ряда: А так как чужды всякой всячины мозги -- вообще сильно тяготеет к позитивному полюсу: эта строка должна быть понята прежде всего как незасоренность мозга посторонними мыслями, информацией и т.п. То же самое можно сказать о строках: Не ноют раны, да и шрамы не болят -- На них наложены стерильные бинты. По поводу этого двустишия впору, в духе статьи С.Шаулова, воскликнуть: "А что, лучше замотать их грязной тряпкой?" Но я это совсем не к тому, чтобы позубоскалить. Разбираемый фрагмент -- самое безусловно-позитивное место в "Истоме". И закономерно, что именно оно наиболее откровенно (насколько это уместно в поэтическом тексте и специфическими средствами такого текста) демонстрирует явный перехлест в самооценке состояния героя, который и в этом месте монолога не очнулся от своего уныния. Унывать же по поводу того, что "время лечит" (об этом здесь речь: шрамы-то -- от старых ран), кажется, не придет в голову самому закоренелому романтику. В конце концов старые раны затянутся -- новые появятся, достало бы героической энергии. Данное двустрочие -- самое выразительное свидетельство эмоциональной неразборчивости персонажа, который даже несомненно позитивные аспекты своего положения и состояния мажет одной эмоциональной краской. В этой "корзине уныния", в которую свалено все, такие необычные строки, как -- Не пью воды, чтоб стыли зубы -- питьевой... (вместо ожидаемого по смыслу ключевой) и -- ... шрамы не болят -- На них наложены стерильные бинты... -- (хотя повязку накладывают не на шрамы -- или раны и шрамы, -- а только на раны) приобретают значение не случайных оговорок поэта, а невольных и, как всегда, неслучайных оговорок персонажа, т.е. получают эстетическое звучание: герою кажется, что окружающую жизнь он ощущает как некую нерасчлененную массу (но, повторю, его же собственное слово свидетельствует, что это не так). Это именно то, что С.Свиридов неточно назвал "миром снятых противоречий". В том-то и дело, что "противоречия сняты" не в мире и даже не в ощущении персонажем этого мира, а только в осознании, в оценке им своего мироощущения, -- огромная разница. То, что герой о себе говорит, -- не столько констатация факта, сколько умозрительный вывод. Прежде чем двинуться дальше, суммируем обнаруженный позитив. В эту копилку положим действия -- правда, единичные (прежде всего -- поддержание огня жизни); реакции на окружающую жизнь -- хотя и слабые; память о прошлом и, конечно, стремление отдалиться от соблазна самоубийства. Не густо? Но и не пусто. А ведь позитивный ресурс "Истомы" не исчерпан: мы еще не говорили о рефрене. Отрицательный потенциал этого двустишия на виду, но есть и положительный, на который почему-то не обращают внимания. На коне -- этот начальный образ должен быть понят как "дела идут хорошо". Ладно, пусть под влиянием контекста, гасящего активные обертоны, будет "нормально", но уж не менее того. Причем если толкани -- я с коня заявлено как возможность, то на коне -- это данность. Правда, герой не держится за благополучие, но оно есть. Впрочем, на коне можно понять и как сокращенное "если я на коне", то есть тоже как возможность. Хотя опять же -- она существует, и герой осознает ее, только не ценит, в расчет не принимает. Но нам совсем не обязательно идти у него на поводу. В этом тричлене (на коне -- толкани -- я с коня) надо заметить еще один смысловой оттенок, связанный со средней его составляющей. Выходит, если не толкнуть, причем сильно и резко, так персонаж "с коня" не свалится. Но когда сил нет, никакие внешние "толкачи" не нужны -- сам упадешь. Значит, держится наш герой вполне -- удержаться не может, но это ведь совсем другое дело. Вот вам и "конченый"... Вся эта "конная" линия свидетельствует, конечно, не о профессии персонажа, а о степени его устойчивости в жизни -- не высокой, но, оказывается, и не нулевой. Мы вновь получили положительный результат, применив этот простенький прием -- прямопонимание. Почему? Потому, что он опирается на фундаментальное свойство образной речи Высоцкого. Как тому традиционно и положено быть, в ней господствует переносный смысл. Но он не подавляет смысл прямой -- ту основу, корень, из которого вырос. Связь между породившим прямым и порожденным переносным смыслами (в обыденной речи -- и просторечно-разговорной, и культурно-литературной -- зачастую крайне слабая и почти уже не ощущаемая) в поэзии Высоцкого не только не ослаблена, а, напротив, усилена. Эта связь у него -- не пересыхающее, но полноводное русло. Вот самое яркое, мощное, едва ли не главное проявление знаменитого устремления поэта -- Я везде креплю концы. Высоцкий возвращает слово, образ, устойчивое сочетание к моменту рождения в нем переносного смысла, к истокам -- когда взаимодействие между прямым и метафорическим значениями было наиболее сильным и -- равно сильным. Это свойство -- интенсивная внутренняя жизнь слова в стихе ВВ (независимо от того, какой конкретный смысл заключен в том или ином образе) -- является одним из важнейших, а по-моему, главным источником той огромной жизненной энергии, которая так явственно ощутима в поэтической речи Высоцкого. Никакие импульсы, идущие от сюжетных перипетий, состояния персонажей, не могут заглушить голос Слова Высоцкого. Это бывало под силу только реальному голосу поэта-певца. "Истома", пожалуй, самый яркий тому пример. Но о песне речь впереди, вернемся к ее тексту. Между прочим, с позитивного образа начинается не только рефрен, но и вся "Истома", ведь в традиционном значении "истома -- приятная расслабленность". В нашем случае о приятности говорить, конечно, не приходится: слово, открывающее текст, настраивает на отсутствие фатальности и летальности в нем. Вопреки впечатлению героя, дама с косой на горизонте не просматривается296. Есть в "Истоме" и еще один жизнеподдерживающий образ, о котором мы пока не упоминали, -- он скромно завершает первую строфу. В весьма "прохладной" атмосфере этого катрена (холоднокровная ящерица; трезвая, то есть холодная голова; ножи и скорости -- ср. А ветер дул, с костей сдувая мясо/ И радуя прохладою скелет или Холодной, острой бритвой восходящие потоки) заключительное не холодеет кровь воспринимается по контрасту как горячая или, на худой конец, теплая кровь. Теплокровность вспоминается. Герой предстает перед нами как существо теплокровное, хотя и, выражаясь по-научному заковыристо, с ослабленной витальностью. Но я ведь спорю не с тем, что у персонажа низок жизненный ресурс, а с тем, что этот ресурс у него исчерпан (нельзя до бесконечности видеть все в черно-белых тонах, пора уже и к оттенкам смысла переходить). Да и вообще, по большому счету, спорю я не с С.Шауловым, а с самим персонажем, пытаясь уверить его: "Мы еще повоюем!" Поживем еще, братишка, поживем... Главным же позитивом, свидетельством не иссякшей жизненной энергии является собственная речь персонажа -- хоть во многих строках и вяло-невыразительная, зато в других -- с яркой, интенсивной образностью. Эти перепады смысло-образного напряжения схожи с тем, как сердце дергается. Да, пульс неровен, но он хорошо прощупывается и не ослабевает на пути от начала к концу текста, в котором нет затухания ни на одном из уровней. Я хочу сказать, что в этом тексте -- при явственной вялости, апатии, унынии, безволии, инертности персонажа -- нет фатальности, беспросветности, обреченности концу. Нет ни конца, ни движения к нему. Снова и снова -- нет конченого человека. А как же быть с названием? В восьмой главе книги мы уже подробно разбирали эту тему и выяснили, во-первых, что факты свидетельствуют о постоянной смене авторских названий множества песен. Во-вторых, анализ этих изменений показывает, что ВВ, снабжая песню названием, не придавал этому серьезного значения. И само по себе наличие авторского названия не позволяет считать оное носителем заглавного образа или основной идеи произведения, как это имеет место в традиционных случаях. Конферанс Высоцкого (куда входили и предваряющие песню реплики, долженствующие настроить публику, и его творчество в области названий) содержит много обескураживающих неожиданностей. Так, на одном из выступлений ВВ дал песне "Во хмелю слегка..." название "Кони". Не правда ли, названия "Болото", "Бубенцы" или, скажем, "Пьяный дурак" подошли бы этому тексту в неменьшей степени? Уровень случайности тот же. Другой пример: песню "Вдоль обрыва, по-над пропастью..." на одном из выступлений Высоцкий назвал "песенкой под названием "Кони"". И затем спел -- как всегда исполнял эту песню -- во всю мощь. Вот так "песенка"... Повторю: всякий раз, желая обратиться к названию песни как к аргументу, исследователь должен выяснять, является ли оно названием в традиционном смысле. Поистине, опора исключительно на традиционные представления -- наихудший из проводников в путешествии по поэтическому миру ВВ. В этом мире константы, конечно, есть, но их очень немного, все остальное движется, изменяется -- то есть живет. И удобным методом аналогий тут, увы, не обойтись. Итак, я утверждаю, что в "Истоме" нет никакой "конченности", нет и конца. Что есть? Если слова и ощущения героя не стоит понимать прямо297, то как по-другому? x x x Присмотревшись к тому, чего персонаж лишен, мы увидим: все это предельные варианты стандартных житейских ситуаций. Если езда -- так чтоб дух захватывало; любовь -- до спазма в горле; воду пить -- непременно ключевую, чтоб зубы стыли; события жизни чтоб менялись в лихорадочном темпе. Это привычка к экстремуму298. Прямо как на войне -- Мы рвемся к причалам заместо торпед! Лишившись привычного ощущения жизни как бешеной гонки, персонаж воображает, что жизнь кончена. Ирония в том, что как раз часть названных и чаемых им ситуаций представляют прямую опасность для жизни (например, предельные скорости), другие же (натянутые нервы) никак не способствуют поддержанию энергии жизни. Нормальной жизни, которая ведь тоже существует, о чем персонаж или не подозревает, или считает ее блеклой, пустой, никчемной. Ему непременно -- чтоб философский камень да корень жизни, к меньшему, к нюансам, он нечувствителен. Герой однообразен в своих обреченно-безразличных репликах. Так же не отягощено деталями и традиционное отношение к нему. Парадоксальным образом два потенциала -- позитивный и иронический -- обычно остаются вне поля зрения. Как уже сказано, это следствие излишнего доверия персонажу, его словам. Мы как бы смотрим на мир его глазами. И не то чтобы отождествляем его с автором, но по крайней мере считаем, что и поэт ко всему происходящему (с персонажем и в персонаже) относится с таким же всепоглощающим состраданием, как и мы. Не всегда. Приспело время вспомнить, что "Истома" не стихотворение, а песня, и обратить внимание на то, как пел Высоцкий. Но прежде чем заняться этой темой, вернемся к статье С.Шаулова. В ней есть одна странность. Автор считает: эту песню при исполнении можно было сокращать потому, что "практически каждый стих <...> выражает один и тот же смысл". Но ссылается при этом не на фонограмму, а на комментарий к публикации текста песни, -- как будто сам он соответствующей записи не слышал и судит о ней только по комментарию (в котором, кстати, назван лишь факт сокращения, без пояснений). Но не только это заставляет думать, что с исполнением сокращенного варианта песни (а следовательно, и с конкретным составом сокращенного текста) автор статьи не знаком299, а и то, что он считает названную им причину сокращений исчерпывающей. В противном случае С.Шаулов непременно заметил бы два момента. Во-первых, что сокращению подверглись едва ли не все строки с непредметными образами. Этот факт можно объяснить по-разному, но он очевиден и заставляет искать по крайней мере еще одну, никак не связанную с названной С.Шауловым, причину сокращений. Я, например, полагаю, что, обратившись вновь к песне, которую давненько не пел, ВВ ощутил эстетические "перепады" и изъял слабые строки. Остались преимущественно те, в которых господствуют предметные образы. (На материале "Истомы" хорошо видно, что мир вещей -- та питательная среда, в которой вырастают лучшие образы Высоцкого. Вне "земли" -- предметного мира -- язык ВВ зачастую смутен, вял, банален). Во-вторых, любого, кто знаком с фонограммой/мами длинного и сокращенного вариантов "Истомы", поражает интонация, с которой поет ВВ. На этом и надо остановиться. Я знаю две записи "Истомы", скажем так, с ожидаемыми интонациями. В этих случаях исполнитель как бы сливается ("поет в унисон") с персонажем, который в песне предстает именно и только "конченым" -- человеком, поставившим на себе крест. Впечатление, что это у самого ВВ жизненный заряд на исходе. Отмеченные выше позитивные и иронические детали словесного ряда (приводящие опять-таки к позитивным прогнозам), конечно, никуда не деваются, но в так исполняемом тексте еще хуже прослушиваются, заслоняясь звучащим рядом (собственным состоянием поэта-певца?) почти до неразличимости. Мне известна и другая запись, где Высоцкий поет издевательски, насмешливо, а в конце (Пора туда...) так и вовсе смеется, -- та самая "сокращенная", на которую ссылается С.Шаулов. Как отнестись к этому факту? -- вопрос, за которым хорошо просматривается другой: насколько у Высоцкого эмоциональный контур песни определяется ее текстом и в какой степени -- собственным сиюминутным настроением (состоянием) ВВ? Двадцать девять записей "Коней привередливых"300 -- при широком диапазоне внешних обстоятельств, состава и настроя аудитории, а также настроения и физического состояния самого Высоцкого; при естественном и ожидаемом разнообразии исполнения в каждом конкретном случае, причем иногда с весьма заметными различиями, -- демонстрируют тем не менее ясно ощутимый общий тон. Фонолетопись "Истомы", как мы видим, дает обратную картину. С накоплением фактов станет более понятным соотношение влияния текста песни и внетекстовых факторов на ее конкретное исполнение Высоцким. Пока же вопрос остается открытым. Но, думаю, и так ясно, что эмоциональная тональность исполнения ВВ связана с содержанием текста и не противоречит ему301. В нашем случае этого вполне достаточно, и смело можно присовокупить насмешливо-издевательские исполнения Высоцким "Истомы" к аргументам, подтверждающим мысль о том, что к ее герою стоит отнестись не только сочувственно, а и с иронией. "В пограничной ситуации, когда речь идет о жизни и смерти" (С.Шаулов), такое отношение неуместно. Значит, нет этой ситуации. В какой же точке своего жизненного пути, если не в конечной, находится герой? "Истома" представляет нам человека не на границе жизни и смерти, а на границе молодости и зрелости. Это кризис романтического мироощущения. Кризис взросления. Мы помним: то, чего герой лишился, не является жизненно необходимым, а то, что он имеет, отнюдь не катастрофично. То есть ничего страшного, с объективной точки зрения, не произошло. Привычное ушло с возрастом, а новые отношения с миром еще не сложились. То, что никакой катастрофы -- вопреки впечатлению персонажа -- не случилось, вновь-таки показывает его собственное слово (неудивительно, ведь ничего более в тексте нет, это лирический монолог). Извлечь на свет это свидетельство позволяет образный ряд "Истомы". Его можно разделить, с одной стороны, на образы негативные и позитивные, а с другой -- на описывающие экстремальные и обыденные события. Отрицательные образы совпадают с экстремумом, положительные -- с обыденностью. Мы неожиданно обнаруживаем, что смысловое, образное напряжение -- "энергия жизни" -- сосредоточено не в первой, а во второй группе образов. В самом деле, когда герой говорит об экстремуме -- событиях и ощущениях интенсивных, ярких, долженствующих поразить воображение, -- как бледна, невыразительна его речь, как она стандартна, неопределенна и -- чего там -- пуста: Не холодеет кровь на виражах... И ни событий, ни людей не тороплю... Не вдохновляет даже самый факт атак... (Сплошной "взагалЁзм" -- русский эквивалент этого украинского термина, "вообщизм", увы, неблагозвучен). И как преображается, расцветает слово героя, едва лишь оно касается обыденности, теряя романтическую окраску. Смысл концентрируется у Высоцкого в предметных образах. Именно здесь стоит "бурить скважины" -- чтоб бил фонтан и рассыпался искрами... Применительно к "Истоме" эти точки концентрации смысла -- в строках: Истома ящерицей ползает в костях... И нервы <...> хочешь -- рви... Провисли нервы, как веревки от белья... Мой лук валяется со сгнившей тетивой, Все стрелы сломаны -- я ими печь топлю. Я весь прозрачный, как раскрытое окно, И неприметный, как льняное полотно. Устал бороться с притяжением земли, Лежу -- так больше расстоянье до петли... На коне -- толкани -- я с коня... Мы с удивлением обнаруживаем, что апофатические образы, которыми текст, казалось бы, заполнен до отказа, именно в этих точках (за единственным исключением302) отсутствуют. Даже и без всего вышесказанного -- можно ли считать это ничего не значащей случайностью? Поскольку экстремум -- дело прошлое (даже если он и присутствует в настоящем героя, то не вызывает адекватной реакции, что в данном случае первостепенно), а унылая, бескрылая обыденность -- удел настоящего в жизни героя, то и получается: энергия его нынешнего состояния сильнее энергии памяти об ушедшем, что бы по этому поводу ни думал и ни говорил сам персонаж. Это, конечно, прямое свидетельство разлада между его субъективным отношением к ситуации и объективным ее смыслом (и, может быть, очередной аргумент в пользу того, что собственные поэтические приоритеты Высоцкого совсем не обязательно искать в области романтических поступков и страстей). Названная особенность образного ряда "Истомы" убеждает нас в том, что персонаж уже различает краски, цвета, запахи по-новому открывающейся ему жизни. Так что для отчаяния или обреченности нет никаких объективных предпосылок. Вот эта неадекватность реакций -- то, о чем поет герой, временно303, а он помирать собрался, -- и есть главное основание для иронии над ним, этим, наверное, чуть за тридцать, молодым человеком (существует точка зрения, что 33 года -- биологический рубеж перехода мужчины от молодости к зрелости). Утверждение, что в основных песнях ВВ действует один и тот же герой, выводит к прямому сопоставлению этих текстов. В 1971 г., кроме "Истомы", появились "Горизонт", "Я теперь в дураках...". Без большой натяжки можно сказать, что все они зафиксировали один и тот же период в жизни героя. 1972 год -- "Вдоль обрыва, по-над пропастью...", "Он не вышел ни званьем, ни ростом...". 1973 -- "Кто-то высмотрел плод, что неспел...". Впечатление такое, что, пережив кризис взросления, этот герой не повзрослел, остался каким был (кажется, в психологии этот тип называется "вечный мальчик"). Но, я думаю, герой, даже совокупный, не ключевая фигура в поэтической системе Высоцкого. Его персонаж не человек дела, а человек слова304. Оно, слово, и есть главное действующее лицо в поэзии ВВ, его главный герой. В мире слов, собранных Высоцким в стихотворные строки, в поэтические тексты, в звуковой песенный поток, господствуют естественные, природные силы -- силы притяжения, отношения сходства, родства305. Может быть, главная из этих сил -- притяжение земли. В мире Высоцкого это прибавление жизненных сил. Земля -- их источник потому, что ее притяжение -- естественно. Естественное, природное -- одна из немногих констант у ВВ, всегда и только имеющая позитивный смысл. Это то, на чем держится весь мир Высоцкого и что держит человека в его мире. Для него притяжение земли -- не только оковы, но и опора. Лежу -- так больше расстоянье до петли -- вот он, мотив защищенной спины. Поистине Сегодня мой друг защищает мне спину... Земля -- друг человеку в мире Высоцкого. И слову -- тоже. Взаимоотношения слов, их самочувствие, движение смысла в слове и между словами определяют состояние, настрой и основные силовые линии мира Высоцкого, представляют этот мир и его автора наиболее адекватно. Какой видится реальная жизнь сквозь эту призму? Наш век -- век разрушенной гармонии, исчезающего, истекающего бытия. В самой этой чахлой, скудной, зябнущей реальности Высоцкий-поэт ищет и находит энергию, силы, способные возродить ее к жизни. Преодолеть инерцию распада, воссоздать мир из разрушенного состояния, вернуть ему живительные силы -- было главным поэтическим усилием Владимира Высоцкого. В мире, который рожден его талантом, господствуют созидательные силы. Это мир, ищущий, открывающий в своих глубинах, мучительно обретающий силы жить, обретающий гармонию. Впрочем, кажется, я повторяюсь...306* 2001 ЗАКЛЮЧЕНИЕ Едва ли в разговоре о Высоцком уместно "заключение", хотя... Не обрывается сказка концом. Тем более что это не конец сказки, а всего только конец книжки. Хорошо, если мы с вами, читатель, находили "нужные" вопросы, а размышляя над ними, прислушивались к голосу Высоцкого. И правда ведь, в его песенной стране не чувствуешь себя странником, чужаком. Здесь все к месту и ко времени, все ладит с тобой и улаживает в тебе, как бы случайно попадая в такт такого же неровного дыханья. За меня другие отпоют все песни... И отпоют, и отыграют -- другие. В будущем. Высоцкий же с нами по-прежнему -- здесь и сейчас. В нашем настоящем. ИСТОЧНИКИ И ДОПОЛНЕНИЯ Книга "Высоцкий и его песни: приподнимем занавес за краешек" готовилась к публикации десять лет назад. Главы 1, 3, 4, 6-8, 11, 13, 15 и некоторые другие тексты, написанные в конце 80 -- начале 90-х гг., весной 1993 г. были переданы издателю. Проект остался неосуществленным. В основу главы 1 лег текст статьи, написанной в 1993 г. по заказу журнала "Музыкальная жизнь". Главу 2 составил фрагмент статьи "Мы многое из книжек узнаем" (Высоцкий как поэт книжный), написанной в 1988 г. для второго воронежского сборника "Владимир Высоцкий: исследования и материалы" (не издан). Глава 3 была предложена в качестве доклада организаторам запланированной на лето 1990 г. и не состоявшейся научной конференции в Москве. При написании главы 14 были использованы ранее опубликованные тексты: заметки о песнях ВВ "Для кого я все муки стерпел..." (Подъем (Воронеж), 1989, No 1) и об авторской песне как жанре (Музыкальная жизнь, 1989, No 13). Из помещенных в настоящем издании полностью опубликованы пять глав: 9, 17-19 -- в альманахе "Мир Высоцкого" (вып. III. Т. 2; IV; V; VI), 11 -- в газете "Высоцкий: время, наследие, судьба" (1992. No 2-3), 15 -- в журнале "Музыкальная жизнь" (1992. No 9-10). Долгий путь от рукописи к книге заставил обновить контекст (цитирование и ссылки на работы, опубликованные во второй половине 90-х гг., сосредоточены преимущественно в сносках). В данном разделе, как и в основном тексте книги, звездочкой помечены сноски, содержащие только библиографические данные цитируемой публикации. Цифра в скобках после номера сноски означает страницу основного текста книги, на которой находится данная сноска. Полная библиографическая ссылка дается только при первом цитировании публикации. Имя автора в этом случае выделено полужирным курсивом. При повторных ссылках приводится имя автора, название работы и страница публикации, на которой находится цитируемый фрагмент. ГЛАВА 1 1 (4) Может, это хотела сказать Н.Крымова, написав, что "песни Высоцкого не рассчитаны на рассудочное восприятие"? 2* (5) Тростников В. А у нас был Высоцкий. Цит. по: Мир Высоцкого: Исследования и материалы. Альманах. -- М., 1997. Вып. I. С. 143, 145. -- Далее при ссылках на это издание -- МВ. 3* (5) Крымова Н. О поэте // Аврора. 1986. No 9. С. 105. 4* (5) Эфрос А. Как я учил других // Совр. драматургия. 1989. No 4. С. 202. 5* (5) Муз. жизнь. 1993. No 3. С. 23. 6* (6) Рудницкий К. Песни Окуджавы и Высоцкого // Теат. жизнь. 1987. No 15. С. 14-15. 7* (6) Там же. С. 14. 8 (6) Сергеев Е. Многоборец // Вопр. лит. 1987. No4. С. 113. Этот фрагмент -- одно из многочисленных подтверждений того, что в 80-е гг. мы воспринимали Высоцкого чисто тематически даже и в профессиональных разговорах о его творчестве. 9 (6) Проблема источников цитирования песенных текстов Высоцкого не только не решена, но, кажется, более-менее полно даже не описана. Мы располагаем двумя типами источников цитирования текстов песен: книжными изданиями и фонограммами. Авторы аналитических работ о Высоцком, как правило, к фонограммам не обращаются, традиционно предпочитая книжные издания, главным образом -- составленный и откомментированный Андреем Крыловым двухтомник, который впервые увидел свет в 1990 г. Все плюсы такого подхода налицо и вроде нет никаких проблем -- бери, цитируй. Я так в основном и поступаю (правда, во многих случаях предпочитая публикаторской свою собственную пунктуацию -- когда полагаю, что она точнее отражает смысловые связи текста). Но... Иногда все карты путает память: не только у меня -- у многих из нас, как и 20-30 лет назад, на слуху то, что пел ВВ. Дело специалистов -- спорить, как печатать: "А на горе стоит ольха,/ А под горою -- вишня" или без начальных "а"; "Все донимал их своими аккордами" или "Донимал их...". Но пока жива память, пока песня звучит во мне и во многих из тех, кто возьмет эту книгу в руки, -- я могу обращаться за подмогой к ней, к спетому тексту. Вполне осознаю уязвимость такого подхода. При ссылках на фонограммы я мгновенно получаю на руки ту еще проблему: с какой степенью точности воспроизводить на бумаге особенности спетого поэтом текста? Ведь спето не только "А под горою...", но и "ви-и-и-и-шня" (и понятно, почему: для усиления слушательского напряжения в ожидании сильной доли = "разрешения", а с тем -- и более яркого ощущения разрядки при ее достижении, -- прием характерный для "цыганочки"). Но если бы эта проблема оказалась единственной! А почему отсутствуют ссылки на конкретные фонограммы? И где гарантия, что именно запомнившаяся автору книги запись так распространена, что как раз ее вспомнит мой читатель -- и вместе со мной умилится, а не возмутится неконкретностью отсылки? Успокаивает, во-первых, немногочисленность примеров в книге, к которым можно предъявить эти справедливые претензии. А во-вторых, то, что традиционный подход к проблеме цитирования песенных текстов ВВ вряд ли менее уязвим (детали придется оставить для отдельного разговора). Нельзя сказать, что названная проблема не привлекала внимания. Чаще других к ней обращается Юрий Тырин. При обсуждении одного из докладов на первой научной конференции в "Доме Высоцкого" (апрель, 1998) он призвал исследователей не забывать о своеобразии сборника "Четыре четверти пути" как источника высказываний Высоцкого. Действительно, такого монолога -- в целом, -- какой представлен в сборнике, поэт никогда не произносил. Составители скомпилировали в связный текст (значит, цитировали не абсолютно точно и без ссылок на источники) отдельные реплики ВВ. А потому использовать фрагменты этого "монолога", предваряя их фразами типа "Высоцкий говорил", некорректно. И все же (с названными оговорками) высказывания Высоцкого "О песнях, о себе", в основе которых -- реально сказанное поэтом, сохраняют свою значимость для исследователей. И анахронизмом окажутся только после того, как станут доступными надежно сделанные расшифровки фонограмм выступлений ВВ (желательно не разрозненные, а в виде сборника, лучше, конечно, -- опубликованного). В другой раз -- в рецензии на многотомники произведений ВВ, подготовленные С.Жильцовым (МВ. Вып. III. Т. 2. -- М., 1999), -- показав на многочисленных примерах систематическое искажение публикатором текстов поэта, Ю.Тырин удивился, что по этим книгам Высоцкого цитируют "даже уважаемые и именитые авторы" (С. 506). Ведь серьезный исследователь "должен сначала оценить научную авторитетность цитируемого издания" (Там же). У меня нет сомнений в правоте Ю.Тырина, как и в том, что все исследователи, цитировавшие ВВ "по Жильцову", прекрасно понимали: они имеют дело с некачественной работой. Это видно невооруженным глазом. Но очевидно и то, что обращения к данному источнику закономерны и неизбежны не только в прошлом, но и в будущем. Они иссякнут лишь с появлением сопоставимого по полноте серьезного издания -- не раньше. Любой исследователь рад бы иметь в своем распоряжении полное ("академическое") собрание сочинений ВВ, включающее в звучащем и напечатанном виде все, что сохранилось из написанного, спетого и сказанного им на своих выступлениях (по словам Вс.Ковтуна, такое издание составило бы от 20 до 30 томов). О том, что это единственный по-настоящему надежный фундамент исследований творчества Высоцкого, я писала еще в книге "Хула и комплименты", которая вышла в свет летом 1993 г. (Частный альманах (Москва). 1993. No 1). Но ведь в обозримом будущем этот светлый день не наступит. Вот мы -- с осторожностью, с оговорками (и то, и другое необходимо) -- обращаемся не только к ставшему уже классическим "крыловскому" двухтомнику, но и к очень ненадежным изданиям, как 4-, 5-, 7-томник, подготовленный С.Жильцовым. Есть ли другой выход -- для всех, а не для двух-трех счастливцев, могущих по мере надобности обращаться напрямую к знатокам-хранителям рукописей и фонограмм?.. 10 (7) Отметим любопытную параллель текста этой песни с манифестом Малевича: "Я взломал кольцо горизонта... Я вырвался из темницы горизонта..." 11 (10) Высоцкий сам многажды говорил о том, что никогда не может повториться -- "из-за того, что каждый раз -- разные люди, видишь глаза, витает иной настрой <...>" (Высоцкий В.С. Четыре четверти пути. -- М., 1988. С. 120). 12* (12) Томенчук Л. "Я не люблю насилья и бессилья..." // Муз. жизнь. 1992. No 9-10. С. 26-28. 13 (13) В положительном контексте об этом писали так: "Возможно, Высоцкий -- последний романтик, последний данник свободы как страсти <...> И, как у истинного романтика, у Высоцкого собственная страсть перекрывает стертость штампа, холод доступного шаблона, а его личная горячечная речь выплавляется, поборов своим напором различимые интонации предшественников, в собственный неповторимый голос" (Рубинштейн Н. Народный артист // Нева. 1990. No 3. С. 183). А вот пренебрежительный отзыв: "Можно сказать, что Высоцкий романтизировал действительность. И делал это примерно в тех же целях, что и Лермонтов <...> в назидание равнодушным современникам. Высоцкий стал героем и мучеником застоя. Он восполнял дефицит культуры 70-х весьма декоративными мерами. Но его всенародная популярность служила верным показателем того, до какой нищеты докатилась советская культура в брежневские времена" (Вайль П., Генис А. Миф о застое // Огонек. 1990. No 7. С. 27). 14 (13) Впервые на созидательную ориентацию творчества Высоцкого обратил внимание В.Тростников. В его статье "А у нас был Высоцкий...", появившейся в газете московского Клуба самодеятельной песни "Менестрель" в августе 1980 г., читаем: "Высоцкий и Галич <...> противоположны, так как первый -- поэт типично созидательный <...>" (Цит. по: МВ. Вып. I. С. 141). 15* (13) Долгополов Л. Стих -- песня -- судьба // В.С. Высоцкий: исследования и материалы. -- Воронеж: Изд-во Воронежского ун-та, 1990. С. 12. 16 (13) Помните, в давней заметке: "Всенародным поэтом он был назван за то, что нашим словом слагал о нас песни, которые мы сложить не умеем..." (Остался братом [Предисловие к публикации песен Высоцкого] // Строитель коммунизма (Зимогорье, Ворошиловградской обл.). 1981. 6 февр. Выделено мной. -- Л.Т.). О том же годы спустя написал К.Рудницкий: "Он высказывал -- вслух, в голос, в крик -- то, что было у всех на душе или на уме, но -- чаще всего! -- то, что все чувствовали, однако осознать еще не смогли, не успели" (Рудницкий К. Песни Окуджавы и Высоцкого. С. 14). 17* (14) Л., 1985. 18 (15) Вот несколько примеров названий публикаций в украинской периодике: "Идет охота на динозавров, идет охота..." -- об угрозе исчезновения останков древних животных (Всеукраинские ведомости. 1995. No 88. 17 мая. С. 6); "Смерть самых лучших намечает..." -- некролог днепропетровского художника (Днепр вечерний. 1995. No 97. 1 июля. С. 4); "Дом хрустальный на горе для нее..." -- о внедрении новых технологий стройиндустрии (Деловые новости. 1995. No 28. С. 5); "Ах, оставьте ненужные споры -- я себе уже все доказал" -- о новом премьер-министре Украины (Деловая неделя. 1997. No 12. С. 1 обложки). 19* (15) Шулежкова С.Г. Крылатые выражения Владимира Высоцкого // МВ. Вып. III. Т. 2. С. 221. 20 (15) Красноречивое свидетельство чему -- едва ли не все публикации о ВВ, даже и перестроечных лет. Частично эта тема была затронута мной в книге "Хула и комплименты". 21* (17) Аннинский Л. Барды. -- М., 1999. 22 (18) "Охота на волков" написана в 1968 г. А несколькими годами раньше, в середине 60-х, в Советском Союзе проводилась кампания по истреблению волков, которым "навесили чужие дела", приписав разнообразные тяжкие преступления перед природой и человеком. Акция хоть и не была доведена до конца, оказалась достаточно "результативной". Возможно, эта история стала одним из импульсов к написанию песни. Я хочу сказать, что давно ставшая традиционной и фактически единственная обнародованная трактовка "Охоты на волков" как протеста только против попыток уничтожения духовной свободы и стремления к ней хоть в принципе и верна, но для этой песни слишком узка. Пафос "Охоты" -- в отрицании уничтожения как принципа человеческой деятельности, на какой бы объект оно ни было направлено, в том числе, конечно, и на природу. ГЛАВА 2 23* (19) Лавлинский Л. Мета времени, мера вечности. М., 1986. С. 74. 24* (19) Кастрель Д. Прислушайтесь!.. // Муз. жизнь. 1987. No 12. С. 20. 25* (19) Там же. С. 21. 26* (19) Там же. 27* (20) Там же. 28 (21) "Охота" дает возможность на конкретном примере показать ощущение поэтом многомерности мира. У Высоцкого одни и те же образы, сюжетные коллизии встречаются во многих песнях, причем как в положительном, так и в отрицательном контексте. И вызывают, соответственно, различный эмоциональный отклик. Ср.: Кричат загонщики и лают псы до рвоты... Я до рвоты, ребята, за вас хлопочу. ГЛАВА 3 29* (24) Высоцкий В.С. Поэзия и проза. -- М., 1989. 30 (24) Алый, белый, голубой, желтый, зеленый, изумрудный, красный, рыжий, серебряный, серый, синий, черный; золото-золотой, медный, ржавый, седой. 31 (24) "<...> у Высоцкого-поэта с цветом были особые отношения <...> Творчество В. Высоцкого не перенасыщено колористическими образами, можно отметить даже определенную скупость в использовании им цветовых номинаций при построении своего художественного мира <...> цветность в текстах Высоцкого, как правило, весьма сдержанна и не богата разнообразием красок" (Забияко А.А. "Дальтонизм" поэта // МВ. Вып. III. Т.2. С. 73, 74, 77). Можно сказать еще определеннее: Высоцкий безразличен к цвету. Как иначе можно объяснить соположение "лилового" и "цветного", да еще в прямом сопоставлении с "черным", когда совершенно ясно, что это не оговорка: Черные, лиловые, цветные -- Сны придут и тяжко смежат веки. (Высоцкий В.С. Собрание сочинений: В 4 кн. Кн. 1. -- М., 1997. С. 245). Причем обратим внимание, что "цветной" сон так же тяжел, как и "черный": все сны одинаковые. Тяжкие. Вообще о цвете в поэзии Высоцкого написано немного. Тем более важно отметить тонкий анализ цветовой палитры текста "Как засмотрится мне нынче, как задышится..." в книге Нины Рудник "Проблема трагического в поэзии В.С. Высоцкого" (Курск: Изд-во КГПУ. 1995. С. 95-96). 32 (25) "Цвета Высоцкого -- красное (кровь, закат и восход) и черное (ночь, бушлат и смерть)" -- так увидела цвет в поэзии ВВ Наталья Рубинштейн (Рубинштейн Н. Народный артист. С. 183). 33 (25) А. Забияко совершенно справедливо называет такие образы, как белый вальс, белый звук, псевдоколористическими (Забияко А. А. "Дальтонизм" поэта. С. 77). 34 (25) "Цветовую сдержанность Высоцкого можно расценить как минус-прием, повышающий семантический рейтинг нечастых, но особенно выразительных слов-красок в <...> поэтическом тексте.<...> Высоцкий отказывает цветовым образам в традиционно закрепленных за ними правах создавать "небывалые комбинации бывалых впечатлений" <...>" (Там же. С. 77-78). 35 (25) Конечно, прозрачность сама по себе не есть цвет, это свойство материала, практически независимое от его цвета. Однако для многих текстов Высоцкого, в том числе и разбираемых нами "Сыт я по горло, до подбородка..." и "Вот черный вход...", характерна одна и та же оппозиция: окно/стекло/водка -- тьма (глубины), дно и т.п, естественно, вызывающая ассоциацию с цветовой парой белый -- черный. Такое постоянство и создает контекстуальное ощущение, что первый компонент -- белого цвета. 36 (26) Эта строка -- конструктивно, стихотворным размером, грамматически, даже количеством и длиной слов, -- в точности совпадает со знаменитым пастернаковским "Свеча горела на столе, свеча горела". И та же буря в подтексте, то же олимпийское спокойствие формы. Единственное формальное различие -- в строках Пастернака слоги открытые, у Высоцкого же чередуются открытые и закрытые слоги. Впрочем, в вокальной музыке деление текста на поющиеся фрагменты не совпадает со слогоделением, т.к. в большинстве случаев -- когда закрытый слог приходится не на конец фразы -- согласный звук присоединяется к следующему фрагменту, а предыдущий заканчивается гласным звуком. Правда, Высоцкий и в данном случае чаще нарушает норму, чем следует ей. 37 (26) Ср.: "Казалось бы, тема так и подталкивала к мимическому использованию слова. Но <...> энергия пластики "не сработала" в песне о манекенах потому, что вся была израсходована на сюжетном уровне" (Свиридов С.В. Звуковой жест в поэтике Высоцкого // МВ. Вып. IV. М., 2000. С. 175). 38 (26) Другими словами, компоненты песен Высоцкого относительно автономны. С.Шулежкова пишет о том же, но с другим выводом: " <...> в песнях Высоцкого важнее всего текст <...> Вот почему далеко не всегда совпадают с мелодической кульминацией наиболее важные в смысловом отношении фрагменты <...>" (Шулежкова С. Г. Крылатые выражения Владимира Высоцкого. С. 221). Жаль, что тезис о несовпадении текстовых и мелодических кульминаций в песнях ВВ не обоснован, он ведь совсем не очевиден. Более того, ожидаемо как раз обратное: зависимость (а не автономность) второстепенного элемента от основного. Нуждаются в доказательстве еще два утверждения С.Шулежковой. Во-первых, насчет "мелодической кульминации": а свойственна ли она песне ВВ? (Заметьте: не музыкальная -- которая может быть выражена отнюдь не только мелодически, -- а именно мелодическая). И, кстати, как ее обнаружить? Вопрос тем более важный, раз смысловые акценты с нею "не всегда совпадают", а сама мелодия в песнях Высоцкого фактически отсутствует, поскольку это речитатив. Второе: на чем основано утверждение, что текст в песне ВВ доминирует? Эта традиционная точка зрения настолько привычна, что кажется очевидной. На самом деле это совсем не так, и результат исследований -- когда они будут предприняты -- вовсе не предопределен. Многое в творческом наследии Высоцкого кажется само собой разумеющимся, не требующим ответов. А присмотришься -- вопросы, вопросы... Снова и снова мне вспоминается замечательно точная фраза в частном письме: "Высоцкий откровенен и неуловим одновременно". ГЛАВА 4 39* (27) Диодоров Б. Мы не работали вместе // Высоцкий: время, наследие, судьба, 1992, No 3. С. 8. 40* (27) Кастрель Д. Из песни слова не выкинешь // Муз. жизнь. 1990. No 13. С. 10. 41* (28) Андреев Ю. Известность Владимира Высоцкого // Вопр. лит. 1987. No 4. С. 59, 61, 63, 73. 42* (28) Сергеев Е. Многоборец. С. 105, 113, 117, 129. 43 (28) Есть группа песен, составляющих ядро того коллективного образа, который мы зовем "песнями Высоцкого". У каждого это ядро свое. Вот мой список: "Ты уехала на короткий срок...", "Братские могилы", "Песня о друге", "Прощание с горами", "Корабли", "Парус", "Их восемь, нас двое...", "ЯК-истребитель", "Четыре года рыскал в море наш корсар...", "Банька по-белому", "Я не люблю", "Он не вернулся из боя", "Был шторм -- канаты рвали кожу с рук...", "Иноходец", "Капитана в тот день называли на "ты"...", "Я весь в свету...", "Кто кончил жизнь трагически...", "Горизонт", "Кони привередливые", "Мы вращаем Землю", "Мой Гамлет", "Натянутый канат", "Тот, который не стрелял", "Чужая колея", "Памятник", "Штормит весь вечер, и пока...", "Прерванный полет", "Во хмелю слегка...", "Что за дом притих...", "Всю войну под завязку...", "Час зачатья я помню неточно...", "Замок временем срыт...", "Баллада о любви", "Купола", "Две судьбы", "Охота на волков", "Пожары", "Райские яблоки", "Москва-Одесса", "Много неясного в странной стране..." -- сорок песен. 44 (30) Вот тема, совершенно неисследованная и даже сформулированная лишь однажды, впрочем темпераментно и жестко, -- М.Захаровым: "Если бы голосовые связки Владимира Высоцкого вибрировали в иной частотной характеристике, пожалуй (и даже наверняка), изменились бы его рифмы, поменялись бы интонации, а стало быть, и темы его песен. Поэт стал бы другим. <...> Скорее всего, Высоцкий не стал бы поэтом Высоцким, вибрируй его связки в другом регистре. Скажу больше. Я наблюдал его еще в период ранних песенных опусов, они исполнялись в ином тембральном режиме и не имели никакой существенной ценности" (Захаров М. Как измерить стихию // Совр. драматургия. 1983. No 4. С. 235). Тема представляется мне очень перспективной, сулящей немало находок. 45 (30) Этой концентрированности внимания на слове способствует фактическое отсутствие в большинстве песен музыкального вступления и заключения. Продолжительность песни целиком определяет текст. Интересное наблюдение, связанное с краткостью песен Высоцкого, находим у А.Кулагина: " Если учесть, что многие из ранних песен поэта звучат всего полторы -- две минуты, то возникает эффект очень интенсивного развития событий" (Кулагин А.В. Поэзия В.С. Высоцкого: Творческая эволюция. -- М., 1997. С. 48). Здесь очень точно расставлены акценты: не сюжет у Высоцкого интенсивен, а лишь слушательское ощущение. 46 (30) В длину музыкальной "строки" не будем включать междустрочные интерлюдии, так как на их продолжительность стих если и влияет, то слабо. Поэтому обратим внимание на длину отдельных песенных строк, не касаясь продолжительности песни в целом. 47 (31) В.Баевский с соавторами указывает на обилие синтаксических пауз в стихе ВВ: "Высоцкий в полтора с лишним раза чаще, чем поэты его времени, разрывает стих (строку) синтаксической паузой. <...> Синтаксические паузы придают стихотворной речи дополнительную экспрессивность. <...> усложнение интонационного единства стиха синтаксическими паузами -- один из доминантных приемов поэтики Высоцкого" (Баевский В.С., Попова О.В., Терехова И.В. Художественный мир Высоцкого: стихосложение // МВ. Вып. III. Т.2. С. 185). 48 (31) Опираясь на высказывание В.М.Жирмунского (1921), что "в современной русской лирике <...> припев по-прежнему не играет существенной роли", Г.Шпилевая на основании исследования композиционных повторов в поэзии Высоцкого делает вывод о том, что он "едва ли не первым в истории русской лирики реализовал возможности рефренов" (Шпилевая Г.А. О композиционных повторах // МВ. Вып. III. Т.2. С. 192). 49* (32) Высоцкий В.С. Сочинения: В 2 тт. -- М., 1990. 50* (32) Рубинштейн Н. Народный артист. С. 184. ГЛАВА 5 51* (33) Высоцкий В.С. Четыре четверти пути. С. 115. 52* (33) Там же. С. 119. 53* (33) Там же. С. 124, 125, 126. 54* (33) Там же. С. 127. 55* (34) Там же. С. 118, 119. 56* (34) "На концертах Владимира Высоцкого", диск 3. 57 (35) Косвенное движение сюжета: из предыдущего ясно, что имеется в виду лидерство героя в скачках. 58 (35) Косвенное движение сюжета: само событие в тексте показано не будет. 59 (35) Этот пример вызывает в памяти первую строку "Коней" -- "Вдоль обрыва, по-над пропастью, по самому по краю". Правда, в первом тричлене запараллелены признаки трех дорог, а во втором -- три признака одной дороги. 60* (35) Вагант. 1992. No 4. С. 16. 61 (37) Отмечая частоту использования Высоцким союза но, Э.Лассан указывает, что "при его посредстве нарушается ход описываемых событий, сопровождаемых определенной эмоцией читателя, вдруг открывающаяся иная сторона ситуации противоречит уже описанной, что вызывает противоположную эмоцию" (Лассан Э. Но Владимира Высоцкого // МВ. Вып. III. Т. 2. С. 163). 62 (37) Попутное замечание. Эту строку можно понять как метафору предпочтения не легких, тореных многими дорог, а именно что непроторенных, "некомфортабельность" которых героя не пугает. Но без всякой смысловой натяжки можно найти и оценочно противоположный эквивалент строки -- "не разбирая дороги". Это очень характерно для Высоцкого -- у него редки однозначные характеристики героев (хоть положительные, хоть негативные). 63 (38) Ср.: "Вот мой тренер мне тогда и предложил:/ Беги, мол". 64 (38) Отметим скрытое противоречие. "Не я" в данном случае мы непроизвольно относим не только к герою, но и к автору, а он-то как раз "хрипит". Вообще надо сказать, что "хрипота" -- когда она появляется в текстах Высоцкого -- неизбежно включает ассоциацию с голосом автора. Думаю, такое наложение смыслов всегда входило в замысел Высоцкого, во всяком случае, всегда им осознавалось. 65 (39) Характернейшая для Высоцкого работа с устойчивым выражением -- актуализация прямого смысла, выравнивание его потенциала с переносным. Интересно еще, что и в прямом, и в переносном смысле эта идиома у ВВ в данном контексте настолько органична, что ничуть из текста не выпирает. А ведь обычно устойчивое выражение как раз выделяется в текстовом потоке -- замкнутостью на себе, заранее определенным смыслом. 66 (39) Литературными цитатами и реминисценциями в текстах ВВ никого не удивишь. Но "Иноходец" выделяется и в этом многоголосии, являя собой поразительный пример совпадения с одним из античных текстов -- Элегией Феогнида. Подробнее: Томенчук Л. "... Для кого я все муки стерпел" // Подъем (Воронеж). 1988. No 1. С. 142, а также в гл. 15 этой книги. 67 (40) Конечно, вспоминается: А четвертый -- тот, что крайний, боковой, Так бежит -- ни для чего, ни для кого... ГЛАВА 6 68 (42) Под иным углом зрения рассматривает этот текст С.Свиридов в статье "Званье человека" (МВ. Вып. IV. С. 273 -- 276). 69 (44) Для столь значительного в идейном плане текста, как "Реальней сновидения и бреда...", так ли уж важна игра звуков, образов? Шире: насколько значимыми для понимания текста (в сравнении с сюжетом) являются его языковые особенности? В интерпретации текстов ВВ наметилась негативная, на мой взгляд, тенденция описывать особенности поэтического мира Высоцкого исключительно на основании анализа сюжетных схем его текстов и поведения героев (которые таким образом фактически отождествляются с автором). Сознавая, что названная проблема сложна и обширна, а потому требует отдельного обстоятельного обсуждения, в рамках данной главы приведу лишь одну цитату. Указывая, как и другие исследователи, что "ВВ постоянно занимается "реанимацией" слов, первоначальное значение которых стерлось", Т.Лавринович дает этому, на мой взгляд, перспективное для высоцковедения толкование: "Слово начинает акцентировать внимание на самом себе, а не на явлении, к которому оно приклеено как ярлык" (Лавринович Т. Языковая игра Высоцкого // МВ. Вып. III. Т.2. С. 179. Выделено мной. -- Л.Т.). Сославшись затем на Р.Якобсона, исследовательница пишет далее, что благодаря языковой игре слово в стихе ВВ "начинает ощущаться как слово, а не только как представление называемого им объекта или как выброс эмоции, когда слова и их композиция, их значения, их внешняя и внутренняя форма приобретают вес и ценность сами по себе, вместо того чтобы безразлично относиться к реальности" (Там же). Отмечаемый высоцковедами (в основном лингвистами) высокий удельный вес слова как самостоятельно значимой единицы в поэтической системе ВВ позволяет привлечь внимание к иной -- как мне кажется, более близкой к реальному положению дел -- точке зрения: именно слово, его самочувствие в поэтическом мире Высоцкого, характер взаимоотношений слов и их смыслов непосредственно отражают состояние и своеобразие самого этого поэтического мира, а вовсе не сюжеты и поведение героев, пусть и самых значительных. 70 (45) Как пишет А.Кулагин, "особенность песенной поэзии Высоцкого в том, что она всегда апеллирует к "общим местам" сознания аудитории, опирающимся в свою очередь на классические хрестоматийные формулы, известные буквально каждому слушателю". И еще: Высоцкий-поэт постоянно вел диалог "с культурной (фольклорной, литературной...) традицией <...> В этом смысле о Высоцком можно говорить как об одном из самых "культурных" художников двадцатого века" (Кулагин А.В. Поэзия В.С. Высоцкого. С. 87, 195). 71 (46) Проблема соотношения автора и героя не раз оказывалась предметом внимания высоцковедов. Наиболее интересна, на мой взгляд, статья А.Рощиной "Автор и его персонажи" (МВ. Вып. II. -- М., 1998), в которой показано, что фактическое отождествление с автором героев таких текстов, как "Кони привередливые", характерно не только для массового восприятия, но не однажды встречается и в исследовательских работах. Тот же выпуск "Мира Высоцкого" дает этому тезису яркое подтверждение. Весьма симптоматично, что даже в блестящей статье Г.Хазагерова "Две черты поэтики Владимира Высоцкого" есть такой пассаж: ""Мой финиш -- горизонт", -- говорит поэт. <...> Поэт сначала дает ощутить предел, а потом против всех законов психики и физики переходит его" (С. 103. Выделено мной. -- Л.Т.). Стремление увидеть в положительном герое Высоцкого самого автора А.Рощина объясняет тем, что "человеческому сознанию трудно ужиться с двумя "реальностями"" (С. 121-122), второй из которых является искусство. В ситуации с Высоцким к этому отождествлению подталкивает то, что многие фрагменты его текстов совпадают с фактами реальной биографии поэта. Они не только могут восприниматься, но и являются прямым словом ("А там -- за дело, в ожиданье виз"), которое лишь в контексте стихотворения становится еще и художественным. 72 (47) Эти песни называли блатными, уличными, дворовыми. И каждое из определений в чем-то было неподходящим. Но вот, похоже, вопрос решен -- с надежным, авторитетным обоснованием. Как пишет Андрей Крылов, "Галич очень часто пользовался термином жанровый по отношению к своим произведениям. <...> к этому разряду он относил песни с бытовыми сюжетами <...> и без каких бы то ни было обобщений -- в их текстах авторское отношение к происходящему прямо никак не выражено. <...> От отсутствия в советском литературоведении понятия жанровый происходит в том числе и путаница с классификацией довольно многочисленной группы ранних песен Высоцкого. На самом деле это не "блатные" песни, не (маскировочно) "уличные" и "дворовые", как их принято называть: от всех названных они отличаются оригинальными сюжетами, насыщенностью образами, информативностью, проработанностью характеров персонажей, отсутствием жалостливости и т.д. По тем же причинам это не стилизации под блатные песни и даже, вопреки определению автора, не пародии на них. Ранние песни Высоцкого -- это <...> жанровые <...> произведения, как, например, "Диалог у телевизора", только живописующие быт -- низших слоев общества и уголовников" (Крылов А.Е. О жанровых песнях и их языке // МВ. Вып. I. -- М., 1997. С. 366, 367). 73 (48) Явная реминисценция есенинского "Письма к женщине": Вы говорили: нам пора расстаться... ... Что вам пора за дело приниматься, А мой удел -- катиться дальше вниз. 74 (48) Тут, между прочим, спор идет не только по линии нравственности-безнравственности, а и о состоянии героя -- он не в пути, он достиг края, дна; т.е. это не процесс, не движение, но именно состояние, "стояние". 75* (48) Текст на конверте диска 8 серии "На концертах Владимира Высоцкого". ГЛАВА 7 76* (49) 1-е издание (М., 1990). 77 (50) Кастрель Д. Из песни слова не выкинешь. С. 11. В последнее время появилась еще одна работа, в которой затронута тема визуальности стиха ВВ, -- статья С.Шаулова "Эмблема у Высоцкого" (МВ. Вып. IV. -- М., 2000). В ней, в частности, отмечается "характерное стремление" Высоцкого "к визуальной проекции содержания <...> Иногда это стремление к визуализации реализуется с чрезвычайным нажимом -- как структурно-стилистический принцип произведения" (С. 155). 78 (51) "По свидетельству Н.М.Высоцкой, Владимир Семенович любил имя Сергей. Но использовал его мало и в противоположных тональностях" (Кормилов С.И. Антропонимика в поэзии Высоцкого // МВ. Вып. III. Т.2. С. 141. Выделено мной. -- Л.Т.). 79 (51) На "отсутствие процессуальности и протяженности" "горящего сердца солдата" указывает и Сергей Шаулов, однако давая этому образу иную трактовку. "Горение" для него "не столько тот губительный огонь, которым горит все в предыдущих стихах, но возвышающее, созидающее душу пламя духовного восстания, внутренней победы, сознания праведности и предназначенности подвига..." (Шаулов С.М. Эмблема у Высоцкого. С. 145). Какую интерпретацию предпочесть в данном случае -- приподнято-романтическую или реалистически-сниженную, -- дело вкуса. Скорее всего, за горящим сердцем "Братских могил" нужно увидеть не только "тот самый, такой важный в трагическом мироощущении Высоцкого, на перехвате дыхания, катарсический миг, когда "выбора, по счастью, не дано"" (Там же), но и реальную цену этого самого мига, которую приходится платить, когда он наступает не в стихах, а в жизни. Речь здесь, конечно, о том, что ВВ никогда полностью не отрывается из жизни в стихи и не погружается от стихов в жизнь: в его поэзии они нераздельны, и всегда одно проступает сквозь другое. Именно в свете этого, кажется, признаваемого всеми исследователями, фундаментального свойства поэзии Высоцкого обе наши трактовки образа "горящее сердце солдата" выглядят не то чтобы неверными, а излишне категоричными. Говоря словами самого С.Шаулова, в его интерпретации этот образ не очень "чреват житейской историей" (Там же. С. 148), а в моей, соответственно, -- "философской мудростью". Я призываю не к исчерпывающей трактовке многогранного образа, что, видимо, невозможно в принципе, а к некатегоричной, за которой чувствовалось бы осознание ее локальности и, следовательно, возможности последующей разработки темы. Нам с С.Шауловым пока не удалось то, с чем блестяще справляется Высоцкий, -- создать такой контекст, в котором полюса не отменяют друг друга, не воюют, но мирно сосуществуют. Что ж, есть чему и у кого учиться. 80 (54) Хотя в последнем случае, скорее, слышны голоса ранних жанровых песен -- например, "Мне ктой-то на плечи повис...", -- только в определенном ряду приобретшие военное звучание. 81* (57) Кастрель Д. Из песни слова не выкинешь. С. 11-12. 82 (59) Касаясь особенностей поэтики времени в художественном мире Высоцкого, Л.В.Кац указывает, что текст Высоцкого "в целом в плане смысловом и эмоциональном представляет собой своего рода расширенное Мгновение, как бы велик ни был его формальный объем". А в основе временной модели поэтического текста ВВ лежит "не линейное или циклическое движение, а теснота/насыщенность временного пространства" (Кац Л. В. "О семантической структуре временной модели поэтических текстов В. Высоцкого" // МВ. Вып. III. Т.2. С. 95 ). 83 (63) Обычно же у Высоцкого картина иная: "<...> использование русских идиом, устойчивых словосочетаний и фраз разговорной речи -- не просто аппликация, это -- суть индивидуального литературного почерка Владимира Высоцкого. Сравнивая его работу над созданием поэтических произведений с работой художника, можно сказать, что поэт пишет свои стихи и песни не отдельными красками-словами, а сразу целым радужным фразеологическим многоцветием" (Намакштанская И.Е., Шкробова И.А. К вопросу о стилистических особенностях поэтического творчества Владимира Высоцкого // Вестник Донбас. гос. академии строительства и архитектуры: Труды ученых академии. -- Донецк: ДГАСА, 1995. -- Вып. 95-1(1). -- С. 232). 84 (63) Мне кажется, этот образ был подарен песне "Горизонт" спектаклем "Пугачев", в котором Высоцкий-Хлопуша хрипел знаменитое "... Проведите, проведите меня к нему!..", бросаясь на цепи, буквально врезавшиеся в его тело. ГЛАВА 8 85* (66) 1991. NoNo 1-2. 86 (67) Может быть, витиеватые названия юмористических песен давали слушателю время "перестроиться" после песен серьезных? 87 (67) Тембр голоса Высоцкого вызывает не сплошь одни восторги: В.Баевский с соавторами пишет об "исполнительской экспрессии, с видимым усилием преодолевающей очевидные изъяны хриплого надтреснутого голоса" (Баевский В.С., Попова О.В., Терехова И.В. Художественный мир Высоцкого: стихосложение. С. 181). 88 (69) Проблема множественности названий его песен не привлекала внимания исследователей творчества Высоцкого. Чуть ли не единственный пример -- утверждение А.Прокофьевой, что "поливариантность названий связана в первую очередь с заложенной в произведениях Высоцкого многослойной информацией и, соответственно, с неоднозначным выражением самой авторской идеи" (Прокофьева А.В. О сюжетно-композиционных функциях фразеологических единиц // МВ. Вып. III. Т. 2. С. 215). На специфичность проблемы авторских названий песен ВВ указывает другое наблюдение А.Прокофьевой: фразеологические единицы, "даже являясь сюжетообразующими, в некоторые варианты заголовков автором не включались. Так <...> стихотворение "Нить Ариадны" имеет еще один вариант названия -- "В лабиринте"" (Там же. Выделено мной. -- Л.Т.). ГЛАВА 9 89 (70) Не замечая синевы неба. Краски, которая так часто присутствует в других пейзажах ВВ, в горных видах нет. Потому что в этих горах нет неба. 90* (71) Высоцкий В.С. Четыре четверти пути. С. 196. 91* (71) Там же. С. 195. 92* (71) Там же. С. 195-196. 93* (71) Там же. С. 204. 94 (72) Место, откуда возвращается коллективный герой (мы), в начале текста не названо: покоренные вершины появятся только в третьей строке. А до того момента в качестве второго полюса, противопоставляемого суете городов, могут предполагаться не только романтические горы, но и прозаическая деревня, или, скажем, тайга -- то есть все, что не-город. Такая неопределенность, отсутствие четкой направленности движения очень характерна для "дорожных историй" Высоцкого. Мы обратимся к этой теме в гл. 18. 95 (72) Повтор в рефренной строке-афоризме не раз встречается у ВВ. Такова первая строка припева "Охоты на волков": Идет охота на волков, идет охота. Так же построена, кстати, тоже первая рефренная строка "Коней": Чуть помедленнее, кони, чуть помедленнее. Можно сказать, что в "Прощании с горами" Высоцкий чеканил форму афоризма, которая в законченном виде и была явлена в "Охоте" и "Конях". 96* (73) Долгополов Л. К. Стих -- песня -- судьба. С. 7, 8. 97* (73) МВ. Вып.III. Т.2. Интересующие нас данные -- с. 229-235. 98 (73) Еще один любимый прием Высоцкого, особенно ярко проявившийся в тексте "Я скачу, но я скачу иначе...", для которого он является формообразующим (подробно об этом -- см. гл. 5). 99 (74) Не случайно идеи, легшие в основу "Иноходца", "Охоты на волков", "Горизонта", воплощены в конкретных сюжетах. 100 (74) Строка "Будь то Минск, будь то Брест" -- одно из воплощений столь любимого Высоцким мотива мнимого выбора, который играет в его поэтической системе очень важную роль. В самом деле, оба города находятся на одной широте, в одном государстве и никакую альтернативу воплощать не могут. Разве что видимость таковой. 101* (76) Скобелев А., Шаулов С. Владимир Высоцкий: мир и слово. -- Воронеж, 1990. С. 69. 102 (77) Ср.: Ну а правда вот: тем, кто пьет зелие, -- Утро с вечером -- одно и то же. (Высоцкий В.С. Собр. соч.: В 4 т. Т.3. -- М., 1997. С. 97). Если приводимая датировка (1962) не выдумка публикатора (а, учитывая специфичность издания, такая оговорка необходима), этот фрагмент оказывается одним из самых ранних воплощений мотива неразличимости полюсов, модификацией которого является мотив тождества рая и ада. 103 (77) "В гости к Богу" -- это еще и неприкаянность человеческой души. Ведь, по традиционным представлениям, человек -- гость на земле, а у Высоцкого выходит -- и на небе. Это драматически рифмуется с тем, что на земле герои ВВ в большинстве своем бездомны, бесприютны. Ни в одной из работ, дающих краткую или даже развернутую интерпретацию "Коней", нет трактовки образа "в гости к Богу". Видимо, исследователи не считают существенным такой его очевидный смысловой оттенок, как временность. Так, по мнению Г.Хазагерова, "на тему похорон намекают и такие слова: "Мы успели: в гости к Богу не бывает опозданий" (Хазагеров Г.Г. Парабола и парадигма в творчестве Высоцкого, Окуджавы, Щербакова // МВ. Вып. III. Т.2. С. 295). При этом никак не объясняется столкновение в данном фрагменте и его трактовке мотивов врЕменного пребывания и безвозвратного прибытия. Возможно, они и соединимы в одной интерпретации, но это нуждается в доказательстве. 104 (78) Открытость самых дальних закоулков поэтического мира ВВ проникновению живой жизни (именно отсюда иллюзия, что "жизнь входила в его песни такой, какая есть") была возможна как раз потому, что живая реальность -- ее течение, ее завихрения -- и была тем магнитом, который притягивал внимание Высоцкого-поэта. 105 (78) В главе о сюжетах мы уже говорили о том, что в отношении поэтического мира Высоцкого не всегда можно употреблять понятия в их традиционном значении (сюжет, мелодия, смерть, мир иной, рай, ад). Нужны оговорки, а еще лучше -- найти другой термин. Трудно не согласиться с С.Свиридовым, предложившим, дабы не создавать путаницу, в применении к поэтическому миру Высоцкого говорить не о потустороннем, а о "другом мире". 106* (78) Долгополов Л.К. Стих -- песня -- судьба. С. 18. 107 (78) Сопоставление с песней "Вот главный вход..." (тем более что написаны они в одно время) настраивает на иронический лад: И вышел в дверь -- я вышел в дверь! -- С тех пор в себе я сомневаюсь! 108* (79) Из интервью альпиниста Р.Никонова в передаче "Альпинисты" радио "Свобода" (впервые вышла в эфир 31 мая 1996 г. Цитирую по фонограмме). 109 (80) Прочитав эту главу в рукописи, знаток и исследователь поэзии бардов Владимир Альтшуллер остроумно заметил: "В тексте "Водой наполненные горсти..." черногорцы потому и замечают небо, что горы для них -- место жительства, то есть "здесь". И небо для обитателей гор -- часть их повседневной, "равнинной" жизни". 110 (81) По другому поводу Н.Рудник высказала сходную мысль: "<...> герой [Высоцкого] <...> находит систему принципов жизненного поведения, которая каждый час, каждую минуту нуждается в подтверждении" (Рудник Н.М. Проблема трагического в поэзии В.С. Высоцкого. С. 103. Выделено мной. -- Л.Т.) Скорее всего, автор книги не указывает на странность отмеченного ею положения потому, что это выходит за рамки тематики ее работы. Но оно именно странно. В самом деле, если система жизненных принципов найдена, установлена, она нуждается не в постоянном подтверждении, а в постоянном воплощении в поступках героя. Вот с этим, видимо, у него и возникают проблемы. 111 (81) "Чую с гибельным восторгом -- пропадаю, пропадаю..." Но в этом настойчивом желании <...> ежесекундно подтверждать свои доблести и достоинства есть и еще что-то. Можно предположить и большую неуверенность в своих моральных силах, и неумение ответить на вызов железной реальности. <...> В ситуации риска герой Высоцкого чувствует себя намного увереннее. Этот персонаж -- безусловно, сторонник риска для риска <...> Нам далеко не всегда ясно (и всегда не важно), от какой погони он убегает, в какую сторону мчится <...> Мы принимаем его за своего -- интуитивно. <...> В самых общих чертах ясно, что бешенство вызвано оковами жизни, а порыв направлен к свободе" (Рубинштейн Н. Народный артист. С. 183.). 112 (81) Как не вспомнить в этой связи: "Толпа идет по замкнутому кругу...". Да и "бег на месте" из "Утренней гимнастики" совсем не чужд этому горному мотиву, в основе которого -- неутоляемая жажда, бесконечная погоня за призраком. 113 (82) Иной точки зрения придерживается Вл.Новиков: "Лирический герой Высоцкого, единое "я" всех песен -- это <...> образ человека, который должен стать лучше, должен еще совершенствоваться" (Новиков Вл. Диалог. -- М., 1986. С. 200). 114 (82) "<...> Высоцкий во всех этих бесконечных песнях бесконечно разнообразен <...> Он гонится за миром, старается охватить его как можно шире <...>" (Богомолов Н. Чужой мир и свое слово // Менестрель [газета московского Клуба самодеятельной песни]. 1980. No 9. С. 3). 115 (82) Потому-то поэт и перевоплощается не только в людей самого разного социального статуса, профессий и возрастов, но и в животных, в неодушевленные предметы. ГЛАВА 10 116* (83) Кабалевский Д. О массовом музыкальном воспитании: Доклад на IV съезде Союза композиторов СССР //Сов. музыка. 1968. No3. О Высоцком: с. 10-11. 117 (84) В зачине этой ранней песни -- сюжетная коллизия, которая затем не раз появится в текстах ВВ: нравственная непроясненность ситуации, терзающая героя. 118 (85) Еще пример. Весной 1999 года трое украинских альпинистов взошли на Эверест. При спуске с вершины один из них пропал без вести. О подробностях трагедии рассказал участник этого штурма киевлянин Владимир Горбач. "Серьезные проблемы возникли совершенно неожиданно -- после прохождения пологого участка, на котором веревок не было -- там они попросту не нужны. За этим участком начинается крутой склон, и нам следовало отыскать на нем начало веревки, которая вела в штурмовой лагерь. У нас в голове не укладывалось, что это нам не удастся. Для подстраховки следовало сложить на пологом участке турики -- небольшие насыпи из камней, которые служат ориентирами. Но мы, когда поднимались, этого не сделали, чтобы выиграть время, -- надеялись при спуске быстро отыскать веревку" (Осипчук, Игорь. На руках товарищей покинул вершину Эвереста ее покоритель Владимир Горбач // Факты (Киев). 1999. С.5). 119* (86) Елисеев Л. История одной песни // В кн.: Высоцкий В.С. Четыре четверти пути. С. 32-34. 120* (86) Там же. С. 35-36. 121 (87) Там же. С. 36. Не знаю, остались ли прямые свидетельства отношения автора к "Песне о друге". По косвенным признакам можно сделать, кажется, единственный вывод: из цикла, написанного для фильма "Вертикаль", эта песня была ему наименее дорога. Так, на французском диске, который составлен самим ВВ, есть весь этот цикл, кроме "Песни о друге". Между прочим, далеко не все альпинисты восторженно относятся к "альпинистским" песням Высоцкого. 23 июля 2002 г. на радио "Свобода" в рамках цикла программ об Интернете прозвучала передача "Активные серверы активного отдыха". Вот отрывок из нее, в котором автор передачи Мария Говорун и ведущий Александр Костинский беседуют с одним из создателей сайта Mountain.ru Кириллом Фильченковым: Мария Говорун. Насколько образы и ситуации, которые мы можем наблюдать в кино, соответствуют действительности? Кирилл Фильченков. <...> Ни на сколько. Александр Костинский. Абсолютно не соответствуют. Кирилл Фильченков. Мы ходили компанией смотреть фильм "Вертикальный предел", чтобы просто поржать. Мы сидели, смотрели и периодически хохотали. Александр Костинский. Кстати, та же самая "Вертикаль" с Высоцким вызывала много лет назад у нас те же чувства. Не к Высоцкому, песни к фильму у него неплохие, но (уважая его огромный талант, как бы это сказать не обидно) поверхностные. Кирилл Фильченков. Совершенно верно. У нас даже была такая мысль: создать подборку цитат из фильмов, статей, книг на тему гор". "Альпинистские" песни Высоцкого насквозь романтичны. В той же тональности обычно и пишут -- как о них, так и, в связи с ними, о горовосхождениях. Но законы, которым подчиняются люди в горах, судя по рассказам самих альпинистов, совсем иные. Еще раз процитирую рассказ покорителя Эвереста Владимира Горбача: "<...> три года назад одна американка почти двое суток умирала невдалеке от вершины [Эвереста]. Мимо прошли несколько групп, ей помогали медикаментами, другими припасами, но никто не решился нести женщину на себе. Вообще, на такой высоте нормы морали несколько иные, чем внизу, -- они жестко подчинены принципам рационализма. Например, тела погибших на Эвересте никто и не думает спускать вниз. Лично я на подступах к вершине насчитал пять трупов -- такова суровая реальность гор" (Осипчук, Игорь. На руках товарищей...). Можно, конечно, предположить, что на меньших высотах "принципы рационализма" не столь жесткие. Но заметьте, в заключение бывалый альпинист говорит не о единичных ситуациях покорения высочайших вершин мира -- о "суровой реальности гор". 122 (88) Л.Елисеев вспоминал свой рассказ Высоцкому о горах и альпинизме много лет спустя. И мы не знаем, насколько точные его воспоминания. Что слышал от него ВВ, можно только гадать. Зато мы точно знаем, что он услышал. 123 (88) С.Кормилов точно отметил, что песни из "Вертикали", "особенно знаменитая "Если друг оказался вдруг...", стали выразительным символом товарищества <...> Необязательно для этого нужен фронтовой материал: мужество, благородство в песнях Высоцкого всегда импонируют природе, естеству, являются естественными для человека" (Кормилов С.И. Песни Владимира Высоцкого о войне, дружбе и любви // Рус. речь. 1983. No 3. С. 45). 124 (88) Вспомним: песня была написана на одном дыхании. Эта мгновенность впитывания рассказа альпиниста и акта творчества, вкупе с максимализмом молодости и романтическим настроем человека, впервые оказавшегося в горах, были, по-моему, главной причиной того, что текст песни оказался таким схематично-прямолинейным, черно-белым. Оттенки в подобных ситуациях проступили в более поздних текстах. Характерна и цитата из письма Высоцкого к Л.Абрамовой о работе над песнями для "Вертикали": "А мыслей в связи с этим новым, чего я совсем не знал <...>, очень много. Вероятно, поэтому и песни не выходят. <...> слишком уж много навалилось, нужно или не знать, или знать так, чтобы это стало обыденным, само собой разумеющимся, а это трудно" (Факты его биографии : Л.Абрамова о В.Высоцком. -- М., 1991. С. 81). 125 (89) "Как любой спорт [альпинизм] -- сжатая во времени модель жизни <...>. "Если друг оказался вдруг и не друг, и не враг, а так..." Владимир Высоцкий чутьем поэта угадал в альпинизме главное...", -- мнение журналистки, которая в составе туристской группы прошла по горным тропам Гималаев к подножию Эвереста (Левина А. Самый долгий день // Комс. правда. 1982. 24 июля. С. 4). ГЛАВА 11 126* (90) Томенчук Л. Если друг оказался вдруг... //Высоцкий: время, наследие, судьба. 1992. No 2. С. 4-5; No 3. С. 6. 127 (90) И не только дружбы, но вообще естественных человеческих отношений. Как позитивных, так и негативных, -- недаром же огромное значение в поэзии Высоцкого приобретает мотив честного, открытого противоборства: Хорошо, если знаешь, откуда стрела. Плохо, если по-подлому, из-за угла. Прошли по тылам мы, держась, Чтоб не резать их, сонных. 128 (90) Именно поэтому фраза шофера-дальнорейсовика "Он был мне больше чем родня" может быть понята только как негативно характеризующая героя и его отношения с напарником. Это еще одно доказательство того, что не было дружбы между ними (о других основаниях для такого вывода см. в гл. 1). Более того, текст песни не дает нам повода числить ее персонажа среди положительных героев Высоцкого. Позитивное отношение к герою "Дорожной истории", впрочем, не подкрепленное доказательствами, выражено в разных публикациях, например, в книге Л.Лавлинского "Мета времени, мера вечности" (С. 79), статье Н. Фединой "О соотношении ролевого и лирического героев в поэзии В.С. Высоцкого", опубликованной в воронежском сб. "В.С. Высоцкий: исследования и материалы" (С. 107, 109). 129 (92) Вот еще один содержательный пласт формулы дружбы. "Друг защищает мне спину" -- смысл дружбы воплощается именно в этих образах потому, что окружающая действительность враждебна герою, агрессивна по отношению к нему. 130* (93) Скобелев А., Шаулов С. Владимир Высоцкий: мир и слово. С. 79. 131 (93) "[Проблема изучения поэтического стиля Высоцкого одновременно проста и сложна]: проста потому, что доминанты его настолько очевидны и ясны, что, кажется, не требуют особого анализа (именно поэтому стилю Высоцкого, как правило, исследователи посвящают 2-3 абзаца); сложна -- потому что эмпирические наблюдения, как подсказывает исследовательская практика, не всегда адекватно отражают подвергаемое анализу явление, упрощая и приводя к единому (но не всегда правильному) знаменателю всю совокупность наблюдаемых процессов" (Высоцковедение и высоцковидение: Сб. науч. ст. -- Орел: ОГПУ, 1994. С. 18). 132 (93) Тенденция практически в любом уходе-возвращении героев ВВ усматривать тему жизни и смерти (странным образом, это не расширяет, а всякий раз сужает, обедняет смысловое поле текста), явно обозначившаяся в книге "Владимир Высоцкий: мир и слово", получила развитие в более поздних работах других авторов, в частности, С.Свиридова. Хорошо заметна натянутость таких трактовок -- не случайно в них игнорируются многие особенности текстов ВВ (вспомним, например, что авторы анализируемой концепции фактически работали лишь с семью из двенадцати строк "Кораблей", не проверив, укладывается ли в нее остальной текст). Как объяснить появление этой тенденции? По-моему, в ее основе -- ощущение иерархии тем, жанров и невольное стремление "подтянуть" творчество ВВ под самые высокие мерки, разглядев в его текстах как можно больше самых "престижных" тем и образов -- глобальных, "последних". 133 (94) Предложенная в книге "Владимир Высоцкий: мир и слово" трактовка "Кораблей" делает этот вопрос неразрешимым и, боюсь, переводит его в гротескный план -- это когда героя сравнивают с персонажами мировой литературы, путешествующими в ад (как мы помним, цель этого вояжа -- вернуть лучших друзей к жизни). Итог: мало того что лучшие друзья на фоне немеряной толпы, возвращающейся из смерти без всяких проблем ("возвращаются все"), выглядят немощными хлюпиками, так они еще, оказывается, пребывают в аду... 134 (94) Здесь уместно вспомнить текст "Неужели мы заперты в замкнутый круг?..", в котором та же тема, что и в "Кораблях", воплощается в сходных образах. Однако сюжетный план этого текста менее отвлеченный, чем в "Кораблях", более жизнеподобный, а соответственно, явный: ... У меня в этот день все валилось из рук И не к счастию билась посуда. Ну пожалуйста, не уезжай Насовсем, -- постарайся вернуться... Не сожгу кораблей, не гореть и мостам,-- Мне бы только набраться терпенья. Но хотелось бы мне, чтобы здесь, а не там Обитало твое вдохновенье. Кстати, выделенный фрагмент показывает, что тезис о предпочтении, отдаваемом героями Высоцкого прекрасному "там" перед несовершенным "здесь", на чем традиционно настаивают воронежские авторы, совсем не очевидная истина. То есть он нуждается в доказательстве. Не скрою: по-моему, опираясь на тексты Высоцкого, это сделать невозможно. 135 (95) Все порты похожи друг на друга. По словам французского сценариста Ж.Превера, "там жизнь проездом, там путешествует приключение" (Цит. по: Искусство кино. 1988. No 5. С. 103). В этой же публикации отмечается, что тема порта традиционно подчеркивает неприкаянность персонажа, его оторванность от своих корней, метафорически выражая призрачную надежду героя на спасение через бегство в дальние страны. Как это похоже на персонажей Высоцкого... 136 (96) На двойственный смысл слова "преданный" в этом контексте впервые обратил внимание В.Изотов, указав, во-первых, на значение "верный" -- традиционное понимание; а во-вторых, -- "обманутый" (Изотов В.П. Новые слова Владимира Высоцкого // МВ. Вып. I. С. 218). Исследователь интерпретирует смысл строки так: "<...> совмещая оба значения, получаем новое -- "обманутый в силу того, что был верным". <...> это предположение может быть оспорено, но мне представляется, что это совмещение реально, вследствие чего <...> сама песня получает дополнительные обертоны смысла" (Там же). В.Изотов оба смысла слова "преданный" относит к герою, т.е. кладет на одну чашу весов. Мне же представляется, что анализ текста приводит к необходимости отнести их к разным сторонам конфликта. 137* (97) См. книги Вл.Новикова "Диалог" и "В союзе писателей не состоял..." (М., 1991). 138 (97) Да к тому же "двусмысленность" в поэтической системе Высоцкого, как уже говорилось, одно из немногих понятий, имеющих всегда и только негативный оттенок. 139 (97) Не впервые ли у ВВ здесь появляются эти образы -- парой, неразрывной, чаемой, -- необходимые в жизни героя, как глоток воздуха или воды. Они и будут представать перед нами так же парой в самых задушевных его песнях -- "07", "Райских яблоках". Обратим внимание на единичность образов -- друг и любимая, -- возможно неслучайную. Очень может оказаться, что у ВВ любое множество в той или иной степени негативно -- уже потому, что множество (хотя этот оттенок часто не откровенен). 140 (99) В тексте "Люблю тебя сейчас..." есть фрагмент про червоточину будущего времени, которое "словно настоящему пощечина". Он здесь как раз к месту. С такой тоской поется-воется "Я, конечно, вернусь!", что звучит оно заклинанием -- попыткой защититься от собственного неверия, что все действительно вернется на круги своя. Предательство не проходит бесследно. 141* (100) Намакштанская И.Е., Нильссон Б., Романова Е.В. Функциональные особенности лексики и фразеологии поэтических произведений Владимира Высоцкого // МВ. Вып. I. С. 187. 142 (101) Степень напряженности называемого состояния чрезвычайно важна для ВВ, недаром столь любимый им прием, как языковая игра, поэт часто применял именно для выражения "интенсивности состояния, признака, действия" (Лавринович, Татьяна. Языковая игра Высоцкого. С. 180). Автор цитированной статьи соотносит эту интенсивность с "силой страстей, присущих поэту" (Там же). Что в свою очередь восходит к особенностям его мировосприятия. 143 (101) В них одна и та же грамматическая конструкция -- предлог "в" с предложным падежом. 144 (101) Ср.: "Старый друг лучше новых двух". А вот современный Высоцкому поэт: ... Ко мне мой старый друг не ходит, А ходят в праздной суете Разнообразные не те. 145 (101) Очевидна параллель с "Мне есть что спеть, представ перед Всевышним". Вообще может оказаться, что у этих двух текстов гораздо более глубинное родство, -- возможно, у них сходная житейская подоплека. 146 (102) Уже после написания этих заметок о дружбе я узнала, что в одном из черновых вариантов строка имела вид: "Коль! Оставь покурить!" То есть, выходит, "друг" в данном контексте -- это и вправду имя. 147* (103) Высоцкий В.С. Четыре четверти пути. С. 137. 148* (104) Андреев Ю. Известность Владимира Высоцкого. С. 62. ГЛАВА 12 149* (105) Изотов В.П. Новые слова Владимира Высоцкого. С. 211. 150 (106) Не тогда ли поэту стало тягостным фамильярное обращение "Володя", "Вовка", "Вовчик"... Иная точка зрения на ситуацию: "Вообще отчеств в основном корпусе произведений Высоцкого почти нет, он ориентировался на людей молодых и простых в обращении <...> Персонажу песни "Про черта" (1965/66) обращение к нему по отчеству мерещится как чертовщина <...>" (Кормилов С.И. Антропонимика в поэзии Высоцкого. С. 133). 151 (107) Ср. "Приятно все-таки, что нас тут уважают...". Какой тоской невоплотившегося человеческого достоинства веет от таких реплик... 152 (107) В одной из первых статей, опубликованных после смерти ВВ (правда, лишь в самиздате, а значит, имевших относительно небольшую аудиторию) , дана такая трактовка этого текста: "Высоцкий использует древнего джинна лишь для того, чтобы с его помощью выявить отталкивающие черты современного обывателя". А от начальной "фразы так и разит лицемерием. Он, видите ли, пьет не ради удовольствия, а из одной лишь научной любознательности" (Тростников В.Н. А у нас был Высоцкий. С. 139, 140). Есть и другое объяснение зачина текста, правда, не очень реалистичное, а все-таки позволяющее отнестись к герою не столь сурово: может, наш пьяница до сих пор пил только водку? 153 (107) Джинна из этой песни "можно толковать как аллегорический образ ("зеленый змий" в бутылке)" (Кулагин А.В. Поэзия В.С. Высоцкого. C. 106). 154 (107) Интересно, что в текстах про черта и джинна "вдруг" появляется почти одновременно: в третьей и второй строках соответственно. 155 (107) Заметим попутно, насколько логично появление в этом тексте сначала "зеленого змия", олицетворения алкоголя, а за ним -- зеленого же "крокодила". Уже под конец текста "змеиный" мотив получает развитие в образе "аспида". Эта четкость выстраивания Высоцким образных рядов, во-первых, облегчает их восприятие, а во-вторых, -- при высокой плотности образного пласта текста не утяжеляет его. 156 (107) У Высоцкого детали текста всегда разнообразно связаны. Еще одна логичная цепочка -- "прыгало... ходило...". Она к тому же красива -- тем, как естественно, ненарочито актуализирует прямой смысл одного из составляющих идиомы "ходить ходуном" -- тоже заметная черта поэтического стиля ВВ. 157 (107) В тексте "У меня запой от одиночества..." дважды появляются слова, одно из которых и ударный слог другого совпадают с двумя формами глагола "петь" ("запой", "запойный"). Разумеется, ВВ не обдумывал этого. Мне кажется, однако, что необязательные, т.е. не обусловленные сюжетной или иной необходимостью, случайные звуковые совпадения с этим семантическим ядром, очень частые в песнях Высоцкого, образуют некое глубинное течение, в его песенно-поэтическом творчестве обретающее особый смысл (тем более в присутствии такого текста, как "Кони привередливые", в котором мотив пения главенствует). Эта тема была затронута в одной из публикаций последнего времени. По словам Т.Гавриленко, в поэтическом арсенале Высоцкого "значительное место занимает образ песни". Приведя примеры множества названий, в которых этот образ присутствует прямо или косвенно, исследователь отмечает, что "гораздо больше организационно-знаковых вкраплений, указывающих на образ песни, -- в самих текстах, причем не только сориентированных номинативно, но и в таких, которые вовсе не заключают в названиях музыкально-песенного признака" (Гавриленко Т.А. Образ песни в поэтическом мире Высоцкого. -- МВ. Вып. III. Т. 2. С. 62, 63). 158 (108) Это показательный пример отношения к текстам Высоцкого: воспринимается не сам текст с его смысловыми особенностями, а типичная ситуация, лежащая в его основе. Нет сомнения: серьезную роль в подобном восприятии текстов ВВ играют фундаментальные качества его поэзии, а не только воспитанные в нас советской школой навыки общения с художественным словом. Самый, пожалуй, знаменитый из примеров неадекватного понимания Высоцкого -- зацитированное до дыр "Поэты ходят пятками по лезвию ножа...". 159 (108) Между прочим, в одном из писем к М.Шемякину ВВ цитирует эту строку именно в таком смысле: "<...> я даже завидую, как ты последователен. "Если я чего решил -- выпью обязательно", -- это у меня такая песня есть. Так вот ты, если чего решил -- выполнишь <...>" (Высоцкий В. "Спасибо вам, мои корреспонденты..." // Сов. библиография. 1989. No 4. С. 85). 160 (108) С этого слова начинается вся "мордобойная" цепочка: поклоны бьет -- изобью для вас любого -- морды будем после бить -- стукнул раз -- боксом занимается. Тем более что "бить поклоны" близкородственно к "бить челом", ну а от него до избиения чела -- рукой подать. И снова -- мерцание, переливы прямого-переносного смыслов. 161 (108) Тут, может быть, и невольно, обыграно сочетание "свобода духа". Тема свободы -- несвободы немаловажна для этого текста. Как верно отмечает Г.Хазагеров, "двойник -- путы героя, и эти путы не только безобразны, но и смешны" (Хазагеров Г.Г. Две черты поэтики Владимира Высоцкого // МВ. Вып. II. С. 87). Можно добавить, что смешны и двойник, и сам "раздвоившийся". Т.е. смешон человек несвободный, а не только "несвободная" его часть. 162 (109) Эту правильность и призваны символизировать метлы, а вовсе не боеспособность дворников, как могло показаться. 163 (110) Параллель между односторонним мордобоем в парах "джинн-герой" и "милиция-джинн" очевидна. Менее заметная параллель: "стукнул раз -- специалист! -- видно по нему" -- "вот они подъехали -- показали аспиду". Как уже отмечалось, эта особенность поэтического стиля ВВ придает особую стройность тексту. 164 (110) Отметим завуалированную игру цветных бликов, очень частую у Высоцкого: слово "аспид" отзвучивает черным (от "аспидная доска" -- из слоистого минерала черного цвета) и перекликается с "черным воронком". 165 (110) ВВ любит сталкивать пары слов, различающихся одной буквой. ГЛАВА 13 166 (111) О том же писал К.Рудницкий: "Отношения Высоцкого с его персонажами фамильярны, но заботливы. Персонаж никогда не остается на подмостках один, сам по себе <...> властная рука Высоцкого -- у персонажа на плече, и даже когда вся песня <...> поется "персонажным" голосом, <...> голос этот распирает клокочущая авторская страсть. А кроме того, автор сохраняет за собой право в любой момент как бы отойти на шаг в сторону от персонажа, окинуть его насмешливым или поощрительным взглядом, более того, вдруг подарить от щедрот своих персонажу такие слова, до которых тот никогда бы не додумался" (Рудницкий К. Песни Окуджавы и Высоцкого. С. 14). Ср.: "В многоголосии песенных персонажей всегда различим голос умного, ироничного <...> автора" (Шулежкова С.Г. Крылатые выражения Владимира Высоцкого. С. 220). На сложность определения грани между голосами автора и персонажа обращает внимание и Н. Рудник: "Открытость балладного мира [Высоцкого], множество героев стихотворений создают очень существенную проблему: каково соотношение автора и его героев? Эта сложность усугубляется еще и тем, что голос автора и голос персонажа соединяются порой столь органично, что образ самого Высоцкого нередко ассоциируется в общественном сознании с его героями. <...> Очевидно, что в балладе Высоцкого существует сложный комплекс выражения авторской позиции. <...> Кажется, что поэт растворяется в своих героях, настолько высока степень стилистической однородности составляющих стихотворение элементов" (Рудник Н.М. Проблема трагического в поэзии В.С. Высоцкого. С. 67-68, 76). 167 (112) Новиков Вл. Диалог. С. 196. Представленное в этой книге и ставшее затем традиционным толкование текста "Кто кончил жизнь трагически..." впервые дал А.Бермонт в статье "Витраж", появившейся в самиздате вскоре после смерти Высоцкого: "<...> в стихотворении "Поэты" после первой части идет фраза "от автора", отстраняющая сказанное ранее и сталкивающая не только первую и вторую части стихотворения, но и все его элементы: <...> Слабо стреляться -- в пятки, мол давно ушла душа! Терпенье, психопаты и кликуши! Поэты ходят пятками по лезвию ножа <...>" Цит. по: МВ. Вып. I. С. 121. Тезис Вл.Новикова о конфликте смыслов, столковении противоположных точек зрения как основе сюжетов Высоцкого неоднократно цитировали другие авторы, которые его также не аргументировали: наверное, он представляется очевидным. Сходная, но не зависимая от вышеназванной точка зрения принадлежит Э.Лассан: " <...> стихотворения Высоцкого насыщены соединениями непримиримых элементов, и оксюморон, переходящий в парадокс, -- одна из основных фигур его поэтики" (Лассан, Элеонора. Но Владимира Высоцкого. С. 162). 168 (113) Сочувствие персонажу, внимание к его словам (независимо от того, к какому полюсу моральной шкалы он тяготеет, положительному или отрицательному) в поэтической системе Высоцкого -- ключ, дающий возможность отпереть дверь в кладовую смысла песни. 169 (114) Сочетание "Христос -- поэт" не случайно у Высоцкого. Ср. в песне "Сбивают из досок столы во дворе": А душа и уста -- и молитвы творят, и стихи... 170 (114) Слушая эти строки, почему-то всегда вспоминаю, с какой трагически робкой надеждой пел ВВ: Но не правда ли, зло называется злом Даже там, в светлом будущем вашем? 171 (117) Отметим попутно и необыденное выражение "седина испачкала виски" -- оно от автора, его вкуса к слову, образу. 172 (117) "[Поэт. -- Л.Т.] говорит "за всех", нарушая немоту других. Люди ходят просто по земле -- "поэты ходят пятками по лезвию ножа". Это поэтический образ, но и буквальное, повседневное состояние души", -- пишет Н.Крымова (Крымова Н. О поэте. С.108), не замечая невольной едкой иронии, скрытой в этой фразе: повседневное-то состояние души не "по лезвию ножа", а "в пятках"... Современный исследователь по поводу этого двустишия пишет об "обостренной, почти болезненной отзывчивости, с которой поэтическая душа вбирает мельчайшие проявления бытия" (Забияко А.А. "Дальтонизм" поэта. С. 87). Другими словами, по-прежнему воспринимается лишь положительный полюс этой развернутой метафоры. Отрицательный смысл этого, как и других образов ВВ, и поныне остается в тени. 173 (117) Впрочем, тезис о гонимости современных писателей, чудовищном давлении на них среды и т.п. гораздо милее сердцу литератора, так что нечувствие цитировавших эти строки к истинному их смыслу могло по крайней мере иногда быть вполне осмысленным. 174* (119) Новиков Вл. Диалог. 175 (120) Не только точки зрения автора и героев имеют у ВВ единый корень. Это, видимо, глубинное свойство его мироощущения. Ср. своеобразную параллель на словообразовательном уровне: как отмечают исследователи, "самым активным по употребительности в произведениях поэта является прием включения в контекст лексем одного словообразовательного типа ("Я затаился, и затих, и замер"). <...> Охотно обращался Высоцкий и к приему включения в контекст словообразовательной пары <...> ("Вы собаки -- и смерть вам собачья!") <...> словообразовательного гнезда (однокоренных слов, мотивированных и по горизонтали, и по вертикали), например, в "Балладе о Любви": вдыхают, дышат, дыхания, дышу, дышал <...>" (Иванова Л.В. Стилистические функции словообразовательных единиц // МВ. Вып. III. Т.2. С. 164, 167, 170). Другой исследователь, намечая "механизмы, по которым строится собственно языковая игра Высоцкого", пишет, что в основе ее "лежит остроумие, которое принято понимать как умение находить сходство между несходными вещами, то есть скрытое сходство" (Лавринович, Татьяна. Языковая игра Высоцкого. С. 174, 175. Выделено мной. -- Л.Т.). Другими словами, сходство, объективно существующее, но не осознаваемое. 176 (120) "Мне самым главным в песенной деятельности Высоцкого представляется вот что: его песни всегда открыты для другого человека, для другого видения мира <...> Он не стилизует, не изучает -- он живет жизнью этих людей <...> отсюда его <...> точно пережитое слово <...> как поразительно верно сумел он <...> найти единственно верный подход к душе и переживаниям героя, а отсюда уже идет и слово, и движение, и жест, и мимика, и интонация..." (Богомолов Н. Чужой мир и свое слово. С. 3). 177* (120) Рощина А.А. Автор и его герои. С. 133. ГЛАВА 14 178 (122) Е.Канчуков видит в сюжете "Корсара" проявление "черно-белой, романтической психологии", фактически идентичной с "психологией военного времени, с ее системой распознавания "свой-чужой"" (Канчуков Е. Приближение к Высоцкому. -- М., 1997. С. 210-211). 179 (123) Этот эпизод оживляет в памяти многочисленные схожие образы у Высоцкого, например: То ли выстонать без слов, То ли -- под гитару... Мгновенно мне гитару дали в руки, Я три своих аккорда перебрал... 180 (123) "... чтение поэтов все равно выше актерского, оно таит в себе какую-то загадку. Наверное, загадку Авторства" (Лесневский Ст. Театральность поэзии // Совр. драматургия. 1983. No 4. С. 229). 181 (123) Об этом, например, говорил композитор Шнитке: "<...> замечательный слух Высоцкого, проявлявшийся <...> в том, как он чисто пел и интонировал" (Шнитке А. Он не мог жить иначе // Муз. жизнь. 1988. No 2. С.3). 182 (123) Вновь процитирую А.Шнитке: "Высоцкий чисто интонировал не только звуковысотно, поразительна точность интонирования согласных -- распевание на "р", на "л". Может быть, такое и встречалось уже -- я не могу этого вспомнить, -- но в столь яркой, осознанной степени это было только у Высоцкого" (Там же). 183* (123) Кастрель, Дмитрий. "Содружество актеров Таганки": литературно-сценическая композиция "ВВС" // МВ. Вып. III. Т.2. С. 433. Выделено мной. -- Л.Т. 184 (124) Не имея возможности работать с датированными фонограммами, нельзя проследить, связаны ли эти поиски мелодии с определенным этапом работы над песней или они вообще были свойственны исполнительской манере ВВ. 185 (124) Известно ревнивое отношение ВВ к "чужим" голосам: он предпочитал петь свои песни сам. И это не персональная особенность Высоцкого. Я.Гордин в статье о Бродском свидетельствовал: "<...> добродушно-иронически написал он мне в недавнем письме о вышедшей пластинке его стихов, записанной Михаилом Козаковым, а не самим автором -- "это при живой-то жене"" (Гордин Я. Дело Бродского // Нева. 1989. No 2. С. 135). 186 (124) Авторское и чужое исполнение принципиально различны, их лишь называют одинаково, отчего и возникает путаница. Они разнятся не по качеству, мере таланта (и авторское "исполнение" может быть неудачным, таким, которое не складывается с другими элементами, образующими стих, песню, в одно эстетическое целое). Авторское "исполнение" -- часть самого произведения, один из компонентов, материализующих авторский замысел; чужое же исполнение -- попытка интерпретации, оно вне сочинения. 187 (124) Помню рассказ В.Луцюка, в конце 80-х гг. премьера Днепропетровского оперного театра, как в юности, выступая на эстраде, он пел песни ВВ. В его глазах, горевших озорством, азартом, я увидела энтузиазм не только молодого певца, но и его публики. Во всяком случае, провальные выступления с таким удовольствием не вспоминаются. Да и посвященный 60-летию Высоцкого концерт поп-певцов, исполнявших его песни, понравился многим так называемым рядовым телезрителям. 188* (125) Высоцкий В.С. Четыре четверти пути. С. 121. 189* (125) Там же. С. 123. 190* (125) Там же. С. 121. 191* (126) Гончаров Б. П. Звуковая организация стиха и проблемы рифмы. -- М., 1973. С. 63. 192* (126) Там же. 193* (126) Там же. 194* (126) Высоцкий В.С. Четыре четверти пути. С. 128. 195* (126) Гончаров Б. П. Звуковая организация стиха. С. 65. 196* (126) Там же. 197 (127) Об этом отчетливо свидетельствуют фонограммы концертов. Во всяком случае, публика ВВ "разогревалась" на его концертах отнюдь не сразу. ГЛАВА 15 198* (129) Веллер М. От редакции [Послесловие к ст. А.Красноперова и Г.Семыкина "Сердце бьется раненою птицей..."] // Радуга (Таллинн). 1988. No 7. С. 69. 199 (129) "Видимо, все зависит от того, как художник воспринимает состояние мира вообще. Для Высоцкого оно предельно тревожно. И это чувство -- главное для него -- связывает совсем разные стихи и песни" (Крымова Н. О поэте. С. 110). 200 (130) На это впервые обратил внимание Вл.Новиков, к сожалению, оставив пример без объяснения (Русская речь. 1988. No 1). 201(130) Как пишет А.Кулагин, в цикле "История семьи в песнях" "соединяются точное историческое знание, модернизация истории и универсальный характер ситуации" (Кулагин А.В. Поэзия В.С. Высоцкого. С. 98). Второе и третье определения бесспорны. Что до "исторического знания", то, хотя автор и цитирует фрагменты песен, по его мнению, свидетельствующие о проникновении ВВ в социально-психологическую суть той или иной эпохи, цитирование само по себе ничего не доказывает. Думаю, что это всего лишь "декоративное воспроизведение исторических деталей", говоря словами самого А.Кулагина. 202 (130) Заметим, что игнорирование особенностей персонажа-рассказчика -- обывателя -- иногда приводит авторов публикаций к неверным выводам относительно тех или иных сюжетов, например, текста "Кто верит в Магомета...". 203 (131) Еще пример из той же песни: у самого героя "гусей некормленых косяк". Но косяком называют стаю летящих, т.е. диких птиц, а никак не домашних. Первым об этом написал Вл.Новиков (Русская речь. 1988. No 1), посчитав, впрочем, ошибку героя не заслуживающей внимания, ведь "дело вовсе не в гусях". Названный Вл.Новиковым пример дает основание для куда более серьезных выводов. 204 (132) Очевидно насмешливое отношение поэта к таким геро