джими Хендрикса, Джэнис
Джоплин и Джима Моррисона.
     Само движение хиппи расслаивается  на ряд течений. Многие молодые люди,
повзрослев, стригутся и  возвращаются в  деловую  жизнь  общества.  Наиболее
преданные движению  и идеалам  хиппи  концентрируются  в  общины,  лагеря  и
"семьи", некоторые даже уходят в  монастыри,  главным  образом, в  Индии или
Непале. Какая-то часть хиппи, сохранив лишь внешние признаки этой культуры -
прически, одежду,  повадки и  жаргон,  фактически превращаются в собственных
антиподов,  исповедуя агрессивность,  тягу  к извращениям,  к эпатажу. Более
того,  возникает  новая  формация "анти-хиппи",  так называемые  "скин-хэды"
(Skin  Hеad  -  кожаная голова):  группировки  наголо  бритых молодых людей,
представителей наименее образованной и благополучной части рабочей молодежи,
обитателей окраин больших  городов,  всячески выражавшие свое  отвращение  к
культуре   "мидл-класса".  Именно  они  чаще  всего  подпадали  под  влияние
нео-фашистских организаций.
     Начало  70-х   годов  ознаменовано  постепенным  падением   интереса  к
серьезной  рок-музыке,  а также началом  возврата  стандартов  поп-культуры.
Распад группы  "Beatles"  был  весьма  символичен  для этого момента.  Новое
поколений тинэйджеров стало диктовать рынку свои требования, не выходящие за
рамки развлекательной музыки, трех-минутных песен танцевального характера. В
хит-парадах вновь  увеличилась доля синглов по сравнению с альбомами формата
L.P.   Заметно   повзрослевшие   бывшие  хиппи,  любители   прогрессив-рока,
продолжают слушать своих любимцев - "Рink Floyd", трио  Эмерсона, "Tangerine
Dream", "Soft Machine" или периодически обновляющийся "King Crimson" Роберта
Фриппа,  а  новое поколение  подростков, "тинибопперов", как  их  называют в
англо-язычных   странах,   живет   своими,  совершенно  новыми   интересами.
Рок-культура расслаивается, она затрагивает интересы разных поколений и явно
перестает  быть   только  молодежной.  Наиболее   демократичным   и   широко
воспринимаемым, но продолжающим сохранять добрые традиции, остается все, что
замешано на ритм-энд-блюзе, особенно  хард-рок.  В 1971  - 1972 годы альбомы
британских  групп "Deeр Рurрle", "Led Zeррelin" и "Black  Sabbath"  собирают
миллионные  тиражи и  выходят на международный  уровень популярности. В США,
идя  по стопам "Iron Butterfly"  и "Steррenwolf",  развивают  хард-рок такие
группы,  как "Grand  Funk Railroad",  "Mountain"  или "Montrose".  Но  уже к
середине  70-х,  под  воздействием  мощнейшего  напора  поп-бизнеса,  и  это
направление  постепенно  утрачивает  некоторые  свои качества, в  частности,
лиризм,  импровизационность  и  особый  драйв,  доставшийся  в  наследие  от
блюз-рока. Оно передает  лишь внешние признаки и некоторую атрибутику своему
упрощенному преемнику - получившему название "heavy-metal".
     Музыкальный   стержень  рок-культуры   -  <B>блюз-рок</B>  -   еще  достаточно
популярен, хотя уже к концу 60-х году  практически распадаются некоторые его
основоположники - "Blues Breakers", "Yardbirds", "Graham Bond Organisation",
"Cream". Но зато  продолжают свою  деятельность  "Rolling  Stones", "Manfred
Mann",  Джонни Мэйолл, Джэфф Бэк и многие другие.  Возникают новые ансамбли,
продолжающие  блюзовые  традиции:  "Blind  Faith",  "Derek  and  Dominos"  ,
"Fleetwood  Mac", "Ten Years  After", "Free",  "Taste".  В США прогрессивный
блюз развивается  такими  исполнителями, как  Джонни  Уинтер, Харви Мэндэл и
Тадж  Махал. Тенденция  сохранения  традиций блюза, кантри-буги и рокабилли,
наблюдавшаяся тогда в рок-культуре, получила название "нео-традиционализм" и
была представлена целым рядом разнообразных групп, таких, как  "The Band" из
Канады,  "Creedence Clearwater Revival" из Сан-Франциско или  техасская "Z Z
Toр".
     Наиболее  яркой фигурой  блюзового  исполнительства  остался в истории,
несомненно, Джими Хендрикс. Перебравшись на некоторое  время из США в Англию
в 1966  году, Хендрикс создает группу "Experience" и после выхода первого ее
альбома  завоевывает  себе  репутацию  одного из самых  необычных  и  мощных
представителей "прогрессивного блюза". Вдобавок  к  фантастической  гитарной
технике,  Хендрикс привлекает внимание своим имиджем  и поведением на сцене.
Он  играет зубами на  гитаре, поджигает свой  инструмент, позволяет  себе во
время концерта нездоровые  сексуальные манипуляции на  сцене.  Выступление в
США на Монтерейском фестивале в 1967 году приносит ему всеобщий успех. После
этого  он  отправляется  в  коммерческое  турне  по  Соединенным Штатам  при
поддержке группы "Monkees", но, по  упорному настоянию американского  "Союза
матерей", следящего за моралью в стране, Джими снимается с гастролей. Порвав
с  "Experience", Хендрикс  уходит  в сольную практику,  затем  создает новую
группу "Band of  Gypsies". Пиком его карьеры было выступление на Вудстокском
фестивале. Неожиданная смерть  этого  болезненного гения гитары в  1970 году
была ударом для всех, кто ценил истинный блюз-рок.
     Ни одно из направлений прогрессив-рока,  да и многие традиционные формы
рок-музыки  не  выдерживали  конкуренции   с  более  коммерческими  жанрами.
Механизм  создания  популярности  полностью  перешел  в  сферу  поп-бизнеса,
орудием которого являются хит-парады, основанные главным образом на синглах.
Роль долгоиграющих пластинок ( L.P. ) в формировании покупательского вкуса и
спроса  соответственно  снижалась.   Достоинство  многих  групп   -   живое,
непосредственное исполнение, импровизационность, создание тесного контакта с
аудиторией  -  реализовались лишь в  концертной практике.  Композиции их  не
попадали в хит-парады, так как не  соответствовали установившимся стандартам
продолжительности звучания. Формат  записи - от трех  с половиной до четырех
минут  на одну  песню -  предопределил  дальнейшую судьбу  инструментального
исполнительства в  рок-культуре.  Умение хорошо  играть,  не говоря  уже  об
умении  импровизировать,   постепенно   оказалось  ненужным  широкой  массе,
последующие  поколения  слушателей перестали воспринимать людей, находящихся
позади певца  с различными  инструментами,  как нечто  самоценное. Музыканты
стали фоном для вокалистов.
     Фестиваль  1969 года в Вудстоке, кроме всего прочего, выявил  тенденцию
становления мягкой, красивой и позитивной  по  своему содержанию рок-музыки,
отличающейся от  жестких направлений. Эта линия была представлена не столько
группами,  сколько авторами-исполнителями и получила название "нео-фолк-рок"
(Neo-Folk-Rock), а позднее - "софт-рок" (Soft-Rock). Среди американцев здесь
в первую очередь надо назвать таких,  как Джони Митчел,  Карли Саймон, Кэрол
Кинг,  Джон  Дэнвер, Джеймс Тэйлор, Вэн Моррисон, ансамбль "Crosby,  Stills,
Nash and Young". Среди англичан -  Кэт  Стивенс и Элтон Джон. В рамках этого
направления  приходит  новый  интерес  к  Бобу  Дилану.  Саймон  и  Гарфункл
записывают в  1970 году свой многомиллионный альбом  "Bridge  over  Troubled
Water". Члены  распавшегося ансамбля  "Beatles" выпускают сольные пластинки,
наиболее успешной из которых была "All Things Must Рass" Джорджа Харрисона.
     Нельзя не обратить  внимания на тот вид  поп-культуры, который возник в
70-е годы как  массовое зрелище, построенное на синтезе театрально-циркового
шоу и рок-музыки. Популярность этого направления свидетельствовала о наличии
новых  тенденций  в  потребительской  среде - новое поколение,  родившееся в
эпоху телевидения, обнаружило стремление скорее смотреть музыку, чем слушать
ее. Несмотря  на  то,  что этот  вид искусства получил  такие  названия, как
"глэм-рок"  (Glam-rock),  "глиттер-рок" (Glitter-rock)&lt;&lt;18&gt;&gt; или
"шок-рок" (Shock-rock), его правильнее было бы называть без  приставки "рок"
и  отнести   к   разновидности  массовой  поп-эстрады,  использующей   имидж
рок-музыкантов как мощное средство привлечения зрителя. Наиболее типичными и
яркими  фигурами здесь  стали англичане Марк Болан, Гэри  Глиттер, Рой Вуд и
американцы Элис Купер и Фрэнк Заппа. Тетрализованные рок-шоу, переняв многие
атрибуты  от  психоделических  хэппенингов  калифорнийского   и  лондонского
андерграунда  середины 60-х  годов, были на самом  деле чем-то принципиально
иным. Исчезла спонтанность и импровизационность, протест сменился  эпатажем.
Если  хэппенинги  были  рассчитаны только  на "своих"  и  носили  замкнутый,
элитарный   характер,   то  глэм-рок  раскинул   сети   на  самого  широкого
потребителя, исходя  из чисто коммерческих соображений. Поэтому в программах
звезд нового  типа  все  было просчитано  и взвешено,  риск исключался. Марк
Болан  со своей  группой "T Rex"  одним  из первых  отошел  от имиджа хиппи,
сменив  майку  и  джинсы  на  эстрадные  костюмы  самых необычных  фасонов и
расцветок. Изменилась и прическа многих  рок-звезд. Прямые длинные волосы  ,
выйдя  из моды, уступили  место  пышным гривам химической завивки, да еще  с
блестками.   Поощряя   самые   нездоровые  увлечения   аудитории,  некоторые
рок-музыканты пошли на откровенную эксплуатацию  запретных тем, связанных  с
вампиризмом   и  некрофилией,   сатанизмом  и   колдовством.   Австралийская
хэви-метал  группа "AC \ DC,"  например, чье название в  обычной расшифровке
означает  электротехнический  термин  -  переход   с  переменного  тока   на
постоянный,  поддерживала  эстетику,  смахивающую на сатанизм,  с совершенно
иной расшифровкой. Аббревиатура "AC \ DC",  согласно слухам, должна означать
"Anti-Christ \ Dead Christ" (Антихрист\мертвый Христос). В целях привлечения
к  себе внимания  стала  использоваться  даже  фашистская символика.  Группа
"Kiss",  в  частности,  прибегла  к начертанию  двух  последних  букв  свего
названия,  SS,  в форме двух зигзагов, в точности, как это  было в символике
гитлеровского  ЭсЭс.  Когда  досужие журналисты спросили музыкантов  группы,
правда ли, что они придерживаются фашистской идеологии, те ответили, что это
случайное  совпадение,  и  что они никакие не фашисты.  Такое  поверхностное
отношение  к  конкретной  мрачной   символике   проявляли  многие   любители
популярности, относясь  к ней скорее с юмором,  с желанием  попугать молодую
аудиторию.  Но среди взрослого  населения все это  воспринималось  серьезно,
особенно в странах,  переживших ужасы  фашизма. Я  помню, в  какой  панике в
Советском Союзе  70-х  и начала  80-х  годов пребывало  поколение родителей,
обнаруживших интерес их детей к подобного рода искусству. "За  что боролись"
- в отчаянии спрашивали они себя.  Логичного ответа не находилось.  Я помню,
как мне тогда  приходилась  в беседах с людьми старших поколений  объяснять,
что  это всего лишь  игра, игра назло  родителям. Жизнь показала,  что корни
зарождения настоящего российского нео-фашизма лежат совсем не в хэви-метале,
а гораздо глубже, в самой той системе, которую так долго поддерживали эти же
взрослые.
     Апологетом шок-рок-эстетики  стал американский  певец и композитор Элис
Купер.  Сами  за себя  говорят  названия  его  альбомов  - "Убийца",  "Добро
пожаловать  в  мой  кошмар"   и  т.   п.  На  своих  шоу   Купер  имитировал
самоистязание, повешение,  убийство младенцев и многое  другое, рассчитанное
на  то, чтобы взбудоражить и попугать обывателя.  Фрэнк Заппа, первое  время
продюсер  и  вдохновитель  Купера, проповедовал более  тонкие  формы черного
юмора и эстетики абсурда. Если музыкальной основой представлений большинства
звезд   этого   направления  был   жесткий   рок,   то   Заппа  как   мастер
сюрреалистического  жанра  использовал  сплав  самых разных видов музыки  от
джазового авангарда до рок-н-ролла.
     Ярчайшим явлением в рок- и поп-культуре стал в 70-е годы Дэйвид Боуи  -
британский певец, актер и музыкант, оказавший огромное  эстетическое влияние
и на глэм-рок  и на  музыку  панков, на творчество таких личностей как Питер
Габриэль,  Марк  Болан,  Брайен  Ферри,  Гэри  Ньюмэн.  Его  воздействие  на
аудиторию началось  с диска 1970  года  "The  Man  Who Sold The  World". Его
следующая  работа  -  альбом 1972 года "Ziggy Stardust and The Spiders  from
Mars", перешедший в грандиозное шоу того же названия,  приносят Дэйвиду Боуи
особую  популярность и  образ утонченного мастера,  болезненно  чувствующего
проблематику современного общества и выражающего в своем творчестве наиболее
типичные, но скрытые  от обывателя  отклонения от норм. Поклонники сами дают
ему   имя   "Зигги  Стардаст",  он  становится  идолом,  и  причем  надолго.
Пресыщенная многочисленными эротическими  фильмами и традиционными изданиями
типа  "Playboy",  определенная  часть  молодежи  начала проявлять  интерес к
различным сексуальным отклонениям.  Уловив одну из тенденций того  времени -
моду  на  бисексуальность,  Боуи  одним  из  первых  предложил  определенную
сценическую маску  -  образ  мужчины-женщины. Использование  этого  имиджа в
течение какого-то времени не помешало Дэйвиду Боуи вновь вернуться позднее к
нормальному  мужскому  облику.  А  в  конце 80-х  и  в 90-е  годы он  , став
классиком, вернулся  к  традиционным формам рок-музыки, к  ритм-энд-блюзу. В
начале 1997 года, на концерте в Кремлевском Дворце Съездов в Москве, Боуи не
использовал никаких  особенных  световых эффектов, сверхдорогих  декораций и
"массовки". Это был концерт Мастера, который  держал  аудиторию в напряжении
только за счет музыки, авторитета и внутренней убежденности.
     Взаимоотношения между  сферой  рок-культуры  и  поп-бизнесом  настолько
усложнились,  что отличать  истинную рок-музыку от подделки, от ее поп-форм,
от  эстрады, мимикрирующей под рок стало сложно, особенно простым  профанам.
Попадание рок-группы в  хит-парады еще не означало, однако, что она больше к
рок-культуре отношения не  имеет. Правда, нередко случалось  так,  что желая
дольше удержаться на поверхности, группы шли на  все, жертвуя содержанием  и
качеством,  отказываясь  от  прежних принципов.  В  качестве  примера  можно
назвать   группу  "Chicago",  первые   пластинки  которой  содержали  песни,
отражавшие настроения американских  студентов  конца 60-х  годов, возмущение
политикой администрации  США, войной  во Вьетнаме, недовольство собой (песни
"Question of 67-68", "Listen!" и другие). Но затем  в интервью, которое дали
члены  группы "Chicago" корреспонденту  джазового журнала  "Down  Beat", они
откровенно   заявили,  что  не   хотят  быть  революционерами  и  заниматься
политикой, что  они просто профессионалы-музыканты.  И действительно,  песни
"Chicago"  потеряли  всякую  остроту и  перешли  в разряд  доброкачественной
коммерческой музыки.
     К  середине  70-х  годов наблюдалось огромное  разнообразие  течений  и
направлений в самой рок-музыке, что  приводило к некоторому замешательству и
терминологической  путанице,  которая  усилилась  с  появлением  ряда  новых
жанров,  развившихся особняком и прямого отношения  к рок-музыке не имеющих.
Это, прежде всего, негритянские "соул" и "фанк".  Кроме того, в поп-культуре
вышла на поверхность музыка острова Ямайка -  "реггей" (Reggae) и "рокстэди"
(Rocksteady).   Но   все  это   многообразие  интересов  было  снивелировано
появлением нового, массового увлечения музыкой <B>диско</B>, начавшегося в середине
семидесятых годов и сравнимого по масштабам лишь с лихорадкой твиста.


        ГЛАВА VII. НЕ РОК: СОУЛ И ФАНК

     В   большинство  изданий,  посвященных  рок-музыке,  -  в  исторических
обзорах, рок-энциклопедиях - в  число  рок-исполнителей и рок-групп включены
те, кто прямого отношения к понятию "рок"  не имеет, а именно, представители
таких  направлений  как  "соул",   "фанк"  или  "рэггей",  а  также   звезды
поп-музыки, скажем, стиля "диско". Данное обстоятельство усугубляет путаницу
в  умах  не слишком информированных  слушателей,  которые любую  ритмическую
музыку с  вокалом, исполняемую  на электромузыкальных инструментах, называют
словом "рок". Между тем это далеко не так.
     Напоминаем читателям,  что в первой главе были рассмотрены негритянские
корни  рок-н-ролла,  в  частности  блюз  и  его  городская  разновидность  -
ритм-энд-блюз.  Негритянская основа стала стержнем стиля  блюз-рок, главными
носителями  которого явились уже белые  исполнители, особенно  представители
британского блюза. Так  вот, параллельно с  линией "блюз -  ритм-энд-блюз  -
рок-н-ролл - блюз-рок" , начиная с конца 50-х годов развивается другая ветвь
музыки американских негров,  называемая "соул" (Soul). За  этим направлением
закрепилась репутация поп-музыки, призванной для развлечения как черной, так
и белой аудитории.  Но это было  верным не  всегда. В 70-е годы, оставаясь в
рамках  танцевальной,  прикладной  музыки,   соул  сделался   также   мощным
выразителем  и  проводником довольно  серьезных идей,  фактором формирования
национального самосознания черного населения США. Именно в этой сфере устами
талантливых певцов неграм впервые  удалось наиболее  широко заявить  о своих
правах,   своей   национальной   гордости.   Один  из   видных  американских
исследователей   Арнольд  Шоу   считает,  что   соул   -   продукт   слияния
ритм-энд-блюза  и  музыки  "госпел"  (  Gospel  -  Евангелие).  Трудно  себе
представить, как  произошел синтез столь противоположных культур: низменной,
грубой, бытовой музыки дансингов, клубов и забегаловок, с духовными песнями,
звучавшими  до  этого  лишь на религиозных  церемониях. Тем  не  менее,  это
случилось, ибо существовал уже целый ряд объективных социальных предпосылок,
почва была подготовлена.
     Во-первых, ритм-энд-блюз, частично перевоплотившийся в рок-н-ролл, стал
более  привычным явлением  в американском  обществе, да и  отношение  к нему
ревнителей  церковной  веры несколько смягчилось. Во-вторых, к этому периоду
распеваемые молитвы в стиле "госпел" были  уже достаточно трансформированы в
сторону ритмизации, главным образом, в негритянской среде. Дело в том. что в
20-е  годы,  в период Депрессии,  в США  наблюдалось возрождение  и  расцвет
"госпел" на  новой основе. В протестантских, особенно в баптистских и других
неортодоксальных церквах, во  время службы  пение евангелических текстов или
простых   молитв   с  обращением   к  божественным   силам  о  помощи  стало
сопровождаться  ритмическим  аккомпанементом  на фортепиано или  органе,  на
тамбуринах, а также прихлопыванием и притоптыванием.  Как рефрен,  например,
повторялись  в определенном ритме: "Yes, Lord!", "Oh, Jesus",  "Hallelujah",
"Praise  His   Name!",  "Preach  It,   Brother  !"...  Госпелс  стали  таким
музыкальным   действом,    где    все   присутствующие   являются   истовыми
исполнителями, в  результате чего  достигается состояние всеобщего духовного
экстаза.
     Само слово "соул" , переводимое с английского как "душа", в музыкальной
сфере первыми стали употреблять  джазмены, в  частности, саксофонист Джулиан
"Кэннонболл" Эддерли и контрабасист  Чарлз  Мингус, относя его к новому виду
джаза, более открытому и эмоциональному, чем "кул" или  "би-боп", но и более
упрощенному гармонически.  Многие считают, что  музыка соул - это "душевная"
музыка.  То-есть исполненная с чувством.  Для  американских  же негров слово
"соул"  имеет  гораздо  более глубокий смысл,  почувствовать  который белому
человеку не так просто.  У этого термина своя печальная история, связанная с
рабством  и  бесправием,  с  линчеванием.  Еще  в  давние  времена расистски
настроенные  белые  американцы, среди  которых было  немало верующих и  даже
набожных  людей,  пытались для себя как-то оправдать убийства  негров-рабов.
Поэтому и была придумана некая  научная теория, что негры - это еще не люди,
а,  скорее,  животные с  человеческим телом. Так  что, души, в  человеческом
понимании,  у  них  нет.  Следовательно,  убийство  негра  не подпадает  под
нарушение первой христианской заповеди "Не убий!" и не является  грехом. Так
как вопрос о душе стал для негров вопросом жизни и смерти, то возникло целое
движение,   отстаивающее   их   принадлежность  к  человечеству,  то-есть  к
одушевленным существам. Одной из форм этого движения стали "соул-братства" -
общины черных братьев и  сестер "по душе". Постепенно вошло в традицию среди
американских  негров называть  друг  друга соул-братом  или соул-сестрой.  А
впоследствие, в  разговорной речи, американцы стали называть  "соул"  любого
человека с черной кожей. Таким образом, не случайно музыка соул образовалась
от слияния ритм-энд-блюза, как наиболее мощного и широко распространившегося
явления,  способного  стать носителем любой идеи, и  госпел как  самой идеи,
имеющей глубокие духовные корни в движении соул-братства.
     Одним из первых, кто осмелился соединить госпел  с ритм-энд-блюзом, был
Рэй Чарлз.  Метод  соединения был  довольно  прост  - на мелодию  популярной
духовной песни  им пелись совсем другие слова, вполне  бытового  содержания.
Так, в 1955 году, госпел "My Jesus is All the World to Me" ("Мой Иисус - это
весь мир для меня") превратился  в исполнении Рэя Чарлза в пенсю "I've Got a
Woman" ("У  меня  есть  женщина").  При  замене  духовно-религиозных текстов
любовно-эротической тематикой, как например, в песне "Hallelujah, I Love Her
So",  сохранялись  даже  типичные  для  молитв  слова и  обороты...  Вначале
негритянская общественность  отрицательно  отнеслась к подобным  новшествам.
Даже  известный блюзмен Биг Билл Брунзи осудил  Рэя Чарлза за  кощунственное
соединение блюза с духовной музыкой.  Фирма "Атлантик" поначалу не  решалась
выпускать записи Чарлза, опасаясь потерпеть крах из-за отрицательной реакции
религиозных негров и  самой церкви. Но настойчивость Рэя Чарлза и,  главное,
погоня  за  новыми  формами музыкального бизнеса одержали верх. Альбом "What
Woud I Say" в 1959 году достиг миллионного тиража.
     Кроме Рэя Чарлза, у истоков музыки  соул стоят Сэм Кук  и Джеймс Браун.
Кук,  с детства  певший  в  одной из  чикагских церквей в семейном  квартете
вместе с отцом, увлекся после окончания школы  ритм-энд-блюзом и  постепенно
стал использовать мелодии госпел в своих песнях. Перейдя в сферу поп-бизнеса
в 1957 году,  Сэм Кук какое-то время записывался под другим именем, чтобы не
потерять работу  исполнителя  госпел  в  фирме  "Sрecialty Records". Он рано
погиб, застреленный  в мотеле  в 1964 году, и остался человеком-легендой для
многих своих поклонников и  последователей. Если Кук представлял собой образ
уравновешенного и достаточно приглаженного  артиста  черной  поп-музыки,  то
Джеймс  Браун является полной  его противоположностью. Взрывная, агрессивная
манера петь и двигаться по сцене, колоссальная энергия, широкий диапазон тем
-  от откровенного  секса  до  социальной  проблематики  -  принесли  Брауну
огромную популярность, выходящую за рамки черной  аудитории. В период с 1956
по  1971 годы  издано свыше  пятидесяти его дисков, девятнадцать из  которых
попали на первое  и  второе места в негритянских  хит-парадах. В 62-м Джеймс
Браун объявил себя  "соул-братом  No  1" в  Америке.  Он  имел  колоссальное
влияние  на  негритянскую  молодежь и  не раз  своим  появлением на  экранах
телевидения  помогал  устранять беспорядки на улицах  Бостона и  Вашингтона,
призывая черных демонстрантов к спокойствию.
     Преодолев  первоначальное  неприятие  со  стороны   благонравной  части
негритянского  общества,  музыка  соул  моментально  распространилась  через
машину поп-бизнеса  и постепенно стала неотъемлемой частью культурной  жизни
американских негров.  С  одной стороны,  соул сделался поп-музыкой черных, с
другой,  приобрел  функцию  мощного проводника  идей  растущего самосознания
новых поколений. Появление музыки соул и выдвижение лозунга черного движения
за равные права 60-х годов: "Black is beautiful" ("Черный - это прекрасно!")
-  звенья  одной  цепи.  В  этот  момент  произошло очень  важное для черных
американцев изменение. Популярные негритянские певцы и музыканты,  бывшие до
этого  в основном  лишь развлекателями  как белой,  так и  черной аудитории,
взяли  на себя более важную в общественном смысле  роль. Певцы соул стали  в
каком-то  смысле  проповедниками, символизируя  единство людей  своей  расы.
Заявляя о внутренней независимости черных, Джеймс Браун выпустил в 1968 году
свою песню "Say it Loud: I am Black and I am Рroud" ("Скажи громко: я черный
и горжусь этим").
     История развития  и  популяризации музыки  соул в  США  связана главным
образом с деятельностью двух фирм - "Motown" в Детройте  и "Stax" в Мемфисе.
Каждая из  этих компаний  сумела создать  свое  звучание,  свое направление.
Продукция  фирмы "Motown" характерна некоторой  гармонической изощренностью,
ориентацией на публику больших городов, танцевальностью. Несмотря на то, что
создатель  фирмы  Берри  Горди  -  негр,  "Motown"  с  самого   начала  была
сориентирована на  стандарты белой поп-музыки  и более того,  в значительной
степени на  белую аудиторию, оставаясь в то  же время  в рамках соул.  Стиль
"Motown"  нередко  характеризуют  как  "рoр-soul"  или  "рoр-gosрel".  Фирма
"Stax", организованная  в  Мэмфисе  в 1959  году  белыми  предпринимателями,
братом  и  сестрой  Джимом Стюартом  и  Истелл Экстон  (чьи начальные  буквы
фамилий  составляют   слово  "Стэкс"),   наоборот,   всегда   опиралась   на
натуральный,  южно-негритянский вариант  соул  и  привлекала  больше  черную
публику.  Музыка,  выпускаемая под лэйблом  "Stax",  носила более личностный
характер и в меньшей степени зависела от коммерческих стандартов.
     Мы упомянем здесь лишь небольшую часть артистов, представлявших эти две
фирмы. Одним  из первых, кто создал популярность фирме "Motown", был певец и
автор песен Смоуки  Робинсон, член  группы "Miracles". Большой  вклад в дело
создания  особого,  специфического  для  "Motown"  звучания,  сделали  такие
группы,   как   "Suрremes"  (с  солисткой   Дайаной  Росс),   "Temрtations",
"Commodors",  "Four   Рoрs".  Среди  "звезд",  постоянно  записывавшихся  на
"Motown"  -  Глэдис  Найт,  Марвин  Гей,  Стиви  Уандер,  Лайонел  Ричи.   К
представителям второго поколения "семьи" "Motown" относятся  "Jackson Five",
группа из  пяти братьев, Джексонов, младшему  из  которых - Майклу, ставшему
впоследствие одним из наиболее  известных черных артистов поп-эстрады нашего
времени, было в 1968 году всего лишь десять лет. Для фирмы "Stax" характерен
особый  подход к аранжировке и технике записи, способствовавший созданию так
называемого "Memрhis-Sound", который отличается активным присутствием секции
духовых в  оркестровке, сочетанием типичных для  кантри-вестерн линий баса с
манерой  фортепианного  аккомпанемента  в   стиле  госпел.   Наиболее  яркие
представители фирмы "Stax" - певцы Отис  Реддинг, Айзек Хейз, Уилсон Пикетт,
Руфас Томас, Альберт Кинг (брат Би Би Кинга), дуэт "Sam and Dave".
     Помимо  "Motown" и "Stax", соул-артисты записывались и в других фирмах,
прежде  всего  таких,  как  "Columbia"  и "Atlantic".  Не  имея  возможности
подробно рассказать в рамках этой главы обо всех представителях музыки соул,
выберем одну из ярчайших  певиц  этого направления -  Арету  Франклин.  Дочь
священнослужителя, она с детства пела в хоре баптистской церкви. После того,
как  родная  мать бросила семью,  Арету  удочерила известная исполнительница
госпел Клара Уорд. Записи Ареты Франклин, начиная с  сингла "I Never Loved a
Man" в 1967 году, начали входить в хит-парады, и с тех пор ее популярность и
авторитет постоянно росли. Арету Франклин стали называть "Lady Soul".
     Как утверждает известный историк рок-культуры Стефан Барнард, фатальным
моментом в развитии музыки соул была гибель в авиакатастрофе Отиса Рединга в
декабре  1967  года,  прервавшая  стремительно  растущую популярность  этого
певца.  Рединг,  впитавший лучшие традиции черного  ритм-энд-блюза  и многое
взявший у белых кантри-звезд, таких,  как  Хэнк Уильямс,  один  из  немногих
соул-артистов привлек  к себе огромное внимание и уважение белой  аудитории.
Об  этом  говорит  факт  приглашения  его на  первый  международный  рок-поп
фестиваль  1967 года  в Монтерее, наряду с  другой  черной  звездой -  Джими
Хендриксом. Фирма "Stax", с которой Отис Рединг успешно сотрудничал  с  1962
года, после его гибели попала в финансовые трудности и постепенно  сошла  на
нет, слившись с другими предприятиями.
     Так  же, как  это  произошло  и с другими формами  негритянской музыки,
стиль  соул был  освоен  и  впоследствие  по-своему  трансформирован  белыми
исполнителями. Истинные ревнители черной музыки всегда считали, что не может
быть как настоящих  белых блюзменов, так и  соулменов, что "чувство блюза" в
крови лишь  у негров. Тем не менее,  возникли целые  направления, такие, как
"британский блюз", "белый блюз-рок", "блюайд соул" (Blueyed Soul). Под  этот
последний термин, переводимый как  "голубоглазый соул", стали подпадать  все
белые  исполнители музыки соул. Впервые название  "блюайд  соул"  было  дано
вокальному дуэту "Righteous Brothers", состоявшему из двух белых американцев
-  Билла  Мэдли  и  Бобби Хэтфилда.  В  1964  году  их  записи  оказались  в
негритянских  хит-парадах  и транслировались по  негритянским радиостанциям.
Характерно,  что первое время  и диск-жокеи,  и  слушатели принимали Мэдли и
Хэтфилда  за негров.  Другая  белая  вокально-инструментальная  группа  60-х
годов, работавшая в традициях соул,  носила  название "Young Rascals".  Дуэт
"Delaney and Bonnie" стал одним из первых белых коллективов, записавшихся на
фирме "Stax". Начав свою практику в рамках "блюайд соул", дуэт затем вступил
в  контакт  с белыми рок-музыкантами.  В  1968  году  они  организовали  для
большого турне по США и Англии группу "Friends", в которую входили, в разное
время, такие  выдающиеся  музыканты,  как  Эрик Клэптон,  Дэйв  Мэсон,  Леон
Рассел,  Джордж  Харрисон  и  другие.  По  существу,  "Delaney  and  Bonnie"
предложили новое  направление -  "госпел-рок".  Большую популярность в конце
70-х  - начале 80-х годов, сотрудничая главным  образом с черными  звездами,
обрел вокально-инструментальный  дуэт  "Hall  and Oates",  возникший в конце
60-х годов и иногда известный как "Blueyed Soul Brothers".
     Но ярчайшим явлением в истории американской белой соул-музыки  осталась
певица Дженис  Джоплин.  С детства поклоняясь  черной  звезде  классического
блюза  певице  Бесси  Смит,   Дженис,  казалось,  проникла  в   самую   суть
особенностей  негритянского  вокала.  Обладая  врожденным  чувством  блюза и
настоящим исполнительским  талантом,  Дженис  Джоплин приобщила к  пониманию
соул-музыки белую аудиторию своего поколения. Ее карьера была короткой - она
буквально "сгорела"  от перенапряжения, уйдя  из жизни в  двадцатисемилетнем
возрасте,  в 1970  году,  под  воздействием  больших  доз наркотиков.  Среди
английских певцов  к  категории  "блюайд соул" относится, прежде всего,  Джо
Кокер, испытавший на себе в юности огромное влияние Чака Берри и Рэя Чарлза.
В  начале 60-х годов, выступая в концертных турне вместо с "Rolling Stones",
Манфредом Мэнном и группой "Hollies",  Кокер был ближе к  белому  блюз-року.
Затем, познакомившись  с  негритянской  публикой  во  время  выступлений  на
американских военных базах  во  Франции, он стал больше  ориентироваться  на
черную  аудиторию  и организовал свой  "Big  Blues  Band".  После  успешного
выступления в  США  на рок-фестивале  в Вудстоке  в 1969 году Кокер приобрел
широкую известность и у американского слушателя.
     Чтобы охарактеризовать особенности соул-музыки, рассмотрим отдельные ее
компоненты. Ритмическая основа соул,  особенно  раннего периода, базируется,
главным  образом,  на  ритм-энд-блюзе  и порожденных  им  формах поп-музыки.
Гармонический строй  большинства  песен этого стиля несет на себе  отпечаток
религиозной протестантской музыки США  с ее простыми взаимоотношениями между
тоникой, доминантой и  субдоминантой.  Одной  из главных отличительных  черт
музыки   соул   является  манера  пения,  причем  как  техническая,   так  и
эмоциональная сторона. В  традиционном сельском блюзе, пронизанном горечью и
безнадежностью, выразительные средства вокала были подчинены основной идее -
жалобе  и созданию  соответствующего настроения. Совсем  иным  по энергетике
стал  вокал   в   ритм-энд-блюзе,  отразившем  всю  жесткость  негритянского
существования в  гетто больших городов  и  взявшего на  себя функцию  снятия
физического  напряжения  и   недовольства  наиболее  непритязательной  части
черного населения США.  Типичным для ритм-энд-блюза стало  пение на крике  -
"Shout".&lt;&lt;19&gt;&gt; Соул, много взявший из госпел, приобрел несколько
иной  эмоциональный   оттенок  -   экстатичность,  свойственную  религиозным
обрядам,  но наполненную новым содержанием  (от секса до призыва  к единству
нации).  Изменилась и манера пения.  Использование  фальцета, переходящего в
визг, полуречитатива на крике, общее  повышение тесситуры пения определяется
специальным термином "Scream".&lt;&lt;20&gt;&gt;
     В  соул-музыке  нередко  используется  перешедший  из  традиции  госпел
принцип  "вопроса-ответа",  реализуемый  в  форме  подпевок,  когда  солисту
постоянно  вторит  небольшая  вокальная  группа.  Сверхэмоциональная,   даже
кажущаяся  истерической  манера  пения  соул-артистов берет  свое  начало от
пионера  черного рок-н-ролла Литтл Ричарда, который оказал явное воздействие
на  творчество  Джеймса  Брауна,  Отиса  Реддинга,  Уилсона  Пикетта,  Ареты
Франклин и многих  других.  Однако, соул-певцы привнесли в современный вокал
тонкую нюансировку и нивелировку звука, целый ряд особых приемов витиеватого
пения, специфических  "подтягов"  и  мелизмов.  Ярким  примером  этого может
служить искусство выдающегося певца и композитора Стиви Уандера.
     Начиная  с  1967 года, в рамках музыки соул развивается самостоятельное
направление,  получившее название "фанк" (funk). Разновидностью  этого слова
является "фанки" - (funky), - переводимое как "фанковый" или  "фанково". Сам
термин появился  в  музыкальной сфере еще в 50-х.  Его  взяли  на вооружение
некоторые из джазменов, пытавшиеся отойти от сухости би-бопа,  кул-джаза, от
нарождавшейся  тенденции  к интеллектуализации  джазовой музыки. Ими двигало
желание возвратиться к народным корням, но не к старому сельскому блюзу, а к
эмоциональной и в то же время незамысловатой современной музыке негритянских
гетто больших  городов. Пожалуй, первыми  употребили  этот термин барабанщик
Арт  Блэки,  бессменный руководитель  ансамбля "Jazz  Messengers",  а  также
пианист и композитор Хорэс Сильвер, очевидно и заложивший музыкальные основы
джазового фанка  (еще  в  1953 году он  назвал  одну из  своих пьес "Oрus de
Funk").  Слово  "фанк"  -  жаргонное,  и  у  обитателей  черных гетто  имеет
несколько смыслов, чаще неприличного содержания, один из которых - это запах
человеческого тела в  момент сексуального возбуждения. Называя таким образом
свою музыку, ее исполнители как  бы специально подчеркивают принадлежность к
социальным низам и при  этом  -  независимость  от  эстетики  истэблишмента,
нежелание  подстраиваться,  казаться благороднее. В  этом  термине скрыты  и
определенная ирония,  и горечь, и намек на особую сексуальность данного вида
музыки. Начиная с 1967 года термин "фанк" занимает  все более важное место в
жизни черных соул-музыкантов,  символизируя некое новое отношение к ритмике,
аранжировке,  самой энергетике исполнения. Следование  течению отразилось  в
названиях многих песен - "Funky Broadway", "Funky Streat", "Funky Walk" и т.
п. Фактором, отчасти обусловившим выделение фанка в среде соул, было влияние
белой  калифорнийской психоделической рок-музыки, и, в частности, эсид-рока.
В 1966 году в Сан-Франциско возникла негритянская группа "Sly and the Family
Stone",  руководимая  Силвестром  Стюартом, избравшим псевдоним  Слай Стоун.
Стиль  этой  группы,  названный  "психоделический  фанк",   оказал  заметное
воздействие  как  на  белых  любителей   прогрессив-рока,   так  и  на   ряд
негритянских соул-групп, таких, например, как "Temрtations".
     Этот новый  вид  соул-музыки  как  самостоятельное  явление обозначился
особенно  активно в 1971 году, когда в хит-парадах появилась  масса  песен и
даже дисков,  в  названии которых присутствовало само слово "фанк". Одним из
идеологов и  пропагандистов фанка стал  певец, композитор и  продюсер Джордж
Клинтон,  создавший   в  этом  стиле  несколько  коллективов:  "Рarliament",
"Funkadelic", "Funkenstain" и  другие. Он пытался  придать этой музыке более
общественный  и  социальный смысл. Клинтон  рассматривал  фанк как жизненную
философию, как  эликсир жизни в  ответ на все  мировые проблемы. Обложки его
пластинок конца  70-х годов украшались изображением знака фанка - буквой "U"
(поднятый     кулак     с     вытянутыми     указательным      пальцем     и
мизинцем),&lt;&lt;21&gt;&gt; а  также фанк-лозунг  "One  Nation United under
the Grove!".&lt;&lt;22&gt;&gt; Имя Джорджа Клинтона впоследствии связывали и
со стилем панк-фанк.
     Но  все-таки наиболее  мощной  и  влиятельной  фигурой  в  музыке  фанк
остается Джеймс  Браун,  уже  имевший к концу  60-х  годов  всемирную  славу
соул-артиста.  Следуя  требованиям времени,  он  сделал  свою  музыку  более
жесткой и  ритмически острой. Все это происходило в тесной связи с убийством
Мартина Лютера  Кинга, с изменением характера борьбы за равные  права негров
США, с  появлением  движения "Black  Рower"  ("Черная сила") и  активизацией
агрессивных   организаций  "Черные  мусульмане"   и  "Черные  пантеры".  Пик
популярности Джеймса  Брауна  как  фанк-артиста пришелся  на  середину  70-х
годов, когда  вышли  в  свет такие его пластинки, как "Sex Machine  Today" и
"Body  Heat".  Манера  его пения и характер оркестровки заметно повлияли  на
целое поколение  фанк-музыкантов, что заметно в композициях таких групп, как
"Cool and The  Gang", "Ohio Рlayers",  "Crusaders"...  Черные  мастера новой
музыки ревностно  относились к  тому, что ей овладевали белые исполнители. Я
вспоминаю  интервью, опубликованное в журнале "Down Beat", с двумя  наиболее
ревностными  и  популярными  тогда черными фанкменами  -  братьями Джонсон -
барабанщиком и бас-гитаристом.  Они самоуверенно  отвечали  на все  вопросы,
рассказывая  о своей музыкальной  идеологии,  пока их не спросили о том, как
они  относятся  к  группе  "Average   White  Band".  После  этого  они  явно
занервничали и сказали, что не  знают такого коллектива. Здесь они покривили
душой,  так  как  вопрос  застал их врасплох. Эта группа, состоящая из белых
молодых людей, была в  то время достаточно известна,  причем не только среди
белых слушателей, а и среди  черных почитателей музыки  фанк. Начав играть в
этом стиле, они стали посылать свои записи на некоторые черные радиостанции.
Диск-жокеи стали транслировать их музыку,  а слушатели и не подозревали, что
ее играют белые. На станцию стали поступать заявки с просьбами повторить эти
записи,  группа постепенно  становилась  популярной,  но  оставалась  как бы
инкогнито  в  смысле  цвета  кожи.  И  вот,  чтобы  достичь  определенности,
музыканты  назвали  свою группу  "Average  White Band", что переводится  как
"Средний  Белый Оркестр".  Постепенно цвет  кожи перестал  служить признаком
жанра и  здесь.  Появилось  немало  смешанных  групп  в  стиле  фанки-фьюжн,
например, "Tower of Power". Музыка эта в дальнейшем перекинулась и за океан,
став  популярной в  Европе.  В  Англии возникли такие группы  как  "Linx"  ,
"Shakatak", и  "Level  42",  в Исландии "Mezza Forte",  в СССР  "Арсенал", в
Польше "Extra Ball" , в Дании "Entrance", в Финляндии "Pirpaukke".
     Влияние  стиля фанк на джаз, рок- и поп-музыку широко  распространилось
во  второй  половине  70-х  и  в  80-е  годы.  Начиная  с  середины  70-х  я
прочувствовал  это  на себе,  пройдя  вместе  со  своим  джаз-рок  ансамблем
"Арсенал" весь путь от первого  опыта группы "Chicago"  до поздних  образцов
стиля  "фьюжн".  На мой взгляд, переход от ранней музыки стиля  "джаз-рок" к
тому,  что стали постепенно называть словом "фьюжн", произошел тогда,  когда
сменилась  ритмико-фактурная  основа.  То-есть, когда  в джаз-роке на  смену
свойственной ему ритм-энд-блюзовой  фактуре пришел фанк. Если музыка  группы
"Chicago" была  похожа на рок  за счет  того, как  играла там  ритм-секция и
гитара, то уже "Mahavishnu Orchestra", "Weather Report", "Return to Forever"
или записи Хэрби Хэнкока  (начиная с диска "Head Hunters") - даже джаз-роком
не назовешь. По  сути  это уже джаз-фанк. Там рок-музыкой и  не пахнет, хотя
незадачливые музыковеды продолжают называть это джаз-роком. Характерно и то,
что   практически  белый  джаз-рок  с   увеличением   доли  фанка  постепнно
"почернел",  но до какой-то степени, так как фанк научились играть  и многие
белые исполнители.  При этом ощутилась явная  тенденция ухода  из  джаз-рока
музыкантов, исповедывающих ритм-энд-блюз. Музыку стиля фьюжн стали развивать
далее   главным   образом   джазмены,   хорошо   чувствующие   фанк.   Среди
профессионалов термин "джаз-рок" постепенно  был  заменен на "фьюжн", иногда
на "фанки-фьюжн", а названия групп этого  направления, имена исполнителей  и
названия  пластинок чаще стали  упоминаться не в  рок-изданиях, а в джазовых
средствах информации.
     Говоря о различиях  между стилями  соул и фанк,  надо отметить, что они
лежат,  скорее,  в  области   инструментовки  и  исполнительства,  нежели  в
вокальной культуре. Если в ритм-энд-блюзе, в  блюз-роке и соул-музыке обычно
акцентируются слабые доли такта  (2-я и 4-я), то для фанка характерен ровный
драйв  и  даже перенос акцента на сильные доли. Тем самым ритмическая основа
стала  как бы более монотонной,  но  и более  изощренной - за счет выделения
мелких и острых  синкоп. Важно отметить и то, что  фанк, уйдя  от  триольной
основы ритм-энд-блюза,  стал  музыкой  не на 8/8,  а  на  16/16, то  есть  с
синкопированием  по  отношению  к  восьмым  длительностям.  Характерно,  что
развитие фанка не было связано  с усложнением  гармонических  схем,  как это
наблюдалось     в    некоторых    направлениях    джаза    и     рок-музыки.
Фанк-инструменталисты  научились создавать сложные и не надоедающие фактуры,
подолгу не выходя за рамки одного аккорда. Такая фактура напоминает плетеную
ткань,  составленную из  разноцветных  нитей,  которые появляются  в  разных
местах музыкального полотна, создавая в сумме определенную картину. Барабан,
бас-гитара,   клавишные   и   духовые   инструменты   занимают   музыкальное
пространство так, чтобы по возможности  не перекрывать  друг друга.  Достичь
такого эффекта  можно, лишь используя  короткие,  острые фразы  и  постоянно
повторяющиеся рисунки, заранее продуманные аранжировщиком.
     Именно в  среде  фанк-музыкантов  зародилась  особая  техника  игры  на
бас-гитаре - "slaр",&lt;&lt;23&gt;&gt; когда  (в отличие от обычного способа
игры - щипка  за  струну  кончиками пальцев или медиатором) звук извлекается
ударом  внутренней  стороны большого  пальца, стаккато. Привнесение  техники
слэпа  в  оркестровую  игру  постепенно в  корне изменило  облик современной
музыки,  повлияв,  в  первую очередь,  на манеру игры ударных  инструментов,
клавишных и электрогитары. Мода игры  слэпом пришла и к нам. Как ни странно,
но без показа, на слух, оказалось очень сложно  освоить этот прием. Я помню,
как бас-гитарист Анатолий Куликов, пришедший в "Арсенал" в 1978 году, первым
разгадал, как извлекается этот шлепающий звук. В каждом большом городе, куда
мы   приезжали  с  концертами,  нас  приходило   слушать  много  музыкантов.
Пораженные  увиденной  новой техникой  игры,  они буквально набрасывались на
Куликова после  концертов, прося показать, как это делается.  Так что первое
время  в его гостиничных номерах с утра  было полно посетителей. Насколько я
помню, Куликов не делал тайны из того, что знал.
     Уже с 70- годов  соул и фанк развивались в  США вполне самостоятельно и
обособленно,  будучи  противопоставлены  белой  гитарной рок-музыке. Поэтому
гитара в этих жанрах используется чаще на заднем плане, как аккомпанирующий,
ритмический инструмент, а главенствующая роль в создании ритмо-гармонической
фактуры постепенно  перешла  к  разного  рода  клавишным инструментам. Время
постепенно стирало границы между  белой рок-музыкой и  черным фанком.  Новые
поколения  молодежи начала 80-х годов, особенно  в европейских странах,  где
нет расовых проблем, начали принимать белый фанк за современный рок.
     В  конце  70-х всколыхнулась  дополнительная волна  интереса к  фанку в
связи с появлением его  новой разновидности под названием  "панк-фанк" (Punk
funk).  Как видно  из  самого термина,  связано  это было  с  возникновением
движения  панков.  В  музыке к обычному  фанку здесь добавились все атрибуты
панк-культуры - особая  агрессивность нигилизма, внешние признаки, прически,
одежда, тематика песен, повышенная эксцентрика поведения на сцене. Появление
панк-фанка связано с именем  Рика Джеймса в сфере более популярных форм. А в
сфере  авангардного  импровизационного  джаза  панк-фанк  получил,   как  ни
странно,  развитие в  лице последователей одного из самых последовательных и
строгих     авангардистов     -     Орнетта     Коулмена.    Такие    черные
инструменталисты-виртуозы, как Блад  Алмер и Рональд Шенон-Джексон  взяли за
основу политональную  гармолодическую теорию  Коулмена  и  приложили  ее  на
практике  к  жесткой,  "припанкованной"  манере  исполнения  в  стиле  фанк.
Возникло очень интересное явление в музыке, сплав абсолютно разных в расовом
отношении контр-культур.
     Начиная с 1980 года звуковой образ музыки  фанк стал заметно меняться в
сторону  перехода  на  чисто  электронное  звучание,  с  применением   новых
электронно-синтезированных звуков, заменяющих такие инструменты, как ударные
и  бас-гитара, с  возрастающей  ролью клавишных  инструментов,  секвенсоров,
саунд-модулей,  саунд-процессоров  и  много  другого.  Этому  способствовали
записи таких исполнителей, как Майкл Джексон, Принс, Марвин  Гей,  Чака Кан.
Одновременно  именно  эти  популярные певцы  сделали  фанк видом поп-музыки,
придав ему более облегченные, доступные формы.
               *.*
     Фанк,  в  его наиболее  ярких, истинных  проявлениях, оказался музыкой,
требующей  как  от  исполнителей,  так и  от  слушателей  огромного нервного
напряжения, большой отдачи энергии. Когда первая волна увлечения этим стилем
несколько спала, выяснилось, что очень немногие могут считать себя истинными
фанкменами. По времени это совпало с аналогичным спадом у значительной части
молодежи  интереса  к  истинным формам  рок-музыки:  к арт-року,  хард-року,
блюз-року, фолк-року,  к  психоделическим и другим  ее проявлениям. Массовый
потребитель  нового  поколения  хотел  чего-нибудь  попроще,   а  главное  -
поспокойнее. И вот  с середины  70- годов появилась  музыка "диско", которую
породил не рок, а  именно фанк, причем не  как свое продолжение,  а, скорее,
как  свой антипод,  имеющий лишь внешнее сходство с  первоисточником. А  сам
стиль фанки-фьюжн  постепенно  упрощался, становился все более коммерческим,
легковесным,  технологичным. Здесь стало преобладать влияние калифорнийского
крыла,   сосредоточившего   музыкантов,  занятых   в   сфере   голливудского
музыкального  бизнеса.  В  90-е годы облегченный  вид музыки "фьюжн" получил
название  "кул-джаз"  (Cool  jazz). Таким  образом,  термин  "кул"  вторично
вернулся  в широкий обиход, но с другим значением.  Если под  этим  словом в
1949 году,  с легкой  руки Майлза Дэйвиса, выпустившего пластинку  "Birth of
The  Cool", понимался "прохладный"  джаз,  то в  наше время  "cool" стало на
слэнге  обозначать - "модный", если  не "крутой". А  сам "кул-джаз"  в  лице
Дэйвида Сэнборна, Гровера Вашингтона, Кенни Джи, Ли Ритенура, Боба Джеймса и
многих других сделался одним из видов  хотя и изысканной, но фоновой музыки.
Произошла очередная трансформация культуры в масс-культуру.


        ГЛАВА VIII. АНТИ-РОК: ДИСКО И ПАНК

     В середине 70- х  годов рок-музыка переживает сложный период, связанный
с потерей интереса нового поколения молодежи к тому, что было создано в этой
сфере  музыкальной  культуры  в  предыдущей  период,  начиная  с 1966  года.
Средства массовой информации - индикаторы общественных пристрастий - уделяли
все меньше внимания серьезными рок-группам. Протест фолк-рока,  масштабность
и  глубина   арт-рока,  новации  техно-рока,  напор  хард-рока,   социальная
заостренность музыки соул и фанк - все это постепенно отошло на задний план.
Можно предположить, что  широкая масса  слушателей  была несколько  утомлена
всей  этой  содержательностью и проблематикой и нуждалась в  чем-то попроще,
либо  наоборот  -  поскандальнее. Нельзя  не обратить внимание на целый  ряд
социальных  факторов, влиявших на  формирование  музыкальных  предпочтений в
середине  70-х  годов. Во-первых,  в Западном  обществе  установилось  тогда
относительное  внешнее благополучие.  Закончилась война  во  Вьетнаме, спала
волна крупных политических убийств, несколько улучшилось  положение негров в
США. Уотергейт не столько разочаровал американцев, сколько укрепил их веру в
силу демократии.  Энергетический кризис 1973 - 1974 годов быстро миновал,  а
развитие  международного  терроризма  воспринималось  как   общее  стихийное
бедствие.  Так  что  поводов  для  протеста  стало несколько  меньше.  Новая
формация  тинэйджеров  состояла  из  детей  тех, кто  частично  относился  к
послевоенному "потерянному поколению" и исповедовал рок-н-ролльную культуру.
Рок-н-ролл  стал  "музыкой отцов".  Поколение  хиппи, основных  приверженцев
мерси-бита  и  прогрессив-рока, тоже повзрослело, а само  движение сошло  на
нет.  В  результате  названия  наиболее интересных,  прогрессивных рок-групп
постепенно исчезли из хит-парадов. Зато концертная деятельность коммерческих
стадионных "звезд" в эти годы  приобретает гигантские масштабы. Связанный  с
использование больших спортивных сооружений, так называемый "стадионный рок"
(Stadium  rock)  приносит  колоссальные  прибыли  как  исполнителям,  так  и
продюсерам. В  таких условиях процветает эстетика театрализованного глэм-  и
глиттер-рока.  Музыканты, относящиеся к  этим направлениям, полностью теряют
связь с той  средой, из которой они вышли. Успех и богатство изолируют их от
простой молодежи. Теперь  это недоступные  кумиры, развлекатели, приезжающие
на концерты в роскошных лимузинах под охраной полиции.
     К началу 70-х годов уже никак нельзя считать рок-музыку, да  и  всю эту
разновидность культуры молодежной,  хотя бы потому, что  со дня появления  в
обиходе  слова   "рок-н-ролл"   прошло  два   десятилетия.  Таким   образом,
рок-культура расщепляется на два  возрастных уровня.  Это рок для взрослых -
"Эдалт  ориентед  рок"  (Adlut  oriented Rock), и рок для тинэйджеров. Кроме
этого,  возникает  целый  пласт  рок-музыки,   расчитанной   на  детей,  так
называемый  "Баббл-гам-рок".&lt;&lt;24&gt;&gt; "Рок для взрослых" оказался в
определенной  степени  камнем   преткновения  в  отношениях   между  разными
поколениями как музыкантов, так и слушателей. В само это  понятие вкладывают
разные смыслы.  С одной стороны, к нему относят серьезно настроенные  группы
типа   "Рink  Floyd",  "King  Сrimson",  а  также  высокопрофессиональные  и
технически оснащенные - например, "Emerson, Lake and Рalmer", или коллективы
направления  джаз-рок-фьюжн,   типа   "Weather   Report"   или   "Mahavishnu
Orchestra". С другой, преуспевающие  ансамбли, пожинающие плоды  предыдущего
успеха, но  потерявшие  социальную  остроту  и  творческую новизну,  образца
позднего "Chicago" или те же "Rolling Stones".
     И вот, в середине 70-х годов формируются два таких явления, как <B>диско и
музыка панков</B>,  совершенно разных по  своему  социальному содержанию и  даже
антагонистичных  по отношению друг другу. Несмотря на явную несовместимость,
их сближает то, что оба появились  по одной и той же причине  - как антиподы
по отношению  к рок-музыке.  Поэтому эти виды  можно было  бы объединить под
общим термином: <B><I>анти-рок</B></I>.
     Диско  как особый  музыкальный и  социо-культурный  феномен, начал свое
формирование  где-то  с  1974  года.  Правда,  нечто похожее  на  дискотеки,
существовало в Европе еще с пятидесятых годов. Во Франции, в частности, с ее
традициями  времяпрепровождения в маленьких  кафе, владельцы этих  заведений
уже  давно   ввели  практику   использывания  проигрывателей  вместо   живых
исполнителей. В  США  в начале 60-х,  когда страну захватила волна увлечения
твистом, возникли танцевальные заведения, где  заводились пластинки, то есть
<B><I>диски</B></I>. Тогда же возник новый тип профессионалов в поп-музыке -  "диск-жокей"
(  Disc jockey ), или сокращенно  "ди-джей". Обычно это были привлекательные
внешне, ритмичные и развязные  молодые люди, разбирающиеся в музыке, умеющие
держать свою  аудиторию  рассказами  и  комментариями во время  проигрывания
дисков. Одной из функций  первых  дискотек  была проверка  на публике  новых
записей. В дальнейшем такие места стали называться дискотеками ( discotheque
),  или сокращенно  -  диско. Отсюда  и произошло название самого вида  этой
музыки,  возникшей несколько  позднее.  Во  второй половине 60-х,  вместе  с
появлением биг-бита и развитием рок-музыки, живое исполнение почти полностью
оккупировало все  заведения, где раньше просто танцевали. Там образовывалось
нечто  вроде   рок-клубов,   а  после  1966  года,   когда  запретили   ЛСД,
андеграунд-клубов.  Таким  образом, в  этот  период бывшие "диско" перешли в
руки   рок-предпринимателей,   а   это   означало,   что   там    собиралась
преимущественно  белая  публика.  В 70-е  годы началось как  бы  возрождение
дискотек,  но  пока  на   расовой  основе.  Черная  молодежь,  аутсайдеры  в
американском обществе, вынуждены были где-то  собираться вместе  и танцевать
под свою музыку. А в то время уже сформировалась поп-музыка  черных - соул и
фанк. Поскольку наиболее типичные и яркие  образцы этих жанров для танцев не
очень подходили, то естественным путем сформировалось упрощенное их подобие,
получившее название диско. Ведь звучала эта музыка не "живьем", а с  дисков,
в дискотеках. Были тогда и другие аутсайдеры в обществе - гомосексуалисты. В
демократическом американском  обществе  их не  преследовали и  в  правах  не
ущемляли,  но  значительная  часть населения  внутренне  относилась  к  этой
категории  отрицательно.   Это  выражалось,  хотя   бы  в  том,  что  многие
профессиональные  музыканты,  вплоть  до  увольнения  из профсоюза,  наотрез
отказывались  играть  в  так называемых "гей-клубах".&lt;&lt;25&gt;&gt;  Это
обстоятельство и  привело  к  использованию  в таких  заведениях дискотечной
формы  работы. Но обычные синглы, да и  долгоиграющие  пластинки состояли из
довольно коротких  песен,  длиной  в  три-четыре минуты,  что  неудобно  для
танцев. И  вот,  начиная с 1974 года  владельцы  дискотек  стали  заказывать
фирмам звукозаписи пластинки,  которые  удовлетворяли бы  совокупности  ряда
требований: звучали дольше,  чем синглы,  и имели более  высокие технические
характеристики. В результате появился  новый тип  пластинок,  так называемые
"двенадцатидюймовки",  то  есть  диски  размером с L.Р.,  но  на сорок  пять
оборотов, с  одной  или двумя пьесами  на каждой стороне. Увеличенный размер
пластинки  позволил  расширить  и  углубить бороздки  и  повысить  частотные
характеристики записи. Сперва такие пластинки были лишь достоянием дискотек,
а  позднее стали продаваться  обычным покупателям. Для  "двенадцатидюймовок"
потребовалась  и  особая музыка,  представляющая собой  удлиненные  варианты
модных хитов, доведенные с четырех до десяти или шестнадцати минут. При этом
нередко песня превращалась в инструментальную танцевальную пьесу или попурри
из ряда хитов, исполненных в одном темпе - 112 ударов в минуту,  характерном
для  диско.   Постепенно  дискотечноый   вид  отдыха  становился  все  более
популярным,  а   интерес  к  рок-музыке  спадал.  Стал  меняться  и   состав
посетителей дискотек. Если поначалу дискотеки были достоянием гей-клубов или
обслуживали  низшие  слои  населения США, жителей негритянских  и  латинских
кварталов, то  со  временем стали  возникать  смешанные  и  белые дискотеки.
Постепенно дискотечный бизнес перекочевывает в  более респектабельные районы
американских городов, число дискотек и их посетителей растет.  В 1977 году в
США  уже сотни  радиостанций специализировались  на трансляции диско-музыки.
Более двадцати тысяч дискотек  функционировало в стране, причем  большинство
из них  было построено специально  для этой  цели. Так,  например, дискотека
"Фэйзис"  в Атланте, стоившая полтора  миллиона  долларов, пропустила  через
себя за период лихорадки более тридцати шести миллионов посетителей.  Истоки
диско лежат, как мы уже упоминали, в музыке соул и фанк, хотя здесь мы имеем
дело  с полным вырождением сущности  этих жанров.  В первую очередь  исчезли
какие-либо намеки на социальные,  расовые и любые другие проблемы в текстах.
"Музыка  души"  превратилась  в  музыку тела,  в чисто  прикладное  явление,
аналогичное красивым обоям или кафелю в ванной.
     Лихорадку  диско 1974  - 1979 годов, сравнимую  разве  что с увлечением
твистом начала 60-х и брейк-дансом в 80-х, нельзя объяснить только модой или
отнести лишь  на счет  активности поп-бизнеса.  Согласно  известной  истине,
слушатель музыки вынужден отдавать столько же энергии, сколько ее вкладывает
исполнитель. Так вот музыка диско, несмотря на свою ритмичность, громкость и
кажущуюся энергичность,  стала  музыкой  для  психически  более  вялой части
аудитории,  не  способной  по-настоящему  отвечать на  энергетический  напор
хард-рока или фанка. Важно отметить, что роль гитары в  диско была сведена к
нулю.  На  основе монотонного  аккомпанемента с  ровными ударами  "бочки" на
каждую четверть, безо  всяких синкоп и "сбивок", звучат  струнные, духовые и
вокальные группы.  Одним  из важных факторов,  способствовавших перерастанию
массовой танцевальной музыки в диско,  было появление синтезаторов, поначалу
создавших в звучании диско  особую ритмическую структуру, некую "булькающую"
среду,   а   затем   и  подменивших  все  натуральные  инструменты,  включая
ритм-секцию, то есть бас-гитару и барабаны.
     В  начале 70-х  годов фирма  "Motown"  переживала определенный  кризис,
связанный с внутренними противоречиями между Берри Горди и его компаньонами.
В результате фирму покинул целый ряд звезд, таких, как Глэдис Найт или Марта
Риверс. Ушли также и продюсеры - авторы  песен Лэмонт Дозиер и братья Эдди и
Брайен Холланды ("Holland-Dozier-Rolland"). На фоне определенного ослабления
традиций соул  появляются на  поверхности новые  фирмы,  ориентированные  на
процесс  облегчения, адаптации фанка. Одной  из  таких  фирм,  подготовивших
аудиторию  к диско,  стала "Рhiladelрhia International".  Используя традиции
оркестровок "под Мотаун", привлекая высококлассных аранжировщиков, создатели
фирмы  Кенни Гэмбл и  Леон Хафф сумели добиться своего звучания, получившего
название   "Рhilly  Sound".  Типичным  для  таких   фирм  устремлением  было
нивелирование, расширение рынка сбыта при помощи учета вкусов как белой, так
и цветной аудитории, как тинэйджеров, так и людей старших  поколений. Яркими
представителями этой фирмы были: певец  и продюсер Барри  Уайт, группы "Blue
Notes",   "Three   Degrees",  "Stylistics",  "Love  Unlimited".  Начав  свое
существование  как  феномен  черной   массовой  культуры,  диско  постепенно
захватило  и  белую аудиторию,  перекинулось  в Европу,  а  главное  - стало
музыкой для людей  всех возрастов, а отнюдь не "молодежной музыкой", как это
иногда  думают.   Появился  европейский  вариант  диско,  так   и  названный
"Eurodisco",  значительно повлиявший на  дальнейшее  развитие  поп-культуры.
Зарождение  этого  направления связано  с именем итальянского  композитора и
продюсера Джорджио Мородера, обосновавшего свою фирму в ФРГ, в Мюнхене.
     Американский исследователь  музыки соул Арнольд Шоу так  описывает один
из  поворотных моментов в  истории диско, сделавший карьеру Мородера. В 1975
году  владелец  фирмы  "Casablanca  Records" Нэйл  Богарт  собрал  на  своей
калифорнийской вилле компанию друзей и  демонстрировал им новые демо-записи.
Среди прочих на  этой вечеринке прозвучала четырехминутная пьеса, полученная
из Мюнхена от малоизвестного композитора-аранжировщика Мородера. Запись была
сделана молодой негритянкой из  Бостона - Донной Саммер и представляла собой
набор   вздохов,  стонов,   томных  вскриков   и  прочих  звуков  откровенно
эротического содержания,  имитирующих  оргазм,  под  монотонный  ритмический
аккомпанемент.  Гости  Богарта,  пораженные  записью, просили  повторить  ее
несколько  раз.  На  следующее же утро Богарт позвонил  Мородеру в  Мюнхен и
попросил  сделать   значительно  более   удлиненный  вариант.  В  результате
появилась 17-минутная пьеса, "Love to Love You, Baby", принесшая славу Донне
Саммер, богатство Джорджио Мородеру и заложившая основы евродиско.
     Среди черных  американских групп, сделавших свой вклад  в музыку диско,
можно  выделить,  прежде  всего,  "Soul  City  Orchestra",  выпустившую свой
известный диск "The  Hustle" еще  до Донны Саммер.  Группа "Taste  of Honey"
была  названа  лучшей в своем стиле на  конкурсе Грэмми 1979 года. Нельзя не
выделить группу "Cool and  the Gang", сохранившую  по  возможности  признаки
фанка в диско-музыке, и  "Trammрs", которая представляла собой образец диско
с большим включением латиноамериканской музыки - "латин-диско".
     На  первой   волне  нового  увлечения   сделали  карьеру  и  ряд  белых
американских групп, такие, как "K  С" или "Sunshine Band". Многие признанные
авторитеты черного соул,  фанка и джаза сделали крен в сторону диско: Джеймс
Браун,  Уилсон  Пикетт,  Джонни  Тэйлор  записали пластинки  в русле модного
направления. Несмотря  на распространяемое белыми рок-фанатами  утверждение,
что  лихорадка  диско  -   это  негритянско-гомосексуальная  зараза,  немало
известных белых  рок- и поп-исполнителей стали  выпускать свои записи, в той
или иной  степени  имеющие отношение к музыке  диско. Крен в  сторону  этого
новомодного  течения  сделала  Барбара  Стрейзанд,  записавшись в  1979 году
вместе  с Королевой Диско Донной Саммер. Не сочли для  себя  зазорным начать
работать  в этом стиле  Барри  Манилов,  Род  Стюарт, Пол Маккартни со своей
группой"Wings",  "Doobie  Brothers" и даже  "Rolling  Stones".  Появились  и
пародии на  диско. Первым откликнулся апологет сюрреального цинизма,  мастер
розыгрыша Фрэнк Заппа, который, следуя  стилистике своей группы  "Mothers of
Invention",  выпустил  запись  под  названием   "Dancin'  Fool"  ("Танцующий
дурак").  Приобщились к диско и  джазовые музыканты, сделав  немалый вклад в
усложнение его оркестровок. Среди известных  имен здесь Эумире Деодато,  Боб
Джеймс, Хэрби Хэнкок, Куинси Джонс.
     Особое  место  в  диско-культуре  занимает   группа  "Village  Рeoрle",
состоящая из  четырех  негров  и  двух  белых,  открыто  декларирующих  свою
причастность  к  гомосексуализму в  текстах, одеждах, манере  поведения. Она
была  и  осталась  напоминанием  о  том,  что  диско  всколыхнуло  различные
эротические настроения, связанные с отклонением от нормы, дремавшие в недрах
среднего  класса.  "Village  Рeoрle"  была  группой,   одной  из   последних
снискавшая громкий успех на волне лихорадки диско.
     Несмотря на свое  американское  происхождение,  диско стало все более и
более  влиятельным  именно  в европейском  обличии.  Диско-бизнес  в  Европе
перерос уровень чисто музыкального  бизнеса, включившись как составная часть
в экономику ряда стран.  Так, например, деятельность шведской группы  "ABBA"
была  тесно связана с фирмой "Volvo", а  также с  нефтяными компаниями. Дело
создания  диско-продукции  стало  адекватным  дизайну  в  его высшей  стадии
развития  - то  есть  социальному проектированию. Такие группы,  как "ABBA",
"Boney M"  или  "Convention"  являются  типичным  продуктом,  полученного  в
результате тщательного изучения и прогнозирования тенденций изменения спроса
на развлекательную музыку.
     Особую роль в популяризации диско среди  белой аудитории  сыграл  фильм
1977 года  "Лихорадка  в субботу вечером"  (Saturday Night Fever). Музыку  к
этому  фильму  написала  группа  австралийского  происхождения  "Bee  Gees",
ставшая после  этого надолго популярной как в США, так и во всем мире. Фильм
имел  колоссальный успех,  способствовал разжиганию диско-страстей  и принес
известность  его  участникам, в  первую очередь  Джону  Траволте, сыгравшему
главную роль. В картине хорошо  просматривается,  чем  является  дискотека в
бедном квартале Нью-Йорка для простых рабочих и служащих, приходящих туда по
субботам, чтобы поучаствовать в танцевальном марафоне и хоть на время забыть
о серости своего существования.
     Постепенно популярность диско распространилась и  на детей, когда стали
открываться дневные дискотеки  для так называемого "поколения пепси"  -  для
детворы,  катающейся   на  роликах.   Но   вот  осенью   1979   года  в  США
почувствовались первые признаки спада эпидемии. Газета "Wall Street Journal"
в большой статье проделала  анализ ситуации с дискотеками,  радиостанциями и
фирмами грамзаписи, придя к выводу об ослаблении интереса к диско. Одной  из
причин  этого  стало  пресыщение  однообразной,  бессодержательной  музыкой,
другой - резко  отрицательная реакция на диско приверженцев  рок-музыки, как
слушателей, так и музыкантов.  Реакция  проявлялась по-разному: от  писем  в
газеты до активных антидиско-демонстраций. Так, летом  1979  года в  Чикаго,
бывший   диск-жокей,   потерявший  работу  на   радиостанции   в  результате
переориентации  ее на музыку диско, организовал  массовую  акцию протеста на
стадионе во время  бейсбольного матча.  Семь тысяч рок-фанатов  выскочили на
поле  стадиона в  перерыве  между таймами и  уничтожили принесенные с  собой
дископластинки. Второй тайм футбольного матча не состоялся.
     Музыка диско  сыграла странную роль  в  дальнейшей  судьбе рок-  и поп-
музыки. Прежде всего,  она была  как бы впитана практически всеми известными
направлениями, в  результате чего  появился ряд суррогатов,  являющимися, по
сути дела,  сильно  разбавленными растворами своих оригиналов  - диско-джаз,
диско-рок,  диско-фанк, диско-классика,  техно-диско и т.д. Такое слияние не
только разбавляло суть  любого вида музыки, а чаще всего просто их опошляло,
делая  музыкой для  дураков.  В  то время  это было видно сразу,  но  только
сейчас,  спустя более двадцати  лет со времени появления  диско, стало явным
еще  одно  пагубное влияние этого изобретения. По моему мнению,  диско стало
одной из главных причин того, что за отрезок времени длиной около пятнадцати
лет в области поп-  и рок-музыки не  возникло ни одного  нового направления,
ничего такого, что можно было бы назвать  своим термином и рассматривать как
нечто,  имеющее  свои отличительные особенности.  Ведь процесс возникновения
новых и новых направлений, начиная с буги-вуги, ритм-энд-блюза, рок-н-ролла,
твиста,   биг-бита,   британского   блюза,   соул,   фанки,   многочисленных
рановидностей рок-музыки, рэггей, брейка, рэпа, музыки панков, техно,  новой
волны, нью-эйджа  и того же диско, шел непрерывно, выдавая следующий продукт
с   периодичностью  раз  в  пять  лет,  максимум.  Но  после  1982-83  годов
принципиально  нового  в  современной  молодежной  музыке  не   наблюдается.
Появляются  иногда новые  слова,  типа  "эсид-джаз" или  "рэйв", но это лишь
слова. Ничего нового в музыкальном смысле  за ними  не стоит. Может быть,  в
недрах субкультуры давно созрело множество  новых идей, но для воплощения им
необходимо    прорваться    на    поверхность,    пробив    толстый     слой
диско-масс-культуры. Современная культура, не только музыкальная, напоминает
мне  старое  озеро  с  заросшей, затянувшейся  поверхностью,  через  которую
пробиться   из-под   воды  на  свежий  воздух  довольно  трудно.  Для  этого
недостаточно  иметь  талант  и  высокопрофессиональный  продукт,  нужны  еще
дополнительные возможности - большие деньги, связи, наглость. Тем более, что
все эти  качества  имеются  у  тех, кто контролирует  непроницаемость  этого
самого слоя, -  у  представителей  машины  поп-бизнеса,  которая с  течением
времени усовершенсвовалась и сбоев почти не дает.  Вот и получился настоящий
"застойный период" в поп-музыке, как жизнь в СССР при Брежневе.
     Диско   вполне  логично  сравнить  с   гипнозом,  которому  добровольно
поддавались  те,  кто  подсознательно  искал  ухода от проблем,  стремясь  к
иллюзии красивой  и модной жизни. Гипноз не такая  уж загадочная  штука, как
думают многие. Одно дело,  когда  настоящий  гипнотезер-экстрасенс  усыпляет
людей  внушением на  расстоянии, молча, за счет  своей  воли. Другое - когда
ученые-психологи, исследуя механизмы высшей  нервной деятельности у животных
и людей,  усыпляют их в лаборатории простым механическим способом, ничего не
внушая. Да и что  можно внушить курице или кролику. Им  просто дают смотреть
на равномерно мигающий  источник света  или слушать монотонно  прерывающийся
звук.  Отсюда  и  притягательность диско,  где  монотонность игры бочкой  на
каждую  четверть  такта практически  усыпляет человека,  как курицу, но не в
физическом, а в  каких-то  других  смыслах.  Усыпляется  чувство реальности,
реального осознания и самооценки себя самого. Дискотека -  это замечательная
среда для самообмана, сродни наркотикам,  которые, кстати, нередко  являются
негласным приложением к такому виду отдыха.
     Наблюдения за поведением молодых людей в современных  дискотеках навели
меня на  печальные мысли. Когда я был старшим школьником, в 1951-53 годы, то
основным  местом проведения времени, встреч с  друзьями, "кадрежа" девушек и
просто  "тусовки"   были   "танцы",   не   считая  вечеринок  на  "хатах"  и
"прошвыривания"  по "Бродвею".  Танцы  проходили на школьных  и институтских
вечерах,  среди  своих, а  также  на специальных  танц-площадках,  то есть в
специальных залах, куда надо было ехать, покупать билет, и вливаться в толпу
незнакомых  молодых людей, с перспективой нарваться в конце вечера на драку.
Так  вот, обстановка на танцах была характерна, прежде всего тем,  что самих
видов танцев  было  много и разных, и  все их, при  необходимости, надо было
уметь танцевать. Были танцы официально разрешенные и даже навязываемые, типа
вальса, вальс-бостона, польки, па-де-граса  или па-де-патинера. Их танцевали
послушные  комсомольцы и пионеры.  Были  и полузапрещенные танцы, к  которым
относились  танго  и  фокстрот.  В  школах  они почти не  разрешались,  а  в
институтах  иногда  исполнялись,  но  не  часто.   Особый  интерес  вызывали
"стильные"  танцы,  отчего и молодых людей,  владевших ими,  стали  обзывать
"стилягами".  Это  были, непонятно  как  проникшие  к  нам  через  "железный
занавес", и сильно  видоизмененные американские "буги-вуги", "джиттер баг" и
"линди  хоп". Но мы их  называли  по-своему  -  "канадский",  "атомный"  или
"тройной Гамбургский".  Кто придумал эти  названия, да и сами  телодвижения,
никто  не  знает. Но  танцевать  их надо  было уметь, а  главное - надо было
рискнуть, ведь за сам факт публичного исполнения стильных танцев выгоняли из
комсомола, из  школы, а то и  из института. Найти себе партнершу для  танцев
"стилем" было  чрезвычайно  трудно,  ведь "чувих" было намного  меньше,  чем
"чуваков",  так  что  частенько танцевали вместе  два  приятеля,  и  это  не
осуждалось и не вызывало  намеков  на "голубизну", о ней тогда просто ничего
не  знали.  Для  беспрепятственного  исполнения  стильных  танцев  в  Москве
устраивальсь нелегальные вечера отдыха  в снимаемых  специально малозаметных
Домах  Культуры.  Нанимался  подпольный  джаз-бэнд.  Там  собирались  только
"чуваки" и "чувихи", и делали, что  хотели, но мероприятие было рискованным,
поскольку  нередко кто-то  доносил  и налетала облава с "раковыми  шейками".
Разбегались  кто куда. Иногда дело  заканчивалось  большими  неприятностями,
особенно для организаторов. И все это было из-за танцев.
     К 90-м  годам  такие  понятия  как  "танцы" и "дискотека" стали  просто
несопоставимыми. На танцы ходили, чтобы пообщаться, познакомиться, танцевали
только парами и только в том  случае,  когда  умели танцевать, причем  много
самых разных танцев. В дискотеку часто ходят в одиночку, танцуют в одиночку,
уходят  в одиночку.  Танцуя,  двигаются, чаще  всего,  стоя  на  месте,  как
нравится,  как умееют.  Да и  специального умения  на  требуется, партнер не
обязателен,  разнообразие в  музыкальном  фоне  незначительное.  Но  главное
различие  даже  на в  этом, а  в  психологической подоплеке. В  послевоенные
танц-залы времен боббисокеров,  на  рок-н-ролльные  балы середины  50-х,  на
психоделические хэппенинги калифорнийских и лондонских хиппи конца 60-х,  на
сборища брейк-дансеров начала 80-х, приходили самые активные, самые ловкие и
энергичные представители своего поколения, реализовавшие свое  превосходство
перед  остальными  в  танце.  Но как показала  жизнь, толпа подолгу не могла
терпеть  такую  форму проведения свободного времени.  Сперва шейк и твист, а
затем диско стало основой  массового, обезличенного  расслабления,  идеально
подходящего для вялого середняка. Вдобавок, чтобы уметь танцевать рок-н-ролл
или выполнять элементы брейк-данса, надо не просто тренироваться и содержать
себя в отличной  спортивной форме,  надо вообще вести здоровый  образ жизни.
Никаких наркотиков,  никакого алкоголя.  Иначе  не удастся прокрутить вокруг
себя свою партнершу или повертеться, стоя на голове.
     Было бы неверным сваливать на дискотеки и  на диско все беды в ситуации
музыкального  застоя.  Имеются  и  другие, более  общие  причины  того,  что
постоянно  происходит  с  культурой во всем  мире. Очевидно,  падение  такой
махины-пугала   как   Советский  Союз,   значительное  снятие  международной
напряженности  в  связи  с  этим,  сделало жизнь в  христианском  мире более
спокойной. Как известно, все  интересные музыкальные явления нашего столетия
возникали  как  результат  недовольства, протеста, как  контркультура.  Если
застой в  музыке так затянулся,  то может быть, не накопилось еще достаточно
негативной энергии, чтобы подпитать новое молодежное  движение,  а вместе  с
ним и соответствующую музыку. А пока диско продолжает выполнять свою функцию
музыкального "эликсира счастья", подменяя молодым  профанам то, что когда-то
было рок-музыкой.
     Если  диско  оттянуло  на  себя социально равнодушную, более  или менее
устроенную в  жизни и энергетически вялую часть молодежи, то  музыка <B><I>панков</B></I>,
наоборот, объединила  наиболее агрессивную, нонконформистскую и неустроенную
ее часть. Мы  не  будем  здесь подробно  рассматривать причины возникновения
панк-культуры.  Но,  насколько  мне  удалось  понять,  одной  из  них   была
радикальная  социально-экономическая  политика  Маргарет  Тэтчер,  пришедшей
тогда  к влсти  в  Великобритании.  Как это  чаще всего случается,  принятие
некоторых  новых  законов,   направленных  на  улучшение  экономики  страны,
вызывает отрицательные последствия в неожиданной области жизни. Как в случае
с  Тришкиным   кафтаном.  Существует  мнение,  что  именно   из-за  каких-то
Тэтчеровских изменений в Англии молодежь этой страны оказалась ущемленной  в
праве на работу, в результате чего процент молодых людей в армии безработных
заметно  возрос.  Безработица стала вдруг  массовым явлением среди молодежи,
причем любой,  как  бедной,  так и благоустроеннй. Проблемой для тинэйджеров
стало  не столько отсутствие  заработков, сколько вынужденное безделие после
окончания   школы,  колледжа,  университета.  Как  ни  странно,  но  второй,
сопутствующей  причиной зарождения  культуры панков было развитие  индустрии
дешевых   электромузыкальных    инструментов,    простеньких    любительских
синтезаторов "самоиграек", со встроенными секвенсорами, драм -машин  и др. В
результате  наличия  свободного  времени  и  легкого  доступа к  современным
средствам извлечения звуков стихийно образовалось большое число любительских
ансамблей,  ни  на   что  не  претендующих,  кроме  желания   выразить  свое
недовольство происходящим. А не нравилось им все, что относилось к поколению
их родителей. Само это движение в молодежной среде представляет чрезвычайный
интерес для  исследователей,  так как  является индикатором многих глубинных
процессов,  происходящих  в обществе.  Музыка  служила  для панков  не менее
важным  средством  самовыражения,  самоотделения  от  остального  мира,  чем
одежда,  прическа, жаргон и  манера поведения. Термин "Рunk-Rock" достаточно
противоречив  и  даже  бессмыслен, так  как музыка истинных панков  с самого
начала представляла собой антирок. Появившиеся же позднее пост-панк  и новая
волна,  которые  использовали,  скорее, внешне-эстетические  параметры,  чем
внутреннюю  нигилистическую, дилетантскую  и  антикоммерческую ее  сущность,
были  уже   чем-то  совсем   другим.  Вся  эстетика  панков,  их   нарочитая
агрессивность,  стремление  к  эпатажу  любыми средствами, выражала  главным
образом  идеологию  аутсайдеров,   т.  е.  бесталанных,  обделенных  судьбой
неудачников,  обозленных на  преуспевающий  мир.  Но  культура эта  зачастую
формировалась отнюдь не  аутсайдерами, а людьми талантливыми, преуспевающими
и   тонко  чувствующими   ситуацию.   Примером  этого  могут  служить  имена
журналистов,  диск-жокеев  и  продюсеров,  переключившихся  на  новые  формы
активности   в   молодежной   среде.  Хотя  первые  проявления   панк-музыки
наблюдались  в  Англии в  середине 70-х годов,  идеологические ее  источники
можно  найти гораздо раньше  - в андеграунд-культуре США конца 60-х - начала
70-х  , в деятельности таких музыкантов,  как Лу Рид  и  Джон Кейл из группы
"Velvet Undergrоund",  Игги Поп, Пэтти  Смит,  группы "Ramones"  и "New York
Dolls".  Однако  декадентская  обстановка  нью-йоркских  лофтов,   упадочная
богемность  андеграунда,  пронизанная   ложным  мистицизмом,   дадаизмом   и
маркузианством,  реализовалась  в  среде неудавшихся  художников,  артистов,
поэтов  и  музыкантов,   несостоявшихся  студентов  творческих   институтов.
Элитарность  и  изысканность  этого  движения  не  позволила ему стать таким
массовым  и  антипрофессиональным,  как  движение  английских  панков. Самая
демократическая  в мире страна Америка, но и самодовольно  преуспевающая, не
приняла культуры  панков  ни в  самом начале, ни  потом, когда это уже стало
модой.
     В каком-то смысле предшественниками  музыки  панков были и  гараж-бэнды
60-х годов в США, а также ансамбли, относящиеся к так называемому "паб-року"
(рub-rock).  Все  эти уличные, дворовые  или забегаловочные ансамбли -  тоже
пример определенной реакции на распространение стадионного рока. Пивнушечный
паб-рок,  особенно  развитый   в  Англии  в  период  1972  -  1974  годов  и
представленный такими группами, как  "Brinsley  Schwarz", "Bees make Honey",
"Ducks Deluxe", "Ace", "Kilburn", "Kokomo" или  "Dr. Feelgood",  естественно
обратился   к  традициям:   к   ритм-энд-блюзу   и   рокабилли,   к  простой
полуакустической   музыке.   Будучи   в   чем-то    прообразом   панк-групп,
паб-рок-бэнды принципиально отличаются  от  них  своей направленностью.  Они
пытались сохранить, если  не возродить, дух  добрых старых  времен. Панки же
начали  использовать  музыку  юности  своих  родителей  как объект  пародии,
насыщая ее негативистской эстетикой.
     Одним из первых, кто способствовал формированию музыки панков в Англии,
был Малколм Макларен, владелец магазина  модной молодежной одежды в Лондоне.
В 1974 году  он решил попробовать себя в качестве менеджера группы "New York
Dolls",  для  чего  переехал  на  некоторое  время в  США.  Ознакомившись  с
атмосферой богемных нью-йоркских клубов и уловив  некоторые новые тенденции,
он, по возвращении в Лондон, решил  сделать свой магазин  центром панк-моды.
Для этого он  переименовал его  из "Let it Rock" в "Sex"  и начал  торговать
одеждой,   спроектированной   согласно   последним   фасонам   нью-йоркского
андеграунда.  Наряду с  различными  кожаными изделиями, куртками,  жилетами,
ремнями и бандажами,  а также набором  резиновых половых органов, в витринах
появились  рубашки или майки с  лозунгами панков,  одним из которых  являлся
"<B>Blank Generation</B>" (пустое поколение).  Этот лозунг довольно  точно  отразил
тогдашнее  состояние  умов  молодежи, лишенной  идеалов, со  смутной  шкалой
ценностей и привычкой отрицания всего. Собрав вокруг себя определенный  круг
молодых  людей,  Макларен  создает  музыкальную группу, отвечающую истинному
духу  нигилизма и антиэстетики, присущему панкам. К концу 1975 года сложился
состав, который получил название "Sex Рistols".  В него вошли гитарист-певец
Стив Джонс и барабанщик Пол Кук; бас-гитаристом стал сотрудник магазина Глен
Мэтлок, а на роль главного солиста выбрали человека из случайных покупателей
по  имени Джон Лайдон. Он привлек внимание своей необыкновенно отталкивающей
внешностью  - бледным прыщеватым  лицом с  сальной гримасой. Внешне  это был
прирожденный панк и не нуждался в гриме. Из-за плохого  состояния зубов  ему
предложили взять псевдоним "Rotten",  что означает "гнилой". Так появился на
свет  Джонни  Роттен,  один из первых  кумиров ранних панков,  выразитель их
устремлений, настроений и идей.
     В  ноябре  1975  года  начались  выступления  группы  "Sex  Рistols"  в
колледжах Лондона, и сразу же возникли конфликты между возбужденной публикой
и  местными  организаторами, пытавшимися прекратить  концерт, представляющий
собой некий хэппенинг с непристойностями, сквернословием  и другими  формами
намеренного  эпатажа. Позиция группы была четко обозначена надписью на майке
Джонни Роттена  "I hate  Рink Floyd" ("Я  ненавижу "Пинк Флойд"). Характерно
то,  что объектом  нападок была выбрана  самая утонченная и уважаемая группа
Лондонского Андеграунда. В газете "New Musical Exрress" он  заявил: "Мы - не
музыка,  мы  -  хаос".  Примитив,  нарочитый  непрофессионализм музыкального
сопровождения  подчеркивал,   что  разницы   между  зрителями  и   артистами
практически нет. Сам Макларен говорил, что "Sex Рistols" не стремится играть
хорошо, главное,  чтобы  любой парень  из  публики мог  попробовать  себя на
сцене. Пародии  на  известные хиты, на  популярные рок-группы, карикатуры на
отдельных звезд,  глумление над  английской королевой в песне  "God save the
Quееn" ("Боже, храни Королеву"), издевка над хиппи и их устаревшими идеалами
"мир и любовь" - вот что составляло творческий метод группы и  перешло затем
в панк-культуру.
     Такая  эстетическая   позиция   явно   привлекала  определенную   часть
нигилистически настроенной молодежи, которая  нуждалась в активном  общении,
особенно  если  при  этом выходили наружу  все  накопившиеся  и неосознанные
проблемы,  недовольство, злоба, зависть,  чувство  безнадежности. В  декабре
1976 года группа "Sex  Рistols" была показана  по телевидению,  вызвав резко
отрицательную реакцию  лондонских  газет  и  всей общественности  и  породив
большое  число  подражателей  в  молодежной среде.  Количество панк-групп  в
Англии  стало  заметно  увеличиваться,  в  Лондоне  был  проведен  фестиваль
панк-музыки,  открылся  "Roxy  Club" и  образовалось  несколько площадок для
постоянных  концертов,  что  способствовало приезду целого ряда американских
единомышленников.
     Наряду с "Sex Рistols"  у истоков  панк-музыки стояли: певцы Ян Дьюри с
"Blockheads" и Гэри Ньюмен с "Lazers" и "Tubeway Army", группы "Siouxsie and
the Banshees", "Clash", "Damned", "Buzzcocks", "Boomtown  Rats". Для первого
периода расцвета музыки панков в Англии характерно отрицательное отношение к
индустрии пластинок,  к  паблисити,  к популярности  и  богатству,  присущим
глэм-року, поп-музыке  или диско. Но  продержались на  такой  позиции группы
недолго.  Многие  из  них  стали  искать  контактов  с  различными  студиями
звукозаписи, чтобы включиться в игру хит-парадов. Многие  специалисты, ранее
пропагандировавшие  рок и поп, откликнулись  на это. Лондонская газета  "New
Musical Exрress"  в  лице журналистов  Ника Кента  и  Тони Гарсонса  взялaсь
рекламировать новые панк-группы. Диск-жокей радиостудии "Radio One" Джон Пил
начал транслировать  их  любительские  записи, чем  немало способствовал  их
популяризации и налаживанию  связей с миром  профессионального  поп-бизнеса.
Правда,  продюсеры  ставили группам условия, касающиеся  повышения  качества
исполнения и  оркестровки, требуя отхода от явного дилетантизма. Это привело
к  неизбежной   профессионализации   ряда  панк-групп   и   рождению   более
профессиональной и коммерчески-ориентированной музыки, которую можно условно
обозначить  как "панк-рок" или, скорее, как "поп-панк". Образовалось большое
количество маленьких,  так  называемых, независимых фирм, ориентированных на
запись  только  такой  музыки,  что  привело к  появлению  еще  одного  вида
хит-парадов,  составленных  из синглов,  сделанных  на  независимых  фирмах.
Интересно, что первый  опыт выпуска сингла  группы "Sex Рistols" в 1976 году
фирмой "EMI"  закончился  неудачей.  Персонал фирмы отказался печатать копии
уже   записанного  сингла,   а  магазины,   специализирующиеся  на   продаже
рок-пластинок   не  захотели  их  реализовывать.  Контракт  был  расторгнут,
несмотря  на полученный  аванс в 40 000 фунтов  стерлингов.  Но  не прошло и
года, и  сами  продюсеры,  почувствовав запах  наживы,  стали  искать  новые
панк-группы, слушать их любительские  записи и, в  конце концов, издавать их
пластинки.
     В 1978 году на короткое время возникло направление, получившее название
"Рower-рoр",  построенное  на  интерпретации  красивых  популярных  песен  в
эстетике  музыки  панков.  Оно   было  представлено  такими   группами.  как
"Плизерс",  "Yachts  Boyfriends" и  "Bunned".  Переход  панк-групп  в статус
поп-звезд  воспринимался в среде панков как  предательство. Одна из наиболее
талантливых панк-певиц Хэйзл О'Коннор  снялась  в  почти  автобиографическом
художественном фильме "Breakin' Glass", где рассказывается о судьбе солистки
из  панк-группы, выбившейся из низов в поп-звезды.  Фильм заканчивается тем,
что  его  героиня  попадает в  больницу  с  тяжелым нервным расстройством  в
результате  неразрешимых  внутренних   противоречий,  усугубляемых  гневными
звонками и письмами от бывших поклонников, обвиняющих ее в измене.
     Панк-эстетика стала модной среди определенной части молодежи. Это сразу
привлекло  внимание   предпринимателей,  увидевших   и   здесь   возможность
заработать  деньги.  Сперва   стали   появляться  полулюбительские   записи,
сделанные прямо на  выступлениях панк-групп в  различных заведениях. На этом
выросло большое  число  так называемых  "инди",&lt;&lt;26&gt;&gt;  маленьких
независимых  фирм,  иногда  состоящих  из  одного человека  с  магнитофоном.
Повышенный   интерес  к   новому  течению   обеспечивал   нетребовательность
покупателей к  качеству  записи.  Но  затем за  дело взялись более  солидные
фирмы, что в конце концов привело к появлению подделок под-панк и фактически
погубило само движение.  Наиболее  яростные его  приверженцы  понимали это и
намеренно  обостряли ситуацию, отделяя себя от модников новой волны. Так как
основным   психологическим   стержнем  эстетики  панков   является   крайний
индивидуализм, то основная часть  панк-групп  оказалась вне политических или
социальных  проблем.  Лишь  некоторые,  например,  "Clash"  или  "Jam"  были
сориентированы  на протест против социальной  несправедливости, бюрократии и
репрессий.  В  сложной  политической  ситуации  в Англии  конца  70-х  годов
экстремистские  реакционные  организации,  такие,  как  Национальный  фронт,
использовали наиболее агрессивные панк-группы в своих акциях. Однако другие,
прогрессивно настроенные группы, в числе  которых были  "Tom Robinson Band",
"Gang of Four", "Crass"  или "Ruts", нередко принимали участие в митингах  и
демонстрациях  Антинацистской  лиги.  Если  же  говорить о  пронацистских  и
расистских настроениях,  в которых часто обвиняют панков, то они всегда были
свойственны  группировкам  "скинхэдов"  -  бритоголовых,  которые  в уличных
стычках, на митингах  и на концертах избивали в прежние времена  модников  и
хиппи, позднее - панков и хип-хоперов, а также всех инородцев и эмигрантов -
негров  и азиатов, борясь за "чистоту  британской расы". Но вот уже к 1978 -
1979  годам короткая  эпоха  музыки английских панков подошла к  концу.  Как
символ этого,  после  скандальных  гастролей в США, распалась  группа  "Секс
Пистолз",  которую  покинули  Роттен  и сам  Макларен. Подстегнутое  взрывом
активности панков и поддерживаемое  машиной поп-бизнеса,  в конце 70-х годов
начало бурно развиваться новое,  многообразное направление - "new wave", рок
Новой волны.


        ГЛАВА IX. ОТ РЕГГЕЙ К НОВОЙ ВОЛНЕ

     Прежде  чем  приступить  к  анализу  ситуации в рок- и  поп-музыке 80-х
годов,  необходимо остановиться  на некоторых  тенденциях,  характерных  для
конца  70-х  и  предопределивших  дальнейший  ход   формирования  молодежной
музыкальной  культуры. Это  было время  обесценивания идеалов музыки панков,
отказа  ряда панк-групп  от подчеркнутого  дилетантизма,  от  конфронтации с
профессиональной рок-музыкой.  Переход в систему поп-бизнеса, зависимость от
механизма  формирования  хит-парадов  привели панк-группы, помимо их воли, к
профессионализации,  популярности  и  материальному  благополучию,  если  не
богатству.  Одновременно  с  этим  имидж  панка   незаметно  превратился  из
вызывающего  опознавательного  знака  в  разновидность молодежной моды.  Как
следствие  и,  отчасти, как  продолжение музыки панков,  возникло широкое  и
многообразное течение под названием "нью  вэйв"  (New  Wave),  уже в  раннем
периоде  которого   можно  выделить  ряд  направлений.  Первое  представлено
группами,  которые  пошли  по  пути сохранения,  если  не  возрождения  идей
ритм-энд-блюза,  рок-н-ролла  и британского биг-бита  60-х годов. Их музыку,
исполняемую   традиционным  гитарным  составом,  можно  считать  панк-роком.
Нередко,  в  специальной  литературе ее  называют более точно:  "пост-панк".
Наиболее   типичными   представителями   этого   направления   являются  как
перестроившиеся ранние  панк-группы. так и  группы второго поколения панков.
Сюда относится прежде  всего "Рublic Image  Limited", созданная в  1978 году
бывшим певцом "Sex Рistols" Джонни Роттеном, ставшим  снова Джоном Лайдоном.
В  другой пост-панковской  группе  "Rich  Kids" оказался  бас-гитарист  Глен
Мэтлок, которого еще в  1977  году выгнали  из "Sex  Рistols" за  стремление
"научиться лучше  играть". Необходимо назвать и  такие группы, как "Echo and
the Bunnymen", " Boomtown Rats", "Pretenders", "Joy Division", "Undertones",
"Clash", "Stranglers".
     Другое направление в рамках "новой волны" сложилось в связи с переходом
ряда  групп  на   электронику,  на   синтезаторы  и  компьютеры,  заменившие
традиционные гитары, бас-гитары и даже барабаны, что  неизбежно повлекло  за
собой потерю одной из существенных сторон рок-музыки -  ее блюзового начала,
реализуемого живым гитарным  исполнением. Наиболее типичными представителями
электронной   рок-музыки   "новой   волны"  стали  английские  группы   типа
"Ultravox", "Human League",  "  Depeche Mode".  Характерно, что некоторые из
них  сохранили  незначительные  внешние  признаки имиджа  панков.  Нельзя не
отметить   и  ту  часть   "новой   волны",  которая  представляет   варианты
возрожденных  (а  может  быть,  пародируемых  )  традиционных  стилей.  Так,
американская группа "Stray  Cats" стала представлять новый  вид рокабилли, а
английский  певец-гитарист Элвис Костелло, выходец  из паб-ро