чувства? Все года, и века, и эпохи подряд... Да, романтически-нереальный порыв. Но не такова ли и сама любовь? Еще одна чрезвычайно характерная для стиха Высоцкого особенность -- разнообразные звуковые эффекты: Не рвется, хоть от ворота рвани ее... Это одно из самых очевидных доказательств звучащей, а не "книжной" природы его дара. И это часто доминирующая особенность. Так, в полустрочии на сопку тихой сапою -- именно ради красоты звучания ВВ собрал в одну фразу эти слова, оттенки же смысла ("вскарабкаюсь скрыто, незаметно"), особой роли не играют. Есть эпизод в тексте, который позволяет уточнить смысл еще одного важнейшего для ВВ мотива -- сопоставления самооценки героя и сторонней его оценки (вспомним: Я скачу, но я скачу иначе... Говорят: он иноходью скачет...): Мне говорят, что я качусь все ниже73, А я хоть и внизу, а все же уровень держу74. Об этом давно сказал Д.Кастрель: "Высоцкий не связывает положительность героя с безупречной биографией -- только с поступком. Тем самым утверждается человек проявляющийся, действующий. Положительность, по Высоцкому, хотя и требовательна, зато доступна каждому <...> Нуль-отметка моральной шкалы устанавливается на средний уровень окружения <...>, тем самым героям дается возможность подняться выше, и они поднимаются <...>"75*. Мне приходилось слышать мнение, что все эти выкладки -- чепуха, и моральная шкала одна на всех, другого не дано. Но процитированный отрывок из "Реальней сновидения и бреда..." ясно показывает: прав как раз Д.Кастрель, а не его оппоненты. И то, что он говорит, можно распространить на систему ценностей не только "блатных" героев. Мы заметили несколько интересных параллелей "Реальней сновидения и бреда..." с другими текстами Высоцкого. Но, пожалуй, самый явный и содержательный диалог красивая восточная легенда ведет с "Конями привередливыми". Может быть, читателю захочется самому найти и услышать его? Тогда пусть обратит внимание на финальные строфы того и другого текстов -- как изменилось мировосприятие поэта от 1972 к 1978 году... 1989. Публикуется впервые 7. "ГЛАЗА ЗАКРОЮ -- ВИЖУ!.." Высоцкий часто начинает песни с картин, словно приглашая: посмотрите! "В желтой жаркой Африке...", "Был развеселый розовый восход...", "В тиши перевала, где скалы ветрам не помеха...", "Вдоль обрыва, по-над пропастью..." -- и таких текстов у ВВ свыше восьмидесяти из трехсот четырнадцати, опубликованных в первом томе двухтомника76*, то есть каждый четвертый. Что только не показывает поэт: мы карабкаемся на сопки, наблюдаем за маскарадом в зоосаде, дивимся тау-китянским порядкам, задерживаемся у Доски, где почетные граждане... Зримые образы лежат в основе многих текстов Высоцкого. Образный ряд "Все срока уже закончены..." выстраивается крестом. "У тебя глаза как нож..." мы действительно глядим во все глаза: нож-тесак-пятаки-подковы-велосипед-самосвал-хирург(нож)-бритва. В "Песне певца у микрофона", само название которой предполагает доминацию звуковых образов, первый из них появляется только в шестой строке (Да, голос мой любому опостылет...), а сначала мы видим героя: Я весь в свету, доступен всем глазам... Казалось бы, исповедальность предопределяет акцент на этических мотивах. А у Высоцкого в пронзительном "Дурацкий сон, как кистенем..." первое, что вспоминает персонаж, освободившись ото сна, -- Невнятно выглядел я в нем... Лгал, предавал придут в текст потом, и получится -- нравственное вослед зримому (одно из многих конкретных свидетельств того, что этическое начало не было доминантой поэзии Высоцкого). Да и само нравственное получает свое первое отражение в эквиваленте зримого образа (... и неприглядно). Не случайно стих Высоцкого визуально активен. Его тексты, как пишет Д.Кастрель77, почти сплошь событийно-сюжетны, и поэт показывает происходящее. Яркость зримого ряда песен обеспечивают темы: бунт на судне, неравный брак жирафа с антилопой, побег из лагеря, охота на волков. Активно изобразителен стих Высоцкого не только в связи с сюжетом. Вот реплика: Покажьте мне хоть в форточку Весну! Понятно, что герой в тюрьме, и эта самая форточка -- единственное, что не отделяет, а соединяет его с внешним миром. То есть специфичность ситуации наделяет специфическим смыслом и слова, которыми она обозначена. А все-таки влияние контекста не поглощает до конца необычность словоупотребления: в форточку можно дышать свежим воздухом, так сказать, воздухом свободы, но чтобы в форточку глядеть... Вообще весна, свобода для героя песни "Весна еще в начале..." -- это прежде всего видимое, не зря диалог мотивов свободы и несвободы воплощается в этом тексте в цвето-световых образах: темню я сорок дней; как нож мне в спину; я понял, что тону; покажьте мне хоть в форточку весну; и вот опять вагоны... и стыки рельс; а за окном в зеленом березки и клены; и в ту же ночь мы с ней ушли в тайгу; как падаль, по грязи поволокли. В этом скрытом споре, который ведут в тексте свобода и несвобода, несколько уровней. Цветовой -- самый явный: зелень (березок, кленов, тайги) и белизна (стволов березок) противостоят грязи. Световой уровень не так откровенен: темню, тону (темень глубоководья), вагоны (темные, пыльные -- на виду у всех и на памяти), ночь, тайга (густой, то есть темный лес; эта темнота подчеркивается соседством ночи), грязь. С ними спорят нож, рельс (блеск), форточка, окно. Блеск ножа тем ярче, драматичнее, что он обрамлен тьмой (темню, тону). Свет, льющийся из форточки (именно покажьте: это видимый, а не осязаемый синоним свободы), тем зримее, что окружен гибельной тьмой глубокой воды (тону) и грязной теменью вагонов, их безнадежной бесконечностью: И вот опять -- вагоны, Перегоны, перегоны, И стыки рельс отсчитывают путь... Как длинен, долог этот путь: ему отдано целых три песенных строки из сорока, вместивших всю весну, от начала до излета. Важно, что образы одного ряда могут быть и позитивными, и негативными. Скажем, "темный" у Высоцкого не обязательно синоним дурного. С одной стороны, -- Казалось мне -- кругом сплошная ночь, Тем более, что так оно и было. Но ночью же другие герои обретают свободу: И в ту же ночь мы с ней ушли в тайгу. Мы помним: Темнота впереди -- подожди!.. Так ведь и надежда на спасение, освобождение -- тоже в этом: Но -- нате вам -- темню я сорок дней. Это все то же -- нелюбовь к жесткой однозначности, к непроходимости глухой стены. Такая поливариантность -- это еще и непредсказуемость движения смысла в стихе, возможность обаятельной неожиданности, -- одна из привлекательнейших черт поэзии Высоцкого78. x x x Важные оттенки смысла прячутся у ВВ в зримых образах во многих песнях военного цикла. Вот одна из самых зацитированных песен: На братских могилах не ставят крестов И вдовы на них не рыдают... Глаза замечают пожар войны, сжирающий все на своем пути (вспыхнувший танк,.. горящие русские хаты,.. горящий Смоленск,.. горящий рейхстаг). Кажется, все сгорает дотла, и горящее сердце солдата в этом ряду заставляет вспомнить не о праведном огне ненависти, а о пепелище, не о процессе, но об итоге79. А ухо вслушивается в молчание, "тишину" этого текста, единственно уместную здесь, у братских могил (и вдовы на них не рыдают,.. у братских могил нет заплаканных вдов). Мы уже говорили о том, что поэтическому миру Высоцкого свойственна высокая степень системности: в нем все со всем связано, каждый образ, отдельное слово, мелодический оборот или ритмический мотив откликаются десяткам образов, слов, мотивов в других песнях. По непосредственному ощущению, чем значительнее текст и песня, тем более они открыты тому миру, частью которого являются. Очень может быть, что степень отзывчивости и есть один из самых надежных признаков качества песни Высоцкого. В этом отношении "Братские могилы" -- не очень интересный текст. Самый значительный его эпизод -- Здесь раньше вставала земля на дыбы, А нынче гранитные плиты. На первый взгляд, в сочетании вставала земля на дыбы точно отражены реалии войны, дан образ земли, вздыбливаемой разрывами снарядов. Но необычность есть. Она в том, что земля не объект действия внешней силы, а сама -- действующая сила. Источник движения как бы не вовне -- внутри ее. К реалиям войны это не имеет отношения? Допустим. Но кто сказал, что поэт намеревался быть документально точным? Вынем двустишие из контекста песни и, насколько это возможно для нас, приглушим "военные" обертоны. Что увидим? Вставала земля на дыбы -- разве не вскинувшаяся на дыбы лошадь? В прошлом. А нынче гранитные плиты успокоили ее или -- сковали, придавили, усмирили. Как панцирем, как уздой. Сколько будущих, еще не спетых, еще не написанных и даже не услышанных поэтом в себе образов и стихов роятся в этих строках! В них -- норов легендарных привередливых коней, гнев, ярость, бессилие подседланного и стреноженного иноходца. В этих строках -- обещание, предвидение и предслышание изумительной, чуть ли не лучшей у Высоцкого картины: после "Братских могил" пойдут дни за днями, и вот на исходе одного из них два коротеньких слова, примостившихся в конце не самой главной строчки давней песни, и два не самых важных ее образа вдруг оживут, и польется стих -- Штормит весь вечер, и пока Заплаты пенные латают Разорванные швы песка... ... Взлетают волны на дыбы... ... Они сочувствуют слегка, Погибшим, но издалека... То же столкновение тревог и боли живой души, ее порывов и надежд с мертвенной недвижностью, холодной неумолимостью чего-то, что может принимать очертания узды, кнута ли, могильных гранитных плит или человеческой фигуры. Стороннего наблюдателя... Одна только разница между ранним и поздним текстами: то, что в "Братских могилах" было разведено временем -- земля на дыбы в прошлом, а нынче -- гранитные плиты, то позднее встретилось лицом к лицу (еще реплика из диалога той же пары образов -- Ей льдом и холодом сковало кровь...). С годами все больше спрессовывается время в песнях Высоцкого... Привязку смысловых акцентов к зримым образам демонстрируют и другие тексты военного цикла. Зеленый подсолнух ("Черные бушлаты") -- из единичных случаев намеренной визуальной неточности: поэту надо было своротить восприятие аудитории с наезженной колеи -- уподобления подсолнуха солнцу. В грандиозности, мощном напоре образов, складывающихся в панораму войны в "Мы вращаем Землю", как-то теряется внутренняя противоречивость начального образа: От границы мы Землю вертели назад... Земля -- шар, а у шара нет граней-границ. Вот эту неестественность границ на теле Земли невольно подчеркивает поэт, побудив солдат от границы не отступать, а вертеть земной шар (еще одно повторение этого образа -- Шар земной мы толкаем локтями...). Необычна последняя строфа песни "Всю войну под завязку...": Кто-то скупо и четко Отсчитал нам часы Нашей жизни короткой, Как бетон полосы. И на ней кто разбился, Кто взлетел навсегда... Ну а я приземлился... Что привычно читать у ВВ о жизни и смерти? Нет непроходимой границы между ними, иногда и не поймешь, на каком ты свете -- на том или этом. Нет границы между "мною" и "им"; влезть в его шкуру и снова стать собою, ощутить его смерть как свою и вернуться в свою жизнь -- естественное, бесконечное движение. А тут... Тоже мертвые и живые уравнены, но в чем! У каждого жизнь коротка. Коротка, то есть конечна -- вот что неожиданно расслышать у Высоцкого. И вот что (а совсем не "Райские яблоки") по-настоящему трагично у него. Читая тексты военных песен ВВ, замечаешь, что в них мало примет войны. И часто появляются они не сразу. В "Мы вращаем Землю" -- лишь в конце пятой строки: Наконец-то нам дали приказ наступать... Мы сразу понимаем, что речь о войне, но это внетекстовое знание. Поэт так обобщенно-метафорически обозначил поражение советских войск в начале Великой Отечественной, что даже появление комбата еще не придает тексту безусловно военного колорита. Признаки войны появляются лишь в конце первой строфы и в "Почему все не так?.." Еще дальше они отодвинуты в "Черных бушлатах" -- войну мы безошибочно увидим лишь в середине текста: Особая рота... сапер... не прыгайте с финкой на спину мою80...прошли по тылам мы... прокусили проход... два провода голых... зачищаю... уходит обратно на нас поредевшая рота... взорванный форт -- вот и все ее приметы (некоторые -- лишь контекстуально "военные"), а это далеко не весь текст и к тому же не самое главное в нем. Изобразительный ряд не только военных песен ВВ автономен от темы. Наибольшей свободой визуальной сферы стиха от оков темы обладают самые эстетически значимые тексты -- "Почему все не так?..", "За нашей спиною остались паденья, закаты...", "Сегодня не слышно биенье сердец...". Вообще же трудно отделять действительное присутствие признаков войны в текстах ВВ от примет, сужаемых нами до военных: культивированное десятилетиями ощущение исключительности темы ВОВ в тематическом многообразии жизни слишком еще сильно в нас. Трудно взглянуть на песни "невоенным" взглядом. x x x Возьмем другой тематический цикл -- любовные тексты. Говорят, женщина любит ушами, мужчина -- глазами. Не знаю, как в жизни, но у Высоцкого любят глазами и герои, и героини: Люблю тебя сейчас, не тайно -- напоказ... Я увидел ее и погиб... ... Молодая, красивая, белая... Здравствуй, Коля, милый мой, друг мой ненаглядный... На это он, между прочим, отвечает: Не пиши мне про любовь... Не зря, пытаясь отвратить дружка от не достойной его избранницы, приятели героя "Наводчицы" приводят лишь один акустический аргумент (зато какой: она ж хрипит -- в звуковой палитре ВВ это один из самых значимых звуков) и целых четыре визуальных, один за другим, без передышки, желая уж наверняка добиться своего: ... она же грязная, И глаз подбит, и ноги разные, Всегда одета, как уборщица... Безотказные доводы действия не возымели, но любопытно само настойчивое обращение к ним. Да и герой, между прочим, признается: Все говорят, что не красавица, А мне такие больше нравятся... В общем, любовь в стихах Высоцкого в основном зрима: Я ее видел тайно во сне Амазонкой на белом коне... x x x Динамичность поэтических картин, создаваемых пером и голосом Высоцкого, факт общеизвестный. Конечно, они "сняты" не "фото-", а "кинокамерой". Но откуда эта динамичность, в чем заключается? Что происходит у ВВ внутри "кадра"? Представим, что мы в кинозале и смотрим авторские фильмы, срежиссированные, сыгранные, снятые, ну и, понятно, озвученные одним человеком -- Высоцким. Что обычно первым бросается в глаза, когда смотришь кино? Технические неполадки. "Неполадки" в песнях-фильмах ВВ в том, что экран часто гаснет, и мы остаемся только в присутствии звукового ряда. Так случилось в начале "фильма" о той, которая была в Париже. Герой как глаза закроет, так и видит. Но нам ничего не показывает, хотя вроде о видимом говорит: Наверно, я погиб: глаза закрою -- вижу... ... Куда мне до нее -- она была в Париже... Потом экран то загорается (Какие песни пел я ей про Север дальний!.. -- конечно, в этот момент в герое мы видим самого ВВ; Но я напрасно пел о полосе нейтральной...), то гаснет (Я думал: вот чуть-чуть -- и будем мы на ты... -- возможности представить эту сцену настолько разнообразны, что не представляется ничего). Эту особенность можно назвать пунктирностью изображения, которая, конечно, тесно связана с пунктирностью сюжета, столь характерной для поэта. Так, в песне про "того, кто раньше с нею был", провал изображения совпадает с сюжетной кульминацией и кодой (Но я прощаю... -- и до конца текста). "Размытым изображением" заканчивается песня про черта. Невизуален и афористичный рефрен песенки о сентиментальном боксере -- про то, что "жить хорошо, и жизнь хороша". Но пунктирность зрительного ряда в песнях Высоцкого -- вещь слишком очевидная. Любопытнее понаблюдать за тем, как ведет себя "кинокамера" ВВ. По-другому: как часто сменяются эпизоды в его "фильмах"-песнях? Посмотрим несколько текстов. "В тот вечер я не пил, не пел...". Сюжет поделен на три эпизода: первый -- "встреча с нею" (причем место встречи, как и ее участники, не обозначено -- может, ресторан, а может, "наш тесный круг") -- занимает строфы 1-2, следующий фрагмент -- "встреча с тем, кто раньше с нею был" -- строфы 3-5, третьему эпизоду -- "в тюрьме" -- принадлежит 6-я строфа, намек на четвертый эпизод дан в двух строках ("Разлука мигом пронеслась -- Она меня не дождалась"). Кстати, словам мигом пронеслась есть композиционное соответствие: "тюремный" эпизод действительно самый краткий в тексте. "В королевстве, где все тихо и складно..." шесть сцен: первая, пятая и шестая -- длиной в одну строфу каждая, вторая и третья -- по две строфы, четвертая (спор короля со своим строптивым подданным) растянута на три. Любопытно, что самая длинная в этом вроде бы динамичном сюжете -- сцена препирательства короля со стрелком. "Их восемь, нас двое...". Текст поделен на две части равной протяженности -- "заоблачную" (бой) и "небесную" (рай), по пяти строф в каждой. "У нее все свое...". В этом тексте один-единственный эпизод, что подчеркивается параллелью последней строки первой строфы (На нее я гляжу из окна, что напротив...) и всей последней строфой (У нее, у нее на окошке герань... У меня, у меня на окне...). Из этого окна, на котором ... , он и глядит в ее окно на протяжении длинных двадцати строк. "Четыре года рыскал в море наш корсар...". Если исключить зачин (первая строфа), то весь остальной текст -- это одна сцена: За нами гонится эскадра по пятам... Поможет океан, взвалив на плечи... В ней "камера" плавно переходит от панорамы к крупному плану (лицо в лицо...), а затем к концу опять несколько отъезжает, но объекта своего внимания не меняет. В "Охоте на кабанов" две сцены: "панорама" в строфах 1-6 и "охотничий привал", камерная, -- в строфах 7-12 (кстати, вновь с симметричным делением текста -- по 6 строф). "От границы мы Землю вертели назад..." -- одна панорамная сцена. В текстах "Он не вышел ни званьем, ни ростом..." и "Я вышел ростом и лицом..." основное событие ("канатоходец идет по канату", "грузовик увяз в снегу") предопределяет неподвижность "съемочной камеры". Таковы многие сюжеты, но в том-то и дело, что именно такие сюжеты выбирает ВВ. А в темах, допускающих и даже провоцирующих подвижность "камеры" -- скажем, в "охоте", -- он такой возможностью не очень пользуется, как бы не наоборот ("Охота на кабанов"). Вывод: "съемочная камера" Высоцкого малоподвижна. Динамичность его песен не отсюда исходит. (Можно добавить, что, оставляя "камеру" статичной, ВВ тем самым не злоупотребляет переключением внимания слушателя с одного объекта на другой. В ситуации, когда созданное поэтом публика воспринимала в виде песни, то есть в реальном времени, это было особенно важно). x x x Теперь посмотрим, что в кадре, внутри эпизода. Для начала процитирую Д.Кастреля -- он, кажется, единственный, кто подробно затронул интересующую нас тему изобразительности в стихе Высоцкого. "Со школьной скамьи нам известно, что в "яркой, образной, выразительной" художественной речи царствует эпитет. Нет, конечно, кое-что значит и метафора, но прежде всего -- эпитет, определение. <...> эпитет действительно сильно работает, в основном на изобразительность. Вот у Твардовского: Низкогрудый, плоскодонный, Отягченный сам собой, С пушкой, в душу наведенной, Страшен танк, идущий в бой. <...> Замечательно! Да и можно ли вообще что-то показать словами, не давая предметам признаков? Можно. В частности, это делает Высоцкий: Звонко лопалась сталь под напором меча, Тетива от натуги дымилась. Смерть на копьях сидела, утробно урча, В грязь валились враги, о пощаде крича, Победившим сдаваясь на милость. Привожу этот пример, так как в нем, во-первых, нет ни одного эпитета, во-вторых, он чисто изобразительный; несмотря на обилие глагольных форм, это картина боя, а не сам бой -- помните средневековые картинки в учебнике истории: туча стрел, нимб над князем и брызги крови из срубленных голов. Высоцкий пишет статику необычно -- без определений: он и так видит"81*. Здесь есть намек на вопрос, сформулируем его и поищем ответ. Но сначала проясним некоторые частности. В школе нам действительно твердили, что главное средство выразительности художественной речи -- эпитет. Но потом стало ясно, что языковые средства выразительности -- не оркестр с постоянным солистом, а ансамбль солистов, каждый из которых в том или ином стихе может сыграть ведущую партию. Вот завораживающая, по крайней мере меня, строчка из Высоцкого: Был развеселый розовый восход. И что же, мой настрой преимущественно создает эпитет развеселый? Но этот эпитет -- разухабистый, а мои ощущения совсем другие: я слышу хоровод, внимаю кружению, перекличке. Откуда это берется? В организации индивидуального звукового облика стиха главную роль играет последовательность согласных звуков (их заметно больше, чем гласных, а значит, вероятность случайного повторения комбинации гораздо меньше). Прочтем еще раз строку: был РаЗВеСелый РоЗоВый ВоСход. Что видим? Точное повторение последовательности согласных (они выделены), троекратное повторение "ы" (дважды в компании с одной согласной -- был развеселый, дважды с другой -- развеселый розовый). На наши ощущения, слуховые и зрительные, эта звуковая и буквенная вязь оказывает не меньшее влияние, чем разудалый эпитет. Звуковой облик стиха придает ему стройность, гармоничность. Варьирование одних и тех же звуков закругляет стих, как бы замыкая его в себе, сообщая ему завершенность. В этом стихе есть одна любопытная особенность. Даже если бы розового не было, а просто -- "был развеселый восход", то и тогда в нашем воображении он окрашивался бы в розовые тона. И все из-за звукового родства слов развеселый и розовый, ведь пять общих звуков -- р, з, в, ы, й (строго говоря -- букв, но в данном случае и звуки совпадают) - само по себе немало (в одном слове всего десять звуков, а в другом семь), но они к тому же расположены в одинаковом порядке. Этого вполне достаточно, чтобы облик одного слова невольно создавал в слуховом или зрительном воображении аудитории образ другого. Мы видим, что даже и редкостный эпитет может оказаться не самым сильным живописцем в ряду других средств выразительности. Пойдем дальше. Д.Кастрель в цитате из Высоцкого подчеркивает одновременность двух признаков: изобразительности и отсутствия эпитетов. Но очевидно, что степень изобразительности, "картинности", не зависит от эпитетов. "Вот стул, вот стол" -- в этой строке двустопного ямба есть зрительный ряд. Он не индивидуализирован, но это другой вопрос (хотя если строку поставить в контекст, она может создать и вполне индивидуальный, эмоционально насыщенный образ). Под изобразительностью Д.Кастрель имеет в виду не яркость зрительного ряда стиха, а наличие этого ряда ("... можно ли вообще что-то показать словами, не давая предметам признаков?"), причем только статичного ("Высоцкий пишет статику необычно"). Выражение "картина боя" призвано опять же подчеркнуть ее статичность. Но "сам бой" никакой писатель в силу специфики литературы показать не может, он всегда будет показывать именно что "картину". Динамичную или статичную. Вот мы и подошли к существу проблемы. x x x Действительно, картина боя в тексте "Замок временем срыт...", несмотря на обилие глагольных форм, не динамична, а статична. Значит, сами по себе глаголы и их производные динамики не создают. Благодаря чему она возникает? Присмотримся к приметам боя: лопалась сталь, тетива дымилась -- и сравним этот эпизод с фрагментом "Пожаров", явственно динамичным: Но вот Судьба и Время пересели на коней, А там -- в галоп, под пули в лоб, -- И мир ударило в озноб От этого галопа. В картине сражения, которую мы анализируем, во-первых, нет развития. То, что происходит со сталью, тетивой, что делают смерть и враги, -- эти фрагменты боя одновременны. Точнее, они вневременны -- поэт не разворачивает ситуацию во времени82. Между нею и эпизодом "Пожаров" есть еще одно существенное различие: персонажи во втором случае перемещаются в пространстве (причем быстро -- галопом), а в первом нет. Интенсивность пространственного перемещения персонажей и развития сюжета во времени, видимо, и определяет степень динамичности изобразительного ряда стиха. Ответить на главный вопрос -- статичность или динамичность картин характерна для стиха ВВ? -- мы все-таки пока не можем: мало конкретных наблюдений над песнями. Но уже сейчас видно, что немало эпизодов, кажущихся динамичными, в частности, внутри "кадра", на самом деле статичны. Такова "Охота на кабанов". Посмотрите вторую-четвертую строфы, то есть сцену охоты, и вы заметите все то же отсутствие развернутости во времени. Таковы же обе части "Иноходца" -- до "забега" и во время него. То же мы наблюдаем в первом эпизоде "Охоты на волков", во всех эпизодах "Коней привередливых". Вначале мы сказали, что тексты ВВ "кинематографичны", а теперь вроде бы пришли к выводу, что многие из них скорее "фотографичны". Так что же: "кино" или "фото"? Присутствует ли в "кадре" динамика и если да, то где она прячется? О многих текстах Высоцкого можно бы сказать, что это одновременно и "кино", и "фото". Живые картины, не "перетекающие" за раму. Движение в них -- повторяющееся, а значит, парадоксальным образом -- статичное. Рассмотрим детали конкретной картины. Звонко лопалась сталь под напором меча, Тетива от натуги дымилась, В грязь валились враги, о пощаде крича... Били в ведра и гнали к болоту, Вытирали промокшие лбы... Несовершенный вид глаголов фиксирует повторяющееся действие (неслучайны собирательные существительные: "звон" от лопающейся стали и "дым" от натянутой тетивы распространяются по всей плоскости картины боя; за сталью и тетивой мы видим тьму одинаковых воинских доспехов и луков). И вот, с одной стороны, названное действие множится, как в сотнях зеркал; а с другой, как бы замыкается в себе, ибо не находит развития в тексте (еще раз подчеркну: в тексте, так как на воображение аудитории идет влияние другого рода и имеет оно иные последствия, к чему мы сейчас и обратимся). Оба качества делают картину статичной, именно картиной в узком смысле слова. Статичной в общем и динамичной в деталях. Высоцкий в тех двух случаях, о которых мы говорим, передает в стихе не процесс, а состояние -- боя, охоты. Но этим дело не завершается, ибо в игру вступает слушательское-читательское воображение. И оно ведет себя ничуть не похоже на поведение изображения в тексте. x x x То, что наше воображение дорисовывает картину, понятно. Но как и почему? Кто-то заметил, что ВВ дает две-три выразительные детали -- и картина готова. В той же "Охоте на кабанов" это прекрасно видно. Добавим только, что детали даны в тексте, а готовая картина, то есть целое, рождается уже вне его -- в нашем воображении. Вообще-то это закономерность взаимодействия словесного сочинения с аудиторией. Отличие ВВ, может быть, лишь в соотношении вклада текста и воображения публики в создание целостной картины и в характере деталей. Их Высоцкий подает очень скупо: даже для масштабного полотна охоты -- всего две (били в ведра и гнали к болоту и поклонялись азарту пальбы -- другие тематически более нейтральны). Чтобы в такой ситуации импульс сработал, детали должны быть яркими, а сама тема -- знакомой аудитории (о специфических качествах требуемого знакомства с темой мы уже говорили в главе "Реальней сновидения и бреда..."). И то и другое есть в песнях ВВ. Высоцкий дает лишь набросок картины. Воображению публики оставлено огромное поле для работы, без жестких рамок, границ. Ему есть где разгуляться. И оно гуляет!.. Ведь получается: с одной стороны, яркая деталь провоцирует слушательскую фантазию; с другой -- скупость, отрывочность таких деталей приводит к тому, что воображение аудитории оказывается не очень ими связанным, и под контролем автора полотно картины находится лишь в незначительной степени (одна из главных причин такой вольности в том, что почти всегда обозначаемые Высоцким детали не центральные, а маргинальные -- оттого, кстати, они и лучше запоминаются, ибо незаезженны). Картина, дорисованная публикой, часто совершенно не похожа на ту, какую держал в своем воображении поэт, набрасывая ее отрывки в тексте, и какую по этим отрывкам вполне можно восстановить. На самом-то деле ВВ, как и любой автор, ставит фантазии своей публики довольно жесткие и многочисленные рамки. Которые, однако, таковы, что публика в основном их не замечает, оставаясь вне их влияния. Эта интересная тема нуждается в отдельном исследовании. Она, между прочим, прямо выводит на еще более важный вопрос: какую роль сыграли особенности поэтической системы ВВ в том, что современники приняли Высоцкого-поэта вовсе не за того, кем он был на самом деле. (Например, за диссидента. Вопреки первому впечатлению, в этом сыграла роль не только социально-психологическая атмосфера эпохи, в которую жил и творил Высоцкий, но и его поэтический мир). Итак, статичность "съемочной камеры" ВВ дает нам возможность рассмотреть картину. То же можно сказать об образном ряде в его стихах. Это именно ряд, то есть воображение движется в одном направлении, не шарахаясь по воле автора из стороны в сторону, из одной тематической сферы в другую. Если я богат, как царь морской, Крикни только мне: "Лови блесну!" -- Мир подводный и надводный свой, Не задумываясь, выплесну. Дом хрустальный на горе -- для нее. Сам, как пес бы, так и рос -- в цепи... В воображении, следующем за словом, возникает цельная картина, вернее, две картины. Одну из них рисует ряд образов и действий первой строфы -- царь морской, лови блесну, мир подводный и надводный, выплесну (они способны соединиться и соединяются в целое в нашем представлении); другую -- соответствующий ряд второй строфы: дом хрустальный, на горе, пес, в цепи, родники серебряные, золотые россыпи (и эти образы сочетаемы). Картины связаны: от первой ко второй отсылает слово богат, как бы предвещая чудесное видение хрустального дома и т.п.; во второй картине о первой напоминают серебряные родники (менее явные параллели: лови блесну -- пес на цепи, выплесну -- россыпи). Кстати, обе названные пары -- рифмующиеся отрезки стиха, что дополнительно акцентирует их. Образы-соседи отнюдь не равнодушны друг к другу. Если соединение невозможно, каждый новый образ "подсекает" предыдущий, стремится вытолкнуть его из читательского сознания. "Мир" или "война" -- других отношений между образами в воображении читателя, кажется, не существует. Не хочу сказать, что конфликт образов в стихе -- плохо, а согласие -- хорошо. Все дело в художественной задаче. Стиху Высоцкого война образов несвойственна. Как неорганичны для него и немотивированные скачки из одного образного ряда в другой или изобразительная неясность, двусмысленность (кстати, "двусмысленность", видимо, одно из немногих понятий, которые в поэзии ВВ оцениваются всегда однозначно, в данном случае -- отрицательно). x x x Любой многозначный образ у Высоцкого непременно четок. Эта особенность настолько резко проявляется в поэтической системе ВВ и настолько важна, что ее отсутствие -- одна из самых явных примет художественной неудачи. Так, неудачен финал текста "Четыре года рыскал в море наш корсар...": каким это образом поможет океан, взвалив на плечи? Не метафорически, а реально. Боюсь, никаким. Впечатление, что поэт просто не знал, как закончить сюжет, и отделался первой подвернувшейся туманной фразой (кстати, финальная смутность сюжета не раз встречается у ВВ, например, в "Песне про сентиментального боксера". Возможно, именно в этой части сюжетостроения он испытывал наибольшие трудности). Но имеем ли мы право понимать сюжет "пиратской песни" в прямом смысле? Да. И сам текст дает нам это право: от начала и почти до конца он может быть понят и увиден как реальная ситуация и метафора одновременно (и это родовое свойство текстов ВВ). Художественной неудачей я ощущаю и текст песни "Горизонт". В нем, в отличие от "Райских яблок", "Охоты на волков", "Коней привередливых", "Иноходца", нет выстроенных смысловых рядов -- прямого и образного. Он представляет собой нагромождение образов, которые наскакивают один на другой, толпятся, толкаются в моем воображении, никак не желая укладываться в нечто стройное: "автообразам" -- шоссе, кардан, мотор -- вдруг перебегает дорогу черный кот, за ним -- неведомый кто-то в чем-то черном. Колеса, палки, бег, стрелки спидометра, песчинка, пуля, руль, болты, кардан, провода, трос, шея... Их, кажется, слишком много, и они к тому же слишком разнородны (чрезмерна или разнородность, или количество). Текст еще загружен обыгрыванием фразеологизмов, символических образов. Причем все это не складывается в единую картину, многие образы просто повисают в воздухе83. О чем это -- Ругайте же меня, позорьте и трезвоньте? Почему Условия пари одобрили не все? Герой догадывается, в чем и как его обманут, а я, ну хоть убейте, нет. И где через дорогу трос натянут -- тоже. Образ пули неподготовленно влетает в текст и мгновенно из него исчезает, оставляя одно недоумение: к чему, зачем? Вот уже появился в тексте канат, а я так и не узнаю, в каком месте шоссе его натянут и чем удобно для этой цели данное место. И почему те, Кто вынудил меня на жесткое пари, нечистоплотны в споре и расчетах? Тут, правда, есть догадка: условия пари -- ехать по шоссе бесповоротно, а герою приходится тормозить на скользких поворотах, -- так, может, ему объявили, что дорога прямая, скрыли существование коварных скользких поворотов? Но такое объяснение вымучено, и "нечистоплотность" противников персонажа остается для меня слишком декларативной (что вообще-то ВВ несвойственно: даже в адрес самых несимпатичных персонажей он не бросает голословных обвинений, а показывает их в действии). Снова: что дает нам право буквально понимать сюжет "Горизонта"? Конкретные детали (а их масса -- руки разбивали неохотно, тень перед мотором, через дорогу трос натянут, я сжимаю руль до судорог в кистях, я голой грудью рву натянутый канат84 и т.д.). Вводя их в явно метафорический текст, автор провоцирует воображение публики работать также и в реалистическом ключе. Но никак его не ориентирует. Еще пример художественной неудачи, одним из признаков которой являются недостатки визуального ряда, -- текст песни "Я вышел ростом и лицом...". Первые три строфы ее -- "предыстория" -- очень туманны в изобразительном плане. Что неудивительно: они слишком вообще повествуют о событиях, и непонятно, о чем донос, что за навет, что за кабинет со странной табличкой, что значит посылают за Можай (может, нужны исторические комментарии, и просто людям моего поколения эти приметы уже ничего не говорят)? Не покидает ощущение, что вся эта "предыстория" вообще никакого отношения к песне "Дорога, а в дороге МАЗ..." не имеет -- ни сюжетно, ни психологически. И что без нее песня и текст не только ничего не теряют, а, наоборот, приобретают -- стройность, художественную целесообразность. Но исполнение... В том-то и дело, что все эти мысли приходят или при чтении, или при воспоминании о песне, когда "прокручиваешь" в памяти ее текст. Слушая же, все это пропускаешь в прямом смысле мимо ушей, мимо сознания. Потому что исполняет ВВ свои песни, за нечастыми исключениями, безошибочно -- неотразимо воздействуя на публику (очную или заочную), ее эмоции. Эмоциональный отклик ему есть всегда (знак в данном случае не имеет значения) и почти всегда энергичный. Что, конечно, не благоприятствует аналитическим упражнениям. 1990. Публикуется впервые 8. "... ПРОСТО ТАК!.." "Я спою вам сейчас песню. Песня называется.... ну просто так!" -- сказал однажды Высоцкий. О том, что поэт не придавал особого значения названиям песен, красноречиво свидетельствуют записи концертов. Он просто небрежно относился к названиям -- как к чему-то для песен несущественному. Каким должно быть название? Простым, броским, коротким -- чтобы сразу легло в память. И чтобы прочно было связано с текстом. А тут? "Аборигены съели Кука", "Песня-загадка", "Одна научная загадка, или Почему аборигены съели Кука". Попробуйте после объявления "Песни-загадки" догадаться, что Высоцкий будет петь. Или вот "Одна научная..." -- длинно, неудобопроизносимо и главное -- зачем? (Кстати, длинные названия раздражали некоторых слушателей точно так же, как и "конферанс" ВВ. Все это воспринималось помехой песням -- тому, ради чего люди пришли на встречу с поэтом. Тем более, что и то и другое по качеству сильно уступало песням). Как появилось название "Одна научная загадка..."? Наверное, предваряя песню, Высоцкий вспомнил именно тот отрывок текста, где герой сокрушается, что "молчит наука", -- и готово название про "научную загадку". Или другая знаменитая песня, "Иноходец". В устном общении я слышала только это название. Оно есть и у ВВ. А еще -- "Бег иноходца" и "Песня иноходца". Существенны ли эти варианты? Разумеется, в том, что мы бесцеремонно обращались с авторскими названиями песен Высоцкого, проявлялась и приблизительность обыденного, массового сознания. Ведь и с текстами песен, не в пример более четко, жестко организованными, мы поступали так же вольно (скажем, в самодеятельных сборниках). Но я думаю, что главную провоцирующую роль сыграли особенности самих названий. В "Приложении" к журналу "Вагант"85 напечатан "Каталог песен и стихов В. Высоцкого", составленный А.Петраковым. В нем есть данные об авторских названиях. Прежде всего бросается в глаза, что их много: 796 названий на 424 включенных в Каталог текста. Почти у трети текстов (130) авторских названий нет. Среди оставшихся без малого трех сотен аутсайдеры имеют по одному названию, есть и лидеры -- "Я вам, ребяты, на мозги не капаю...", текст, тянущий за собой длиннющий шлейф из 23 названий; "Я вышел ростом и лицом..." -- 16; "Стоял тот дом, всем жителям знакомый..." -- 15; "Ах, милый Ваня, я гуляю по Парижу..." -- 14. Интересно, что первая, третья и четвертая песни исполнялись всего по полтора года каждая, и может статься, что названия их менялись чуть не на каждом выступлении. В Каталоге, кроме названий, есть даты: "первого исполнения", "первого публичного" и "последнего исполнения". Сопоставим некоторые цифры. Из 172 текстов, известных лишь в "домашнем" исполнении, у 106 (более 3/5 всех текстов) нет авторских названий. А вот из 252 текстов, которые ВВ исполнял на публике, названий не имеют лишь 24 (менее 1/10). Причем отсутствие названий не случайно, так как большую часть этих текстов ВВ исполнял неоднократно (72 текста -- из "неназванных" 106, исполнявшихся на "домашних" концертах, и 20 -- из "неназванных" 24, звучавших на широкой публике). Очевидна связь между характером аудитории Высоцкого ("домашний" круг друзей, коллег и -- публика) и вероятностью появления названия у исполняемого текста. Очевиден и смысл этой связи. Выходя к широкой аудитории, выстраивая свое песенно-речевое общение с нею, Высоцкий должен был в бОльшей мере считаться с ее привычками, чем в "домашнем" кругу. На публичных выступлениях Высоцкого сохранялась ощутимая связь этого действа с традиционным жанром эстрадного концерта (одной из особенностей которого и является непременное называние, объявление номеров). Недаром же, кстати, и речевые эпизоды -- преамбулы к песням -- в восприятии многих соотносятся с конферансом, традиционным эстрадным жанром, а сам их автор -- с классиками советской эстрады, в частности Вертинским. Нетрадиционность, особость того, что мы называем "выступления Высоцкого", сильно преувеличена. И если иметь в виду не искренность, отдачу, высокое мастерство -- то есть личные и профессиональные качества ВВ, уровень его взаимоотношений с публикой, -- а именно жанровые черты этих выступлений, то их можно смело назвать традиционным словом "концерт". Возражения Высоцкого против такого обозначения, как хорошо заметно, имели не столько жанровый, эстетический, сколько моральный оттенок. ВВ просто не хотел, чтобы публика воспринимала его в одном ряду с массой халтурщиков, непрофессионалов от эстрады. Выскажу одну мысль, которая может показаться кощунственной. В печати не раз повторялось и на все лады обыгрывалось, что многие публичные выступления Высоцкий начинал с военной песни, чаще всего -- с "Братских могил". Нам это казалось естественным. А между тем это крайне странно. Текст "Братских могил" весьма скромен по своим художественным достоинствам. Чтобы поэт не знал этого -- трудно представить. Но именно такую песню он упорно пел в зачине публичных концертов как свою визитную карточку. Почему? Я думаю, это было (что бы там Высоцкий ни говорил) данью традиционному, воспитанному в нас, аудитории поэта, строю мыслей, иерархии тем. И ничем более. Его гражданская позиция была ни при чем. Вообще тема выбора Высоцким песен для публичных выступлений чрезвычайно любопытна. Были у него песни, которые не пелись на публике. А были, так сказать, повседневные. Разница совсем не в тематике (так, казалось бы, сокровенные "Кони привередливые" -- песня "публичная") и не в качестве текстов: блестящий диптих "Честь шахматной короны" и весьма посредственные (по качеству текстов -- исполнение нечасто бывало таковым) "Утренняя гимнастика", "Братские могилы" из их числа. По-настоящему оригинальным жанром были не публичные, а домашние выступления ВВ, где он, кроме всего прочего, не был скован жанровыми условностями. Иногда "концерты" (вот тут это слово непременно должно быть взято в кавычки) бывали настолько оригинальны, что... Впрочем, вернемся к названиям, которые Высоцкий давал своим стихам и песням. x x x Прислушаемся: "Песенка про любовь в каменном веке", "Песня про два красивых автомобиля", "Песня о боксере...", "Песня о конькобежце на короткие дистанции, которого заставили бежать на длинную, а он очень не хотел"86, -- что услышим? Затаенное дыхание переполненного зальчика где-нибудь в Доме культуры или громадного зала Дворца спорта, легкий перебор струн почти всегда расстроенной гитары и -- главное -- услышим неповторимый, дивный с хрипцой голос87: "Ну вот, а сейчас я спою вам песню-сказку про нечисть..." Он только что рассказывал что-то очень -- часто не очень -- интересное: про гастроли Театра на Таганке или свое выступление во Франции, про повальную моду на летающие тарелки, -- а теперь переходит к песне, и этот переход надо как-то оформить. В музыке есть такой термин -- "связующая партия". Назначение этой мелодии -- соединить главные части музыкального сочинения. Эти слова ВВ и есть такая связующая партия -- между речевыми и песенными эпизодами его выступлений. Уже не конферанс, не "лирическое отступление", еще не сама песня, но уже про песню. Название? Пожалуй, что и нет. Название должно целиком принадлежать песне, а эти словосочетания в равной мере относятся и к следующей за ними песне, и к предшествующим ей разговорным эпизодам. А с другой стороны, эти "названия" слишком зависимы от песни, жмутся к тексту, подобострастно подсказывают, пересказывают что-то из него. Именно поэтому название зачастую просто цитирует текст. Из 796 позиций в Каталоге А.Петракова названий "о..." и "об..." -- 81, а "про..." и того больше -- 99, то есть вместе это четверть всех названий. Что привлекало Высоцкого в них, ясно: возможность плавной связки в одно целое таких разнохарактерных элементов его выступлений, как речевое и песенное общение с публикой. Стереть или по крайней мере не подчеркивать границу между ними, не отсекать резкой гранью одно от другого -- вот какую функцию были, на мой слух, призваны выполнять описательные названия у ВВ. Когда читаешь названия песен подряд, бросаются в глаза многие повторы, точные или с малоразличимыми переменами. У Высоцкого два "Больших Каретных" -- "В этом доме большом раньше пьянка была..." и "Где твои семнадцать лет?.."; два "Случая" -- "В ресторане по стенкам висят тут и там..." и "Мне в ресторане вечером вчера..." (кстати, им с таким же успехом подошло бы еще одно безликое название -- "В ресторане"); три "Дорожных истории" -- "Сам виноват, и слезы лью, и охаю...", "Чтоб не было следов, повсюду подмели...", "Я вышел ростом и лицом...", -- и этот список может быть достаточно длинным. То есть и о том, чтобы по названиям можно было различить песни, ВВ не очень заботился. Впрочем, на концертах Высоцкого в этом не было необходимости, что опять-таки говорит о служебной функции названий его песен. Эти названия слишком много способны вместить в себя, а такой емкой бывает лишь пустота. Интересное дело -- почитать варианты названий одного текста: "Переселение душ", "Песня про буддизм", "Песня про индуизм", "Песня про религию "индуизм", "Песенка о переселении душ", "Песенка об индуизме, или О переселении душ", "Песенка про переселение душ". Прочтешь такое без передышки, и останется ощущение, что взял несколько кубиков, по слову на каждом, и подбрасываешь их -- какие соскользнут на пол, какие на стол упадут и в каком порядке, Бог весть. Да и неважно это. Такое название -- из легкозаменяемых кубиков-слов -- запомнить трудно. Кажется, ВВ всякий раз сочинял их заново, просто потому, что и сам не помнил -- а зачем? Что-то припомнит из прошлого названия, что-то досочинит, а не вспомнит, так новое придумает. Очень заметно, что, объявляя следующую песню -- "про...", -- Высоцкий не особенно обращал внимание, про то ли он будет петь, про что обещает. "Я вам сейчас спою песню..." -- это сигнал тексту: внимание, твой выход! И вот он, еще не слышимый публике, мгновенно возникает в кулисах памяти автора; еще миг -- взовьется занавес, и... Вот в этот миг, случается, и выхватывает автор из текста не самое главное, а самое приметное, броское: Сивку-Бурку или Вачу -- и кидает широким жестом в название. Мы еще не раз вспомним с вами, читатель, большую связанность отдельных текстов Высоцкого, из-за которой и воспринимаем собрание его стихов-песен единым поэтическим полотном. Названия же рассекают это целое на части, они -- граница зримая (в книге) и слышимая. Граница тем более трудноодолимая, чем устойчивее, удачнее название. Я думаю, Высоцкий не жаловал названия потому, что ощущал их ненужными, неестественными границами в своем поэтическом мире. Потому он и относился несерьезно88 к таким аксессуарам, как названия. 1989. Публикуется впервые 9. " Я, КОНЕЧНО, ВЕРНУСЬ..." Герои Высоцкого неугомонны и неуемны. Им неймется и не спится. Они улетают, уезжают, исчезают, вырываются. В море, в горы, в Одессу, из колеи, за флажки, в мир иной. Появляются, возникают, спускаются. Там, здесь. Ушли, вернулись. Зачем? Поищем ответ в горах Высоцкого. x x x Герои альпинистских песен ВВ воспринимают свои встречи с горами как праздник. Горы "рифмуются" у них с чудесами, сиянием, счастьем: Внизу не встретишь, как ни тянись... ... Десятой доли таких красот и чудес. В этих горах действительно очень красиво (я бы даже сказала, нарядно) и -- чисто: из всех красок горного пейзажа Высоцкий выделяет, всячески обыгрывает, множит одну -- белизну89 (отливающую иногда голубизной, изумрудным блеском) снегов и льдов, облаков, тумана: Горы спят, вдыхая облака, Выдыхая снежные лавины... Настрой героев Высоцкого в горах -- романтический, приподнятый: И я гляжу в свою мечту Поверх голов... И, конечно, от такого размаха дух захватывает: И в мире нет таких вершин, Что взять нельзя... Почему Высоцкий отправляет своих героев в горы? Очевиднее всего -- испытать себя, ощутить человеческое братство, которого им недостает на равнине. "Вот есть слово "дружба", мы его затрепали как-то <...> а в горах оно существует в чистом таком, очищенном виде"90*. Другая, менее очевидная, но очень важная причина: в горах трудно физически, но душе там легко -- просто и ясно. "Человек, который там побывал, обязательно вернется обратно <...> из-за того, что там есть какой-то другой сорт освобождения, когда у тебя одна ясная цель: туда, наверх <...>"91*. Среди нехоженых путей Один путь -- мой. Герои Высоцкого рвутся "в горы", которые для них -- символ не только ясности, но и чистоты: И свято верю в чистоту Снегов и слов... И люди в горах очищаются от накипи повседневности, "ведут себя совершенно иначе, чем на равнине. Они раскрываются совершенно по-другому. Дело в том, что обстановка на восхождении приближена к военной, и поэтому люди ведут себя, правда, как в бою, -- это очень редко увидишь. Такая взаимовыручка возникает!"92*. Очищение, возвращение словам их традиционных, исконных значений -- один из постоянных мотивов поэзии Высоцкого. В этом работа ВВ со словом и гор -- с душами альпинистов родственны. Еще одно свойство ситуации горовосхождения, тесно связанное с простотой, ясностью, -- цельность. Повседневная реальность растерзана на детали, и в горы герои ВВ бегут от ее раздробленности. Конечно же, безвариантность ("одна ясная цель"), очищенность ситуации в горах от разнообразных деталей (как сказал ВВ, "природа, горы -- и ты"93*) оборачивается в песнях лозунговостью. Сравните "Прощание с горами" да хоть с теми же "Кораблями" -- насколько во втором тексте богаче и смысловой, и образный ряд. Один из центральных в "горном" цикле -- мотив непокоренной вершины, в более общем смысле -- не достигнутой еще цели. В присутствии этого мотива трудно избавиться от искушения увидеть в горовосхождении героев Высоцкого метафору самосовершенствования человека в его стремлении к идеалу, что, конечно, основано на традиционном употреблении в подобных случаях фраз типа "взять высоту", "покорить вершину". Тем более что ситуации самостроительства человека и горовосхождения имеют и еще одну параллель: и в том и в другом случае вершин много, и движение от одной к другой связано с отступлениями, спусками, возвращением к началу пути. К тому же покорение вершины в обоих случаях всего только миг: Лишь мгновение ты наверху -- И стремительно падаешь вниз. Герои "альпинистских" песен отдыхают душой в горах. Но они знают, что возвращение не только неизбежно, а и необходимо. Для них горы -- мечта, греза. Только в грезы нельзя насовсем убежать. И вот наступает прощание с горами... x x x Действительно, тема возвращения доминирует в "Прощании с горами", проявляясь на разных уровнях песни. Так, весь текст построен на повторах. В суету городов -- это ведь то же самое, что в потоки машин. Его сменяет другой повтор: Возвращаемся мы94... ... просто некуда деться. Некуда деться здесь одновременно идиома и обычное словосочетание. В первом случае оно означает вынужденность возвращения как такового, от которого никуда не деться. А во втором -- неизбежность возвращения в суету городов (= повседневность). Так сказать, и рад бы не сюда, да больше некуда, т. е. ничего, кроме "повседневности", нет. Приобретя пространственную ориентацию, движение вновь повторяется дважды: И спускаемся вниз... ... с покоренных вершин... С последним полустрочием можно уже и метафорически истолковать текст: спускаемся не только с реальных гор, но и с высот духа. Самый очевидный повтор в этой песне -- внутри рефрена: Лучше гор могут быть только горы95... Те, кто ощущает Высоцкого романтиком, воспринимают этот кульминационный момент так: "Главная тема всего его творчества -- поиски в жизни героического начала, <...> страстное желание увидеть его воплощенным <...> Он всю жизнь пел о горах, восхождениях, об освежающем воздухе горных вершин <...> Лучше гор могут быть только горы, На которых еще не бывал, -- вот его внутренний, и эстетический, и личный стимул"96*. Попробуем снизить эмоциональный градус до "нормальной температуры" и проанализируем движение смысла в этом двустрочии. Но сначала отметим, что обычно строку Лучше гор... цитируют и воспринимают отдельно, как законченную мысль: нет ничего на свете лучше гор. В момент написания данной главы это утверждение основывалось не на точных подсчетах, а на эмпирических впечатлениях, которые впоследствии подтвердились. Составленная А.Алешиным и А.Крыловым "Таблица газетно-журнальных заголовков из песен Высоцкого к кинофильму "Вертикаль""97* представляет следующие цифры. Разбираемый нами фрагмент цитируется в разных вариациях, а также используется как модель в 82 заголовках. В 38 из них этот фрагмент воспроизведен точно: в двух целиком, в 36 -- только первая строка. Итак, в начале текста горы выступают в своей целостности, не как конкретные рельефные образования, а как романтическое противопоставление обыденной, равнинной жизни. Предельной точкой раскрытия этого мотива и является чеканное, афористически завершенное лучше гор... Кажется, чтобы эта строка-истина утвердилась в своей незыблемости, за нею в песне наступает пауза (в совокупности это четверть, которая при умеренном темпе исполнения длится несколько секунд). И вдруг уже обронзовевшая истина даже не опровергается, а просто отодвигается в сторону: ... На которых еще не бывал... Не зря, не зря из целой фразы цитируется лишь часть. Не потому, что короче, а потому, что в полном, неурезанном виде фраза -- совсем о другом98. Что происходит со смыслом после присоединения второй строки к первой? Впечатления конкретизируются: горы теряют метафорическую цельность, лишаются кавычек. Оказывается, что это множественное число состоит из единиц. Горы вообще превращаются в ряд гор: одна, другая... И внутри исчисляемого множества открывается конфликт покоренных и непокоренных вершин. Оказывается, манят нас не горы вообще, а те, на которых еще не бывал. А еще лучше -- на которых никто не бывал. Тут впервые, но не единожды в этом тексте и во всем цикле слетает романтический флер с горного пейзажа: такие уточнения противопоказаны романтической приподнятости, они ее просто губят. В данном же случае к романтическому порыву к идеалу сначала примешивается, а затем и вовсе его заменяет стремление к победе, азарт первенства. Это придает тексту земную конкретность, энергичность -- иноходца, волка ли, гонщика, рвущегося к горизонту, -- сильно убавляя в нем призвук романтической отвлеченности99. x x x Есть персонажи, которые рвутся "туда" в надежде изведать то, чего не ведал сроду. В основе их порыва лежит ощущение грандиозности, многоликости мира, которую они хотят вобрать в себя, познать в живых, непосредственных впечатлениях, жадность к жизни: В холода, в холода От насиженных мест Нас другие зовут города... ... Не хватает всегда Новых встреч нам и новых друзей. Некоторые мотивы из этой ранней песни продолжатся в "Москве-Одессе" (подробный разбор этого текста -- в главе 1). "Холода" отзовутся в ней метелями и снегопадами, которым тоже противостоит тепло: ... Будто с ними теплей... ... В Тбилиси -- там все ясно -- там тепло... Будь то Минск, будь то Брест100 обернутся в "Москве-Одессе" целой вереницей городов (их четырнадцать, не считая повторов). Но главное --из "Холодов" сюда перейдет, будет развито и усилено психологическое состояние героя -- душевная смута, которая в обоих текстах выражена логическими противоречиями деталей текста, размытостью устремлений героя (собственно, это слово, "устремления", к такому вялому персонажу не очень и применимо). Сравнение "Москвы-Одессы" с "Холодами" тем более правомерно, что фактически весь ее сюжет, как из зерна, вырос из первых трех строк "Холодов": В холода, в холода От насиженных мест Нас другие зовут города... С насиженного места и стремится улететь герой "Москвы-Одессы". В "Холодах", одной из ранних песен ВВ, появились два образа, которые пройдут затем через все творчество Высоцкого, обнаруживаясь во всех его концептуальных песнях, вплоть до самых поздних, -- образы "здесь" и "там". В песне дано и сопоставление этих образов, которое тоже останется неизменным до конца. Безыскусность, простота и смысла, и образного строя, декларативность (все это заставляет вспомнить "альпинистские" песни, написанные, кстати, тогда же) делают это соотношение особенно очевидным. К тому же оно декларировано в финале песни: Где же наша звезда? Может, здесь, может, там. Здесь и там равны в отношении к человеку. Одинаковы. Но этот финал подготовлен, равноправие здесь и там накапливается в течение текста. Вначале неопределенность местоположения там создает ощущение, что там не все равно где, а -- везде. Следующий этап уравнивания -- середина текста, с двукратным повторением приема. Речь идет сперва о закономерности стремления "отсюда" "туда": ... Неспроста Нас суровые манят места... Не хватает всегда Новых встреч нам и новых друзей... Это не хватает в нас сидит, оно и рисует в воображении образ неведомого и прекрасного там. Затем показана тщетность надежды на то, что там все другое: Будто там веселей... ... Будто с нами беда, Будто с ними теплей. Перед самой финальной строкой -- еще одно ослабление контраста: Как бы ни было нам Хорошо иногда... Тут уж итоговое уравнивание здесь и там неизбежно. В позднейших текстах оно будет детализировано. "Переворот в мозгах...", "Райские яблоки" -- ад и рай в них неразличимы и, главное, неотличимы от земли, на которой живут люди. Уйду от вас к людям ко всем чертям, -- говорит Бог ангелам, уравнивая рай не только с адом, но и с людским житьем, т. е. "верх" и "низ" между собой и с "серединой" (кстати, Бог собирается променять "верх" на "середину" -- связка та же, что и в тексте "Реальней сновидения и бреда..."). А в "Райских яблоках" рай и вообще -- зона. Но заявлено все еще в самом начале, в 1965-м, в "Холодах"... x x x Герои Высоцкого так часто перемещаются из здесь в там, что одно это рождает ощущение: полюса -- фикция, и мир един. Чего рваться туда, если там то же? По мнению некоторых исследователей, Высоцкому "близко ощущение расколотости единого мира <...> Поэтому преодоление часто предусматривает <...> возможность <...> возвращения обратно, что <...> "снимает" эту расколотость"101*. Я полагаю, что, по Высоцкому, расколот не мир, а лишь его образ в нашем сознании. И раз на самом деле он един, то, собственно, и неоткуда бежать, и некуда возвращаться. Надо обустраиваться здесь. Кстати, и в реальном мире бежать тоже некуда, вернее, нет смысла: Пророков нет в отечестве своем, Но и в других отечествах негусто. Иными словами, пророкам одинаково неуютно что здесь, что там (то есть везде). Поэтому, между прочим (но прежде всего, конечно, из любви к Отечеству): И на поездки в далеко, Навек, бесповоротно, Угодники идут легко, Пророки -- неохотно. Герои ВВ частенько смотрят на мир из тюрьмы. Но все дело в том, что "воля" неотличима от "лагерей". И в лагерях, и в жизни -- ... темень тьмущая: Кругом майданщики, кругом домушники. В песне о Магадане о том же сказано прямо: Ведь там сплошные лагеря, А в них убийцы... ... не верь молве -- Их там не больше, чем в Москве... Так что же, нет жизни нигде? Наоборот, всюду -- жизнь. "Верх" и "низ" у Высоцкого не просто уравнены с жизнью -- они из жизни. Уточним: это тот рай и тот ад, куда можно уйти и откуда можно вернуться. В дивных райских садах наберу бледно-розовых яблок, -- это совсем не тот мир иной, что, например, у Хайяма: Не правда ль, странно? -- сколько до сих пор Ушло людей в неведомый простор, И ни один оттуда не вернулся. Все б рассказал -- и кончен был бы спор! Те рай и ад, где обитают души умерших, и те, что мы созерцаем у Высоцкого, -- совершенно разные миры, лишь названные одинаково. Рай и ад Высоцкого населяют не души, но люди. И Бог с дьяволом у него -- тоже люди, поэтому когда Бог грозит ангелам: Уйду от вас к людям ко всем чертям, -- ему, в сущности, уходить некуда. Он и так среди людей102. Во всех уходах героев Высоцкого в мир иной силен элемент игры, моделирования. "Мы успели..." Так все-таки: к последнему приюту или в гости влекут героя ВВ его кони? Навсегда или временно103? В гости к Богу -- это ж не смерть, а прогулка, пусть и со щекотаньем нервов. Да, собственно, "Кони привередливые" и не о смерти совсем, и даже не о судьбе поэта. "Я при жизни был рослым и стройным...", "... В грязь ударю лицом...", -- эти ситуации несут в себе иронию, ибо герой расслаивается на ушедшего и оставшегося, наблюдающего и повествующего. Откровенна ироничность и самой замечательной детали путешествия героя "Коней" -- в гости к Богу. Бывает, конечно, что собрался человек помирать -- ан нет, еще не время. Но в том-то и дело, что никто, кроме Всевышнего, не знает наперед, чем обернется путешествие Туда -- последним приютом или возвращением из гостей. Невозможное для человека предзнание персонажа "Коней" и является источником иронии. Герой ВВ не играет со смертью -- он играет в смерть. Не случайно все тексты с подобными мотивами -- монологи. Нет у ВВ ни одного текста, где бы в умершем, о котором повествуется со стороны, можно было усмотреть лирического героя Высоцкого, т. е. близкого автору персонажа, где бы трагичность темы собственной смерти представала не в игровом -- в серьезном, объективированном варианте. Но еще важнее, что во все повествования героя о своей смерти, как уже сказано, изначально ироничные, ВВ еще добавляет ироничности, игры, снижает тему, сбивает пафос самыми разнообразными средствами -- просторечными выражениями, бытовыми подробностями, игрой слов: ... И в привычные рамки не лез... ... Тут же, в ванной... с меркой деревянной... ... Мы успели -- в гости к Богу не бывает опозданий... ... В грязь ударю лицом, завалюсь покрасивее набок, И ударит душа на ворованных клячах в галоп... Человек описывает происходящее после его смерти -- такая ситуация в принципе не может восприниматься всерьез, не как игра. Тем менее -- что рассказ наполнен узнаваемыми приметами окружающей слушателя живой реальности104. Все это невсамделишно, понарошку. Неудивительно, что трагичны совсем не эти песни-стихи, а другие: "Мне судьба...", "Мне снятся крысы, хоботы и черти...". Игра героев Высоцкого в смерть длилась буквально до самых последних его стихотворных строк: Мне есть что спеть, представ перед Всевышним, Мне есть чем оправдаться перед Ним. Если принять ситуацию всерьез, то Всевышнему вообще ничего не надо "петь" -- ведь Он всеведущ. И потом, человек все говорит ("поет") своей жизнью. И жизнь его, а не посмертное "послесловие" судит Творец. Так что и последние строки поэта -- тоже игра. Трагическая игра, ибо ее единственный актер уже ощущал дыхание всамделишной смерти. Которая и оборвала эту игру. По большому счету, в такой поэтической системе, как у Высоцкого, смерти нет места. У него всюду жизнь и "о жизни"105. Любопытно: еще в 1990 г. Л.Долгополов заметил, что в тексте "Упрямо я стремлюсь ко дну..." "верх" и "низ" "как бы меняются местами, теряют реальное смысловое значение"106*. x x x Недовольство героев ВВ тем, что "здесь", -- это прежде всего проявление извечного недовольства человека тем, что есть. Но многих из них гонит "туда" личная неустроенность -- невозможность, неумение или нежелание найти свое место "здесь". Гонит неудачника По миру с котомкою... Однажды я уехал в Магадан -- Я от себя бежал, как от чахотки. Персонажам ВВ надо где метели и туман, потому что здесь у них все неладно. В этой физической и душевной маете герой "Прощания с горами" родствен автозавистнику, соседям тех, у кого пир горой или сосед объездил весь Союз (и "здесь", в коммуналке, и "там", в горах, кстати, в душе героев находится место одному и тому же чувству -- зависти, даром что отважные альпинисты только немного завидуют тем...). У "горного" цикла есть общий знаменатель и с другими песнями Высоцкого. Мне не забыть, Как здесь сомнения я смог В себе убить107... В этом и подобных ему эпизодах "альпинистских" песен ясно ощутима параллель с песней "Кто кончил жизнь трагически...": в обоих случаях присутствует один мотив -- стремления упростить жизнь, уйти, освободиться от тяжести многообразия, запутанности связей и целей, многоплановости, неоднозначности, постоянной необходимости делать выбор. Только положительные герои "альпинистских" песен уходят в горы, заменяя груз разнообразия равнинной жизни риском, физическим и психологическим напряжением в горах; а обычный (ни в коем случае не отрицательный!) любитель фатальных дат и цифр, не ведая сомнений, упрощает -- до профанации, до абсурда -- саму равнинную жизнь, не осознавая, не чувствуя этого. Горовосхождение, освобождая человека от повседневности выбора, заменяет его требованием следовать очень жестким правилам, буквально регламентирующим в горах каждый шаг. Горы как бы лишают индивидуальности, но взамен личной свободы дарят не одну без-выборность. Следование правилам гарантирует человеку в горах достойное поведение. Теперь ему самому нет необходимости об этом заботиться, определяя, что достойно, что -- нет. Вот в чем соль ситуации. Приведу одно любопытное свидетельство о том, почему человек идет в горы: "Я понял, что я хотел быть альпинистом, потому что я трус и боялся высоты. <...> Я был на Пике Коммунизма, я был на Памире, я бывал на Тянь-Шане <...> И я с тех пор понял, что люди, которые забираются на горы, они просто боятся обычной жизни. Они просто не могут выдержать обыкновенной жизни, потому что она страшнее любых испытаний, и когда ты идешь вверх, то ты просто очень устаешь, и когда ты даже спишь наверху, ты только устаешь еще больше. Поэтому ты постараешься загнать себя в такую усталость, уже близкую к смерти, чтобы уже ты ничего не боялся. Ты преодолеваешь усталость, и ты готов даже умереть, только чтобы не бояться. В общем, альпинист -- это диссидент. Это диссидент, который боится жизни. И поэтому он забирается на самый верх, чтобы просто преодолеть свой страх перед равниной"108*. Наша равнинная жизнь -- хоть реальная, хоть песенная у ВВ, -- заставляла жизненное пространство самыми разнообразными барьерами. И не пробуем через запрет, -- надрывался Высоцкий. Понимая эту проблему в терминах внешнего мира и взаимодействия человека с ним, иного выхода и не найдешь, как вырваться за флажки. Но во взаимоотношениях человека со своим внутренним миром, с атмосферой эпохи все по-другому (а это проблема глобальная, вечная, в отличие от вполне локальной, ограниченной местом и временем нашей социалистической Родины, проблемы несвободы в рамках соцобщества). И всосали -- нельзя за флажки! -- если это прогорклое молоко рабства человек из себя выдавит, он, взглянув вокруг, обнаружит, что "флажков"-то и нет. Герои Высоцкого рвутся из "здесь" в "там". Но, может, их не устраивает что-то не столько вокруг, сколько в себе самих? И если повернуть вопрос так, то окажется, что волк из "Охоты" все-таки вырвался за флажки. Он не смог преодолеть их вовне, но они исчезли в нем самом. Герои ВВ стремятся вырваться из "здесь", где обитают умеренные люди середины. Но ведь "здесь" живут не только середняки, а и сами рвущиеся отсюда. И не только живут -- они стали такими именно тут. Значит, дело не в "здесь", а в самом человеке. И может, это просто иллюзия, поиск более легкого выхода: изменить не себя, а свое местопребывание? Уйти от проблем. Внешнее вместо внутреннего. Об этом "Москва-Одесса", да и не только она. Об этом, между прочим, и "Охота на волков". Пока волк видит во флажках препятствие внешнее, он вечно обречен, вырываясь за флажки, оказываться в новом окружении. Но как только он поймет, что флажки внутри него, -- они исчезнут сами собой. Не только "здесь", но и "там" надо жить, строить себя и вокруг себя. От этой-то необходимости и пытаются убежать герои ВВ. Туда, где нас нет, то есть нет меня с моими проблемами. Но от себя не убежишь. Тут-то и становится очевидным, что дело не в "здесь" и "там", не во внешних обстоятельствах, а в том, что внутри человека, в его душе. Мир един, он "здесь", от него никуда не уйти, не спрятаться. И с гор невозможно не спуститься. Они потому для нас и Горы, что -- на время, на миг. В горах -- единение, дружественность, отвага и т. п. не потому, что это горы, а потому, что -- временно. Навсегда в горах остаться можно -- живут же там люди. Но для них горы будут уже не "там", а "здесь"109. Кстати, возвращаться с гор и нужно для того, чтобы они оставались Горами, не превратились бы в обычное место жительства взамен места бегства. Чтобы было куда "уходить". Суета городов -- "колышек", который был вбит в начале "Прощания с горами". Оставляя в горах свое сердце, мы вбиваем крюк, к которому потом будем подтягиваться снизу, из суеты городов. Нескончаемое движение -- жизнь -- и будет проходить между этими полюсами, перемещаясь от одного к другому и обратно, как маятник: вверх-вниз, вверх-вниз... Жизнь-маятник -- такой она предстает в текстах Высоцкого -- от "Прощания с горами" до "Райских яблок". x x x В "альпинистском" цикле есть одна особенность: у кульминаций "горных" сюжетов бывает странное разрешение. Конечно, за пиком всегда наступает спад, но такой... А день, какой был день тогда! Ах, да, среда... Это как пелена, которая вдруг спадает с глаз, и ты видишь все не в розовом, романтическом ореоле, а в естественном свете. Весь мир на ладони, ты счастлив и нем И только немного завидуешь тем, Другим, у которых вершина еще впереди. Дело даже не в том, что зависть -- бытовое, низкое чувство, и как-то диковато ее соседство с ощущением себя на вершине мира, а в несоответствии масштаба этих чувств. Но и в том тоже, что даже по достижении цели, на самом пике, блаженство все-таки не поглощает героя, и след азарта первенства даже и здесь, на самой вершине, не исчезает. Какая-то болезненность ощущается в пристрастии персонажей Высоцкого к непокоренным вершинам, к первенству. Что-то невысказанное, глубоко потаенное гложет их. Эта червоточина -- неверие в себя. Хоть и заявляет герой: Что здесь сомнения я смог В себе убить, -- нет, не удается ему это, потому он и рвется исступленно в горы, раз за разом110. Не верит герой Высоцкого не столько другу, который оказался вдруг, сколько самому себе. Себя он прежде всего тянет в горы снова и снова, ища там подтверждения своему человеческому достоинству111. Он словно не верит, что покорит следующую вершину, не случайно непокоренная ассоциируется у него со смертью: Как вечным огнем, сияет днем Вершина изумрудным льдом, Которую ты так и не покорил. И в этом контексте горы, на которых никто не бывал, означают не просто мечту, а недостижимую мечту, мечту-мираж -- как горизонт, который вечно впереди, вечно манит и вечно же недосягаемо неуловим112. Конечно, при таком настрое горы не отпускают героя ВВ, и он повторяет, как заклинание: Я, конечно, вернусь... Но это уже другая песня. x x x Персонажи песен Высоцкого рвутся к вершине не из стремления к идеалу, ими правит азарт движения/действия. Не может горовосхождение в этих текстах быть понято как метафора самосовершенствования человека -- просто потому, что сам факт покорения вершины ничего в персонажах не меняет. Они вообще неизменны: какими приходят в песню, такими ее и покидают. Разве что внутри песни приоткрывают себе (и нам) нечто в себе подспудное, потаенное от суеты будней. Идея стремления к идеалу была чужда не только героям Высоцкого, но и самому автору113. Ему близка была другая: экстремальные ситуации вызывают к жизни в человеке то лучшее, что есть в нем. Именно об этом писал ВВ, это прежде всего показывал в "альпинистском" цикле. И мотив возвращения в таком контексте приобретает совсем другой дополнительный смысл. Он скрыт за строкой: Что же делать -- и боги спускались на землю. Опорная мысль та, что Высоцкий имел в виду древнегреческих богов (а не Христа, как приходилось читать). И дело даже не во множественном числе и обиталище означенных богов, горе Олимп, а в смысле выражения боги спускались (откровенная параллель со спускаемся мы с покоренных вершин). "Спускались" -- то есть "опускались". Опускались до людских низких страстей. Эта параллель придает возвращению оттенок, очень важный для поэтического мира Высоцкого: в возвращении в суету городов -- т. е. на свой повседневный уровень, к себе обыденному, человеку середины -- ничего катастрофического нет, ведь и боги спускались... Невозможно постоянно жить на вершинах духа, но нужно стремиться и подниматься иногда до них. Чтобы осознавать в себе скрытые, дремлющие силы и хоть изредка их реализовывать. И самое главное. Полюса в мире Высоцкого не противостоят друг другу. Между ними не пустота вражды, отчуждения, борьбы и ненависти, между ними -- многообразие жизни114, человеческой личности. Между ними -- полнота бытия115. Для того, чтобы о ней напомнить, и появляются эти полюса так часто в песнях Высоцкого. Потому и уход "туда", вверх, для его героев -- это углубление в себя и вытаскивание из тайников-запасников души, со дна, заветных мерцающих ракушек, несущих звездный блеск. И вновь -- в который уже раз -- мы видим единство, цельность поэтического мира Высоцкого, когда, вглядываясь во тьму глубин, проникаешь в горные выси, а взбираясь на вершины, обнаруживаешь, что достиг самых потаенных глубин души. 1991,1993 10. "ЕСЛИ ДРУГ ОКАЗАЛСЯ ВДРУГ..." ... "От безвкусицы, вульгарности, халтуры совсем недалеко до прямой аморальности. Недавно в пионерском лагере "Орленок" чудесный музыкальный руководитель Виктор Малов разговаривал с детьми о песне <...>. Зашел разговор о песне В.Высоцкого "Друг", которая распространилась с помощью радио среди молодежи и даже среди детей. Причины популярности этой песни просты: мелодия сверхэлементарная, тема -- как будто о дружбе. А о дружбе всегда и всем хочется петь. А о чем она на самом деле? Если парень в горах "оступился и в крик, значит, рядом с тобой -- чужой" -- и тут же вывод: "Ты его не брани -- гони". Что это за философия?! Ну споткнулся, ну закричал, допустим, даже испугался -- так его сразу же назвать чужим и гнать? Мы привыкли думать, что друзья познаются именно в беде, в трудную минуту. А впрочем, Высоцкий тоже так думает, но только по отношению самого себя. И потому дальше поет так: "А когда ты упал со скал, он стонал, но держал... значит, как на себя самого, положись на него". Вот это выходит друг! Вот как Высоцкий понимает дружбу... Какая аморальная позиция"116*. И снова: правомерен ли подход к художественному тексту как к реальной ситуации? Может ли иметь значение, что описанного Высоцким в этой песне на самом деле быть не могло? Ну, например, человека, невнятно поступившего на равнине, ни один здравомыслящий альпинист в горы бы не потащил. Опять же никто бы в горах никого не "гнал" с ледника. На такой подход дает право жизнеподобность образов, сюжета. Те, кто с этим не согласен, обычно говорят о специфике художественного текста, не тождественного реальности, всегда преобразующего жизненный материал; о главенстве в художественном слове переносного и приращенного, контекстного смысла. Однако же прямой его смысл никуда не девается, и если, не ограничиваясь чем-то одним, попытаться расслышать движение обоих смысловых потоков, можно обнаружить их взаимодействие. Это только обогатит восприятие текста. Иное дело, что прямой смысл не выводит в реальную биографию автора, на основе только его анализа не стоит делать выводов ни об авторской позиции, ни о художественных достоинствах текста. А теперь посмотрим на жизнеподобный сюжет по-житейски. От какой "печки" пляшет эта история? В ее зачине -- некий морально сомнительный поступок друга (Если друг оказался...). Точнее, поступок даже не оказался, а всего лишь показался таким (Если сразу не разберешь...). А герой, чтобы рассеять собственные сомнения, советует тащить этого друга в горы. Между прочим, без всякого встречного энтузиазма (Парня в горы тяни...). То есть он готов подвергнуть реальному риску не только свою, но и чужую жизнь -- ради собственной прихоти117. Да нет же, -- могут возразить, -- не из прихоти, а чтоб быть уверенным в друге и знать, что на него можно положиться. Ну конечно, если в связке одной с тобой окажется хлюпик, неумеха, трус -- и на равнине не поздоровится, что уж про горы говорить. Но ведь это ты тянул его вверх, значит, ты в ответе за него, пока вы в горах (взялся за гуж...). А получается: Если сразу раскис и -- вниз, Шаг ступил на ледник и -- сник... ... Ты его не брани -- гони. Между прочим, заметим, что Не бросай одного его сказано на равнине. Какая трогательная забота, когда другу ничто фактически не угрожает. А Ты его не брани -- гони произнесено в горах, где велик реальный риск для жизни. Я думаю, это -- своеобразное отражение умонастроений времени создания песни, когда повсюду слышались разглагольствования о совести, морали, душевности -- при полном нечувствии ценности человеческой жизни. Еще один штрих к ситуации: герой осознает риск для себя (тяни -- рискни) -- он берет в горы сомнительного человека, а риска для чужой жизни -- непрошеного, нежеланного -- не ощущает. Опять же выходит, что чужая жизнь ничего не стоит. Вот тут мы и вспомним Д.Кабалевского, который возмутился двойной бухгалтерией героя. "Двойной счет" в тексте объективно есть. Не прав же именитый современник Высоцкого в том, что Шаг ступил на ледник и сник -- это все-таки не тот масштаб, не та беда, когда зовут на помощь друзей. Но, с другой стороны, что значит гони? Парень ведь в горах, не в парке культуры и отдыха. То есть гони -- это с ледника, со скалы. И кого гнать -- хлюпика, неумеху, труса? Представляете результат? (Тем более что спуск сложнее подъема). В третьем куплете возможен любопытный поворот темы: а может, твое "падение со скал" -- результат твоей же халатности, непрофессионализма, лихачества? И это, между прочим, не пустое фантазирование. В середине 1997 года случилось несколько трагедий при горовосхождениях на разных горных массивах. Причиной трагедии в одном случае стала спешка, когда альпинисты начали восхождение в неблагоприятных условиях -- лишь бы опередить другую группу и оказаться на вершине первыми. В других случаях тоже были нарушены общепринятые правила (эти трагические истории широко освещались в прессе) 118. Кстати, от горовосходителей мне доводилось слышать, что едва ли не все мыслимые ситуации в горах многажды случались, и правила поведения альпинистов до мельчайших подробностей отработаны, "расписаны", так что несчастья в горах -- почти верное свидетельство нарушения тех или иных правил техники безопасности. В таком свете падение со скал выглядит особенно неоднозначно. Что в остатке? Махровый эгоцентризм героя. Выходит: гони -- потому что твоя задача решена, твои сомнения рассеялись, а дальше... Не твоя забота, что случится дальше. Финал песни: Значит, как на себя самого, Положись на него, -- рождает неизбежный вопрос: ну а на такого друга, как наш герой, положиться можно? Человек, на одну чашу весов положивший свои сомнения, а на другую -- чужую жизнь, -- это друг? x x x Известна в подробностях -- редчайший случай -- история написания песни о друге. ВВ создал ее на одном дыхании (это мы еще вспомним), под впечатлением рассказа альпиниста Л.Елисеева, вспоминавшего об этом так. "История простая. Летом 1955 года мы совершали обычное спортивно-тренировочное восхождение <...> Я шел руководителем, в группе было шесть человек -- три связки: Елисеев-Ласкин, Морозов-Иванова, Гутман-Кондратьев. Все шло нормально. <...> решил все три двойки связать в одну связку, чтобы только первый шел с нижней страховкой. Я до сих пор убежден, что действовал правильно, хотя есть и другие мнения. Но у гор "его величество случай" всегда в запасе, и события приняли непредвиденный оборот. Быстро прошли ледовый склон, вышли на скалы <...> я организовал надежную страховку за скальный выступ -- точнее, за огромную скалу-монолит <...> принял к себе идущего вторым Ласкина, своего старого напарника по связке. С ним мы ходили на вершины высшей категории трудности, попадали в разные переплеты, из которых он выходил, как говорится, с честью. Ласкин быстро переналадил страховку и стал принимать к себе идущего третьим Славу Морозова <...> Я продолжал подъем <...> пройдя несколько метров, услышал душераздирающий крик. Я оглянулся и увидел, что верхняя часть скалы, на которой держалась вся наша страховка, медленно отходит от стены -- видно, пришло ее время упасть. Кричал Ласкин: он, похоже, потерял голову от происходящего и ничего не предпринимал, хотя стоял рядом, вполне мог сбросить с отходящей скалы наши веревки -- и все было бы нормально. Правда, скала при падении могла еще задеть идущих ниже, но мы поднимались не строго вертикально <...> так что могло никого и не задеть, как впоследствии и оказалось. Меня охватили гнев и досада: так нелепо, без драки, без ожесточенной борьбы, надо погибать. Сейчас скала сорвет Ласкина, он -- меня, я -- остальных, если не выдержит страховка. <...> Шансов уцелеть никаких <...> Особенно неудачно падал Слава Морозов"119* (здесь и далее в воспоминаниях Л.Елисеева выделено мной. -- Л.Т.). Все обошлось благополучно -- альпинисты остались живы. "О самой транспортировке, которая <...> требовала только больших физических затрат, я Володе не рассказывал. Хотя люди вели себя там по-разному... После продолжительной паузы Володя спросил: "А что было со Славой?" Я ответил, что у Славы серьезных повреждений не оказалось, он <...> через месяц даже отработал одну смену инструктором в альплагере. <...> Вот такую историю рассказал я Высоцкому. Конечно, разговор шел иначе: он уточнял детали, переспрашивал непонятное. Разговаривали несколько часов"120*. А когда наутро Высоцкий запел сочиненную ночью песню "Если друг оказался вдруг...", Елисеев "сидел как завороженный. <...> Я узнавал и не узнавал свой вчерашний рассказ. С одной стороны, это был сгусток, самая суть нашего вчерашнего разговора. С другой -- все стало ярче, объемнее, стало н о в о й п е с н е й"121. В этом рассказе есть несколько деталей, делающих в общем стандартную историю неординарной. Ее опорные моменты выделены в тексте. Схематизируем рассказ Елисеева. В его основе -- одно происшествие и два поступка. Происшествие -- откололась скала, и создалась угрожающая ситуация для альпинистов, шедших в одной связке. Поступки -- решение руководителя группы, Елисеева, вместо традиционных "двоек" сделать одну связку и -- бездействие Ласкина Размышляя над поведением обоих главных героев этой драмы, можно заметить две параллели. Первая: и тот, и другой поступили нестандартно, не по правилам, писаным или неписаным. Вторая еще очевиднее -- действия обоих оценены негативно (правда, в отношении Елисеева так думает, по его словам, лишь часть специалистов). Посмотрим на эту историю глазами неспециалиста, что принципиально, так как большинство из нас, аудитории этой песни, не альпинисты, да и в далеком шестьдесят шестом у Елисеева был именно такой слушатель. Какой разворот имела бы ситуация, не прими руководитель группы решение вопреки правилам идти одной связкой? Отход скалы, бездействие Ласкина -- и опасности подвергаются две жизни. Вместо шести. (Может, именно это имели в виду те, у кого были "и другие мнения", а может быть, и еще что-то). На этот счет у Елисеева ни слова, он "до сих пор убежден, что действовал правильно". И если бы не случай, который "у гор <...> всегда в запасе", то и говорить было бы не о чем. А вот Ласкин, который "вполне мог", "ничего не предпринимал". Елисеев в свое оправдание не приводит никаких доказательств (во всяком случае в публикуемом тексте), лишь ссылается на убежденность в своей правоте да еще пеняет на случай. А Ласкину, попадавшему с ним во множество переплетов, "из которых выходил <...> с честью", в праве на случайность поведения, неожиданного, может быть, и для него самого, отказывает. Горы преподносят нам неприятные сюрпризы -- не только в виде природных катаклизмов, но и душевных обвалов. Бывает, люди в горах раскрываются самым неожиданным и непостижимым не только для других, но и для самих себя образом. Как к этому отнестись -- вот в чем вопрос. Еще недавно все было ясно в нас и вокруг нас. Казалось, если не все можно предвидеть и предусмотреть, уж во всяком случае можно все объяснить. Для загадок в душе и мире не оставалось места. Так было совсем недавно. Теперь мы повзрослели. Поэт повзрослел на четверть века раньше. x x x Из нашего сегодня хорошо видно, что объективно рассказ Елисеева не о дружбе, не о надежности -- о бездонности человека. Проще: о том, какой он разный и загадочный. Вот ведь опытный, надежный, профессионал -- а в не самой сложной ситуации как подменили. Что взбунтовалось в этот миг в его душе? Что заслонило прошлый опыт? В 1966 году Высоцкому, слушавшему Елисеева, было двадцать восемь. "А что было со Славой?" (самым физически пострадавшим в той истории), -- спросил ВВ. И написал песню об испытании на прочность. Что он взял из рассказа Елисеева122 в песню о друге? А почти ничего -- только крик Ласкина и его бездействие. Кое-что попало в текст из сюжета фильма "Вертикаль", вернее, из трактовки Высоцким характера своего героя (в прошлом у радиста Володи какой-то срыв, из-за чего, видимо, его и не берут на восхождение). Остальной материал поставило автору наше традиционное понимание дружбы (например, что друг познается в беде и т.п.)123. Посыл, на котором строится сюжет, прост: если не уверен в человеке, испытай его в трудном деле -- подведет или нет. Тогда и узнаешь, каков он. Эта смысловая схема лежала в основе даже не столько рассказа Елисеева, сколько бытовавших в то время представлений о дружбе как фундаменте человеческих отношений. Те обертоны разыгравшейся в горах драмы, о которых сказано выше, в песню о друге не попали. Потому что психологически Высоцкий до нее не созрел. Но он не прошел мимо этой драмы человеческой души124. Годы спустя он напишет потрясающей искренности исповедь, истоки которой здесь, в "Песне о друге", в рассказе Л.Елисеева. Дурацкий сон, как кистенем, Избил нещадно. Невнятно выглядел я в нем И неприглядно... ... а после скажут: "Он вполне Все знал и ведал!.." -- Мне будет мерзко, как во сне, В котором предал. Как просто судить других, помните: "Ласкин <...> вполне мог сбросить с отходящей скалы наши веревки -- и все было бы нормально". Но дело не в этих совпадениях, а в точке обзора. Больнее и чаще, как оказалось, нам выпадает копаться в собственных срывах. Зрелый поэт дал слово оступившейся душе (не впервые ли она затосковала в "Кораблях"?) -- и категоричное, подогретое азартом молодости Ты его не брани -- гони выплавилось в милосердное: Если где-то в глухой неспокойной ночи Ты споткнулся и ходишь по краю -- Не таись, не молчи -- до меня докричи... И совсем уж прямая отсылка к песне о друге: ... Может быть, ты устал, приуныл, заблудился в трех соснах -- И не можешь обратно дорогу найти?.. Занимательно: песню "Если друг оказался вдруг..." признавали все -- и поклонники, и хулители (а хвалили даже авторы разгромной статьи в "Советской культуре" тридцатилетней давности "О чем поет Высоцкий" и национал-патриотические критики в публикациях 80-х годов). Ни до, ни после выступления Д.Кабалевского никто не сомневался, что эта песня -- о дружбе. Почему ее этическая небезупречность оставалась незамеченной125? Это малая часть вопроса о степени адекватности восприятия песен Высоцкого, восходящего к проблеме восприятия песни вообще, песни как жанра, проблеме, мало разработанной и теоретически, и практически. По поводу же песни "Если друг..." скажу только, что Высоцкий-поэт сам воплощал в восприятии его аудитории образ настоящего друга, и это вместе с другими факторами заслоняло от слушателей объективный смысл описываемой ситуации. Укажу все-таки на один из этих факторов: мне представляется, что в живом движении любой песни аудитория воспринимает в основном лишь смысловую схему, лежащую в основе ее текста. А схема эта у песни о друге, как мы помним, целиком умещалась в границах этических норм своего времени. Д.Кабалевский оказался не прав в главном -- в том, что отнес все им сказанное не к недостаткам конкретной песни, а на счет автора. Высоцкий же совсем не так понимал дружбу. 1994. Публикуется впервые 11. "И НЕ ДРУГ, И НЕ ВРАГ, А ТАК..." Эта глава, посвященная теме дружбы в поэзии Высоцкого, была опубликована в самом начале 90-х годов126* без главки о "Кораблях". Тогда высоцковедение только начиналось, и полемика с коллегами мне показалась неуместной. В этой книге текст публикуется полностью. Уже в ранней песне о неравном воздушном бое впервые появляются строки, заключающие в себе формулу дружбы: Сегодня мой друг защищает мне спину... По этой формуле, признаки дружбы -- совместное действие; готовность прийти на помощь, даже рискуя собой; абсолютная уверенность в друге = его надежность (друг -- человек, к которому я не боюсь повернуться спиной, зная, что не получу от него удар в спину). В основе дружбы -- честность, открытость127. И еще -- родственность восприятия мира и отношений с ним. Этот исток дружеских отношений обретает предельное выражение в мотиве самоотождествления героя с другом, в их слиянии в некое нерасторжимое единство: ... Только кажется мне -- Это я не вернулся из боя. Понятие родства (в широком значении) лежит в основе отношений дружбы: недаром у ВВ слова "друг" и "брат" синонимы, причем второе слово несет более широкий, фундаментальный смысл128. Появление слова "брат" в тексте всегда совпадает с кульминацией: Скажите всем, кого я знал: Я им остался братом! Это авторское понимание дружбы и ее значимости в человеческих отношениях. А что и как говорят о ней персонажи ВВ, его стихи? x x x Мотивы дружбы, дружеских отношений встречаются у Высоцкого часто: слово друг и его производные появляются более чем в семидесяти текстах, но почти всегда они маргинальны: Иду с дружком, гляжу -- стоят. Они стояли молча в ряд... В подобных случаях сложнее обнаружить тенденцию, и все же она заметна. Так, самый верный из постоянных спутников мотива дружбы -- "друг, оказавшийся не-другом". Недаром у ВВ слова друг, друзья часто имеют негативный контекстуальный смысл ("друзья" = "недруги"), а то и прямо противоположный общепринятому ("друзья" = "враги"): Не хлещите вы по горлу, друзья мои!.. ... Други!.. Вы, как псы -- кабана, загоняете. В этом примере в облике другов сливаются два ключевых у Высоцкого образа охоты -- загонщики и псы (cр. раздельное Кричат загонщики и лают псы до рвоты), и тем отрицательная оценка другов как бы удваивается. Не раз в стихах ВВ встречается замена слова друг на противоположные по смыслу: С соседями я допил и с друзьями... С соседями я допил, сволочами... Интересный пример дарит нам текст "Я из дела ушел...": Растащили меня, И я знаю, что львиную долю Но я счастлив, что львиную долю Получили не те, Получили лишь те, Кому я б ее отдал и так. Смысловое ядро эпизода не в переменной, а в постоянной составляющей. Растащили меня -- и уже неважно, кто -- друзья ли, недруги: в основе своей они схожи. Растащили меня, но я счастлив... -- мне в этом горьком соседстве слышится отзвук раннего Я, конечно, вернусь -- весь в друзьях... Что общего? Соединение несоединимого, сочетание несочетаемого, вернее, того, что не соединимо, не сочетаемо в нормальном, естественном мире, но оказывается сочетаемым в той реальности, которую воссоздает поэт. Мы часто обнаруживаем у Высоцкого неясные ситуации: то ли друг, то ли враг, а то и не друг, и не враг, а так... В поэтическом мире Высоцкого граница между добром и злом проходит по линии неясного, невнятного, двусмысленного. Когда одно и то же место стремятся занять взаимоисключающие, не сочетающиеся смыслы: недруг кажется другом, друг оказывается врагом. Таков перевернутый мир, в котором существуют многие герои Высоцкого. Другой постоянный спутник мотива дружбы -- мотив одиночества. Ощущение дружеской принадлежности к тем, кто рядом, и одновременно одинокости своей среди них же свойственно и позитивным, и отрицательным героям Высоцкого. То есть оно всеобще в мире ВВ: Да это ж про меня! -- восклицает один из отрицательных героев, и он прав. "Охота на волков" -- это и про него тоже. Про нас про всех... Мы уже обращали внимание на то, что у Высоцкого мотив дружбы связан с мотивом защищенной/незащищенной спины129. Позитивный вариант этой связки встречается в поэзии ВВ, кажется, всего дважды: в песне о неравном воздушном бое и в песне о времени. Много чаще присутствуют в текстах мотивы незащищенной спины и ножа в спину: Я когда-то умру, мы когда-то всегда умираем. Как бы так угадать, чтоб не сам, чтобы -- в спину ножом... ... Мне -- чтоб были друзья, да жена чтобы пала на гроб... Мотив отсутствия дружбы в скрытом виде присутствует в "Райских яблоках" с самого начала. Ведь только потому и возможно в спину ножом, что никто не крикнет: "Берегись!". Друзья и жена -- два лика мечты и надежды. Несвершенность мечты о друзьях подчеркнута не только началом текста, но и его окончанием. В финале их, несбывшихся, нет: Вдоль обрыва с кнутом по-над пропастью пазуху яблок Для тебя я везу: ты меня и из рая ждала! Я, конечно, вернусь -- весь в друзьях... -- неужели не отзывается далеким эхом эта строка в притче о райских яблоках? x x x Читатель не ошибется, почувствовав в последней фразе предыдущей главки полемическую интонацию. Ее адресат -- та часть книги "Владимир Высоцкий: мир и слово", в которой дана трактовка песни "Корабли". Воронежские авторы утверждают, что в ней идет речь о дружбе. Из сказанного выше ясно, что я считаю иначе. По мнению А.Скобелева и С.Шаулова, в "Кораблях" "возникает тема смерти как грани, отделяющей от самого важного: <...> "Возвращаются все, кроме тех, кто нужней..." Эта тема закономерно связывается с мотивом одиночества (<...> "Возвращаются все, кроме лучших друзей..."); <...> оно -- удел срединного мира "здесь", что является противопоставлением дружески-общинному "там" (ср. со стихотворением "В холода, в холода..."). Но главное то, что [стихотворение "Корабли" утверждает] <...> нравственную необходимость возвращения "оттуда" на землю, связывая эту необходимость с мыслью о долге человека перед ближними. <...> В "Кораблях" возвращение есть спасение друзей, ради них лирический герой и предпринимает опасное путешествие "туда" -- "Я, конечно, вернусь -- весь в друзьях и в мечтах..." Лирический герой этого стихотворения уподоблен целому ряду мифологических героев, нисходивших в ад для вызволения оттуда "тех, кто нужней". <...> "Корабли" утверждают именно обязательное возвращение всех, "кто нужней", с помощью лирического героя"130*. Текст "Кораблей" представляется достаточно простым для интерпретации131. Возможно, поэтому авторы книги "Владимир Высоцкий: мир и слово" ограничились его декларативной трактовкой, которая зиждется на трех утверждениях. Во-первых, "лирический герой" стихотворения (я) отнесен к сообществу лучших друзей (недаром в представлении исследователей он воплощает идеальное человеческое поведение). Во-вторых, "здесь" царствует одиночество, а "там" -- "дружески-общинное" состояние. Наконец, третий и, судя по всему, главный посыл: уход лучших друзей -- это смерть. В трактовке воронежских авторов есть ряд противоречий, вот главные из них. Если "дружество" распалось, расколовшись на две качественно однородные части -- герой и лучшие друзья (первый тезис), то почему тоску одиночества ощущает лишь одна из них (второй тезис)? А лучшим друзьям что, все равно? И еще: до их смерти, когда все были вместе, -- неужели и в то счастливое время "здесь" царствовало одиночество? Тогда что такое дружба? Далее. О загадочном "там" в тексте песни ни слова, что же свидетельствует о благостной атмосфере "там"? И наконец: хотя граница в "Кораблях" явно ощутима, но поскольку граница существует не только между жизнью и смертью, остается без ответа вопрос, что в этом тексте указывает на уход "туда" как на смерть132. Попробуем проанализировать "Корабли" под другим углом зрения. Возможно, мы найдем ответы на эти вопросы, а может быть, они и вообще не возникнут. Для начала обратим внимание на одну особенность сюжета "Кораблей", общую для многих текстов Высоцкого. Помните каморку папы Карло из "Приключений Буратино"? Там на стене висел холст с нарисованным очагом, за которым скрывалась дверца в удивительный мир. Вот и сюжеты Высоцкого, этот верхний слой текста, представляются мне такими холстами. Едва ли не каждый содержит некую странность, на первый взгляд, противоречащую здравому смыслу (либо традиции). Она и есть тот "очаг", сквозь который проще всего проникнуть вглубь текста. Иногда таких странностей две, как в "Конях привередливых": в зачине герой вроде бы несется к гибели, но традиционно "гибельные" образы (пропасть, обрыв,