упности" Высоцкого (некоторые профессиональные критики не успели взглянуть на стихи, как им "враз стало ясно, что до истинной поэзии они не дотягивают"). Да, "средства" у Высоцкого чаще бывали простыми, общеупотребительными. Индивидуальное, авторское -- неповторимый дух его поэзии -- рождалось на ином уровне, художественного целого. Неповторимость такого рода труднее уловить, вычленить, чем индивидуальность выразительных средств. Все верно: "Высоцкий откровенен и неуловим одновременно". ВВ, однако, пользовался не только элементарными изобразительными приемами. Например, в отдельных эпизодах песни "У нее все свое..." появляется редкий размер -- 5/4, а песня в целом имеет переменный размер (4/4, 5/4, иногда еще и 6/4 -- в различных сочетаниях), что очень редко встречается в современной песне, если она не стилизована под фольклор. x x x "... Я везде креплю концы" -- эта установка многообразно реализована поэтом-певцом214. Например, у Высоцкого особую значимость имеет мотив мнимого барьера. Он ключевой в песне "На границе с Турцией..." и проявляется в том, что барьера -- границы -- как такового нет, он условен (и наши, и "ихние" пограничники беспрепятственно оказались на нейтральной полосе). А еще в том, что между ними нет почти никаких различий -- события "у нас" и "у них" идентичны, разве что один капитан охает по-русски, а другой -- по-турецки. А то, что песня эта -- о мнимости границ, заявлено в первой же строке: На границе с Турцией или с Пакистаном. Дело в том, что у СССР границы с Пакистаном не было. Смысл строки: границы существуют лишь в фантазии человека, в реальности же мир един. Это открыто заявлено в следующем фрагменте: Ты не пугайся рассказов о том, Будто здесь самый край света: Сзади еще Сахалин, а потом -- Круглая наша планета. Еще пример мотива мнимого барьера -- в реплике "большого человека" об "Охоте на волков" ... Да это ж про меня, Про нас про всех!.. x x x Собирая разрозненные куски реальности в единое целое, налаживая оборванные связи, проясняя родственность явлений, поэт не пытался нивелировать их. Наоборот, он хочет преодолеть односторонность взгляда на мир. Трезво оценивая чахлую, скудную, зябнущую реальность, Высоцкий-поэт ищет и находит в ней самой энергию, потенциальные силы, которые способны возродить ее к жизни. В его поэзии эта установка воплощается многократно и разнообразно, в частности, в характере взаимоотношений точек зрения автора и неблизких ему персонажей ("О фатальных датах и цифрах"); в том, что герои, автору близкие, находят выход в самых крутых обстоятельствах. Принципиальный момент: поиски выхода и обретение его всегда совершаются у Высоцкого на земле. Его герои тянутся к морю, горам, но они никогда не рвутся в небо. "Трубят рога: "Скорей! Скорей!" -- кажется, единственное исключение, хотя и в этом тексте порыв в небо обусловлен просто тем, что пара главных персонажей -- птицы. В статье "Птицы в поэзии Булата Окуджавы, Владимира Высоцкого и Александра Галича" Е.Купчик пишет: "Если у Окуджавы птице уподоблен прежде всего сам лирический герой <...>, то лирический герой Высоцкого ассоциируется скорее с земным существом, чья возвышенность не связана с крылатостью и определяется такими, например, качествами героя, как инаковость, энергия, сила, воля, гуманизм. Более естественным выглядит сопоставление героя не с птицей, а со зверем <...> У Высоцкого нет произведений, в которых под маской птицы можно было бы узнать самого лирического героя"215. Оставляя в стороне вопрос о том, можно ли в таких бесспорно присущих героям ВВ качествах, которые называет исследовательница, видеть проявление возвышенности, обратим внимание еще на одно, чрезвычайно важное наблюдение Е.Купчик: лишь однажды у ВВ понятие возвышенного воплощается в образе крыльев (притом, отметим, в отрицательном смысле) -- И, улыбаясь, мне ломали крылья. Автор статьи отмечает, что "образ сломанных крыльев у Высоцкого встречается дважды -- и оба раза эти крылья рифмуются с бессильем <...>"216. Дело, конечно, не в бескрылости мироощущения персонажей или автора. Здесь, по-моему, явлен спор с романтической традицией восприятия неба как символа мечты, совершенства. Поэт не противопоставляет ни небо земле, ни землю небу. Для него они -- единое целое: И небо поделилось с океаном синевой -- Две синевы у горизонта скрещены. В другом тексте три стихии сочетаются в гармоничном единстве: Отражается небо в лесу, как в воде, И деревья стоят голубые. У Высоцкого преодоление направлено не на уход от того, что есть, и последующее возвращение, а на возвращение к тому, что должно быть и -- было, но утрачено, забыто. Это движение от неестественного к естественному, и акцент не на том, "от чего", а на том, "к чему": Я из повиновения вышел, За флажки -- жажда жизни сильней. И еще выразительнее: Назад -- не к горю и беде, Назад и вглубь, но не ко гробу, Назад -- к прибежищу, к воде, Назад -- в извечную утробу! Мир в песнях Высоцкого клокочет, бурлит, взрывается конфликтами. Его "сонность" не в том, что ничего не происходит, но в том, что противоестественному, которое "происходит", и длится, и разрастается, ничего не противостоит. Это -- зло. Но можно ли победить зло силой? Высоцкий пел: Я не люблю насилья и бессилья. Не "я отрицаю", а я не люблю. Он не идеалист и не отрекается от этих двух крайностей в широком спектре возможных отношений с миром, но не хотел бы, чтобы они осуществлялись. (Он вообще против крайностей -- в этом один из главных смыслов песни "Я не люблю"). Поэт не отрицает борьбу со злом, но не считает ее ни единственным, ни тем более лучшим способом утверждения в реальности естественных, нормальных жизненных начал, что ярче всего выразилось в том, как в песнях показаны конфликты. Эта тема заслуживает отдельного разговора, здесь же достаточно сказать, что поэт избегает описания самого конфликта -- его кульминации, прямого столкновения: Что же делать? Остается мне Вышвырнуть жокея моего... ... Я пришел, а он в хвосте плетется... Вспомним, кстати, что и "блатной" герой Высоцкого "преступлений-то практически не совершает, они условны, остаются за рамками песни"217. А еще -- что "в стихах Высоцкого о войне нет реальных врагов"218. Если же момент столкновения в тексте есть, его острота всегда снимается лексически: Я из повиновения вышел, за флажки... ... Пробить ли верх, иль пробуравить низ? Конечно, всплыть... Или -- о побеге: И в ту же ночь мы с ней ушли в тайгу. Даже в военных песнях этот порыв -- соединения с естественным, мотив ненасильственности звучит отчетливо: Мы ползем, к ромашкам припадая, -- хотя точнее, ближе по смыслу действия -- "приминая". x x x Высоцкий говорил о своих песнях: "<...> я хотел бы, чтобы в них ощущалось наше время. Время нервное, бешеное, его ритм, темп. <...> я пишу о нашем времени, чтобы получалась вот такая общая картина"219. Но вот что интересно -- в этих же песнях, самых экстремальных, всегда есть уравновешивающее усилие. И не одно. Ну например, полету коней привередливых противостоит эпическая неспешность речи ездока: он не то что нетороплив, а просто медлителен -- вспомним, что его монолог укладывается в длинные (16 слогов!) строки; а еще -- массу параллелизмов (вдоль обрыва, по-над пропастью, по самому по краю, стегаю-погоняю, ветер пью, туман глотаю), тормозящих движение текста; да и сам темп песни -- очень медленный. Но не только это уравновешивает сюжетную напряженность. Длинные строки в "Конях", как обычно бывает в песне, членятся на отрезки. Они разной длины (в первых четырех строках -- 4-5-4-3, 3-6-3-4, 5-3-3-5 и 5-3-4-4 слогов), а соответствующие им музыкальные мотивы -- одинаковой (по четыре четверти). Это придает размеренность движению песни. То же и в "Канатоходце", в котором стихотворные строки, содержащие от 7 до 10 слогов, вмещаются в одинаковые по длине музыкальные фразы (по восемь четвертей). Еще одну интересную деталь можно обнаружить в этой песне. Строки ее текста имеют не только разную длину, но и написаны разными стихотворными размерами (2-сложными: хореем, ямбом; 3-сложными: анапестом, амфибрахием). А музыкальный размер в песне остается неизменным -- 4/4. Таковы же отношения стихотворных (в строфах -- анапест, в рефрене -- ямб) и музыкального -- 4/4 -- размеров "Охоты на волков". Это особенность не только двух названных, но и многих других песен Высоцкого, она обеспечивает ритмическое разнообразие текста, мелодии и вместе с тем -- четкость, симметричность строения песни в целом, ее цельность, стройность. Кстати, в текстах Высоцкого, которые рождались как песенные, гораздо чаще, чем в чисто стихотворных, "письменных", встречаются цезуры, смена стихотворных размеров при переходе от строфы к строфе или внутри строфы и другие ритмические перемены, "сбои". Несомненно, эта бОльшая ритмическая свобода, вольность песенных текстов обусловлена возможностью уравновешивающего влияния музыкального метроритма. Между прочим, подобным же образом действует на слушателя и сама личность поэта (в том числе и его "обыденная" внешность), обычность используемых Высоцким выразительных средств, стихотворной и музыкальной формы, о чем говорилось выше. Альпинисты, подводники, волки, ветры, рефлектирующие интеллигенты, агрессивные обыватели -- всех этих разношерстных персонажей объединяет главный герой ВВ -- его слово220. Как вольно -- вольготно -- чувствует оно себя в стихе Высоцкого. И мотив единения -- естественного, по родству (иногда глубинному, неосознаваемому) -- главный мотив его творчества, ярче всего проявляется во взаимодействии слов. Самочувствие слова -- вот индикатор, "градусник", определяющий состояние и устремление поэтического мира Высоцкого. Все, что мы говорили о мотивах и образах, героях и сюжетах, -- относится прежде всего к слову ВВ. Слова, их смыслы, образный потенциал, устремлены навстречу друг другу; поэт открывает в их глубинных пластах единый корень221 (вот уж действительно -- экономия языковых средств -- умножение смысла без умножения слов). Высоцкий не собирает то, что распалось, но возвращает словам -- и нам -- ощущение целого и себя, как его части. 1992 16. "ВОЗДУХ ЗВУКИ ХРАНИТ РАЗНЫЕ" Слово Высоцкого -- звучащее. Неудивительно, что звук занимает важное место в мировосприятии ВВ. Чтобы убедиться в этом, достаточно заметить, как часто появление звуковых образов в его текстах не объяснишь ни традицией, ни логикой развития сюжетной ситуации или построения образного ряда. Попробуйте вырастить сюжет из идиомы "закусить удила", и вы мгновенно увидите коня. Затем, может быть, -- его сбрую. Высоцкий обогащает этот образный ряд хрипом: Женщины -- как очень злые кони: Захрипит, закусит удила... Звездопад с дождем сравнивали и до ВВ, это общее место. Само собой разумеется, что звездный дождь беззвучен. Но специально отмечает это лишь тот, кому звук важен: А с небосклона бесшумным дождем Падали звезды. Важнейшие моменты сюжетов Высоцкого бывают отмечены звуковыми образами: И парнишка затих... Этот пример особенно значим потому, что данная строка -- единственная в тексте "Я стою, стою спиною к строю..." содержит звуковой образ. Самое главное -- гибель человека -- отмечено в нем отсутствием звука, безгласностью. Другой подобный пример -- в песне "Почему все не так...": Друг! Оставь покурить! -- А в ответ -- тишина: Он вчера не вернулся из боя. Наконец, звук, наряду с морскими путешествиями и горовосхождениями, -- один из признаков свободы, важнейшего состояния человека в мире Высоцкого: Но наградою нам за безмолвие Обязательно будет звук... Наше горло отпустит молчание... Сюжеты почти трех десятков текстов Высоцкого держатся и движутся звуковыми образами. Самые заметные из них -- "Я весь в свету...", "Вдоль обрыва...", "Все года и века...", "Я при жизни был рослым и стройным...", "В заповеднике...", "Замок временем срыт...", "Как засмотрится мне нынче...", "Я был и слаб и уязвим...", "Жил я славно в первой трети...", "Куда ни втисну душу я...", "Мне судьба..." В многоголосом поэтическом мире Высоцкого звуковые образы могут появляться в неожиданном контексте: Говорят, будто парусу реквием спет... В тот день шептала мне вода... Не кричи нежных слов, не кричи... Пусть поэты кричат и грачи... Кабаны убегали от шума, Чтоб навек обрести тишину. Идешь, бывало, и поешь, Общаешься с людьми... Общее впечатление: мир Высоцкого наполнен звуками. На самом деле это не так, и в текстах песен совсем не много звуковых образов. Но в тех, что есть, звук чаще всего яркий, интенсивный: герои ВВ не только много говорят, что понятно, но и не меньше кричат, орут, рыдают, ругаются. Эхо этих звуков разносится далеко и хранится в памяти долго. В текстах Высоцкого то и дело появляется прямая речь персонажей, от коротких реплик в одно-два слова до длинных монологов в десятки строк, а то и в целый текст, не говоря уже о том, что тексты всех его песен -- звучащие222. Так или иначе, но звуковых образов у ВВ немного. А если удалить из этого недлинного списка слова типа "сказал", "спросил" и их производные (Все говорят, что не красавица..., И как-то в пивной мне ребята сказали..., Он спросил: "Вам куда?...), то и совсем мало останется. Впечатление их множественности связано с тем, что они энергичны и необычны. Это и создает ощущение обилия. Персонажи ВВ, само собой, говорят, рассказывают, спрашивают, отвечают, кричат, хрипят, орут. Еще: ахают и охают, блеют, бормочут, бранятся, брюзжат, вздыхают, визжат, вопят, ворчат, всхлипывают, галдят, голосят, гудят, гундосят, звенят, икают, кашляют, кряхтят, много лают, лязгают, ноют, пищат, плачут, подвывают, рычат, свистят, сигналят, скрипят, смеются, сопят, топают, трубят, урчат, хихикают, хлопают, хмыкают, хнычут, хохочут, храпят, цокают, цыкают и шикают, шепелявят, шепчут, шумят, шуршат. У ВВ звучат выстрелы, залпы, разрывы. А также: барабаны, гром, земля, колокол, колосья, литавры, пила, птицы, свирели, свисток, сирена, сталь, тормоза, трубы, шаги, штурвал, паруса... К тому же отсутствие ожидаемых звуковых образов мы восполняем, "озвучивая" в своем воображении нарисованные Высоцким картины. Ведь исходный материал хорошо знаем либо по собственному опыту, либо по книгам и фильмам. Среди звучащих образов наиболее интересны те, что несут отпечаток авторского мирослышания. Показательный пример -- текст "Штормит весь вечер...", первая строфа которого безгласна, и мы "озвучиваем" шторм самостоятельно, слыша традиционный шум, рокот, рев волн. Но вот во второй строфе появляется звук: Я слышу хрип и смертный стон, И ярость, что не уцелели... -- теперь шторм звучит так, как услышал его Высоцкий. Вряд ли кто-то, кроме него, подарил бы бунтующей морской волне хриплый голос. Почему у персонажей Высоцкого такие хриплые голоса? Его мир звучит его голосом. Она ж хрипит..., И хриплю во сне я..., Но не я -- жокей на мне хрипит!, И хрипят табуны, стервенея, внизу..., Отдышались, отхрипели да откашлялись... Но почему у ВВ так много воют, кричат, орут, рыдают? Вот его ответ: Мольбы и стоны здесь не выживают... Лишь брань и пули настигают цель. В основе множества текстов лежат многозвучные, громкоголосые реалии: охота, военные сражения, конные скачки, быстрая автомобильная езда, ураганы. Поразительно, что они у Высоцкого едва ли не полностью беззвучны. Почти сплошь немы "морские" тексты. Так, ветрА... из палуб выкорчевывают мачты без единого звука. Характерно, что в тексте "В день, когда мы поддержкой земли заручась..." звучащие образы появляются, только когда моряки сходят на берег. Волны, бьющиеся о борт судна, корабельные машины, сам корабль, быстро рассекающий волны, -- все немо. Это тем более значимо в присутствии последней строки текста: ... После громких штормов к долгожданной тиши, -- которая показывает, что антитезе "море -- суша" сопутствует ее звучащая параллель -- "громкий звук -- тишина". Но в море -- то есть в тексте -- об этом ни звука, ни намека. Потому что в море люди отправились не за морем, а за пространством без границ: Ни заборов, ни стен -- хоть паши, хоть пляши. Еще о том же: И плавал бриг туда, куда хотел. В "морских" текстах ВВ немо даже такое шумное событие, как абордаж: ... Ломая кости веслам каравелл, Когда до абордажа доходило. Среди немногих исключений: Пой, ураган, нам злые песни в уши... Здесь до утра пароходы ревут Средь океанской шумихи. Похоже, это самый громкий "морской" фрагмент у ВВ. Причем нехарактерная для "морских" сюжетов ВВ громкость обусловлена обыгрыванием названия океана -- Тихий, одним из организующих элементов текста "Долго же шел ты в конверте, листок..." Впечатление такое, что все в "морских" текстах происходит в вакууме, где звук не распространяется. Или, может быть, дело в том, что звук протяжен во времени, а эти картины существуют вне временных координат, обозначая не действия и события, но состояние героя? Ту же беззвучность обнаруживаем и в текстах военных песен. Так, в "ЯКе-истребителе", сюжете о воздушном бое, в котором все должно грохотать, выть, реветь, лишь три звучащих образа, да и те -- "поющие", мирные: А кажется -- стабилизатор поет... Вот он задымился, кивнул и запел... Выходит, и я напоследок спел... Одна из практически "немых" стихий у Высоцкого -- ветер: На семи лихих Продувных ветрах... И холодные ветры проворно потекли из щелей... Этот ряд образов резвого, но при этом безмолвного ветра можно длить долго. И очень редко у ВВ ветер обретает голос: Пел ветер песню грубую... Ветер в уши сочится и шепчет скабрезно... Пел ветер все печальнее и глуше... Там и ветер живой -- он кричит, а не шепчет тайком...223 За вычетом двух крохотных фрагментов: Но не я -- жокей на мне хрипит!.. Колокол!.. -- безмолвны конные скачки в "Иноходце". В тексте "Нежная Правда в красивых одеждах ходила..." на Правду спустили дворового пса -- и молчок. У Высоцкого выстрелы также зачастую беззвучны: И прямо в грудь себе... Он разрядил горячий пистолет. Да что там пистолетная очередь -- даже беснующаяся толпа фанатов-поклонников кинокумира не издает у ВВ ни звука: ... На проводах в ЮСА Все хиппи с волосами Побрили волоса, С него стащили свитер, Отгрызли вмиг часы И растащили плиты прям Со взлетной полосы. Это можно до некоторой степени объяснить расчетом на слушательское воображение, которое озвучит картину, тем более что все подобные ситуации, в том числе и их звуковой облик, хорошо известны. Но исчерпывающим такое объяснение не назовешь. Ведь и визуальный облик этих реалий известен, однако он прорисован поэтом совсем не так скупо. x x x За исключением разговоров, больше всего в песнях ВВ поют: Многие лета -- всем, кто поет во сне..., И все-таки я допою до конца..., Блеял песенки все козлиные..., Может, спел про вас неумело я..., Что споется мне сегодня, что услышится?.. Птицы вещие поют... Песней в мире Высоцкого объясняются в любви (Какие песни пел я ей про Север дальний!..). В пении выражаются отношения персонажей не только с другими людьми, но и с предметным миром (Петли дверные многим скрипят, многим поют...). Пение -- признак возвращения героя ВВ к нормальной жизни (Я, конечно, спою...). Создание песни в мире Высоцкого -- знак творческого подъема (Сколько песен и тем горы будят в нас...). И миролюбие в этой поэтической системе выражено пением (А кажется -- стабилизатор поет "Мир вашему дому!"). Наконец, пение -- синоним жизни (Кто сказал, что Земля не поет...) Высоцкий не раз расширительно толкует главные звуковые образы. В тексте "Еще ни холодов, ни льдин..." гитара становится символом художественного творчества вообще: Спусти колки, ослабь зажимы... А кричать, оказывается, можно не только громко: ... Если кто закричит шепотом. Так же широко трактуется и пение: Кто-то песню стонал... Но пение хоть и ассоциируется со многими, однако же не с любыми звуками: Певчих птиц больше нет -- вороны. Выходит, что крик может отождествляться с пением (ангелы поют... или я кричу), а карканье -- нет. Почему? Дело не в том, что карканье традиционно воспринимается как образ негативный, а крик такой прикрепленности к отрицательному полюсу не имеет и может толковаться позитивно. В конце концов карканье, как любой другой естественный звук, в оценочном плане нейтрально. Различен характер этих звуков: крик в той или иной степени длится, а карканье состоит из коротких звуковых комплексов с паузами между ними. Отсутствие длящегося звука и не позволяет ассоциировать карканье с пением. Кстати, именно этот общий знаменатель -- длящийся звук -- объясняет, как могли соединиться крик и пение в ощущении героя "Коней привередливых". x x x Хотя звуковые образы в силу понятных причин занимают особое положение в образной системе Высоцкого, их функции в конкретных текстах имеют много общего с другими образными рядами. Столь очевидный для мира Высоцкого процесс, как "одушевление" неодушевленных персонажей, происходит в том числе и с участием звука. ВВ наделяет звуками человеческого голоса как живые существа (животных, птиц), так и предметы, природные стихии (осы гундосили, бабочки хихикали, филин заикал, смерть утробно урчит; вода, ветер и корабли шепчут, медный колокол то ль возрадовался, то ли осерчал). Как и абсолютное большинство образов Высоцкого, одни и те же звуковые образы появляются то в позитивном, то в негативном контексте, не имея жесткой оценочной прикрепленности224: Испокону мы/ В зле да шепоте...Но: В тот день шептала мне вода:/ "Удач всегда!.. Другой пример: За воинственный клич/ Принимавшие вой... Однако: И над первой потерей ты взвоешь, скорбя... В мире ВВ опасность ощущается во всем, что неизвестно, непонятно, смутно. Молчание напарника: В кабине -- тьма, напарник третий час молчит. Хоть бы кричал -- аж зло берет -- потому и злит героя, что создает неясную, неопределенную ситуацию: что он думает, как будет действовать? Персонажи Высоцкого явно не любят гадать, что их ждет. На этом фоне особенно выделяется ситуация, общая для нескольких сюжетов Высоцкого: когда герой не может понять, что за звук он слышит. То ли выпь захохотала, То ли филин заикал... И самый знаменитый пример: Так что ж там ангелы поют такими злыми голосами, Или это колокольчик весь зашелся от рыданий, Или я кричу коням... Совсем не обязательно знать, как звучат реальные выпь и филин, можно ни разу в жизни не слышать колокольчика и тем не менее удивиться этой слуховой аберрации. Ведь проблема не в том, насколько точно герой слышит звук, а в том, что он не может понять, какой звук он слышит, путая столь непохожие "хохот" и "иканье"; пение, рыдание и крик. Но самое удивительное в том, что это единственная ситуация, когда неопределенность не беспокоит, не тяготит персонажей Высоцкого. Уже одно это заставляет обратить на нее особое внимание. Неразличение звуков -- наиболее яркий и самый значимый для смысловой системы Высоцкого мотив, связанный со звуковыми образами. Он заслуживает того, чтобы стать предметом отдельного исследования. Быть может, логичнее всего увязать изучение этой темы с разбором текста и исполнений песни "Кони привередливые". А пока ограничимся двумя частными соображениями. Фрагмент "Песни о Земле": Кто сказал, что Земля не поет... Нет! Звенит она, стоны глуша... -- показывает, что в мире Высоцкого звон может быть одним из видов пения. Так их и слышит герой "Коней", для которого звон-пение колокольчика равноправно с криком-пением человеческого голоса. И второе. Высоцкий расширяет звуковой диапазон голосов многих предметов и природных стихий, которые в его текстах часто издают не свойственные им в реальной жизни звуки: Петли дверные... многим поют... Я слышу хрип и смертный стон... [морских волн] И хрипят табуны... [двигатель корабля] Ветер в уши сочится и шепчет скабрезно... Таким образом, в мире Высоцкого один и тот же звук может иметь гораздо больше источников, чем в реальности. Возможно, поэтому похожие звуки так легко спутать. Впрочем, загвоздка как раз в том, что герой ВВ путается в непохожих звуках... x x x "Высоцкий". Это имя воскрешает в памяти прежде всего голос поэта. Конечно, звучащие образы у Высоцкого, особенно песенные, имеют самое прямое отношение и тесную родственную связь с его собственным голосом и пением. Записи хранят память о том, что ВВ всегда, независимо ни от чего, максимально выкладывался на своих концертах. Это могло стоить ему меньших или больших физических усилий, иногда казалось, что он поет просто "на разрыв аорты", но и на самых последних выступлениях, записанных на пленку, голос поэта звучит ярко. Кто ж мог подумать, что жизнь иссякает... Но, может быть, об этом что-то "знали" поэтические образы его песен? Песня "Пожары" появилась в 1978 году, за два года до смерти поэта. Такой "высоцкий" сюжет -- кони, скачка, ветер, пули. Звуковые образы прострачивают текст: Пожары... Их отблески плясали в два притопа, три прихлопа... Копыта били дробь, трезвонила капель... И в финале: Пел ветер все печальнее и глуше... То, что ветер поет глуше, -- это значит, кончен сказ. Собственно говоря, все завершается вопросом, который звучит перед заключительным четверостишием: Удастся ли умыться нам не кровью, а росой? Все, что потом, это уже не рассказ -- эпилог. После-словие. Мы смотрим убегающим вслед. А уносятся от нас все основные образы, населявшие текст: Ветра и кони и тела, и души Убитых выносили на себе. Текст лишился их, опустел. И -- кончился. Но иссяк он, когда обессилел звук -- все печальнее и глуше. Не энергией ли звука и держался текст, начинаясь бравым в два притопа, три прихлопа, длясь бешеным топотом скачки и остывая, умолкая там, вдали? Храп да топот, да лязг, да лихой перепляс... Сколько раз они врывались в тексты Высоцкого, да что там -- воплощались в стихотворных строчках. Но, кажется, ни разу мы не видели и не слышали, чтоб кони уходили из текста, из песни, покидали их. Никогда до "Пожаров" мы не глядели им вслед. И вот впервые они ушли. Говорят, Высоцкий в последние годы жизни чуял близкий конец. Кто знает, может быть, оно и так воплощалось, это чутье. Кто знает... 1993, 2002. Публикуется впервые 17. "Я ЖИВ! -- СНИМИТЕ ЧЕРНЫЕ ПОВЯЗКИ!.." Юрию Андреевичу Андрееву Демократизм поэзии Высоцкого проявляется по-разному, Его тексты, например, провоцируют простые вопросы. Был ли шофер МАЗа другом своего напарника? Кто кого предал в "Кораблях"? Вырвался ли за флажки герой "Охоты на волков"? Тексты не только охотно, но и определенно на эти вопросы отвечают. Определенность вообще одно из главных свойств стиля ВВ225. Он редко оставляет своего читателя на распутье. Может быть, самое известное из таких "гиблых и зяблых" мест в его поэзии -- финал "Горизонта". Остался в живых герой-гонщик или погиб? -- от того, что текст не дает внятного ответа на вопрос, сам вопрос не тускнеет. Рассмотрим варианты. Можно ли раздвинуть горизонты, если это горизонты, границы жизни? Можно, но это будет "выход в смерть" Так понимает проблематику текста Евг.Канчуков: "Нашему герою оказались тесны предложенные правила и обстоятельства. Он <...> чувствовал в себе силы и способности преодолеть их, выйти за их рамки. Но дело в том, что указанные рамки -- объективно -- были рамками Жизни. Иных он не знал, а раздвинуть эти, оказывается, можно было, только достигнув "крайней точки" и -- в пределе -- промахнув ее. Так в поэзию Высоцкого входит смерть"226. Попробуем реконструировать логику такого восприятия. То и дело повторяя еду, герой в нашем ощущении летит по шоссе227 (хотя однажды в опубликованных черновиках ВВ и мелькнул мотоцикл, привычнее видеть героя Высоцкого за рулем автомобиля). Предельность скорости -- когда отделяются лопатки от плечей, и летит уже четверка первачей -- выражена в стремлении героя к первенству: естественно, первый -- самый быстрый. В "полет" его отправляет и образ летящей пули, с которой гонщик словно соревнуется (И пулю в скат влепить себе не дам -- "не дам" тем, что промчусь быстрее пули, и она не успеет попасть в скат). Цель гонки -- горизонт, разделяющая землю и небо полоса, которую на финише персонаж промахивает, а не, скажем, проскакивает (смысловое ядро слова -- движение в воздухе). Весь этот комплекс ассоциаций и "поднимает" его в небо. Не последнюю роль играют, вероятно, и переклички "Горизонта" с другими текстами ВВ, где то же движение названо прямо, например: ... Нашей жизни короткой, Как бетон полосы. И на ней кто разбился, Кто взлетел навсегда... Предваряющее финальную строку текста слово кода (последняя, завершающая часть чего-нибудь) дополняет картину, и мы получаем в итоге ощущение смерти героя. Теперь сменим ракурс, предварительно заметив, что в поэтической системе Высоцкого (основной принцип взаимодействия смыслов в которой -- складывание, дополнение, а не вытеснение, конфликт228), возможность противоположных трактовок не является результатом авторского замысла, но всегда, как в случае с "Горизонтом" или, скажем, финалом текста "Я рос как вся дворовая шпана...", свидетельствует об эстетической неполноте самого текста. "Горизонт" нетипичен для Высоцкого и тем, что его сюжет в целом не может быть понят параллельно в двух планах -- конкретном и метафорическом. В буквальном слое, например, невозможна -- редчайший для ВВ случай -- актуализация прямого смысла идиом. "Ставить палки в колеса", "завинчивать гайки", разумеется, немыслимо при движении, тем более быстром. Да и метафорически сюжет не всегда отчетлив (например, пари и его условия). Обычно же в стихе Высоцкого прямой и переносный смыслы отдельных образов, сюжетных мотивов внятны и равнозначимы (смысловая неполнота "Горизонта" вкупе с переполненностью и невыстроенностью многочисленных образных рядов и не позволяет причислить этот текст к поэтическим удачам Высоцкого). Что представляет собой сюжет "Горизонта"? Исключая начальные и финальные строки, это гонка. Ситуация напоминает "Иноходца", "Канатоходца" -- прежде всего мотивом первенства, но не только. Стремление к победе предполагает как минимум наличие соперников. А их нет. Рядом с героями этих сюжетов вообще никого нет, вокруг них пустота. Откровеннее всего она заметна в "Канатоходце": просто потому, что хождение по канату -- занятие индивидуальное, да и вообще это не состязание. Кстати, потому же и первенство в таком деле невозможно, что, конечно, входит в противоречие с самоощущением персонажа, желавшего, как мы помним, быть только первым. Но это другая тема -- тема неизбывной неуверенности в себе героев ВВ, то и дело прорывающаяся на поверхность текстов такими внешне немотивированными реакциями. Ладно, канатоходец, но вот классическая ситуация группового состязания -- конные скачки. И снова -- иноходец в сюжете один (жокей, понятно, не в счет). Табун, о котором навязчиво напоминает рефрен, -- плод воображения героя. А Пляшут, пляшут скакуны на старте -- фрагмент, не вошедший в канонический текст, что и придало сюжету традиционный для поэзии ВВ вид -- соревнования в отсутствие соперников (их и не может быть, потому что это состязание с самим собой). Кажется, всегда и всюду единственный соперник героя Высоцкого -- он сам. Герой только не осознает, что соперники и препятствия у него не внешние, а внутренние. Вот и наш гонщик рвется по шоссе к горизонту на бешеной скорости один. Вокруг никого, и даже преграды какие-то неясные, а главное, безличные: кто-то в чем-то черном, из кустов стреляют по колесам, через дорогу трос натянут (такая неясность, неопределенность противников может, между прочим, свидетельствовать, что герою неясно, чего же он хочет достичь). Эта деперсонифицированность особенно заметна из-за всплывающих в памяти параллелей: мой черный человек в костюме сером, из-за елей хлопочут двустволки -- там охотники прячутся в тень. Герой гонки и сам не поймешь кто: рвется к горизонту в автомобиле, но таком диковинном, что -- я голой грудью рву натянутый канат. А ведь даже и в открытом авто грудь ездока защищена лобовым стеклом. Как тут не вспомнить о кентавре... Текст "Горизонта" можно разделить на две неравные части. Середина текста -- гонка, ее организуют мотивы ускоряющегося движения и нагромождающихся препятствий. Эта часть устроена незамысловато (простое перечисление-нанизывание образов) и лишена сюжетных или смысловых поворотов, необычных образов. То есть пока герой захвачен гонкой, борьбой с препятствиями, в пространстве текста ничего неожиданного не происходит. Все по-настоящему интересное и важное связано в "Горизонте" с целью, к которой стремится герой. Этой теме посвящены обрамляющие гонку первое и два заключительных четверостишия, которые организует заглавный образ. Они-то и являются наиболее значимыми фрагментами текста. По словарю, горизонт -- от греч. horison(tos), разграничивающий -- линия кажущегося соприкосновения неба с землей/водой. Или часть земной поверхности, наблюдаемая на открытой местности. А в переносном значении -- круг знаний, идей, действий или возможностей. Ключевые слова здесь -- мираж, простор, круг. Присутствие первого и второго мотивов в тексте вполне очевидно, что же до круга, то, появляясь в начале и конце сюжета, горизонт "окружает" его (причем оба раза это двойной круг -- горизонт/край земли). В рассматриваемом сюжете главенствует образ горизонта-миража. Особенно наглядны варианты, оставшиеся за границами канонического текста: Конечно, горизонт по-прежнему далек. Мне не порвать на нем ту финишную ленту... Мотор уже предела достигает, А кто-то горизонты раздвигает... Я снова трачу все на приближенье! Должно быть, это -- вечное движенье! Эти варианты, видимо, потому и были отвергнуты поэтом, что миражность горизонта, в них обыгрываемая, не нуждается в дополнительном подчеркивании, она и так очевидна229. Трудно пройти мимо одной странности в этом тексте и не задаться вопросом, почему видимая полоса раздвоилась в ощущении героя на "горизонт" и "край Земли" (Мой финиш -- горизонт, а лента -- край Земли)230. Очевидно, потому, что ему нужно не просто прийти к финишу первым, но именно порвать финишную ленту. Что будет наглядным подтверждением его победы, которую в таком случае невозможно будет замолчать, не заметить. Конечно, это следствие комплекса непризнанности, отсутствия твердо определенного, бесспорного места героя в обществе. Его-то он и хочет "определить" -- завоевать. И место это герой видит на горизонте -- то есть на пределе возможного, достижимого. Здесь рядом с горизонтом оказывается "край Земли". Их соседство актуализирует прямой смысл устойчивого выражения, ведь "край Земли" (край света) -- это "далекая местность", но в данном случае -- прежде всего край, граница, предел. Этот образ еще раз появляется в тексте перед самым финалом: ... а есть предел там, на краю Земли... Таким образом, гонка словно бы охватывает всю Землю, от края до края. И это, с одной стороны, придает событию размах, масштаб, а с другой, замыкает в круг, кольцо, из которого не вырваться. Но самое странное место в тексте с точки зрения здравого смысла -- фраза Я должен первым быть на горизонте. Даже помня, что в конкретном плане этот сюжет часто не работает (таков и данный фрагмент), трудно избавиться от недоумения, читая запальчивую реплику. Ведь недостижимость горизонта231 (а не принимаемой за него линии на местности) -- факт, прочно присутствующий в сознании любого человека (отмеченное выше "расщепление" линии горизонта эту миражность только подчеркивает). Такие вещи не забываются даже в горячке спора. Что и повышает интерес к фигуре героя. Кто он? И о чем -- пусть уже не в двух планах, в одном, метафорическом -- сам сюжет? Читая/слушая "Горизонт", мы оказываемся свидетелями потока лихорадочного сознания человека, бешено несущегося по шоссе жизни. Человек этот надеется, что еще немного -- и он обретет, отвоюет, наконец, свое место под солнцем. И остановится на этом, ибо достигнет цели (Мой финиш -- горизонт...). Но тщетно. Препятствия громоздятся одно на другое, цель вновь и вновь ускользает, и конца-края дикой гонке не видать. "Поперечные" образы, буквально кидающиеся под колеса -- черный кот, тень перед мотором, канаты, тросы, провода, пули, песчинки, стрельба по колесам, -- это все та же преследующая героя линия горизонта, желанная остановка, обретающая в его воспаленном воображении разные обличья. Гонщик прямо-таки зажат в тиски горизонта232. И, конечно, такой контекст провоцирует понимание финального рывка как побега -- из темницы, за флажки (здесь отчетливо различим мотив горизонта-круга). Возможно, правда, и другое толкование этих лавинообразно нарастающих препятствий, основанное на том, что они преграждают путь к и без того недостижимому рубежу. Не будь их, фантомность поставленной героем перед собой цели стала бы уж совершенно откровенной, ничем не прикрытой. Так что все эти пули и канаты не только препятствуют, но и помогают герою. (И кажется неслучайным ощущение, что по крайней мере некоторые препятствия возникают не наяву, а в воображении героя). Отвлеченность, надуманность мечтаний и порывов -- не об этом ли здесь речь? Понятно, что не рубли гонят героя по шоссе жизни. Но и не просьбы насчет узнать, а есть предел там, на краю Земли. Потому что он не "раздвигает горизонты" своим последним рывком. Он даже и не достигает горизонт -- оставляет его позади, и это принципиально233. Но ведь горизонт недостижим! Выходит, и финальный рывок -- продолжение все той же гоночной лихорадки на уровне фантастики и бреда? Нет, это выход из гонки. Герой таки обретает освобождение. То ли, какого жаждал, -- другой вопрос. Мы поговорим об этом в следующей главе. Как явствует из опубликованных черновиков234*, существовало два варианта финала "Горизонта". Вначале было: Но отказали тормоза, и с хода Я горизонт промахиваю -- кода! Я снова трачу все на приближенье -- Должно быть, это вечное движенье. Затем последние две строки были изъяты, видимо, не устроив Высоцкого своей прямолинейностью, тем более что нового смысла они не несли. Перемены в ставших заключительными двух других строках привели к тому, что оба финальных действия вместо одного стали незавершенными (было: отказали -- промахиваю, стало: отказывают -- промахиваю235), а слово кода сохранило смысловой оттенок длимости во времени (став последним в тексте, оно этого смысла лишилось бы, приобретя контекстное значение точки). Высоцкому нужен был открытый финал... ... Но тормоза отказывают -- кода: Я горизонт промахиваю с хода!..236 Конечно, и горизонт-финиш, и промахивание горизонта -- гиперболические образы. В основе таких образов у Высоцкого, как пишет Г.Хазагеров, "либо угар куража, либо жест отчаяния, либо безумная, упрямая надежда максималиста, что из безнадежного положения все-таки можно выйти". Помня, что главным в "Горизонте" является мотив горизонта-миража, добавим к названным психологическим причинам появления гиперболы в стихе ВВ еще одну: стремление избыть наваждение, вырваться из пут миражей. А вообще горизонт (= мираж как цель), похоже, является в разбираемом нами тексте метафорой состояния, так свойственного героям Высоцкого, -- маеты души. "В сон мне -- желтые огни...", "В который раз лечу Москва-Одесса...", "В холода, в холода...", "В суету городов..." -- длинный ряд текстов можно выстроить... Но вернемся к финалу "Горизонта". Тайная пружина всех перемен, происшедших с заключительными строками текста, -- стремление снять зажимы, запоры, освободить движение. Освобожденная энергия движения -- без запретов и следов237 -- и есть движущая сила финальной строки. Здесь герой как бы освобождается из плена своих наваждений, навязчивых идей. Заметим, кстати, что хотя события в этом сюжете и разворачиваются стремительно, все равно чувствуется его протяженность, рождающая впечатление, что никогда уже герою из этой сумасшедшей гонки не вырваться. И вдруг он как-то легко и неожиданно, притом не ощущая значительности происходящего, оставляет позади цель, к которой так долго и натужно пробивался. Кажется, словно он освободился от груза, гнувшего его к земле238, обрел иное, новое знание о жизни, разрешив раздиравшие его душу противоречия. Какие? Как мы уже говорили, совершенно очевидно, что шоссе в "Горизонте" -- это шоссе жизни. Но движение по этому шоссе не нуждается ни в каких условиях, импульсах. Ни в жестоком пари, ни в благородном стремлении расширить пределы человеческих возможностей. И еще. Движение по жизни, замедляясь, ускоряясь, может приостанавливаться, прерываться "запятыми" и "тире", остановка же бывает только одна, с жизнью несовместимая. Движение по жизни безусловно и неостановимо, оно -- свойство жизни, в которой не может быть остановки как цели. Это и есть то новое знание о жизни, которое обретает герой в финале текста. Тогда остается позади, то есть исчезает горизонт, а с ним, между прочим, не только нечистоплотное пари, но и стремление раздвинуть горизонты, -- исчезают миражи, фантомы, наваждения. Остается человек -- в состоянии свободного, вне всяких условий, естественного движения -- вот подлинный итог "Горизонта". Нам же, читателям, достается еще одно благотворное знание -- что от морока одолевающих ум и душу фантомов можно освободиться, и для этого совсем не обязательно покидать границы жизни. 1996, 1999 18. "К КАКИМ ПОРОГАМ ПРИВЕДЕТ ДОРОГА?.." Свойство поэтического мира Высоцкого таково, что все оказавшееся в его пределах оживает: Горы спят, вдыхая облака, Выдыхая снежные лавины. Все у ВВ дышит, поет, движется -- как в сказке. И за нежеланием наивно, по-детски этой сказке довериться, хотя бы отчасти скрывается наше человеческое высокомерие по отношению ко всему, что не-человек. Высоцкий не просто одушевляет образы своего поэтического мира -- он сообщает им энергию действия. Люди, звери, растения, предметы, природные стихии у него -- действующие лица. И они самостоятельны. Бьют лучи от рампы мне под ребра... Здесь раньше вставала земля на дыбы... В контексте всеобщей активности и самостоятельности в мире Высоцкого подобные образы приобретают индивидуальный оттенок: земля у него вздыбливается не столько разрывами снарядов, сколько клокочущими внутри нее, переполняющими ее страстями. У ВВ даже создание человеческих рук не зависит от своего создателя239: Что за дом притих, Погружен во мрак... В поэзии Высоцкого многое можно и нужно понимать буквально. Дом притих -- метонимия лишь по видимости. У ВВ это состояние отнюдь не обитателей, а самого дома. Вообще, дом в этой истории -- в числе персонажей, и он автономен. В самом деле, усталому путнику чудится, что в доме никого нет, хотя внутри в это время -- кабак: В дом заходишь как Все равно в кабак. И народу там, оказывается, немало, и разговоры говорят, и музыка играет. А дом тем не менее притих -- может, слушает, что происходит внутри? Там, кажется, вновь затевается какая-то смута. Ведь мне тайком из-под скатерти нож показал -- это припадочный малый зовет героя в сообщники240. Или, может быть, притихший дом не к народишку внутри прислушивается, а, всеми окнами обратясь в овраг, свою думу думает? Дом над обрывом, где много горя, глядит вниз, где кочки-коряги и много зла241, -- в прошлое свое? В грядущее? Или притихший дом спит, отворотясь с торного пути? Но влекут меня сонной державою... Самостоятельность Дома можно понять так, что люди сами по себе, дом-страна сам по себе. Так и тянет выкрикнуть волшебное: "Избушка, избушка, поворотись ко мне передом, к лесу -- задом..." Другой яркий пример автономности предметного мира по отношению к человеку -- корабли в песне "Корабли постоят -- и ложатся на курс...". Герой и корабли равноправны, равнозначимы, и каждый живет своей жизнью. В такой ситуации сходство / различия, взаимоотношения образов как бы не создаются автором, а сами собой складываются и обнаруживаются в потоке жизни. Кто сможет в начальном эпизоде точно обозначить местоположение я относительно заглавного образа? Герой -- корабль? Или герой как корабль? Или герой на корабле? Последнее, впрочем, наименее вероятно: корабли уходят, чтобы вернуться, я же, наоборот, возвращается, чтоб уйти (в движении персонажа более энергичным глаголом обозначен уход: появлюсь -- уйти, у кораблей активнее возвращение: ложатся на курс -- возвращаются). Но это возможно только потому, что корабль, как образ, автономен от человека. В поэтической системе ВВ преимуществуют отношения не подчинительные, а "сочинительные". Во всяком случае здесь они более естественны. Все, что попадает в мир Высоцкого, стремится стать субъектом, самостоятельно действующим лицом. x x x Каково место и масштаб человека в мире Высоцкого? Кто-то там впереди навалился на дот -- И Земля на мгновенье застыла. Среди смыслов образа застывшей Земли есть и тот, что человек соразмерен миру. Как и все в поэзии ВВ, соположность человека миру конкретна, осязаема и проявляется не в величии человека, а в том, что мир откликается ему. Весь мир -- одному человеку, причем любому, каждому (кто-то там)242. Мир Высоцкого антропоморфен (И эхо связали, и в рот ему всунули кляп), но не антропоцентричен243. Когда ВВ в публичных выступлениях говорил: "В Одессе жил один попугай, я был с ним знаком", -- это не столько шутка, сколько проявление неиерархического мышления. Высоцкому было интересно все. Человек и окружающая жизнь в его поэзии -- не король и свита, это ансамбль солистов, из которых то один, то другой играет партию первой скрипки. Мир ВВ полон жизненной энергии, и хорошо заметна множественность источников жизненных импульсов, которые исходят буквально отовсюду. Не просто множество персонажей, а множество самостоятельно действующих лиц создают многообразие поэтического мира Высоцкого, буквально неисчерпаемую его многоликость. Именно здесь исток яркости этого мира. x x x У персонажей Высоцкого есть одно общее качество -- им не сидится на месте. Социально-психологический фон, а возможно, и исток этого свойства его героев -- ощущение застылости реальной жизни: ...А то здесь ничего не происходит! Невозможно передать словами эту ужасающе-гнетущую, давящую силу. Но те, кому выпало жить в семидесятые годы ХХ века в советской стране, хорошо помнят, что это такое. К концу десятилетия ощущение стало и вовсе невыносимым: ... Вся страна Никогда никуда не летит!.. Среди непосед Высоцкого заметнее всего те, что находятся в пути. Откуда, куда и, главное, зачем они движутся? В поиске ответов на три простых вопроса мы обнаруживаем, как много неясного на разных этапах путешествий героев ВВ: Что за дом притих... Нам кажется, мы слышим чей-то зов... Изредка нам известны исходная и финальная точки пути: В суету городов... Возвращаемся мы... И спускаемся вниз с покоренных вершин... Но чаще пункт назначения за туманами кроется: Из кошмара городов Рвутся за город машины... В который раз лечу Москва -- Одесса... Отплываем в теплый край навсегда... Две последние строки имели и другой вид: На Север вылетаю из Одессы... Покидаем теплый край навсегда... Получается: неважно, куда плыть, бежать или лететь, главное -- отсюда вырваться. Для нашей темы важно подчеркнуть, что появившийся с самого начала мотив душевной маеты, ставший истоком непоседливости героя "Москвы-Одессы", оставался неизменным при всякой погоде, на всех этапах создания текста. Другими словами, изменение направленности движения на противоположное не меняет содержания песни. Неясность цели движения, конечно, напрямую связана с обычной для ВВ неоконченностью сюжета. "Вот вам авария: в Замоскворечье..." -- этот рассказ так ничем и не завершится, что тем более любопытно, так как известна конечная точка пути -- кладбище. Но даже и в этом случае герои туда не попадают. Похоже, такая недостигаемость цели принципиальна у Высоцкого и свидетельствует что-то очень важное о его поэтическом мире и человеке в нем. Понятно, что в такой ситуации цель оказывается самым таинственным в путешествиях героев ВВ. Разумеется, есть тексты, в которых она названа прямо: черное золото, белое золото ("Сколько чудес за туманами кроется..."), простор и неизведанные ощущения ("Мы говорим не "штормы", а "штормА"..."), стремление стать человеком ("Вы в огне да и в море..."). Но много чаще герой ВВ сам не ведает, куда путь держит: Укажите мне место, какое искал... Навсегда в никуда -- Вечное стремленье. К каким порогам приведет дорога? В какую пропасть напоследок прокричу?244 Случайно ли, что именно самый симпатичный из четверки первачей так бежит -- ни для чего, ни для кого. И МАЗ попал куда положено ему, другими словами, неизвестно куда (нет достаточных оснований утверждать, будто МАЗ именно из тех машин, что за Урал стал перегонять герой песни). Точно так же, как и герой "Москвы-Одессы", "Горизонта", "Охоты на волков". Или вот персонаж "Дома". Если его целью был край, где светло от лампад, -- зачем ему в дом, погруженный во мрак? Искал место, где нестранные люди как люди живут? -- что ему было делать там, где никого? А если хотел лишь передохнуть -- потому что устал, -- так чего привередничать: то не так, это не эдак? Нам всегда было ясно, что этот персонаж -- незваный гость в дому. А вот присмотрелись -- оказалось, что и случайный: сам не знает, чего ищет (это и есть тот смысл, который несут отмеченные логические неувязки в сюжетном слое)245. Состояние, общее для многих персонажей Высоцкого -- когда герой смутно ощущает и мотивы, и цель путешествия, -- объясняет странную, на первый взгляд, особенность текстов, а именно: множественность персонажей ВВ и их активность не приводит к образованию сюжета. На материке балладообразных246 текстов ВВ преимущественное направление жанрового ветра -- лиро-лиро-эпический. В большинстве этих текстов вместо событийного ряда присутствуют лишь фрагменты событий: почти всегда без кульминации ("Сто сарацинов..."), чаще всего без окончания ("Едешь ли в поезде...")247*. Да и понятно: если неважно, куда путь держать, лишь бы не сидеть на месте, -- откуда в таком случае возьмется внятное завершение сюжетной линии? Живость, динамичность "сюжетов" Высоцкого по большей части лишь кажущаяся. Вся событийная энергия, скрепляющая отдельные события в единый ряд, образуется не в тексте, а в воображении слушателя / читателя, как и сам связный сюжет (мы говорили об этом подробно в гл. 6). Эта энергия порождается некоторыми особенностями текста: известной аудитории темой, яркой деталью. Темы, между прочим, обыкновенно знакомы публике, как, кстати, и автору, не по личному опыту, а понаслышке -- охота, скачки, морские походы248. Отсюда -- скорее коллективно-сходное, чем индивидуально-различное восприятие песен. Отсюда же и фиксация в памяти слушающего преимущественно знакомой -- воображенной -- сюжетной схемы, и игнорирование не вписывающихся в нее реальных деталей текста. x x x У дороги, по которой мчатся-летят герои Высоцкого, есть одна замечательная особенность. Сравним три фрагмента: Ах, лихая сторона, Сколь в тебе ни рыскаю -- Лобным местом ты красна... Рыскают по лесу стаи зверей... <...> они егерей Ищут... Вдоль дороги -- лес густой С бабами-ягами, А в конце дороги той -- Плаха с топорами. Выстраиваются два синонимичных ряда: сторона -- лес -- дорога и движение по дороге -- рысканье по лесу / стороне, что поддерживается другими текстами со сходной топикой ("Кони привередливые", "Дом"). Но это значит, что движение по дороге (по крайней мере в данных текстах) -- не направленное движение. Другими словами, дорога -- не путь к цели. И движение по дороге не есть движение к цели. Судя по всему, в мире Высоцкого образы дороги и бездорожья не являются антонимами249. Одна из интересных особенностей перемещения героев Высоцкого в пространстве состоит в том, что герой явно не торопится к цели: Я налег на бег, на стометровки... Здесь к бегу, причем на самую короткую, а значит, самую скоростную дистанцию, применен глагол, в смысловом зерне которого вектор усилия направлен не вперед, а вниз! Этот стих проще всего прокомментировать другой строкой из ВВ -- Стремленье, где утеряна стремительность. Другой подобный пример: ...И в санях меня галопом повлекут... Обратим внимание, что в быстром движении вперед, которое вновь выражено не глаголом, а существительным (бег, галоп), что, конечно, ослабляет напор, глагол снова гасит устремленность вперед. Неудивительно, что в такой ситуации персонажи охотно говорят о препятствиях. Которые выполняют одну благую функцию: помогают скрыть -- по крайней мере от самого себя -- отсутствие или неясность цели. Присмотримся к препятствиям, с которыми сталкиваются герои ВВ, они стоят того. Возьмем два примера. Один -- из "Горизонта": ...Но то и дело -- тень перед мотором -- То черный кот, то кто-то в чем-то черном. По поводу первой из цитированных строк В.Изотов пишет: "На трассе появляются помехи, обозначаемые пока как тень -- что-то нечеткое"250*. Вторая строка комментируется так: "Происходит первая конкретизация опасности"251*. В цитированном фрагменте "Горизонта" представлены и тень, и отбрасывающий ее субъект. Разумеется, ясно, что препятствием, помехой движению может быть лишь источник тени. Но ведь перед мотором -- только тень! Причем она поперечна движению252 (недаром же этот образ вводится посредством но после параллельных движению проводов, таким образом им противопоставляясь). А это значит, что источник тени находится вне зоны движения, на обочине дороги253. Сама же тень может, по верному замечанию В.Изотова, разве что заставить героя сбавить скорость (да и того, как мы помним, не происходит). Вот вам и препятствия...254 Другую любопытную помеху продвижению героя дарит нам фрагмент текста "Во хмелю слегка...": ...И вокруг взглянул -- И присвистнул аж: Лес стеной впереди -- не пускает стена... Но ведь лес с первых мгновений сюжета окружал героя (лесом правил я). Чего он -- во хмелю слегка -- до поры не замечал. А тут головой тряхнул, чтоб слетела блажь, -- и увидел. В кулуарах высоцковедческой конференции 2000 г. в "Доме Высоцкого" этому фрагменту была дана иная трактовка: до названного момента герой ехал по дороге, а потом потерял ее. Однако такая деталь, как болотная слизь, которую конь швырял мне в лицо, показывает, что герой изначально ехал не разбирая дороги. Плыл куда глаза глядели. И колющие иглы не замечал, ибо другим был занят (в частности, пел за здравие). Так что причины заминки в движении герой -- и мы вместе с ним -- должен искать в изменении своего внутреннего состояния, а не внешних условий (да и не только этот герой -- множество путешественников ВВ). В публикациях о Высоцком обычно отмечается, что "обрыв, круча, река -- варианты "края", ограничивающего свободное движение"255*. На самом же деле движение у ВВ идет вдоль "края". То, что мы традиционно полагаем препятствиями -- лес густой с бабами-ягами, обрыв, овраг, -- располагается не поперек, а вдоль дороги. И потому препятствием движению быть не может256. Эти образы означают нечто, что не препятствует движению, а сопутствует ему, -- душевную смуту, внутреннее беспокойство. Препятствия на самом деле обнаруживаются не вовне, а внутри героя (повторю: это одна из важнейших скрытых тем "дорожных историй" Высоцкого). И препятствуют они не движению, а обретению душевного равновесия. В чем их исток? В главе 9 этой книги уже говорилось о том, что в душевном состоянии героев "альпинистских" песен явственна червоточина. Это неверие в себя. Тот же мотив есть и в "морском" цикле: Становись, становись, становись человеком скорее... Этот сюжетно немотивированный троекратно повторенный призыв сильно напоминает заклинание. С чего бы? Еще вопрос: отчего это герой уговаривает тех, кто поднимается вверх, не забывать, как были внизу: Становясь капитаном, храните матроса в себе! Да просто он не верит, что ему самому эта высота покорится, что сам он до капитана дорастет. За храните матроса в себе надо услышать иное: меня не забывайте! Эта память оказывается единственной связующей нитью между теми, кто наверху, и теми, кому вовек туда не подняться. На то, что этот мотив действительно присутствует в тексте "Вы в огне да и в море вовеки не сыщете брода...", указывает одна его особенность: мы в нем (Мы не ждали его -- не за легкой добычей пошли... Поднимаемся к небу по вантам, как будто по вехам...) дважды чередуется с вы, причем герой отделяет себя от остальных матросов именно в тех двух случаях, когда заводит речь о движении вверх по иерархической лестнице (Вы матросские робы... не забудьте, ребята, когда-то надев кителя... Становясь капитаном, храните матроса в себе). Еще одно: мы действует в настоящем времени, а вы -- в будущем. Трудно трактовать эту особенность текста иначе, как то, что у героя -- по его собственному ощущению -- нет будущего. Потому-то он и оставляет себя здесь, в настоящем. Это очень важный момент, мы подробно остановимся на нем в заключительной главе книги. x x x Путешествия некоторых героев Высоцкого традиционно трактуются как хождение за предел. По мнению одних исследователей, "его положительные герои совершают свои прорывы в "беспредел" для того, чтобы вернуться и побудить к спасительному движению собратьев <...> доказав им возможность освобождения от "здесь". А нравственный смысл <...> возвращения -- в чувстве единения с людьми"257*. Другие высоцковеды утверждают, что герой отправляется в другой мир для "испытания естественного мира-1, преодоления его ущербности, раскрытия тайн, решения "проклятых вопросов" <...>, но для жизни мир-2 непригоден"258. При таком взгляде на "дорожные истории" естественно полагать, что одним из основных свойств художественного пространства Высоцкого является его раздвоенность259*. По-моему, такая точка зрения -- одно из следствий отождествления положительного героя ВВ с автором, мировосприятия персонажей -- со свойствами самого поэтического мира Высоцкого. Но достаточно ли посмотреть на мир Высоцкого глазами его героев? Персонажам кажется, что они совершают хождение за рубеж (в другой мир), а потом возвращаются. На самом же деле мы видим, что тот мир от этого ничем не отличен, и этот мотив настойчиво повторяется во всех такого рода сюжетах. Другими словами -- мир у Высоцкого един260, то есть один (и движется герой ВВ не из -- в, а по...) Разве только "сгибы бытия" "создают условия для соприкосновения предметов, далеко разведенных "нормальным" порядком вещей"261*? Нет, весь мир Высоцкого создает условия этого. Ведь именно это характерно для поэтического языка, а значит, для поэтического мира Высоцкого в целом; с этим мы сталкиваемся у него не то что ежетекстно -- чуть ли не ежестрочно. Причем ВВ не ограничивается простым соприкосновением, казалось бы, несовместных вещей и явлений, но выявляет и усиливает их глубинное родство: Сгину я -- меня пушинкой ураган сметет с ладони... Усыпив, ямщика заморозило желтое солнце... Я думаю, прямой -- и главный -- свидетель состояния и особенностей поэтического мира Высоцкого -- его язык, самочувствие слова в стихе, взаимоотношения слов, образов, смыслов262. Но вернемся к героям ВВ. Почему, чтобы стать человеком, надо стремиться в горы, в море? Неужто невозможно достичь той же цели на равнине? Ясно, что экстремум -- своеобразный кнут, которым "стегает" себя герой Высоцкого. Он, словно сказочный Мюнхгаузен, изо всех сил тянет себя за волосы, чтобы стать человеком. И ведь ему это удается! Как в таком смысловом поле можно трактовать возвращение? И что гложет героев ВВ? Недостижимая цель для персонажа Высоцкого не стать человеком, а оставаться им. В этой драматичной ситуации психологическое облегчение приносит ему необходимость вернуться. Возвращение (хоть с моря, хоть из поднебесья), совпадая по времени со срывом из достойного поведения, символизируя его, этот срыв же и маскирует. Что, разумеется, невозможно "на равнине" повседневной жизни -- там негде спрятаться. Смена обстановки камуфлирует смену поведения и оказывается по видимости его причиной. К чему мы пришли? При "нормальном освещении" самые знаменитые путешественники Высоцкого (они же -- персонажи самых любимых наших песен) -- от альпинистов и моряков до героев "Коней привередливых" и "Горизонта" -- оказываются не-героями. В поэтическом мире Высоцкого живет, действует не-идеальный, не-совершенный, не-положительный человек. Разный. И это главное его свойство. Здесь -- один из истоков громадной популярности песен Высоцкого, герой которых -- как все. И значит, каждый может отождествить себя с ним -- с его взлетами и падениями. Любой из нас может получить -- и получает -- ту энергию жизни, преодоления невзгод и себя, которой Высоцкий с царственной щедростью одаривает всех без исключения своих персонажей, весь свой поэтический мир. Неудивительно, что в этом мире и воздух и травы врачуют. Герой Высоцкого, человек-маятник, противостоит катастрофическому восприятию жизни. Сорвался? оступился? Что же делать -- и боги спускались на землю. x x x В названной нами проблеме -- оставаться человеком -- ясно ощутима временнАя компонента. У героев ВВ какие-то нелады со временем. Распространяется ли эта драматическая коллизия на весь поэтический мир Высоцкого и в чем ее суть? Стих Высоцкого обладает одним свойством, связанным даже не столько с художественным временем, сколько с реальным. Это свойство создавало огромные трудности для тех, кто работал с поэтом в попытке составить сборник его стихов. Б.Акимов вспоминает, что, когда он делал текст "Гамлета" по черновикам, ВВ его читал, "удивляясь, вспоминая. Правил <...> А уже после его смерти выяснилось, что есть беловик, и, кстати, с него он исполнял это стихотворение в 1977 г. в Мексике"263*. Этот эпизод можно объяснить простым провалом памяти. Тем более, что в течение довольно длительного времени (почти трех лет?) Высоцкий, видимо, к этому беловику не обращался, мог и забыть. Но, возможно, мы имеем дело еще и с неким конфликтом, где с одной стороны -- понятие беловик / стабильный вариант, с другой -- особенность поэтического дарования ВВ, находившегося как бы в вечном, неостановимом движении. Эта-то черта и породила бесконечные варианты текстов264. Характерно, например, место в названном интервью Б.Акимова, который, говоря о нескончаемых правках-переделках ранее уже не раз правленного текста, заметил: "Уже после правки мог прийти радостный такой: "Я тут несколько рукописей нашел -- таких, таких..." -- а эти тексты уже мной сделаны. Работа рушится. У меня даже как-то вырвалось: "Опять варианты! Когда же это кончится!" И вдруг слышу: "Подожди. Скоро", -- совершенно мимоходом, не к тому, чтобы я запомнил. А как не запомнить -- был 1980 год"265*. И ведь возможно, что сказанное Высоцким имело как раз тот смысл, который мы сейчас из него вычитываем: ВВ чувствовал близость конца, вот и вырвалось у него -- "скоро". А пока был жив, текучесть текстов оставалась неостановимой. "Жизнь -- движение" -- эта метафора буквально воплотилась в жизни текстов при жизни их автора. x x x Текучесть -- родовое свойство стиха ВВ266. Оно многообразно проявляется в текстах. Случается, строки состоят из метроритмически одинаковых фрагментов, которые могут легко меняться местами. Такова строка песни "Себя от надоевшей славы спрятав...": Артист, Джеймс Бонд, шпион, агент 07". Она "сложена" из пяти "кубиков", первые три из которых можно тасовать без всякого ущерба не только для ритма, но и для смысла. Другой подобный пример: Гигнул, свистнул, крикнул: "Рожа!..." Возможность замены одного слова другим (конечно, не любым) вообще заметна в стихе ВВ. Именно так часто и происходило во время исполнения песен самим автором. Видимо, вариативность -- принципиальное свойство стиха ВВ. С этой особенностью стиха Высоцкого "конфликтует" свойственное многим персонажам-путешественникам ощущение цели как точки, рубежа, достигнув которого, можно успокоиться, остановиться раз и навсегда. В "Горизонте" отчетливее, чем в других текстах ("Очи черные", "Охота на волков"), показано, что именно остановка -- истинная цель героя, и препятствия мешают ему не двигаться по избранному пути, а избавиться от движения. Финал песни -- когда я горизонт промахиваю с хода! -- можно понять так, что движение по шоссе жизни несовместимо с остановкой. Кроме этого элементарного смысла, в коде "Горизонта" есть и другой: жизнь самоценна и не нуждается во внешнем оправдании. Увы, эта мысль и до сих пор не очень нам привычна. А еще совсем недавно жить для жизни было и вообще стыдно. Жизнь нуждалась в освящении целью, высшим смыслом: ... А есть предел... И -- можно ли раздвинуть горизонты? Еще один важный для этой темы текст -- "Кони привередливые". Он -- о стремлении обрести и обретении состояния, предначертанного судьбой, -- состояния пения. Казалось бы, какой тут драматизм? Но он явно есть. Его исток в том, что достигнутое состояние не может быть законсервировано, герой должен собственным усилием его длить. Ощущение цели как точки, рубежа, который можно раз и навсегда достигнуть и остановиться, не есть нечто уникальное в русской литературе, а наоборот, крайне для нее типично. Как пишет А.Генис, в российском ощущении время предстает "не как процесс, а как точка, как конечная цель. Такое представление о временной точке рассыпано по всей нашей классике: вот у Чехова, например, все персонажи грезят о светлом будущем с конкретным адресом -- через тысячу лет или через двести, не важно, важно, что в какой-то момент цель будет исполнена и время остановится. Будущее можно построить, осуществить, чтобы в нем навсегда застыть. Никакого "послебудущего" уже не предвидится... Существенно тут лишь ощущение времени как враждебной силы, мешающей сохранять неподвижность"267*. Персонаж Высоцкого воспринимает цель как точку, и это в "русскую" традицию целиком укладывается: Повезет -- и тогда мы в себе эти земли откроем, И на берег сойдем -- и останемся там навсегда. Сделаем одно обобщение, подойдя к нему вот с какого конца. Герой "Горизонта" не достигает желанной (и недостижимой) финишной черты, но промахивает ее (в данном контексте -- избавляется от нее). В четверке первачей ни первому, ни второму, ни третьему вроде бы не выиграть. Значит, четвертому? Нет -- всех четверых та же незримая, но могучая сила поднимает над дорогой, и летит уже четверка первачей! В "Натянутом канате" падение героя, не названное прямо, едва ощущается и остается в памяти не столько падением (то есть опустением пути), сколько заминкой, остановкой движения. Вот уже и другой без страховки идет. Создается впечатление бесконечного движения человека по бесконечному пути. Финальная точка застает в движении и других знаменитых персонажей Высоцкого -- героев "Погони" и "Коней привередливых"268, волка из "Охоты на волков". Конечно, в основе своей стремление героя к остановке -- это не просто желание избавиться от ответственности за свою судьбу, освободиться от необходимости делать выбор. Это усталость от жизни, тяга к смерти. Есть еще один герой ВВ -- поэтический мир Высоцкого. Это его законам невольно подчиняясь, персонажи достигают совсем не тех целей, к которым стремились, а тех, к которым они, неосознанно для себя, направлены волей автора. Свободное, естественное движение -- без запретов и следов, без спешки и суеты -- это и есть наиболее близкое авторскому состояние, которое напоследок получают в дар самые знаменитые герои ВВ. Именно в этом состоянии поэт отпускает их в жизнь. От жизни никогда не устаю -- напутствие Владимира Высоцкого не только своим персонажам, но и завет нам, живущим. 2000 19. "И ПОВИНУЯСЬ ПРИТЯЖЕНИЮ ЗЕМЛИ..." Сергей Шаулов опубликовал статью "Эмблема у Высоцкого"269*, и теперь мы знаем, что соответствующие образы у ВВ есть. Вопрос о том, какое место занимает эмблема в системе образов упомянутых в статье текстов и в поэзии Высоцкого в целом, остается открытым. Он и не мог быть решен в рамках работы, посвященной одному-единственному тропу, тем более что исследование специфики образности поэтического языка Высоцкого только начинается. Поэтому вывод исследователя об эмблематичности мышления ВВ270* выглядит как минимум поспешным. Вообще-то С.Шаулов бросил перчатку не в мой огород. Но я попробую ее поднять и, поскольку считаю дискуссию по основной теме этой работы преждевременной, оспорю два ее частных положения: трактовку текста песни "Истома ящерицей ползает в костях..."271 и негативную оценку приема прямопонимания. С него и начнем. x x x С.Шаулов пишет: "Сходство чего и с чем <...> реализуется в этих стихах из "Песни конченного человека": Мой лук валяется со сгнившей тетивой, Все стрелы сломаны -- я ими печь топлю. Или это сказано в прямом смысле, и перед нами эпизод из жизни стрелка из лука? Он ведь и дальше говорит: "И не надеюсь поразить мишень"? Но тогда в предыдущей строфе он -- гонщик: "Не холодеет кровь на виражах" <...>, а в следующей, похоже, мастер макраме: "И не хочу <...> и ни вязать и ни развязывать узлы". Правда, все -- бывший, "только не, только ни" у него. Кстати, в этом рефрене он то ли бывший филолог <...>, то ли жокей <...>. И как понять это его лежание под петлей -- это действительно поза, в которой он поет? Нет, дорогие коллеги, шутки в сторону. И посмотрим на этот лук в "Эмблемате": "Разогнутый лук. Чтобы сохранить свою силу, я должен иногда ослаблять тетиву""272*. "Или это сказано в прямом смысле, и перед нами эпизод из жизни стрелка из лука?" -- в полемическом запале восклицает С.Шаулов, прекрасно понимая некорректность своего вопроса, ибо "Истома" несюжетна, это лирический монолог273, выражение чувств, а не рассказ о событиях. Второй аргумент еще серьезнее: в этом риторическом вопросе, скорее всего в пылу полемики, смешаны два понятия: "сказано в прямом смысле персонажем" и "понято в прямом смысле читателем". При чтении статей о Высоцком у меня не впервые возникает ощущение, что автор за персонажем не видит поэта и воспринимает героя чуть ли не как самостоятельное лицо, фактически отождествляя его с автором. С.Шаулов применил прием прямопонимания к словам персонажа, а надо было -- к поэтическому образу. Цель этого действия -- уяснить смысл реалий, лежащих в основе художественного образа, и получить таким образом смысловой ориентир, камертон, с которым должны быть сверены остальные смыслы. То самое, не найденное и отрицаемое С.Шауловым сходство надо искать не между словами персонажа и его реальным положением, а внутри словесного образа -- между его исходным и наращенным значением. Прямопонимание возможно потому, что в основе образа -- будь он хоть метафора, хоть эмблема -- лежат реалии физического мира. Художественный образ лука со сгнившей тетивой обязательно должен иметь общий смысловой знаменатель с луком реальным, пребывающим в том же состоянии. Посмотрев на этот образ под таким углом зрения, мы, может быть, увидим то, чего не заметишь, рассматривая картинку в книжке. Ведь почему-то же именно этот образ вспыхнул в воображении героя (вернее, вложен в его уста автором). Этот, а не другой. Неужели в "Эмблемату" заглядывал? Сходство, о котором мы говорим, может проявляться не на предметном, поверхностном уровне, а на более глубоком -- например, на уровне состояния, как в данном случае. В чем смысл образа лука со сгнившей тетивой и чем соответствует состояние героя "Истомы" основному смыслу этого образа? В разбираемом нами стихе два ключевых слова -- валяется и сгнившей, -- именно они превращают стандартный образ (возможно, эмблему) лука с тетивой, натянутой или ослабленной, в индивидуальный, принадлежащий данному тексту. Слово валяется указывает на ненадобность, невостребованность. А сгнившей -- отнюдь не на расслабленность, как считает С.Шаулов, а на длительность. В самом деле, сгнивание -- результат прежде всего длительного неупотребления, заброшенности. Остальные смыслы дополнительны, то есть обязательно должны с данным, для этого образа фундаментальным, сочетаться. Сгнившую тетиву нужно заменять на новую, она не может быть вновь натянута, как ослабленная (кстати, этот основополагающий оттенок смысла образа ослабленной тетивы специально фиксирует цитированная С.Шауловым "Эмблемата"). Уже одно это радикальное отличие не позволяет синонимировать названные образы. Есть и другие отличия. Ослабленная тетива -- результат активности героя: он совершил действие (ослабил тетиву), он расслабился. Вновь-таки: этот смысловой нюанс прямо назван в приводимой С.Шауловым цитате из "Эмблематы", есть он и в собственных словах исследователя. Но разве сочетается такая активность -- и определенность вместе с ней -- с настроем "Истомы" в целом и с образом сгнившей тетивы, который подчеркивает бездействие, пассивность персонажа и является прямым ее следствием? Кстати, наши трактовки совместимы: тетива могла быть сначала ослаблена, да потом "расслабление" так затянулось, что она и сгнила. Но определяющей и в данном случае будет длительность бездействия. Что в этом стихе является символом (а может, и эмблемой)? Сам исходный центральный образ, от которого ВВ отталкивается -- "лук с натянутой тетивой", -- символ активного, азартного отношения к жизни. Фактически именно в ненатянутости тетивы лука, т.е. в отсутствии жизненной активности персонажа С.Шаулов видит смысл фрагмента. Я же думаю, он прямо соотносится с финальной репликой героя Пора туда, где только ни и только не, показывая, что ощущение конца -- результат не мгновенно возникшего, но длительного состояния, глубокой депрессии. Это не минутная слабость. Интересные варианты разбираемой нами строки дает черновик "Истомы"274 (последовательно): Мой Я лук забросил с ослабевшей тетивой Я лук забросил с перетертой тетивой Мой лук валяется с ослабшей тетивой Мой лук валяется со сгнившей тетивой Хорошо видно, что "ослабленная тетива" действительно имеет к этому фрагменту самое непосредственное отношение, однако прямо в нем не присутствует: этот традиционный образ -- та почва, на которой ВВ взрастил свой, индивидуальный. Причем вначале -- ослабевшая тетива -- это прямо-таки живое существо, причем деятельное и, пусть в прошлом, не слабое (очеловечивание живой и неживой природы очень характерно для мира ВВ, в котором все живет, движется). И это не оговорка: похожий образ -- ослабшая тетива -- появляется в третьем варианте строки275. Вместо традиционного "лука с ослабленной тетивой"276 ВВ поместил в стих лук со сгнившей тетивой. Тоже вроде бы ослабленной. Вроде бы, да не то же. И таких квазитрадиционных образов и ситуаций в текстах Высоцкого тьма. Их перечень занял бы не один десяток страниц277. Самый знаменитый пример: Поэты ходят пятками по лезвию ножа И режут в кровь свои босые души. Можно, конечно, попытаться скомпрометировать прием старым, как мир, способом -- довести его до абсурда. Например, воскликнув: "Так что, поэты -- это исключительно те, кто ходит не ногами, а пятками, причем не иначе как по лезвию ножа?" Но движение по этой тропе известно куда заводит -- в тупик. А если мы увернемся от соблазна подменить аргументы публицистикой, то не спутаем прямопонимание, вполне допускающее некоторую условность, с буквализмом. Тогда и заметим, что резать в кровь душу, идя пятками по лезвию ножа, можно только если душа в пятках (на этот фразеологизм и намекает странноватое с точки зрения объективной реальности сочетание ходить пятками). Ей-Богу, мне все кажется: построив этот эпизод подобным образом, ВВ ориентировался на то, что восторженно-романтические обертоны (а хотите -- патетические: мотив беспримерного мужества) мы уловим и без всяких подсказок, а иронические, негативные -- мотив страха -- непременно упустим. Вот он и "повесил" -- не обойдешь -- такой приметный флажок, как диковинное ходят пятками. А мы -- так не заметили278... Трудно не согласиться с В.Бахмачом, когда он пишет, что "большинство исследователей отдает предпочтение анализу трагического мироощущения поэта, оставляя без должного внимания его "веселый манер""279*. Впрочем, печально не то, что все возвышенное (трагизм, патетика, философичность) в Высоцком вызывает несравнимо больший интерес, чем сниженное (смех, ирония), а то, что это "низкое" зачастую просто не ощущается исследователями. Так все-таки -- о мужестве или страхе толкует Высоцкий? Трусы наши поэты или герои? И то, и другое: и по лезвию ножа, и души -- в пятках. (И еще эти души -- босые; то есть без обувки, то есть без кожи -- ср. "кожаная обувь"). В одной из статей времен перестройки я прочла, что в страшные годы сталинщины на каком-то проработочном собрании, участники которого должны были, как обычно, "единогласно заклеймить", известный человек, прекрасно понимая, чем рискует, нашел в себе силы встать и на виду у всех, сгибаясь от страха, все-таки выйти из зала. Каюсь, я не запомнила других деталей, но эту ссутуленную страхом спину и это мужество мне уже никогда не забыть. Не дороже ли такое мужество того, которое замешено на бесстрашии (или безрассудстве)? Почему мы -- уже десятилетиями -- не замечаем квазитрадиционные образы ВВ? Дело прежде всего не в нас, а в них, в их устройстве. Такой образ сохраняет все составляющие традиционного, родительского -- с небольшим сдвигом, который и меняет смысл. Причем не на противоположный (что проще, так как менялось бы не смысловое поле, а только знак), но на другой, который еще надо найти. И отсылка к традиции тут не подмога, а вот прямопонимание -- в самый раз. Классически ясные примеры квазитрадиционных образов находим в "Истоме": И нервы больше не в натяжку. Хочешь -- рви... Вторая строка сравнивает абстрактные, малопредставимые нервы с конкретными бельевыми веревками и поясняет, чем может закончиться варварская акция (рви): а ничем, ведь порвать что бы то ни было -- хоть нервы, хоть веревки -- можно только в результате чрезмерного натяжения, но никак не помимо него. Поместив этот выуженный при помощи прямопонимания смысл обратно в контекст, мы получим неожиданное: а ведь в таком состоянии, как сейчас (не в натяжку), нервы будут поцелее, посохраннее. Этот образ прямо указывает на неадекватность оценки героем собственного состояния и положения. Вот вам и "конченый" человек. Но к названию, к основной идее текста мы обратимся позже. Мои взгляд и слух проскочили мимо еще одного квазитрадиционного образа -- веревки от белья. Сравнивая первоначальный -- черновой -- вариант строки (Провисли нервы, как веревки для белья) с тем, который ВВ пел, Вс.Ковтун обратил мое внимание, что в первом случае исподволь обозначилась, пусть условная и чисто теоретическая, возможность совершения неких действий в будущем. Но затем, изменив строку, автор убрал даже этот бледный намек, переориентировав образ из будущего в прошлое. От себя добавлю, что веревки от белья можно понять и как то, что было некогда частью белья, то есть обрывки, остатки (так сказать, рожки да ножки). Конечно, в таком преломлении этот образ родствен сгнившей тетиве... Еще один квазитрадиционный образ из "Истомы": Я весь прозрачный, как раскрытое окно... Если верить тому, что подает в приложении к публикации "Истомы" С.Жильцов280*, на двух фонограммах 1972 г. строка звучала по-другому: Я незапятнан, как раскрытое окно... В этом варианте обе части строки подчеркивают незакрытость окна (открытое окно невозможно запятнать -- стекла нет). В варианте, публикуемом А.Крыловым, образ противоречив, ведь раскрытое окно -- когда смотришь не через стекло, а в пустой оконный проем, -- не может быть прозрачным. Сказав прозрачный, герой такой оговоркой обнаруживает неосознанное стремление "закрыть окно", ведь только в этом случае прозрачность будет реализована281. Он хочет и бессилен поставить хоть какую-нибудь, пусть и ненадежную, преграду-защиту между внутренним и внешним миром. Перед нами человек без сил и без кожи (поэтому толкани -- я с коня). Но не без желаний, пусть и бессильных. Запомним это. Окно несет важный для ВВ смысл -- недаром этот образ дважды появляется в первоначальном варианте текста: кроме названной строки -- Не тянет выпрыгнуть с балкона, лечь на дно И вид из окон нанести на полотно282 Начало процитированного фрагмента черновика рифмуется с другим ключевым образом "Истомы" -- лежу -- так больше расстоянье до петли. Двустишие, в которое входит эта строка, заслуживает особого внимания. Согласно С.Жильцову, в вариантах начального текста вместо Устал бороться с притяжением земли было чуть-чуть иное: И повинуясь притяжению земли... -- но основной расклад сил неизменен в обоих случаях: направление движения обусловлено притяжением земли (кстати, естественной силы, о чем нам тоже еще придется вспомнить), которое переводит вертикаль в горизонталь. Этот фрагмент -- один из множества примеров, демонстрирующих преобладание в мире ВВ горизонтально направленных сил над вертикальными. Другой выразительный пример -- Весь мир на ладони...: на вершине горы человек оглядывает окружающий его мир (горизонталь) и совсем не чувствителен к тому, что здесь, на вершине мира, до неба рукой подать (вертикаль)283. Вернемся к "Истоме". Центр разбираемого нами двустрочия -- лежу -- завершает первую часть фразы и начинает вторую. Каждая из частей, взятая в отдельности, придает этому слову разный, практически противоположный смысл. Как заключение первой строки, оно означает полную утрату сил жить. Лежание и само традиционно ассоциируется со слабостью и болезнью, а в связке с притяжением земли приобретает явственный оттенок умирания. Тут уже не о призраке смерти -- о близкой кончине впору говорить. Все идет к концу, но... Вторая строка разворачивает движение смысла в обратном направлении. Петля вводит в текст тему повешения, насильственной смерти. Речь может идти только о самоубийстве, т.к. посягательств на жизнь героя в тексте нет (Я пули в лоб не удостоюсь). Расстояние от шеи до петли минимальное, если человек стоит, и максимальное -- в лежачем положении. Нам ничего не остается, как увидеть в смене вертикального положения на горизонтальное попытку героя отдалить соблазн избавиться от проблем, сведя счеты с жизнью. А избыть этот соблазн полностью у него нет сил. Упомянутый выше эпизод черновика (Не тянет выпрыгнуть с балкона, лечь на дно...) делает еще более очевидным отсутствие у героя какого бы то ни было импульса к сведению счетов с жизнью. Нужно также сопоставить лежу... со средней частью чернового фрагмента и отметить важнейшее их отличие: лечь на дно -- волевое, в данном контексте -- искусственное усилие человека, а лежу... -- результат повиновения естественной силе (недаром же в черновике этому предшествовало И повинуясь притяжению земли). И следствием этого подчинения является увеличение шансов выжить284. Даже и смысл такого простого образа -- лежу -- в данном контексте тоже квазитрадиционный: лежу в "Истоме" -- это дальше от смерти, а не ближе. Герой не хочет умирать, но чувствует, что у него нет сил жить. Уточним: жить так, как привык. Другой жизни он не представляет. Попросту -- не знает. Но это еще не конец нашего общения с "Истомой" и ее героем, а только начало. x x x Приведенных примеров, думаю, достаточно, чтобы показать: прямопонимание достойно не насмешки, а разумного применения. Это эффективный способ работы с текстами ВВ. Теперь обратимся к трактовке С.Шауловым текста "Истомы". Он считает, что "практически каждый стих, каждая строфа, как и все стихотворение, выражают один и тот же, изначально уже данный завершенным, смысл <...>. Вместо развития этого смысла перед нами череда вполне равноправных, равнофункциональных и синтаксически параллельных высказываний, воплощающих его обособленно"285*. По-моему, анализ квазитрадиционных образов опроверг представление о тематической однородности этого текста286. Для вящей убедительности добавлю к сказанному еще несколько аргументов. Сомнения в смысловой гомогенности "Истомы" порождает ее форма. Текст более-менее однороден (да и то не полностью) только на уровне периодов, которых в двухтомнике, подготовленном А.Крыловым, пять (по десять строк в каждом), а в многотомнике, составленном С.Жильцовым, три (того же объема). Неоднородности в "Истоме" гораздо больше. Во-первых, зачем в таком тексте-перечне членение на периоды, которое создает рефрен? Далее, в "Истоме" различны: рифмовка первого и остальных периодов, а также первой и второй строф внутри каждого периода; стихотворные размеры строф и рефрена; различна (причем нерегулярна) стопность строк. Странная форма для перечня тематически однородных элементов, не правда ли? Если и говорить об однообразии, то таково настроение персонажа, а не тематика текста. Да и однообразие это весьма относительно, если, например, учесть, что речь героя гораздо ярче, выразительнее, а значит, в определенной степени "живее" в его разговоре о своем нынешнем состоянии, чем о прошлом. И к этому тезису мы тоже еще вернемся. Итак, о чем говорят нам образы "Истомы"? В начальной строфе ключевые элементы человеческого тела и его жизнепроявления -- кости, сердце, дыхание, кровь -- представительствуют от имени целого: герой ощущает свое полное безразличие к жизненным импульсам. Отметим особенность одного из начальных образов, которая затем будет постоянно повторяться в тексте. Состояние сердца может быть понято как в негативном (трезвый -- "приземленный"), так и в позитивном смысле (трезвый -- "реалистичный"). Таким образом, мы не можем однозначно утверждать, что строка сердце с трезвой головой не на ножах несет негативную информацию о состоянии персонажа. Еще одна важная деталь зачина "Истомы": структура ее начальных строк одинакова -- называние события плюс сообщение об отсутствии реакции на него. Но наличествует или отсутствует само это событие, вновь-таки остается неясным. Например: И не захватывает дух на скоростях, Не холодеет кровь на виражах -- в равной степени может означать как отсутствие быстрых передвижений героя, так и то, что экстремальные ситуации, в которые он попадает, уже не вызывают острых ощущений (ср.: Нет острых ощущений: все старье, гнилье и хлам...). "УжЕ" -- потому что ведь откуда-то герой знает об экстремальных реакциях, и можно предположить, что из собственного прошлого опыта, -- это подтверждается в дальнейшем287: И нервы больше не в натяжку... Существенное дополнение, на которое, правда, можно возразить, что информация о прошлом героя гомогенности настоящего ("конченности") не нарушает. Примем это возражение, заметив вместе с тем, что в процитированных словах персонажа явно ощутимо сожаление, т.е. живая реакция, а "конченность" предполагает полное безразличие. Ладно, пусть это мое субъективное ощущение, но уж то, что персонаж помнит прошлое, -- не мои домыслы, а вещь объективная, и это -- небезразличие, один из видов энергии жизни, но никак не умирания. Однако пойдем дальше. И не волнует, кто кого -- он или я. Тут уже возникает намек не просто на эмоциональную реакцию, а на полноценное действие: существуют отношения героя с кем-то -- не названным по имени, но явно конкретным лицом, они не определились, находятся в движении, но итог этого процесса героя не волнует. Тема продолжается в начале второго периода: Не пью воды... -- чистое действие, вернее, не-действие, выраженное прямо. Т.е. явственна эволюция от неопределенности к определенности (и параллельно -- что очень характерно для Высоцкого -- от бездействия к действию). Позитивное действие будет названо в конце той же строфы: Все стрелы сломаны -- я ими печь топлю. При всех не и ни герой, оказывается, какие-то действия совершает. И какие: печь топит! Не в прямом, конечно, смысле, а в том, что поддерживает огонь в домашнем очаге. По-другому -- огонь жизни. А вы говорите, "конченый"... Оно, конечно, сломанные стрелы -- малопригодный топливный материал, ну так и говорим же мы не о жарко натопленной печи (= интенсивной внутренней и богатой внешними событиями жизни), но лишь о поддержании огня. А средства? Уж какие есть. Можно, между прочим, понять сломанные стрелы, которыми топят печь, как поддержание огня жизни воспоминанием о былых романтических порывах и подвигах. И вновь -- память, один из источников энергии жизни. Короче говоря, о "конченом человеке" можно забыть -- это миф. Черновик "Истомы" подкрепляет сказанное. Проследим за преображением смысла одной из строк (последовательно): Не пью воды за исключеньем питьевой Не стынут зубы от холодной питьевой Не стынут зубы от воды непитьевой Четвертый вариант строки -- тот, который ВВ пел: Не пью воды, чтоб стыли зубы, питьевой288. Первоначальный импульс ВВ ясен -- зафиксировать не-действие, пассивность героя (не пью) и назвать образ, посредством которого он это обозначает, -- пить воду. На данном этапе не удалось собрать их в непротиворечивом единстве: в положение исключительной поставлена стандартная ситуация -- человек пьет только питьевую воду (кстати, переносный смысл здесь неощутим). С появлением стынут зубы (второй вариант) прибавляется второе действие, вернее состояние. Человек пьет холодную воду, но естественной реакции не наступает (как записано в другом месте черновика -- рефлексов нет; то есть жизненные силы на исходе). Появление третьего варианта связано, скорее всего, с тем, что во втором не осталось места воде. Наконец, в песне ВВ сводит воедино все основные образы черновых вариантов -- и радикально меняет смысл: человек не пьет той воды, от которой у него, как и полагается, будут стынуть зубы. Почему не пьет? Единственный удовлетворительный ответ: стремится избежать затрат энергии. Другими словами, бережет силы. Так мотив иссякновения жизненной энергии (черновик) уступил место мотиву ее сбережения (песня). Любопытно, что в первом черновом варианте центральный фрагмент текста имел вид: Я лук забросил с ослабевшей тетивой И даже в шторм канатов не рублю, -- но затем ВВ заменил вторую строку. Причем вновь, как и в случае со строкой Не пью воды..., мотив отсутствия адекватной реакции на экстремальные события, угрожающие жизни -- то есть мотив иссякновения жизненных сил, -- замещается мотивом поддержания жизненной энергии. Пойдем дальше по тексту и узнаем, что атаки в жизни героя тоже случаются. Непонятно, правда, кто кого атакует и в чем эти наскоки состоят. Следующие две с лишком строфы (исключая рефрен) разбирать как-то не хочется: они аморфные, вялые -- разумеется, по состоянию текста, а не героя (у него вялость действительно состояние основное, хотя и не единственное). В поэтической речи ВВ вообще наиболее выразительны образы, имеющие предметную ("земную") опору. Абстрактные образы и рассуждения сильно им проигрывают. В длинном варианте "Истомы", публикуемом А.Крыловым, эти качественные различия особенно заметны -- ввиду непосредственного соседства и чередования фрагментов названных типов. Например: Любая нежность душу не разбередит, И не внушит никто, и не разубедит. А так как чужды всякой всячины мозги, То ни предчувствия не жмут, ни сапоги. Образная энергия заключительного стиха, особенно в прямом соседстве с вялостью, пустотой первых двух, просто бросается в глаза. Между печь топлю и заключительным четверостишием есть две строки, заслуживающие внимания. Первую из них -- с образом раскрытого окна -- мы уже разбирали. Вторая следует за ней: И неприметный, как льняное полотно. С.Шаулов совершенно верно расслышал в "Истоме" эхо "Горизонта", "Иноходца". Еще -- "Дурацкий сон..." и множество других текстов: "Ругайте же меня, позорьте и трезвоньте...", "Бег мой назван иноходью...", "Невнятно выглядел я в нем...". Не только второстепенных, но и главного героя Высоцкого289 всегда заботит, как он выглядит со стороны. Необычность ситуации не в том, что герой об этом думает, а в том, что он об этом никогда не забывает -- даже если силы на исходе, как у персонажа "Истомы". (Это признак неуверенности в себе, так свойственной едва ли не всем персонажам ВВ). Итак, герой "Истомы" озабочен тем, что о нем думают другие, -- вот вам очередной пример его небезразличия к жизни. В общем, "череды" строк, образов, выражающих "один и тот же, изначально уже данный завершенным, смысл" тоже не получилось. Нам осталось проанализировать самый этот "смысл". x x x С.Шаулов усмотрел в "Истоме" "смысл понурого, с сардонической насмешкой над собой, признания "конченым" человеком своего поражения, смысл его согласия на роль падающего в постулате "падающего -- подтолкни" (толкани -- я с коня)"290*. Текст песни "Истома ящерицей ползает в костях...", насколько мне известно, не был предметом специальных исследований. Но отдельные высказывания о его теме нередки в статьях о ВВ. Они сходны с мнением С.Шаулова. Так что, споря с ним, я оппонирую не только индивидуальной точке зрения на "Истому", но и сложившейся традиции восприятия этого текста. Приведу несколько примеров. По Т.Тилипиной, в "Песне конченого человека" многогранно выражено депрессивное состояние, "вечная классическая ситуация тотальной усталости героя от жизни"291*. Для С.Руссовой "история отдельного "конченого человека" вырастает до уровня обобщения, до истории конченого поколения: "И не волнуют, не свербят, не теребят// Ни мысли, ни вопросы, ни мечты""292*. Дальше всех в обобщениях пошел С.Свиридов: "Мир снятых противоречий -- это мир, пришедший к концу ("Песня конченого человека")"293*. Но и это еще не край. Далее в статье читаем: "В "Песне конченого человека" М2 ("инобытийный мир". -- Л.Т.) <...> определяется апофатически, через отрицательные частицы: "Пора туда, где только ни и только не". Это мир, лишенный борьбы: "И не волнует, кто кого, -- он или я", бездвижный: "И не захватывает дух на скоростях, // Не холодеет кровь на виражах", безразличный: "Я пули в лоб не удостоюсь -- не за что""294*. Из четырех строк, которыми С.Свиридов характеризует потусторонний мир, герой относит к нему только первую строку, а в остальных описывает даже не мир здешний, а лишь свое состояние, мироотношение, -- но исследователь, к сожалению, не учел эту разницу. У него вышло, что не только герой кончился, но и мир кончился. Как это связать с текстом "Истомы"? Например, если герой действительно находится не на грани перехода в иной мир (как традиционно считается), а перешел ее (так получилось у С.Свиридова), так куда ему пора в конце текста? Не назад же... Вернемся к тезису С. Шаулова. Можно заметить, что человека, способного на сильную реакцию ("сардонический -- злобно-насмешливый, язвительный"), нельзя назвать понурым ("унылым, испытывающим безнадежную печаль, гнетущую скуку"). Сила чувства, неважно какого, разгонит и беспросветную печаль, и тягостную скуку. Но "сардонический" -- явная обмолвка, автора определенно подвел полемический азарт. А то, что про насмешку героя над собой исследователь ничего не сказал, жаль (как она проявляется в этом лирическом монологе, чем вызвана). Мне ее, увы, обнаружить не удалось. Но в данной ситуации интересно другое. Почти со всем, что пишет С.Шаулов об основном смысле "Истомы", можно согласиться, внеся одну маленькую поправку, -- она-то и переменит картину. Говорите, понур? Да. Пораженец? И это верно. Согласен упасть, ежели подтолкнут? Ну, согласен ли, нет ли, а безропотно рухнет наземь. Кажется себе конченым человеком? Без сомнения. Вот именно -- "кажется". Мы как-то привыкли верить персонажу на слово. А почему, собственно? Он ведь может и лгать, да и добросовестно заблуждаться на свой счет, -- как любой человек. К тому же у нас есть независимый, объективный информатор -- то же самое слово персонажа, но уже как слово художественное, подаренное герою и организованное для него автором. А оно свидетельствует совсем иное о состоянии нашего безымянного страдальца, не замеченное им самим. Герою сложновато взглянуть на себя отстраненно, со стороны, зато это доступно нам. Обилие отрицательных частиц в "Истоме"295 "заряжает" восприятие текста: начинает казаться, что любой его образ имеет негативную окраску. Это далеко не так. Контекст "Истомы" актуализирует отнюдь не только негативное значение составляющих ее образов. Апофатические образы могут иметь и имеют в этом тексте позитивный смысл. Ряд, начатый строкой И сердце с трезвой головой не на ножах, о которой сказано выше, продолжают: И не прихватывает горло от любви... И нервы больше не в натяжку... И ни событий, ни людей не тороплю... И не внушит никто, и не разубедит... Последнее, например, можно понять как твердость убеждений, упрямство, невосприимчивость к внешним воздействиям. Даже и последние два толкования, а тем более первое, не являются безусловно отрицательной характеристикой. Смысл еще одного образа того же