Людмила Томенчук. Но есть, однако же, еще предположенье... --------------------------------------------------------------- Томенчук Л. "Но есть, поднако же, еще предположенье...". - Днепропетровск: изд-во "Пороги", 2003. - 116 с. - (Авторская серия "Высоцкий и его песни", вып. 2). ISBN 966-525-437-5 --------------------------------------------------------------- От автора Вновь, как и в книге, открывшей серию ("Приподнимем занавес за краешек". - Днепропетровск, 2003), предлагаю читателю вместе поразмышлять. На этот раз - о музыкальном языке песен, об их сюжетах, о том, какими предстают в песнях Высоцкого дорога и дом, о песнях "Очи черные" и "Правда и ложь", наконец, - о состоянии высоцковедения. Удалось ли найти ответы на старые вопросы? Если и да, то они не окончательны - ни для меня, ни тем более для высоцковедения в целом. А если эта книга спровоцирует новые вопросы, то лучшего и желать нельзя: ответы тешат наше личное самолюбие - вопросы длят диалог с Поэтом. 1. "... ИХ ГОЛОСАМ ВСЕГДА СЛИВАТЬСЯ В ТАКТ..." * О музыке в песнях Высоцкого писали и говорили очень мало, чаще негативно. "Открыл" эту тему композитор Д. Кабалевский, который в 1968 году обратил внимание музыкальной общественности на "сверхэлементарность" мелодии одной песни ВВ1*. Гармоническую основу песен не раз аттестовывали как "три затасканных аккорда". Т. Баранова назвала аккомпанемент песен "нехитрым гитарным перебором"2*, а В. Толстых "подвел итог" непроведенных исследований: "Вряд ли кто будет настаивать на том, что <...> музыка его песен свидетельствует о выдающемся музыкальном даре"3. Между тем, музыка играет важнейшую роль как внутри песни ВВ (которую поэт определил как стихи, положенные на ритмическую основу4*; к тому же, именно ритм был первым проявлением рождающейся песни - "...я сначала подбираю ритм"5*), так и в ее воздействии на публику (свидетельство тому - интерес к Высоцкому не только русскоязычной аудитории). Вот мнение профессионала, композитора А. Шнитке: "<...> я не согласен с теми моими коллегами, которые считают, что в музыкальном отношении Высоцкий "нуль или почти нуль". Меня в этом убеждает многое. В частности, <...> композиторские особенности Высоцкого. Его многочисленные песни не стандартны <...> Большая часть песен Высоцкого отличается величайшей тонкостью и нестандартностью и по количеству тактов во фразе, и ритмикой, как бы создающей свой пульс рядом с пульсом метрической основы его песен (это еще другая основа, от стихов идущая, и кроме того, - вопреки этому стихотворному ритму, - следующая внутреннему дыханию). Потом много таких очень тонких подробностей и в гармонизации, и в мелодике, и в кадансах - в отказе от трафаретных кадансов или в нарочито дурацком их выполнении, отчего они немедленно попадают в смысловые кавычки. Все это в целом выражено именно музыкальными средствами. <....> в чисто музыкальном отношении я бы поставил музыку Высоцкого выше, чем музыку Окуджавы, хотя она тоже никак не совпадает с нотным стандартом. Песни Высоцкого намного интереснее, изобретательнее"6. * * * Воссоединение слова и музыки дает в руки художника средство выразительности, отсутствующее в арсенале поэзии письменной и лишь в очень ограниченной степени доступное поэзии звучащей, - поющий поэт обретает почти безграничную власть над долготой звука, а значит, над ритмом. Поэтический текст в песне Высоцкого движется не размеренно, степенно, а толчками, он импульсивен в своем движении. Слова, слоги то расширяются, растягиваются, словно мехи баяна, и кажется, что звук нескончаем: Превратившись в живую мишен-н-н-нь7, - то сжимаются до предела, набегают друг на друга, теснятся. И тогда получается скороговорка: Я-бегу-бегу-бегу-долго-бегу-потому-что-сорок-километров-бежать... Но это растяжение-сжатие звуков не безгранично. На страже интересов песни как целого стоит музыкальный метр, вводя ритмическую прихотливость партии голоса в рамки, не давая свободе ритма перерасти в своеволие. Метрическое чередование равнодлительных сильных и слабых долей в песне Высоцкого передает гитарный аккомпанемент. Борьба ритма и метра в песне ВВ получает ярко слышимое воплощение в поединке голоса и гитары. Сравнив реальный ритм музыкальных фраз-"строк" из песен Высоцкого с лежащей в их основе ритмической схемой, мы увидим, что ритм освобождается от оков метра внутри музыкальной фразы и возвращается в рамки в ее начале и конце. Что позволяет сохранить четкую, ясно ощущаемую форму. Для песен Высоцкого такие взаимоотношения ритма и метра, голоса и аккомпанемента - норма, потому и воспринимаются чужими, сторонними в песнях протяженные метрически выдержанные эпизоды. Любопытно, что "идеальная" ритмическая схема фрагмента "Охоты на волков" в точности воспроизводит ритм двух строк другой песни, "Охоты на кабанов": Словно радостно бил в барабаны Боевой пионерский отряд, - убийственный сарказм которых создается не только текстом, а и "правильностью" ритма, его радостным следованием метрической норме, нерассуждающим, бездумным вторением отупляюще четким аккордам гитары. У Высоцкого ритмические и метрические доли редко совпадают на протяженных отрезках песни. И всегда это прием, применяемый для стилизации (как в "Правде и Лжи", с подзаголовком "Подражание Булату Окуджаве") или передачи авторской иронии. Таковы и приведенный отрывок из "Охоты на кабанов", и песня "Кто кончил жизнь трагически...", которая строится на чередовании ритмически вольных и метрически выдержанных эпизодов8. Музыкальное понятие метра близко значению этого слова в стиховедении. В музыке метр определяет порядок чередования сильных и слабых долей (в стихе - ударных и безударных слогов). В каждую музыкальную долю можно вместить разное число звуков разной длительности, поэтому количество звуков между двумя сильными долями (а в вокальной музыке соответственно количество слогов) может варьироваться по крайней мере от одного до восьми. В вокальной музыке это делает музыкальный метр относительно независимым от стихотворного. Поэтому, во-первых, не все метрически (и даже логически) ударные слоги стиха попадают на сильные доли музыкального такта. У Высоцкого: "Я был душой дурного Общества...", "Сегодня я с большой охОтою...", "То была не интрИжка...". Во-вторых, с сильной музыкальной долей может совпасть слог, в стихе являющийся безударным. Это могут быть слова, традиционно безударные в стихе (например, личные местоимения: "Я скачу, но я скачу иначе...", "Я из повиновения вышел...", "Напрасно жду подмоги Я...", "Я коней напою, Я куплет допою...", "Растащили менЯ..."), и даже слова, в стихе всегда безударные (например, служебные части речи - "На границе с Турцией или с Пакистаном..."). Ритмические особенности, являющиеся в стихе нормой, а значит, не несущие смысловой нагрузки (например, безударность личного местоимения), совсем не обязательно оказываются нормой в музыке. В песнях Высоцкого музыкальная безударность большинства "я" и его падежных вариантов является приемом, смысловая наполненность которого очевидна. Сопоставив песни с безударным "я" (их большинство), с теми, где появляется акцентное "я" ("Иноходец", "Охота на волков", "Чужая колея", "Кони привередливые", "Я из дела ушел..."), мы увидим, что выделением "я" ВВ как бы метил свои наиболее значимые песни, тем же способом отмечая и ключевые строки в них, так как "я" выделяется в этих песнях отнюдь не везде. Наложение текста на музыкальную метроритмическую основу давало Высоцкому возможность не только ярче выявить, а и зафиксировать авторские смысловые акценты. Они - верные помощники в определении авторской позиции. В песне "Я не люблю", кредо ВВ-человека и поэта, как ни в какой другой, было бы уместно подчеркнутое "я". Его невыделенность - своеобразное выражение веры поэта в то, что такая позиция свойственна не ему одному. * * * Внутрифразовая свобода ритма дает Высоцкому возможность варьирования акцентов. В каждой музыкальной "строке" "Иноходца" два такта (две сильных доли), а значит, могут быть и два текстовых акцента. Их мы и слышим в первой строке второго куплета ("мне" и "предстоит"). Но в начальной строке песни выделено лишь первое "я", акцета на втором "я" нет (оно звучит или на мгновение раньше сильной доли в аккомпанементе, или вовремя, но безакцентно). Фраза становится ритмически гибкой, пластичной, удлиняется дыхание строки, которая не дробится на мелкие части-такты. В песнях ВВ нередки и случаи, когда в длинной строке сохранен лишь один музыкальный акцент - завершающий, и она в прямом смысле слова поется на одном дыхании. Это придает движению ясно слышимую устремленность: Сегодня я с большой охОтою Распоряжусь своей суббОтою... Относительная автономность ритма от метра, голоса от гитары, кроме свободы в расстановке акцентов, помогала поэту воспроизводить самые прихотливые ритмы разговорной речи. И еще. При постоянном совпадении выделяемых звуков с сильными долями мы предчувствуем дальнейшее ритмическое движение, это притупляет восприятие. Несовпадение ритма и метра вносит в музыку остроту, элемент непредсказуемости, а это удерживает внимание слушателя. * * * Отношения ритма и метра в песнях Высоцкого заставляют вспомнить о мотиве преодоления, пронизывающем все творчество и жизнь ВВ. Этот мотив проявляется на всех уровнях песни. Он лежит в основе множества поэтических образов, едва ли не всех сюжетных коллизий: Упрямо я стремлюсь ко дну - Дыханье рвется, давит уши... Я дворец подпилю, подпалю, развалю, Если ты на балкон не придешь... Преодолевая пропасть смысловых различий, поэт сопрягает кажущиеся далекими понятия и отыскивает, вытаскивает на свет их глубинное сходство (смысловое и звуковое): Я к микрофону встал как к образам. Нет-нет, сегодня точно - к амбразуре!.. ... На шее гибкой этот микрофон Своей змеиной головою вертит... Едва ли не самым заметным в песнях становится воплощение мотива преодоления на фонетическом уровне. Высоцкий длит, выпевает и гласные, и согласные звуки, причем не только сонорные (л, м, н, р): Чуть пом-медлен-нее, кони, чуть пом-медлен-нее! Не указчики вам кнут и пл-лет-т-ть. Почему Высоцкий любил, лелеял согласные? Согласный звук рожден струей воздуха, преодолевающей преграду. Это звук, вырвавшийся из оков, из плена. Благодаря тому, что Высоцкий длит, выпевает согласные, у слушателя создается ощущение преодолеваемого барьера: Смешно, не правда ли, смешно? А он шутил - не дошутил-л-л... На музыкальном уровне одно из проявлений мотива преодоления в песнях ВВ - борьба ритма и метра. Особость песен Высоцкого не в присутствии ритмических вольностей (отступления от метрической схемы постоянно встречаются в музыке, особенно современной). И даже не в том, что у него эта тенденция становится нормой. А в том, что существует она в единстве с текстом, синхронизируются с поэтическими образами. Музыкальные компоненты мы обнаруживаем среди средств выразительности не только Высоцкого - поэта-певца, а и Высоцкого-актера. Вот лишь один, но не единственный пример. "Место встречи изменить нельзя". Увидев задержанную Шараповым Маньку-Облигацию, Жеглов произносит фразу, в которой ирония кроется не только в смысле слов и интонациях голоса. Высоцкий еще распевает слова. Это ярко выраженный речитатив с выдержанным ритмическим рисунком: "Ба-а, да это ж знакомые мне лица! Маня, ха-ха-ха-ха!" * * * Преобладание в песнях Высоцкого двухдольных размеров над трехдольными связано, видимо, с тем, что они более естественны для человека (а мотив естественности был, по-моему, организующим началом его поэзии). Кроме того, 2-дольные размеры более динамичны, энергичны, в то время как с 3-дольными мы связываем прежде всего закругленность, плавность, с нею ассоциируется танцевальный характер музыки (что неудивительно, ведь многие широко известные танцы, и прежде всего вальс, имеют 3-дольный размер). И часто в песнях ВВ 2-дольный музыкальный размер сочетается с 3-дольной стихотворной основой. Такие примеры дают нам строфы "Охоты на волков", "В ресторане по стенкам висят тут и там...", "В суету городов и в потоки машин...", "В тиши перевала, где скалы ветрам не помеха...". Высоцкий не любил оставлять в прошлом мелодии, образы, целые фразы, часто их повторял - без изменений или с незначительными вариациями, причем не раз - параллельно. Так, песни "Про правого инсайда" и "У нее все свое" объединяет не только одинаковая мелодия, но и почти одинаковые строки: Справедливости в мире и на поле нет... ... И хотя справедливости в мире и нет... Возможно, этот прием использовался Высоцким сознательно. Поэт вызывал в памяти слушателя оба текста, заставляя их вступить в диалог и выявляя повторяемость, типичность явления (разнообразное неравенство пары героев каждой песни, остро ощущаемое одним из них как несправедливость). А возможно, и показывая варианты ситуации: решение футболиста расправиться со своим удачливым партнером - Я хочу, чтоб он встретил меня на дороге... ...Чует сердце мое: попаду Со скамьи запасных на скамью подсудимых9... - и попытку соседа той, у которой все свое, подняться - пусть и в мечтах только - до уровня ее благополучия: ... я куплю лотерейный билет и... ... По нему обязательно выиграю "Волгу". Но одинаковые мелодические эпизоды можно обнаружить в совершенно разных песнях - "Я женщин не бил до семнадцати лет..." и "Братских могилах", "Прощании с горами" и "Кораблях". Еще один пример совпадения протяженных фрагментов мелодий в тематически неродственных текстах - "Серенада Соловья-разбойника" и "Я из дела ушел..." (мелодии куплетов). Точнее, здесь мы имеем пример родства мелодической линии обеих песен при ритмическом несходстве (потому-то названное родство и не очень прослушивается). Так что, полагаясь лишь на музыкальное сходство, нельзя говорить о содержательном. При всем разнообразии мелодического контура песен Высоцкого, в музыкальном багаже поэта-певца было по крайней мере несколько мотивов (один из них - не получающий последующего разрешения тритон, как в "Серенаде..." и "Я из дела ушел..."), встречающихся в самых разных песнях. То же можно сказать и о более протяженных мелодических фрагментах. Но при сочинении мелодий песен Высоцкий не ограничивался автоцитированием. Журнал "Театр" опубликовал статью Н. Шафера "Владимир Высоцкий как композитор". Автор пишет: "Высоцкий вызывающе неразборчив в использовании бытовых интонаций - он брал что попало и где попало, иногда целиком музыкальные фразы и даже куплеты, причем не пытаясь их элементарно преобразить или хотя бы для приличия слегка замаскировать <...> не автор, а именно персонаж неразборчив в музыкальных интонациях, пытаясь приспособить к своим излияниям то, что попадется под руку - будь то патриотическая песня или зарубежный шлягер <...> Но какое же композиторство - спеть свои стихи на чужую мелодию? И все же - разгадать в мелодии ее трагический накал, освободить от наслоения пошлых слов, которыми она обрастала десятилетиями, вернуть ей чистоту и благородство, наполнить ее новым глубоким содержанием - разве это не сплав поэтического и композиторского творчества? <...> Своими оригинальными мелодиями Высоцкий распоряжался так же свободно, как и чужими. Он не стремился искусственно изобрести очередную мелодию, если новые стихи хорошо пелись под старую, гармонировали с их содержанием и душевным настроем <...> Перед нами не механическое соединение разнородных интонаций, а умная переплавка их и приспособление к неожиданной тематике <...>"10.* В статье Н. Шафера даны примеры совпадения мелодий песен Высоцкого и песен, популярных в 50-е годы. По этому поводу и сказано, что ВВ "брал что попало и где попало", ибо содержание текстов исходного материала и песен Высоцкого несхожи. Например, в песнях "Я однажды гулял по столице" (почти целиком) и "Сколько я ни старался" (частично) использована народная песня "Меж высоких хлебов". Но почему же это "персонаж неразборчив в музыкальных интонациях"? Разве он сознательно "пытается приспособить к своим излияниям то, что попадается под руку"? Да нет, просто изливает душу в тех мелодических формах, которые у него на слуху. (Здесь мы имеем дело с одним из массы примеров отождествления ВВ с его героями). Это не персонаж, а его автор "неразборчив в музыкальных интонация", это он "пытается приспособить..." Вот теперь претензии - по адресу. Но справедливы ли они? Н. Шафер первым обратил внимание на мелодическое родство (а то и прямое цитирование) песен ВВ и песенного контекста 50-х годов11. Но не поставил вопрос, осознавал ли поэт такую связь. Думаю, что нет. Жизнь, как сказано в одной статье, входила в песни ВВ такой, какая есть. Конечно, это не так. Пересекая границы художественного произведения, реальность преображается по законам творчества и никогда в сказочной стране поэзии не остается "какая есть". В мелодиях советских шлягеров середины века ВВ, как замечает Н. Шафер, расслышал совсем иные потенции, чем были реализованы до него (как в той же "Песне командировочного"). Думаю, происходило это столь же стихийно, как и появление в его текстах самых разнообразных разговорных интонаций, обрывков фраз. Ведь эти песни являются музыкальным разговорным языком того времени, когда формировался стиль ВВ-поэта. И, значит, их цитирование Высоцким могло быть результатом не сознательной работы, а все той же ориентации на устное, бытовое, повседневное, которая так отчетливо проявляется на самых разных уровнях его поэтического творчества. "Повседневны" герои ВВ - эти Вани, Зины, Нинки, "мой старшина" и "тот, кто раньше с нею был". Повседневна и мелодика их речи. Все как обычно. А вот как удалось Высоцкому всю эту обыденность, которая нам даже чудится самой жизнью, сделать уникальной, ни на что не похожей, отклик которой беспримерен в нашей культуре? Вот парадокс, тайна таланта, который делал вроде все как все, а вышло - как ни у кого. "Мелодии мои попроще гамм..." Парадокс: мелодии действительно просты, точнее, просты мелодические фрагменты; а вот ритм - невероятно, до невоспроизводимости сложен. Может быть, это еще один пример уравновешивающих друг друга сил? * * * Мелодический контур большинства песен Высоцкого пунктирен. Партия голоса в них - это чередование различных по протяженности мелодических и декламационных эпизодов12. То есть песни Высоцкого - речитатив, мелодекламация13 (Это делает особенно очевидной неправомерность претензий к "сверхэлементарности", примитивности мелодий его песен). В таких жанрах очень сильно влияние разговорной речи, что и отличает песни ВВ. На слух не всегда можно определить границу между мелодическими и речитативными эпизодами. Поэтому соотношение чередующихся речитатива и мелодии с текстом песни нужно исследовать инструментально. Можно однако предположить, что мелодические эпизоды (иногда короткий мотив из трех, а то и двух звуков) появляются прежде всего на сильных долях такта и выделяют из общего потока акцентируемые слова, позволяя их спеть, то есть удлинить их звучание и тем самым четче запечатлеть в восприятии слушателя14. Сопровождая окончания строк/фраз, мелодические эпизоды играют наряду с рифмой формообразующую роль. Как в разговоре, опорные слова у ВВ могут почти вокализироваться, но большинство звуков не имеет ни заданной длительности, ни точной высоты. Это создает громадные трудности при фиксации на нотной бумаге мелодического контура песен. Что невольно провоцирует небрежность. Только так я и могу объяснить слишком уж большую разницу между реальными ритмом, мелодикой песен и тем, что предстает изумленному взору читателя нотных изданий Высоцкого. Случаев диковинной, чтоб не сказать дикой ритмической несуразицы, к сожалению, много. Но образцом издевательства над стихом является публикация Л. Беленьким и В. Круговых нот песни "Ну вот исчезла дрожь в руках..."15*. Если перевести сильные музыкальные доли в ударения, то получается, что Высоцкий пел: "Ну вОт исчезлА дрожь в рукАх... ну вОт сорвалсЯ в пропасть стрАх... для ОстановкИ нет причИн... и в мИре нет тАких вершИн... средИ нехожЕных путЕй... средИ невзятЫх рубежЕй..." И ведь что замечательно: мелодия как раз этой песни проста, в том числе и ритмически, записать ее не представляет никакого труда для знающего элементарную нотную грамоту. И никаких "нехожЕных путей" у Высоцкого, конечно, нет, надо только заменить приписанный ему размер 6/8 на тот, в котором ВВ пел, 4/4, и все будет нормально: "Ну вОт исчЕзла дрОжь в рукАх..." Подобные казусы не объяснишь безграмотностью авторов записей. Небрежностью? Конечно. Но несерьезное отношение к делу - лишь одна из причин появления таких работ. Вторая - сознание того, что песни ВВ, особенно ключевые (почти сплошь речитативные) на нотный лист практически непереносимы, - музыканты прекрасно понимают это. Великие песни Высоцкого - они, они бросают тень непереводимости на весь его песенный массив. Я не пытаюсь оправдывать халтуру, но всегда хочется заглянуть глубже, не ограничиваясь упреками, пусть и самыми справедливыми, в адрес недобросовестных авторов. * * * Высоцкий не любил границ. Это подтверждается не только поведением слова в стихе ВВ, но и некоторыми особенностями мелодики его песен. Я имею в виду их начала и концы. Для песен ВВ характерен затактовый зачин - большинство из них начинается со слабой доли. Но дело не только в нелюбви поэта к границам. Может быть, ВВ ощущал такое начало как категоричное, слишком резкое. Или в предпочтении им затактового зачина специфически отразилось отсутствие диктаторских претензий в его отношениях с аудиторией. Затакт в песенно-поэтической системе Высоцкого, напоминая о мотиве преодоления, может восприниматься и как разбег перед взятием барьера - первой сильной доли16. Своеобразная параллель затактовому зачину песен ВВ - заключительный неустойчивый (часто и нетонический) аккорд. Вместе они как бы открывают границы песни, делают их более пластичными. Песня может восприниматься не как нечто замкнутое началом и концом17, а как часть целого. Такая разомкнутость песен является одной из предпосылок нашего восприятия всей их массы одним цельным "полотном". Многое у Высоцкого "срединно", без начала и конца. Героев своих ВВ любил брать в песню как раз когда у них что-то стряслось ("на верхней ноте"). Отсюда и зрителями-слушателями сюжетов мы оказываемся часто прямо с кульминации. Может быть, во всей этой неустойчивости, зыбкости преломилось редкостное чувство трагического ("век вывихнут"), которым был наделен Высоцкий-художник. Как отразилось, видимо, оно и в минорности лада, объединяющей все песни ВВ. Но так ли значимы все эти особенности музыкального языка песен Высоцкого, способны ли нести столь серьезную смысловую нагрузку? Ведь ни ритмические сбои, ни затактовые зачины или диссонирующие заключительные аккорды, ни предпочтение минорного лада мажорному или двухдольных музыкальных размеров трехдольным - все это не есть что-то неслышанное в музыке до Высоцкого, а просто общее место. Но взятые вместе, более того, в повторении от песни к песне, все эти затакты и миноры, ритмические перебои и 2-дольные размеры позволяют лучше рассмотреть песенный почерк ВВ. Например, мы спрашиваем себя, как создается - даже в самых шутейных, дурашливых песнях (как в диалоге знаменитых Зины и Вани) - этот напряженный драматичный тон. И обнаруживаем в текстах даже под смешливой, карнавальной оболочкой разговор о самых узловых, больных наших сегодняшних проблемах18, в исполнении слышим иронию и горечь, а чаще - рвущийся из сил, из всех сухожилий голос, не жалящий даже - таранящий наши уши, казалось бы, в самых неподходящих для этого эпизодах: Дом хрустальный на горе - для нее, Сам, как пес, бы так и рос в цепи..; в музыке замечаем минор и диссонансы, и бесконечную схватку ритма и метра, голоса и гитары... * * * В музыкальных компонентах песен Высоцкого, в его исполнительской манере мы находим те же особенности, что и в поэтических текстах песен. Но музыка, исполнение не прислуживают тексту. К воплощению художественного замысла привлекаются все компоненты песни и работают они в согласии: поэтический текст, вокал, ритм, аккомпанемент, мимика, жест, внешний облик автора-исполнителя. Именно отсюда - знаменитая монолитность песен Высоцкого. В силах, привлекаемых в песню, Высоцкий отыскивает и развивает то, что их роднит, ослабляя различия. Так, он гасит диктат стихотворного метра (когда в песенной строке сохраняется лишь один акцент, ударный слог) и метра музыкального, вводит речитативное начало, то есть ослабляет диктат мелодии, упрощает гармонический контур, иногда и до "трех затасканных аккордов". А что такое "три аккорда"? Основные гармонические функции - тоника, субдоминанта, доминанта. Действительно, проще некуда. Правда, до предела простоты ВВ почти никогда не доходил. Однако же тенденция, и вполне отчетливо выраженная, к этому была. Было и самоощущение ее - помните: "Я три своих аккорда перебрал..." (к слову: мне в этой фразе слышится горечь и боль тонкого, элитарного художника, которого принимали за грубого мужлана только потому, что работал он простыми "инструментами"). Стремление к сближению, объединению - одна из самых ярких особенностей дара Высоцкого - мощно проявилась на всех уровнях его творчества. Мы говорили о длении, выпевании наряду с гласными и согласных звуков (т.е. их сближении); постоянном переплетении оборотов литературной и разговорной, письменной и устной речи; отыскивании родственных черт в кажущихся далекими понятиях. Другие примеры проявления этой черты - автоцитаты песенных текстов и мелодий; "очеловечивание" неживой природы, отвлеченных понятий, реалий быта; масса литературных и музыкальных цитат. * * * Лирическое отступление напоследок. Первый пик популярности песен ВВ пришелся на вторую половину 60-х годов и сменил увлечение "эстрадной" поэзией. Условно говоря, в роли властителя дум Высоцкий сменил Евтушенко. Не попыткой ли задвинуть в тень этот всем известный факт объясняется странная, на первый взгляд, забывчивость лидера поэтов эстрады, "отодвинувшего" взрыв увлечения песнями Высоцкого из 60-х годов в 70-е: Тебя хоронили, как будто ты гений... ... Ты бедный наш гений семидесятых? Не один Высоцкий в эпоху застоя стремился докричаться, разбудить разум и души людей. Не ему одному это удавалось. Но беспрецедентный по широте своей отклик, который имели песни Высоцкого, говорит о том, что он был единственным, кому это удалось в таком масштабе. В чем не последнюю роль сыграл союз слова, музыки, авторского исполнения. Дар Высоцкого был синтетического свойства - как это соотнести с его поэтическим талантом? "<...> в истории искусства рядом с обособлением и дифференциацией совершается постоянно и другой процесс - тяготения одних искусств к другим. Принято думать, что "синкретизм" свойствен только первобытному искусству. Но если под синкретизмом понимать не только слитное состояние искусств (притом не всех, а лишь близких по своим основам - как поэзия, музыка и пляска), а их взаимное тяготение друг к другу, то это - явление не временно-историческое только, а периодически возникающее вновь и вновь"19*. Если в прошлом веке "доминировала тенденция к сохранению сложившихся видовых особенностей искусства, чистоты его жанров и т.д. <...> теперь доминанта иная: тяготение к синтезу стало преобладающим <...> Синтез как бы освобождает художника от строгой канонической регламентации, нередко ограничивающей его творческие возможности"20*. Иными словами, творческие искания Высоцкого находились в русле развития современного искусства. "Вернув поэтическому творчеству первоначальное единство - связав вместе <...> эпос, лирику, драму, а также объединив авторство и исполнение, Высоцкий таким образом отреагировал на потребность людей в духовной общности, распад которой <...> повлек за собой расчленение синкретического хорового обрядового действа на отдельные роды"21*. Отличие Высоцкого от других художников, обладающих синтетическим дарованием, видимо, в том, что ему в полной мере удалось эту особенность своего дара реализовать, сплавив его составляющие не просто в нерасторжимое целое - в гармоничное единство22. Он обратился к одному из немногих жанров, в которых художник может выступить единым во всех лицах. Я намеренно не говорю о художественном уровне песенно-поэтического творчества Высоцкого, так как речь сейчас не о масштабе его таланта и том, насколько полно он выразился в песнях и стихах; а о том, что возможности жанра, в котором работал ВВ, точно соответствовали характеру его дарования, потому так свободно, естественно чувствовало себя в рамках этого жанра поэтическое слово Высоцкого. Поэтический текст в песне Высоцкого - явный солист. Этот солирующий голос имеет самостоятельное значение и может оцениваться - и цениться - отдельно, вне песни. Конечно, в единении с остальными компонентами он звучит щедрее, богаче23. Но не только: гармоничные отношения всех составляющих песни создают самую благоприятную среду для диалога слова Высоцкого с его собеседником-слушателем. Песня ВВ - хор, объединяющий многих участников. Их голосам всегда сливаться в такт. Может быть, в этом - один из главных секретов такого воздействия песенно-поэтического творчества Высоцкого на слушателей. Чтобы услышать это стройное многоголосие во всем богатстве его красок, мы должны прислушаться к каждому голосу. 1987, 1988 2. "НАМ НИ К ЧЕМУ СЮЖЕТЫ И ИНТРИГИ..." Странное дело - стихи Высоцкого: почти каждая строка в них - сама по себе. Не потому ли так легко вытащить ее из текста и употребить по своему усмотрению: сделать цитатой, вынести в название статьи? "Ни единою буквой не лгу", "Он был чистого слога слуга", "Колея эта только моя", "Выбирайтесь своей колеей"... Но мы сейчас не о названиях, мы - о сюжетах. Всплыла в памяти строка, вне фона, без контекста. "Нам ни к чему сюжеты и интриги". А и действительно: к чему Высоцкому сюжет? Какое впечатление от его сюжетов? Обрывки. Вроде соприкасаешься с чем-то неприбранным, точнее, недостроенным, начатым и брошенным. Островки сюжета в море лирических стихий24. Сюжет - совокупность действий, событий художественного произведения. Вот и посмотрим на "действия" и "события" в песнях ВВ. "В тот вечер я не пил, не пел...", "Это был воскресный день...", "Про Сережку Фомина" выделяются отсутствием больших лирических отступлений. Сюжет ими не заслонен, он на первом плане (самый яркий пример - "В королевстве, где все тихо и складно..."). Но и в подобных случаях связность сюжета бывает очень относительна и ощущается таковой только в сравнении. Чаще всего Высоцкий останавливает сюжет введением рефрена (обычно варьируемого). Если из текстов "В далеком созвездии Тау Кита..." и "Я самый непьющий из всех мужиков..." изъять четные строфы (по сути, рефрены), останутся весьма связные сюжеты. Но эти тексты созданы и напеты автором именно в таком, "несвязном" виде. Пунктирное изложение событий - общая черта многих текстов ВВ. Какой объем в них занимает сюжет? "В желтой жаркой Африке..." - двадцать строк из сорока восьми (а ведь подзаголовок - "Одна семейная хроника" - показывает, что главенствовать в нем должен сюжет), "Я любил и женщин и проказы..." - восемь из двадцати восьми строк. И это для стихов ВВ обычно, а для нас неожиданно, правда? Мы ощущаем тексты Высоцкого гораздо более наполненными сюжетом. Доказательства? Вот лишь одно. В самодеятельных сборниках текст песни "Сто сарацинов..." часто имел название "Про рыцарский турнир", да и на прямые вопросы, о чем песня, отвечают обычно так же. Главным в песне чувствуют сюжет, который занимает там отнюдь не главное место. Смотрите, как лаконично описано основное событие турнира: ...Друг друга взглядом пепеля, Коней мы гоним, задыхаясь и пыля. Забрало поднято - изволь!.. Да и не самые выразительные детали поединка выхвачены автором из всей его картины, заключены в строки и показаны нам. Еще примеры. Вспоминаю, как утречком раненько Брату крикнуть успел: "Пособи-и-и!.. И пока тянется-воется бесконечное "и-и-и", я вижу картину побега, и - ... меня два красивых охранника Повезли из Сибири в Сибирь. Не в том даже дело, что о центральном событии сюжета ничего не сказано (две-три боковых, маргинальных детали не в счет; очень может быть, что тут и не побег вовсе). А в том, что на фоне сюжетного "тире" ярко выделяются "два красивых охранника" - нескупо поданная деталь, раскатанная на целую строку,- из трех с половиной, отведенных событию и ничего о нем не говорящих. Или некоторые ранние песни. Мы привыкли считать блатные разборки делом нешуточным. Но что есть, скажем, в тексте "Твердил он нам..."? Почти ничего, одна строка - К слезам я глух и к просьбам глух, - которая, между прочим, может свидетельствовать не только о жестоком побоище. Две же другие реплики героя - В охоту драка мне... Плати по счету, друг, - еще более неопределенные, чем первая. Так что о событиях в тексте сообщается весьма туманно. Была драка или не была? Наверное, была - житейский опыт подталкивает к такому выводу, но текст темнит, сюжет не развеивает сомнения. "Одурачивает" поэт читателя/слушателя и в тексте "На границе с Турцией..." Первая половина намекает: грядет крупная международная потасовка - Наши пограничники - храбрые ребята... ... Да разве ж знать они могли про то, что азиаты Порешили в ту же ночь вдарить по цветам! Такие "боевые" детали подогревают аудиторию, но в итоге не происходит ничего такого, что нас спровоцировали ждать. Так нужен ли Высоцкому сюжет, раз он то не с начала ведет рассказ, то оборвет на полуслове, на самом интересном (когда сакраментальное "чем же дело кончилось?" повисает в воздухе), то прерывает течение сюжета всякими "лирическими отступлениями"? Другое качество, выделяющее "сюжетные" тексты Высоцкого, - цельность сюжета, имеющего начало и конец: ... Я на нее вовсю глядел... ... Разлука мигом пронеслась - Она меня не дождалась... В королевстве... появился дикий вепрь... ... Чуду-юду уложил и убег. Начатости и законченности нет во множестве других сюжетов ВВ. Недосказана история в "Сидели пили вразнобой...": ... Так чтобы, братцы, - не стараться, А поработаем с прохладцей... Как они "поработали" и чем дело кончилось, нам так и не расскажут. А ведь текст называется "Случай на шахте", так что мы узнаем в лучшем случае лишь половину обещанного названием. Другой пример четко начатого, но не завершенного сюжета - "Едешь ли в поезде, в автомобиле...": ... Вот вам авария: в Замоскворечье Трое везли хоронить одного... Сюжет длится четыре строфы, а потом плавно исчезает из текста, растворясь в заявлявших о себе и до того сентенциях: ... Только покойник не стал убегать. Что ему дождь - от него не убудет... Сюжеты даже в этих текстах занимают более скромное место, чем кажется. Значит, сюжет Высоцкому не важен, не нужен? Ничего подобного. Самое время вспомнить, как притягивали внимание поэта житейские истории. Б. Диодоров вспоминал: "Один таксист рассказал ему про очень необычную автокатастрофу: разбился катафалк, и все сопровождавшие гроб погибли. - Все? - спрашивает Володя. - Все. - А покойник? - А что покойник? Ему - ничего"25*. Смотрите, как преображается этот сюжет у Высоцкого: "Все - и шофер - получили увечья..." (здесь и далее в книге при цитировании выделено мной, кроме отдельно оговоренных случаев. - Л.Т.). Зачем поэту эта трансформация, ясно: для продолжения сюжета. Ведь если бы все погибли, так и продолжать было бы нечего, сюжет бы лишился главной двигающей его силы - действующих лиц. Значит, нужен Высоцкому сюжет. Для чего? * * * Высоцкий благоволит к сюжету, но при всем том умудряется, намекнув на него, вернее, толкнув слушателя/читателя в водоворот сюжета, тут же уйти в сторону. Каковы взаимоотношения сюжета и отклонений от него? Возьмем, например, текст "Будут и стихи, и математика...", сместим сюжетные строки вправо. Будут и стихи, и математика, Почести, долги, неравный бой. Нынче ж оловянные солдатики Здесь, на старой карте, встали в строй. Лучше бы уж он держал в казарме их, Только - на войне как на войне - Падают бойцы в обеих армиях, Поровну на каждой стороне. Может быть, пробелы в воспитании И в образованье слабина, Но не может выиграть кампании Та или другая сторона. Совести проблемы окаянные - Как перед собой не согрешить? Тут и там солдаты оловянные - Как решить, кто должен победить? И какая, к дьяволу, стратегия, И какая тактика, к чертям! Вот сдалась нейтральная Норвегия Ордам оловянных египтян. Левою рукою Скандинавия Лишена престижа своего, Но рука решительная правая Вмиг восстановила статус-кво. Где вы, легкомысленные гении, Или вам являться недосуг? Где вы, проигравшие сражения Просто, не испытывая мук? Или вы, несущие в венце зарю Битв, побед, триумфов и могил, - Где вы, уподобленные Цезарю, Что пришел, увидел, победил? Нервничает полководец маленький, Непосильной ношей отягчен, Вышедший в громадные начальники Шестилетний мой Наполеон. Чтобы прекратить его мучения, Ровно половину тех солдат Я покрасил синим - шутка гения! Утром вижу - синие лежат. Счастлив я успехами такими, но Мысль одна с тех пор меня гнетет: Как решил он, чтоб погибли именно Синие, а не наоборот? При всей спорности отнесения некоторых строк к сюжетным или несюжетным, сюжет и в этом тексте занимает около половины объема. К тому же он остается незавершенным. "Утром вижу - синие лежат" не точка, что подчеркивается продолжением - "Счастлив я успехами такими", - в котором конкретное единичное событие переводится в разряд повторяющихся многократно. Это и превращает сюжетную точку в многоточие. И, наконец, главное. Сравним текст в левой (несюжетной) и правой (сюжетной) частях. Ударные строки расположились слева ("совести проблемы окаянные", "где вы, проигравшие сражения просто, не испытывая мук?"). Да и просто красивые образы ("несущие в венце зарю") тоже здесь. Подтвердилось то, что мы и так знали: песня не о детских играх в солдатиков. Но и справа есть красота - стройности, упорядоченности сюжета. В то время как слева - мятущиеся эмоции, встревоженная мысль и естественный вопрос в итоге. Вопрос, неважно какой, как знак неспокойствия. Лад, выстроенность - состояние, к которому тянутся многочисленные герои ВВ, весь его поэтический мир, - в этом тексте на стороне неглавного, на стороне сюжета. Есть ли сюжет в "Песне студентов-археологов"? Посмотреть на эпизоды: о таком, что папа с мамой плакали навзрыд, о двух ржавых экспонатиках, о дипломе про древние святыни и о борьбе за семейный быт, - так в них только общий герой, Федя-археолог. А этого недостаточно, чтобы отдельные фрагменты сложились в сюжет. Но с другой стороны: Наш Федя с детства связан был с землею... ... Студентом Федя очень был настроен... ... Привез он как-то с практики... ... Диплом писал про древние святыни... ... Он жизнь решил закончить холостую... Да это чуть ли не хроника, просто этапы большого пути! Но если сюжет есть, то почему столько недомолвок, почему все так не представимо? Что это за такое, от чего папа с мамой плакали навзрыд? И как оно могло поднять археологию на щит? А ведь все это отвлекает внимание, причем, всякий раз в разных направлениях. Какая уж тут сосредоточенность на сюжете. В песне про Федю-археолога есть и еще одна очень характерная для стиля Высоцкого особенность: деталь, не связанная с сюжетом, гораздо интереснее событийного ряда. Конечно, это "челюсти размером с самогонный аппарат". Уникальная строка, и - если ВВ так часто позволял себе отвлекаться от темы, почему нельзя нам? - разглядим ее подробнее. Чтобы сравнение работало, было понятно, необходимы некоторые условия. Главное - устойчивость сравниваемого признака (известно, что слоны огромны, жирафы длинношеи). А какие могут быть размеры у самогонного аппарата? Какие угодно, то есть разные. Значит, "челюсти размером с самогонный аппарат" - пустой образ, они не представимы, хотя исходные предметы куда как реальны и хорошо многим знакомы. Но почему мы не замечаем странности этого образа? Почему он, в тексте никчемный, чуждый, ибо никак не связан с другими его элементами, в нашем восприятии работает? А потому, что на самогонный аппарат, один из постоянных и любимых объектов советской сатиры, выработан рефлекс восприятия - простое его упоминание, даже и не к месту, вызывает улыбку, а о большем и не задумываешься. В "Песне студентов-археологов" есть еще одна важная деталь. Посмотрим, как ведет себя время в этом тексте. Он отчетливо поделен на части: строфа 1 - "детство", строфы 2-3 - "студенчество", строфа 4 - "диплом", строфа 5 - "работа", строфы 6-7 - "семейные". От части к части время движется резкими скачками, зато внутри них оно замирает. События внутри частей совершаются как бы вне конкретного времени: обычно, постоянно, чуть ли не всегда - Домой таскал... ... Он в институт притаскивал... ... Диплом писал... ... Он древние строения искал... ... И часто диким голосом кричал... Это характерно для многих текстов Высоцкого, причем и тех, которые мы ощущаем напряженно-сюжетными. Вспомнив самые знаменитые его песни, мы вдруг обнаружим все ту же вневременность событий. А ведь сюжет образуется движением событий во времени. В других текстах Высоцкого сюжетов даже в ослабленном варианте нет, а есть нанизывание событий, действий, между собой не связанных. Таковы, "письма" - "на выставку" и "с выставки", "Лукоморье", "В Ленинграде-городе...". Сюжет, то есть смена взаимообусловленных событий, здесь отсутствует. Это как панорама: одним взглядом все не охватишь, вот и рассматриваешь по частям. Значит, все-таки "нам не нужны сюжеты..."? Значит, прав М. Веллер, когда пишет: ""Охота на волков" - это воспевание хищников? Нет - свободы, борьбы за свою жизнь собственными клыками <...> "И видят нас от дыма злых и серых, Но никогда им не увидеть нас Прикованными к веслам на галерах!" Это песня о пиратах? Нет - о мужестве, о борьбе и победе"26* Или прав Д. Кастрель, заявляя о "событийной сюжетности большинства стихотворений" Высоцкого27*? Итак, о чем поет ВВ? О волках или о людях? О мужестве, борьбе и победе, или о пиратах? * * * Мир, каким его ощущал и воплотил в своих стихах Высоцкий, множествен и в этой своей множественности, разноликости прекрасен. Разделительному союзу "или" Высоцкий предпочитал соединительный союз "и". Он пел не о том или другом, а и о том, и о другом. Прямой и переносный смыслы ситуаций у него не спорят друг с другом, не взаимоисключаются, но сочетаются. Вообще нельзя недооценивать сюжеты ВВ. Многие из них вполне самостоятельны, самоценны. Взять ту же кутерьму с матчем за шахматную корону - она великолепна сама по себе, вне всякой глубокомысленной метафорики. Очень смешная история, с яркими, острыми, как всегда у Высоцкого, деталями и сюжетного, и языкового свойства. Это настоящее пиршество - так изящно закручивает поэт в один клубок шахматный и гастрономический смыслы одного слова: ... Повар успокоил: "Не робей! Да с таким прекрасным аппетитом Ты проглотишь всех его коней!.." ... Вижу: он нацеливает вилку, Хочет есть. И я бы съел ферзя. Кто вспомнит при этом про матч Фишера со Спасским, а кто и нет, и впечатления от этого не обеднеют. Эта песня дает повод коснуться важной для поэзии Высоцкого темы - присутствия реалий жизни в его текстах. В статье о поэте, напечатанной в газете московского КСП "Менестрель" вскоре после его смерти, Н. Богомолов писал, что Высоцкий "все время нацеливается на современность, стремится говорить о том, что всех нас именно в данный момент волнует. Недаром в его песнях так часто мелькают приметы самой животрепещущей современности. Иногда это может показаться даже излишним, губящим песню. Помните: Он мою защиту разрушает, Старую, индийскую, в момент. Это смутно мне напоминает Индо-пакистанский инцидент. Кто его помнит сейчас, этот индо-пакистанский инцидент? Скорее всего подобные строки Высоцкого умрут вообще, станут историческим курьезом, непонятным для человека другого времени"28*. Приходилось читать, что две "шахматные" песни - о матче Б. Спасского с Р. Фишером. Случись так, диптих быстро превратился бы в исторический курьез, как та строка, о которой упоминает Николай Богомолов. Но, к счастью, "Фишер" остается лишь именем соперника героя, и ВВ его наделяет признаком, достаточным для полноценного функционирования этого персонажа в смысловом поле текстов, - шахматной гениальностью. Добавлю только, что песни, скорее всего, были откликом не на матч Спасский - Фишер, а на предматчевые публикации в советской прессе. В них красочно повествовались подробности подготовки нашего чемпиона мира: как он играет в большой теннис, в футбол и тому подобное, и ни слова - о собственно шахматном тренаже. Таким образом нас пытались уверить, что "наш" чемпион "ихнего" претендента разобьет в пух и прах. Но на читателей эти публикации производили другое впечатление. Хорошо помню возмущение знакомых мне любителей шахмат - неуважением то ли журналистов, то ли шахматного короля и его команды, то ли всех их вместе взятых к своему делу, к публике. "Нас что, за идиотов считают?" - такой была реакция на эти шапкозакидательские статьи. В тексте "Я кричал: "Вы что там, обалдели?.." можно вычитать тему профессионализма-дилетантства, а также более глубинную - взаимовлияния профессиональной состоятельности-несостоятельности человека и состояния его мозгов (не зря же такой бедлам в голове у героя песни, который сам играть не умеет, но зато знает, "как надо играть". Он - родной брат персонажа "Товарищей ученых"). Две "шахматные" песни об этом тоже, но не только об этом. И в "Охоте на волков", кажется, самом художественно совершенном творении Высоцкого-поэта, со-бытие прямого и метафорического пластов явлено со всей очевидностью. Многочисленные детали этого текста и рисуют картину происходящего, и несут более общие смысловые и эмоциональные нагрузки. В этой песне, как в настоящем вине, из дивного букета запахов, вкусовых ощущений невозможно выделить какой-то один - все сплавлено в единое, нерасторжимое, гармоничное целое. И "Четыре года рыскал в море наш корсар..." не только о мужестве, но и о пиратах тоже. Откуда эта недооценка прямых смыслов изображаемых Высоцким событий? От слышания в них преимущественно социальных мотивов. Но "Охота" - это не протест против насилия, царящего в конкретном обществе в данный исторический момент. Это протест против насилия вообще, если уж говорить о теме насилия в этом тексте. А ведь она в нем не только не единственная, но просто второстепенная. В лучших песнях Высоцкого прямой и переносный смысловые ряды равноправны и ведут постоянный диалог, очень важный для понимания авторского замысла во всей его полноте. Вообще же отсутствие пиетета Высоцкого перед вторым планом и то, что прямой, сюжетный пласт имеет в его стихах вполне самостоятельное значение, показать несложно: внимание ВВ к яркой, точной реалистической детали - одно из лучших тому подтверждений. Отвлечемся от основной темы, чтобы сказать вот о чем. Чуть ли не все пишущие о ВВ отмечают реалистичность коллизий в текстах его песен и стихов, что и дает повод время от времени восклицать: "Ну прямо как в жизни!" Но это всего лишь впечатление, реалистичность текстов Высоцкого мнимая, иллюзорная. По-другому и быть не может: жизнь входит в искусство всегда преображенной, с этим ничего не поделаешь. Широко бытующее представление о якобы абсолютно точном изображении Высоцким ситуаций и деталей, ведомых одним сугубым профессионалам, - неверно. Как раз профессионалы и находят в его текстах фактические неточности29. Но это отнюдь не порок песен, ведь в поэзии не обязательна документальная точность, достоверность. Высоцкий точно отражает другое - обыденное восприятие тех или иных ситуаций. Вот один из недавних примеров. Указывая, что неиерархичность отличает границу иного мира у Высоцкого, и поэтому там невозможное становится возможным, С. Свиридов напрасно приводит в пример волка, уходящего от егерей. Как говорят охотники, представление о том, что волк никогда через флажки не перепрыгнет, - обывательское заблуждение. Все соответствующие фрагменты "Охоты на волков" - осознанная или неосознанная работа Высоцкого со стереотипами обыденного сознания. Именно поэтому нам, неспециалистам, то есть в данном случае носителям обыденного сознания, и чудится та самая "абсолютная точность" специфических деталей. Вернемся к сюжетам песен. Болезненно-пристальное внимание к подтексту, к внетекстовым аллюзиям часто мешает не только проникать вглубь стиха, но даже и видеть очевидное. Внешние по отношению к поэзии ВВ причины такого внимания ясны - та разнообразная несвобода, которая опутывала и Высоцкого, и нас, его современников. Но есть причины внутренние: существуют особенности стиха Высоцкого, которые подталкивали к такому социологизированному восприятию его поэзии. Главная из них - вот эта иллюзия идентичности песен ВВ жизни. "Как в жизни" - естественно, жизненные темы и проблемы тут же наслаивались на тексты песен, погребая их под собою. * * * Пожалуй, мы, с одной стороны, переоцениваем сюжеты песен Высоцкого, а с другой - недооцениваем их. Нам кажется, что сюжет занимает в песне гораздо большее место, чем есть на самом деле. Это потому, что в памяти остается сюжет, который мы домысливаем на основе текстовых намеков. ВВ провоцирует на такое досочинение. Прежде всего тем, что он почти всегда ориентируется на сюжеты, всем хорошо знакомые то ли по жизни, то ли по книжкам (так, на основе сюжетных импульсов мы додумываем картину рыцарского поединка, каким его могли видеть в учебнике истории или в кино). Вот и ответ на вопрос, зачем Высоцкому такой сюжет: чтобы завлечь, включить на полные обороты воображение слушателя, вовлечь его в границы песни, в сотворчество. Ну и мы откликаемся на заманчивую провокацию, что имеет по крайней мере два следствия. Во-первых, при этом обычно теряются из виду самые разные индивидуальные, специфически-высоцкие детали реальных текстов. Человеку, занятому досочинением типичного сюжета, попросту не до них. А во-вторых, картины, оставшиеся в итоге в памяти, оказываются неизмеримо стандартнее, чем эскизы, которые набросал в песне сам поэт. Воображение слушателя скользит по накатанной колее. Получив первоначальный импульс, оно тут же отталкивается от текста, не очень с ним потом сверяясь. Я хочу сказать, что, мгновенно схватывая и развивая то типичное, привычное, знакомое, что есть в основе сюжетов Высоцкого, мы часто не замечаем того нового, индивидуального, что поэт в них привносит. Может быть, настолько сильный толчок дает текст нашему воображению, что оно вырывается из поля текстового притяжения? Если это так, то главную роль в силе импульса играет замечательное умение поэта найти и отлить в слове точную, яркую, дразнящую воображение деталь. И еще одно. Присмотревшись к сюжетам текстов ВВ, мы увидели не совсем то, что обычно понимается под словом "сюжет": очень часто без начала и конца, а то и без кульминации; с многочисленными "пробелами"... Мы постоянно сталкиваемся с подобной ситуацией, говоря о мелодиях, песнях Высоцкого, о теме смерти в его поэзии, об "ином" мире. Эти и другие термины в их традиционном понимании к текстам Высоцкого неприменимы. 1989 3. ЧЕРНЫЕ ОЧИ ВЫСОЦКОГО ДОРОГА Дороги в мире ВВ необычны. Недаром Нина Рудник пишет о "крайней противоречивости мотива дороги у Высоцкого"30*, связывая ее с неопределенностью цели, к которой стремится герой и, как следствие, интенсивностью ее поисков. Этому можно предложить и другое объяснение, что я и сделаю чуть позже. А сейчас пойдем по пути, проложенному Андреем Скобелевым, который отметил, что проявление мотива дороги нельзя усматривать в любом перемещении героя и что в "Очах черных" он фактически отсутствует31*. Что верно, то верно, но за этим справедливым утверждением маячит вопрос - почему отсутствует? Вопрос неизбежен потому, что в сюжете, который разворачивается в первой части "Очей черных" - путешествие, - мотив дороги, как и сама дорога, должен быть. А его нет, и это значимое отсутствие. Оно свидетельствует нечто о том пространстве, в котором совершается действие. Что? Я думаю, в этом путешествии мотив дороги отсутствует потому, что в нем нет дороги. Герой движется по лесу, а не по дороге в лесу. Трудно представить себе такое? И тем не менее: в этом сказочном лесу на болоте нет дороги. Яркое свидетельство тому - строка И болотную слизь конь швырял мне в лицо. То есть до всякого лес стеной впереди (которое принято трактовать как признак того, что герой сбился с пути = с дороги) он не по дороге ехал. Но присмотревшись внимательно к этому тексту, мы увидим: о том, что персонаж едет не по дороге, а по лесу, заявлено еще раньше - уже во второй строке, когда он сообщает: "Лесом правил я". Правил - то есть направлял коней. Но по дороге править не надо - она сама направляет. Отметив отсутствие мотива дороги в "Очах черных", А. Скобелев утверждает, что, наряду с домом, вторым доминирующим мотивом этого текста вместо дороги оказывается лес32*. Это не так. У мотива дороги, ожидаемого и отсутствующего в первой части "Очей черных", другой заместитель - мотив бездорожья, откровенно и постоянно присутствующий в тексте, причем, как мы уже заметили, - с самого начала. Еще один важный знак этого мотива - когда персонаж, тряхнув головой, видит лес стеной впереди. Как понять этот образ? Во-первых, наш путешественник слегка протрезвел и наконец осознал, где находится. А во-вторых, не успел вовремя направить коней. Потому что ехать в лесу - это вам не по камням, по лужам, по росе. В лесу не разбирая дороги не шибко поездишь: сразу лес стеной впереди станет. Нельзя согласиться и с другим утверждением А. Скобелева - что появившийся в начале второй части текста проезжий тракт, то есть традиционная дорога, никак не связан с погоней, завершающей первую его часть. Да ведь именно на эту дорогу и выбрался наш незадачливый путешественник со своими лошадками, когда оторвался от погони. Несколько слов о рельефе местности, на которой происходят события. Эскиз топики этого текста выглядит примерно так: лес, по которому ехал вначале герой, находится в низине, в овраге. Признаком низины является болото - вспомним болотную слизь. Убегая от погони, персонаж на конях взлетает на кряж крутой, то есть на холмистую возвышенность. Только при таком движении героя к Дому - со стороны оврага, из оврага, можно увидеть, что Дом всеми окнами обращен в овраг (он, как тисками, зажат с одной стороны оврагом, с другой - проезжим трактом). Недаром, кстати, во второй части текста герою сначала предстает часть Дома, обращенная в овраг, а затем та, что глядит на дорогу: ... Всеми окнами обратясь в овраг, А воротами - на проезжий тракт. Так соединяется пространство первой части "Очей черных" со второй частью. И так герой перемещается из одного в другое. Выбравшись из оврага, из лесу, наш путешественник избавляется не только от бездорожья, но и от леса, а набредает на дорогу и дом. Так, в точном соответствии с традиционными представлениями, лес и дом оказываются параллельными образами. В отношении послетекстового пространства и перемещения героя в нем, можно предположить, что вряд ли персонаж "Очей черных", унося ноги из Дома, гнал коней по проезжему тракту. Вероятнее всего - вновь не разбирая дороги. На это указывает его реплика Куда кони несли да глядели глаза (куда глаза глядят - то есть не выбирая пути, без определенного направления, куда попало). Таким образом, мы получаем в итоге, что если герой и не обрел дорогу (не готов был или не желал ее увидеть), то уж от леса он точно избавился: ведь не разбирая дороги гнать коней по лесу невозможно. Замечание А. Скобелева насчет отказа ВВ от варианта названия "Дорога" по идейным соображениям33 мне представляется неаргументированным. Думаю, здесь имеет место проявление общей тенденции к незакрепленности названий песен Высоцкого - ввиду того, что он не придавал этому атрибуту песни сколько-нибудь серьезного значения. Возможно, ВВ отбросил название "Дорога", считая, что это излишнее акцентирование и без того явственной доминанты (тем более что ею был мотив не дороги, а бездорожья), - вроде того, почему он отбросил финальные строки "Горизонта"34*. * * * С самых первых песен мотив дороги занимает ключевое место в образной системе Высоцкого. Дорога обычно ставит человека перед необходимостью выбора. Н. Рудник считает, что, начиная с "Моей цыганской" (1967-1968), дорога в мире Высоцкого "таит в себе множество вариантов выбора, каждый из которых неверен, страшен, и подчас смертелен"35*. В этом тезисе очевидно противоречие. Если таков каждый вариант выбора, т.е. все они чрваты одинаковыми последствиями, то, значит, никакого выбора на самом деле нет. Вопрос о том, есть ли у героя ВВ возможность выбора дороги, или ему выбора не дано, требует специального рассмотрения. В рамках данной статьи ограничусь лишь предположением, что все вроде бы разные дороги - на самом деле одна дорога (недаром у них так много явных общих признаков, а еще более - неявных). Дорога не предоставляет герою Высоцкого вариантов выбора. Уточним: такая дорога, какой ее видит персонаж. Но о герое "Очей черных" речь впереди. Вернемся к свойствам дороги в мире Высоцкого. Действительно ли выбор дороги страшен, неверен и смертелен? Оставим вопрос о смерти в системе образов ВВ до другого раза и согласимся с Н. Рудник, что герою Высоцкого в дороге действительно страшно. Почему? Да потому что он не знает, куда и зачем движется; а неизвестность единственно и страшит персонажей ВВ, именно в ней они только и ощущают опасность (даже угроза смерти не рождает в них чувства опасности). И выбор той или иной дороги в самом деле неверен - всегда. Об этом говорит тот факт, что дорога никогда не приводит героя к желаемой цели, удовлетворяющему его состоянию. Но вот вопрос: может ли в принципе привести? И почему не приводит? Никакая дорога не может привести персонажа Высоцкого к цели, потому что цели у него нет. Вернее, цель-то есть, однако недостижимая. Он хочет идти, бежать не куда, а откуда. Еще точнее - от кого. От себя, конечно. Вот движущая сила большинства перемещений героя ВВ. Но из этого общего правила есть исключения. Одно из самых ярких и важных - как раз первая часть "Очей черных". Обратим внимание на любопытную деталь. Если сказанное выше про бегство от себя можно с очевидностью отнести к герою "Очей черных" во второй части текста, этого никак не скажешь о его состоянии в начале первой части. Никакой маеты, душевной смуты у персонажа там нет и в помине. Начиналось все с обычной прогулки по лесу (у нас еще будет повод вернуться к этому тезису). Сказанное, однако, не значит, что негаразды, начавшиеся с леса, преградившего дорогу герою, возникли вдруг. Нет, они имели своих предвестников: болотную слизь, грязь. Этот лес с самого начала был некрасивым, грязным местом. Для художественной системы Высоцкого очень существенно, что первые признаки надвигающейся беды - чисто эстетического (вернее не-эстетического) свойства. Вот еще одно проявление того, что в лучших текстах ВВ эстетическое доминирует над этическим, предшествует ему. Учительство не привлекало Высоцкого. Для нашей темы сейчас важно отметить, что препятствия на пути героя - грязь-болото - возникли сразу, правда, поначалу несущественные. Дело не в том, что герою "дорожных историй" и его транспортным средствам под ноги / колеса / копыта бросаются преграды, а в том, что препятствия - свойство самой дороги, ее неизбывный признак. Почему? Вот мы восхищенно вздыхаем: "Непройденные дороги!.." А ведь дорога становится дорогой лишь в результате того, что по ней ходят / ездят. Сотни, тысячи раз повторенное движение превращает дорогу в дорогу. Ну, либо же ее строят, прокладывают механическим путем - тоже по-своему "проходят". То есть непройденных дорог не бывает. Перед первопроходцами не лежат дороги, пути или тропы. Перед ними - неизведанное пространство, в котором дороги, пути, тропы они и проложат. Это элементарный смысл, и то, что он неприложим к текстам Высоцкого, означает одно: слова дорога, путь, тропа имеют у него нетрадиционное значение. Мотив бездорожья в "Очах черных" не бросается в глаза. Высоцкий хотя и вполне определенно его обозначает, однако не акцентирует. Я думаю, это связано с тем, что бездорожье в его поэтическом мире - норма. Что такое дорога? Часть пространства, организованная таким образом, что по нему, во-первых, удобно передвигаться. Это важнейший признак, дорога для того и создается, иначе можно было бы перемещаться по камням, по лужам, по росе. По дорогам в мире ВВ передвигаться затруднительно. И второе непременное качество дороги, вытекающее из первого, - это направленность / ориентация в пространстве. Проще говоря, дорога должна куда-то приводить. Что мы видим в "дорожных историях"? Спаси бог вас, лошадки, что целым иду36. Куда идет? куда выйдет? - полная неопределенность37, которая и обозначает ненаправленность пути-дороги этого персонажа (то есть на проезжий тракт он попал совершенно случайно). Персонаж "Горизонта" промахивает свою цель. И летит уже четверка первачей. Опять-таки - куда? Можно припомнить заключительную часть моего доклада на второй московской конференции, где я финалы тех же самых текстов трактовала в абсолютно противоположном - не в негативном, как сейчас, а в позитивном ключе38. Здесь нет противоречия. Одно дело - как поступки и состояние героя предстают в его собственном восприятии, и совсем по-другому они видятся со стороны, в контексте всей поэтической системы Высоцкого. Всякий раз нормальное движение должно иметь цель, которая, будучи достигнута, не влечет за собой остановку. Движение продолжается - к новой цели. Возвращаясь к образу дороги у ВВ, обратим внимание на замечание Н. Рудник, что "дорога - неотъемлемая принадлежность регламентированной жизни в поэзии Высоцкого. Это накатанное шоссе ("Горизонт"), чужая колея в одноименной песне, где законы дорожного движения раз и навсегда определены: "Условье таково: чтоб ехать по шоссе, / И только по шоссе - бесповоротно"39*. Н. Рудник откровенно негативно оценивает неизменность законов движения на дороге этого текста. Но мы не имеем права давать данному качеству дороги негативную оценку. Ведь законы дорожного движения на любой дороге стабильны. И это благо. Да и вообще - законы чем консервативнее, стабильнее, тем лучше. Без законов или по непрестанно меняющимся законам невозможно выстроить жизнь. Нам ли не знать этого... Соглашаясь с Н. Рудник, нужно внести в ее замечание одну существенную поправку: дорога - неотъемлемая принадлежность регламентированной жизни вообще, а не только в мире Высоцкого. Может быть, не случайно в нашей совсем не регламентированной жизни нет нормальных дорог? А что такое "регламентированная жизнь"? Это упорядоченная, организованная, выстроенная жизнь. Ее и нет у героев ВВ. И дороги - тоже нет. ДОМ Теперь вслед за героем двинемся к Дому. О. Шилина40* указывает на то, что этот образ традиционно несет в себе позитивные и негативные смыслы. С одной стороны, с ним связаны ощущения безопасности, порядка, устойчивости, с другой - несвободы. По точному замечанию А. Скобелева, в текстах "Ой, где был я вчера" и "Смотрины" "герой - активный участник безобразий, граничащих со смертоубийством, - сравнивает себя то с "раненым зверем", то с "болотной выпью", что <...> вызывает ассоциацию дом - лес / болото"41* То есть у ВВ "дом <...> зачастую оказывается именно гиблым местом"42* Поэтому, как отмечает О. Шилина, в "Очах черных" особую значимость приобретает "наличие икон в доме - свидетельство того, что здесь живут люди, а не злые духи"43*. Однако же в этом тексте не только на дороге, но и в Доме - нелады. В картине, нарисованной героем, в первую очередь бросается в глаза, что Свет лампад погас и Воздух вылился. Но погасшие лампады и отсутствие воздуха - не единственные и не самые интересные, поскольку откровенные, свидетельства того, что в Доме все не так. Главный признак неполадок - тот самый нож в руке придурка и вора. Вдумаемся: он зовет в сообщники незнакомца, доверяется первому встречному и таится от тех, кого хорошо знает. Вывод: потому и таится, что хорошо знает, - напрашивается сам собой. В докладе на второй конференции в "Доме Высоцкого"44* свою интерпретацию действия придурка и вора (Мне тайком из-под скатерти нож показал - это он зовет героя в сообщники) я мотивировала тем, что в мире ВВ угрозой ощущается лишь то, что утаено. И поскольку нож герою предъявлен, а от обитателей дома скрыт, стало быть, именно против них придурок и собирается действовать. Моя трактовка данного эпизода вызвала скептическую реакцию - один из коллег даже сказал в кулуарах, что я все это придумала лишь бы выделиться, быть не как все. На самом деле причина куда прозаичнее. К этой трактовке меня привела попытка ответить на вопрос, от кого скрывался он и чего скрывал. То, что нож выныривает из-под скатерти, и само по себе необычно45. Но почему тайком? В системе смыслов Высоцкого это всегда очень важная деталь. Допускаю, что мое объяснение манипуляций придурка выглядит неубедительно, но то, что они нуждаются в объяснении, несомненно. Повторю: от кого и почему припадочный малый таит свой нож? Вероятно, мой ответ на этот вопрос можно аргументированно опровергнуть. Но вопрос - и весьма значимый - от этого не исчезнет. На него должен быть дан ответ. Взирая на лихое поведение героя в Доме, можно не сравнивать домочадцев (Да еще вином много тешились) с ним самим из первой части - когда он во хмелю слегка46, и продолжать делать вид, что между домочадцами и героем дистанция огромного размера. Как можно не заметить пренебрежительного народишко или того, что среди этого народа, да еще при такой жизни всего лишь каждый третий - враг этому выпивохе и горлопану. Можно посчитать не стоящим внимания парадокс: с одной стороны - воздух вылился, а с другой - звуки в этом "безвоздушном" пространстве слышны. Можно проигнорировать, что после таких-то речей в бараке-кабаке, где притом каждый третий - враг47 герой без посторонней помощи и беспрепятственно выбирается из Дома живым и невредимым. И это после того, как ему вроде бы угрожали - нож из-под скатерти показывали. Можно не подивиться странной реакции героя на этот самый нож: в драку не полез, не испугался, а стал разглагольствовать да вопрошать48. Как можно посчитать несущественным, что снаружи вроде как дом притих, погружен во мрак, а внутри в это время и музыка играет, и разговоры говорят, да мрака все-таки и нет, иначе ничего бы герой, войдя внутрь, не увидел. Все это, повторяю, можно обойти. Но не слишком ли многое в тексте нам придется игнорировать? Что останется от текста Высоцкого, если все эти детали мы отстраним как несущественные? И какое отношение к реальному тексту будут иметь интерпретации, базирующиеся на таком куцем фундаменте? Я хочу сказать, что, к сожалению, в традиционную точку зрения если не на весь сюжет и образ Дома, то уж во всяком случае на героя этого текста не укладываются все вышеназванные и еще масса непоименованных конкретных деталей самого текста. И еще - чтобы избежать возможных недоразумений. Я совсем не имею намерения унизить персонажа "Очей черных" (хотя, не скрою, мое сочувствие он вызывает лишь в первой части, но никак не во второй). Например, бежать из такого дома не позорно и не зазорно - это нормальная реакция нормального человека (хотя таким поступком он лишает себя права попрекать да поучать оставшихся в Дому. Но это так, к слову. Тем более что попреки и нравоучительство вообще занятия малопочтенные, да к тому же и абсолютно бесполезные). Я только пытаюсь обратить внимание коллег на то, что если не отрываться от текста, то никакой он не герой, а обычный человек. Тот самый, который и является главным героем Высоцкого. Вернемся к Дому. Он столь странен и столь очевидно замкнут на себе, что так и провоцирует к сравнению с окружающим пространством. Трудно согласиться с противопоставлением Дома и внешнего мира, которое встречается во многих работах, например, в книге Н. Рудник. Она считает, что такой герой, как в "Очах черных" (""загадочная русская душа" с ее постоянными атрибутами: буйной удалью и бесшабашностью, непременным штофом с вином, цыганским романсом, тройкой верных коней и обязательным земным поклоном "лошадкам забитым""49*), должен ощущать такой Дом гиблым местом, потому "что пришел из мира, где вольный воздух, друзья и враги, добро и зло"50*. Увы, в мире, в котором живут герои ВВ, повсеместно смешаны этические ценности. Описываемый Н. Рудник "мир, где вольный воздух", находится за пределами не только Дома из "Очей черных", но и всего сюжетного пласта песен Высоцкого. И - так ли уж это парадоксально? - "миром, где вольный воздух" является сам поэтический мир Высоцкого, но не для персонажей, а для слов, образов, мотивов. ДОМ У ДОРОГИ Как пишет Н. Рудник, "дорога и дом - необходимые горизонталь и вертикаль мира в русской литературе"51*. В мире ВВ мотив дороги очевидным образом преобладает над мотивом дома, на что первой указала О. Шилина52*. Я полагаю, это одно из многочисленных конкретных проявлений того, что в мире ВВ горизонталь абсолютно преобладает над вертикалью. Данную фундаментальную особенность поэтической системы Высоцкого можно объяснить по-разному. Я думаю, преобладание мотива дороги над мотивом дома, являющееся частным случаем доминации динамичных образов над статичными, связано прежде всего с тем, что в мире Высоцкого с наибольшей интенсивностью выражена категория времени, которая, судя по всему, играет в нем определяющую роль. А. Скобелев отмечает, что у Высоцкого "мотив дороги в большинстве случаев оказывается независимым от мотива дома, что <...> традиционная оппозиция дом - дорога у Высоцкого ослабляется до предела"53*. Он ищет ответ на вопрос, почему "дорога и дом в произведениях Высоцкого зачастую существуют отдельно друг от друга, и сам бинарный принцип этой оппозиции в большинстве случаев рушится из-за явного доминирования той или иной ее части"54*. По-моему, А. Скобелев ближе к истине в другом своем утверждении: когда, отметив, что перемещение героя "Очей черных" - это "движение из одного гиблого места в другое гиблое место", в чем исследователь и видит главный смысл двухчастной структуры цикла, он добавляет, что держится этот цикл "на уподоблении (а не противопоставлении) обеих частей друг другу"55*. Я думаю, традиционная оппозиция дорога - дом в мире Высоцкого не рушится, а вообще не возникает. Потому что эти образы имеют у него больше сходства, чем различий. Причем именно сходство оказывается наиболее значимым. Оно столь фундаментально, что различия отходят на второй план. Слегка утрируя, можно сказать, что у Высоцкого в доме невозможно жить, а по дороге - ездить ("теперь уж это не езда, а ерзанье"; "в дороге - МАЗ, который по уши увяз"; "вязнут лошади по стремена"). Попробуем взглянуть на эти образы под определенным углом зрения. А. Скобелев вплотную подошел к этому, заметив, что "хронотоп дороги помимо всего прочего предполагает вполне определенную направленность движения"56* (выделено мной. - Л.Т.). Я полагаю, общим знаменателем образов дороги и дома у Высоцкого является то, что и дорога и дом у него - неорганизованное пространство. А это и значит, что оба образа не обладают в мире ВВ традиционным значением. Ведь организованность пространства - главный фундаментальный признак как традиционной дороги, так и традиционного дома. ГЕРОЙ Героя "Очей черных" обычно рассматривают на фоне Дома. Возможно, это связано с тем, что во второй части он выглядит более героически. Но в первой тоже есть на что посмотреть. Персонаж вначале весело колобродит и здорово в этот момент смахивает на лесную нечисть - на тех же Лешего с Водяным57. Поинтересуемся, например, чем обусловлен сюжетный перелом - Лес стеной впереди. Предположение, что лес вдруг из редкого стал густым, неправдоподобно. Поэтому можно утверждать: в пространстве вокруг героя абсолютно ничего не изменилось, тем более что лес окружал его с самого начала - Лесом правил я. Изменения произошли не во внешнем мире, а с ним самим. Что переменилось? Пить перестал - потому что припасы кончились. Подходящий объект для критических восторгов, не правда ли? В тексте "Дороги" есть "темное" место: Из колоды моей Утащили туза, Да такого туза, Без которого - смерть. Похоже, таинственный "туз" - это штоф. Другими словами, не кончись выпивка - так, может, и пронесло бы, вообще проехал бы сквозь лес и ничего не заметил: пел бы, пил бы, и все. Более того, ничего бы не случилось! (Это очень важный мотив, но, к сожалению, нет возможности остановиться на нем подробнее). Мы уже говорили, что движение героя "Очей черных" бесцельно. Но если с середины первой части в нем нарастает драматизм, то в начале оно больше всего напоминает увеселительную прогулку. До того, как встал Лес стеной впереди, никаких проблем у героя не наблюдалось: Во хмелю слегка Лесом правил я. Не устал пока, Пел за здравие. С. Свиридов полагает, что "хождение туда [в небытие. - Л.Т.] является у героя Высоцкого результатом ошибки или заблуждения, соблазна, а не сознательного стремления: <...> заблудился во хмелю ("Погоня")"58*. Мне кажется, перемещение персонажа, который едет просто так, куда-нибудь, не разбирая дороги, затруднительно назвать не только "соблазном", "стремлением", но даже "хождением": во всех этих терминах явствен и главенствует смысл целенаправленности. Тем менее это применимо к таким пассивным героям, как персонаж "Очей черных" или "Райских яблок". Здесь очень важно, что герой "Очей" вовсе не из лесу рвется, а от волков спасается - огромная разница (как мы помним, вначале движение по лесу его не тяготило). Эти два мотива (леса и погони) нельзя смешивать в один хотя бы потому, что встреча с волками - не обязательный атрибут лесного путешествия. И, конечно же, для понимания характера этого героя важно, что не он от волков ускакал, а кони его вынесли, лошадки забитые не подвели. Персонажи ВВ вообще редко сами преодолевают пространство. И еще - к вопросу о непоседливости героев "дорожных историй": перемещаясь при помощи коней, автомобилей и т.д., они неподвижны относительно средств передвижения. То, что не он сам, а его лошадки вынесли, - выразительное, но лишь одно из множества свидетельств отсутствия жизненной силы у героя "Очей". С. Свиридов совершенно верно указывает на то, что в Доме ослаблена витальность59*. Но назвать вслед за ним "сильным и витальным" героя "Очей черных" невозможно. Одного побега от волков да от перекошенных икон (причем не самостоятельного, а при помощи лошадок) для такой аттестации недостаточно. Мы плавно переместились из лесу под крышу Дома. Впрочем, непосредственно перед этим был один любопытный момент - это когда стервятник спустился да сузил круги. Спустился потому, что учуял мертвечину - либо в самом герое, либо в предощущении побоища. Но мы здесь отметим другой смысловой нюанс: птица, то есть природное, естественное существо, чувствует ситуацию, а герой - нет. Несмотря на то, что тень промелькнула в сенях, и никто не откликнулся, он все-таки входит в дом. Важно определить, в каких отношениях с Домом находятся персонажи - его обитатели и герой-странник. Текст позволяет считать, что когда-то, в давно прошедшем допесенном времени в Доме все было по-другому. И герой - один из его тогдашних обитателей: О. Шилина проницательно подметила мотив блудного сына в этом сюжете (можно, кстати, прибавить к нему и ясно различимый мотив мессии). Трудно, однако, согласиться с исследовательницей в том, что только обитатели Дома расточили свое богатство60*. Точно так же этот тезис можно отнести к главному герою. Н. Рудник справедливо замечает, что "такой дом открыт все злым силам: здесь царит мрак, кружит над крышей стервятник, мелькают в сенях тени, покат пол и, конечно же, перекошены иконы в паутине и черной копоти"61*. Но ведь и сам герой ничуть не лучше. Ничего хорошего он с собой в Дом не приносит, ничего в нем не пытается изменить. Анализируя мотивы дороги и дома в тексте "Очи черные", Н. Рудник пишет о том, что "многочисленные баллады Высоцкого <...> создают ощущение мира распадающихся человеческих отношений, мира, таящего опасность"62*. Я полагаю, что в мире Высоцкого человеческие отношения не распадаются, а распались, утрачены. Их надо восстанавливать. Этим и занимается, между прочим, припадочный малый, придурок и вор, показывая герою нож из-под скатерти. Скажете, странноватая форма налаживания межчеловеческих отношений? Конечно, но ведь и мир этот - перевернутый. Столь своеобразный способ восстановления порвавшихся связей, как нож (традиционная функция которого как раз обратная), - одно из самых выразительных свидетельств того, что все перевернуто в этом Доме. Кстати заметим: герой совсем не стремится наладить отношения, восстановить утраченные связи с людьми. Он обвиняет, уличает - судит. Интересно, чего таким способом можно достичь? При том, что он явным образом себе толку дать не может, эти замашки высшего судии приобретают откровенно ироническую окраску. Спору нет, обитатели Дома - люди малосимпатичные. Однако единственная разница между ними и героем состоит в том, что он помнит, как должно быть и было, а они запамятовали. Но существенно ли это различие? Ведь память о должном ни к каким позитивным действиям героя не приводит. Он и сам так не жил (чем отличается Штофу горло скручу от Да еще вином много тешились?), и места такого не искал, то есть набрел на Дом случайно (вспомним начало текста). Очень заметно, что во второй части я главного героя отвечает мы обитателей Дома. Н. Рудник полагает: из-за того, что обитатели Дома вследствие происшедшей когда-то этической подмены, "перестали быть людьми"63*, каждый из них утерял свою индивидуальность, и они стали "единым целым"64*. С этим нельзя согласиться. Конечно, индивидуальному герою в речевом аспекте отвечает / противостоит хоровое мы обитателей Дома. Но из хора домочадцев выделяются два индивидуальных голоса: тот, кто песню стонал да гармошку / гитару терзал, и припадочный малый, придурок и вор. То есть выделяются те, кто действует. В этом некрасивом, неприбранном Доме этически смутен не только народишко, но и сам герой: непрошеный гость допрашивает хозяев, укоряет их, совестит. А по какому праву? Ну-ка вспомним, каков хорош он был в первой части. Во второй части сюжета "Очей черных" есть один нюанс. То, что в Доме все не так, - это не повод бежать из него. Поводов может быть два: во-первых, если гонят или возникнет угроза жизни (чего не было), а во-вторых... Вспомним точное наблюдение Н. Рудник о домочадцах: "Они пришли в дом той же дорогой, что и главный герой"65*. Я полагаю это важнейшим свойством персонажей "Очей черных": в данном тексте все люди без исключения производят впечатление пришлых, чужих в Доме. И еще: они - и герой в том числе - оставляют ощущение людей, неспособных построить дом. А только - прийти на готовое. Да и то сохранить они не в состоянии. Не они Дом строили, но они разбазарили. Указав на то, что дом, традиционно принадлежащий жизненной области66*, у ВВ часто оказывается нежизненным, гиблым местом, А. Скобелев перечисляет причины такого понимания этого образа. К сказанному коллегой добавлю один смысл. Традиционный дом не только дает своим обитателям крышу, защиту, удобства, он и требования к ним предъявляет определенные. Герои Высоцкого не в состоянии соответствовать требованиям, условиям жизни в нормальном (традиционном) доме, потому и бегут из дома. В таком преломлении темы дом как гиблое место оказывается своеобразным двойником героя. А происходящее в дому - параллелью происходящему в душе персонажа: та же маета, смута, неустроенность, неприбранность. (Снова замечу в скобках: не в этом, не на сюжетно-персонажном уровне рождаются лад, гармония - то есть созидательные импульсы в мире Высоцкого. Не это - доминирующая сфера его стиха). Потому дом и является для героев ВВ отрицательным образом, что они не в состоянии ему соответствовать, потому они и ощущают его враждебным. А. Скобелев отдельно отмечает, что традиционный дом - "безопасное и освоенное пространство"67*. Потому традиционный дом и безопасен, что освоен. Может, герои ВВ не имеют дома потому, что неспособны или не стремятся (а точнее, не стремятся, поскольку ощущают свою неспособность) к освоению пространства? Поэтому и дорога в мире ВВ не дорога. Видимо, корень тут - в мотиве повторяемости действий, который лежит в основе любого освоения. А герои ВВ - непоседы (Я от себя бежал, как от чахотки), вечные странники. Можно, опять-таки вслед за А. Скобелевым, обнаружить и еще один любопытный поворот темы. Исследователь пишет, что традиционный дом стабильно неподвижен, как и состояние человека в нем68*. Как мы понимаем, в этом есть и позитив, и негатив. Герои ВВ ощущают только негатив. А нормальная жизнь невозможна без обоих полюсов. А. Скобелев пишет: " <...> в конечном итоге дом - это <...> то, что видел Высоцкий вокруг себя, то, на что каждый человек обречен в своей жизни, что ограничивает нашу свободу, но без чего невозможно существование"69*. Большинство составляющих нашей жизни относительны, а не абсолютны. В ней почти нет чисто белого и чисто черного. Дорога ограничивает свободу, но и дает возможность нормального передвижения. Дом "стреноживает", но и держит. Главная проблема героев ВВ - научиться находить баланс между свободой и необходимостью, динамикой и статикой, замкнутым пространством Дома и бесконечным простором Дороги. Жизнь бесполезно делить на черное и белое. Чтобы жить по-человечески, нужно искать то динамичное равновесие многообразных сторон жизни, на основе которого только и может человек построить свой диалог с этим миром. ЧЕРНЫЕ ОЧИ, БЕЛАЯ СКАТЕРТЬ И наконец попробуем ответить на вопрос, к чему в этом тексте очи черные. Может, спел про вас Неумело я, Очи черные, Скатерть белая? Н. Рудник считает, что это высказалось "чувство вины за оставленных в доме, ощущение собственной причастности к общей беде - свидетельство совестливости подлинного художника"70*. (Отметим попутно, что здесь исследовательница практически отождествляет Высоцкого с героем песни). Вот другой взгляд на роль классического романса и его образов в этом тексте. "Очи черные" - это напоминание о том, что все истины не только вечны, но и банальны. О тех самых полюсах бытия. О том, что они - чисты (здесь чист не только белый цвет, но и черный, - чистота цвета как знак чистоты смысла). Обе части песни Высоцкого, "Дом" и "Дорогу", организуют мотив сужающегося пространства и мотив хаоса. Похоже, единственное, что противостоит безладью, это не герой, а песня, причем какая: "Очи черные" - как безусловная константа, ясность, нечто узаконенное, выстроенное. Да, это и банальность, и устойчивость смысла, и всем-понятность - объединяющее всех начало. То непоколебимое, на что в хаосе только и можно опереться. Вы заметили: Дом изнутри похож на кабак, иконы - в черной копоти, а скатерть? Какая в этом Доме скатерть? Вроде бы в таком неприбранном, неуютном жилище, похожем на кабак, скатерть только и может быть, что залита вином, - точно так же, как в одноименном романсе? Но случайно ли, что вино в этом сюжете хоть и присутствует, но либо в прошлом (Да еще вином много тешились), либо в неосуществленном настоящем (Кто хозяином здесь? - напоил бы вином)? Классический романс, поделившийся названием с песней Высоцкого, с белой скатерти начинается, Высоцкий же свои "Очи" ею заканчивает. Скатерть белую у него, в отличие от песни-источника, вином не зальют - не успеют: песня кончилась. Высоцкому нужна была белая, то есть незапятнанная скатерть. И останется она символом той чистоты, лада, уюта, порядка в себе и вокруг, прежде всего в Доме (внешнем и внутреннем), - к чему так стремится герой. Все-таки не последний всплеск хаоса ("спел... неумело я"), а чистота завершает песню. Все-таки надежда... Верно замечено, что пространственно "Дорога" и "Дом" - это "движение из одного гиблого места в другое гиблое место"71*. Подобное в общем подобно в деталях. Герой, кони... Параллелью волку, нырнувшему под пах лошади, окажется нож, показанный герою из-под скатерти72. И еще одна параллель: раз волк - образ, параллельный ножу, значит, скатерть - образ, параллельный лошади, коням, которые, как мы помним, вывезли, спасли героя. Спаси бог вас, лошадки, Что целым иду. Спасет его и скатерть. Не та, что залита вином, а просто - белая. Символ первозданности, первоначальности, прямоты смысла. Человека в мире Высоцкого спасут простые вещи, принадлежность и признак Дома. Земли. Корней. Можно не иметь дома в реальной жизни, не суметь или не иметь настроя создать его. Но художник, в отличие от нас, простых смертных, может воссоздать в своем творчестве то, чего недостало сил сделать в реальной жизни. Построить не то что дом - целый мир, в котором так вольготно, привольно живется его обитателям - словам. И который столько лет греет души тех, кто в него попадает. 2002 4. "ТЕПЕРЬ ДОЗВОЛЬТЕ ПАРУ СЛОВ БЕЗ ПРОТОКОЛА..." Недавно я получила письмо от коллеги, одного из постоянных авторов "Мира Высоцкого". Речь шла о высоцковедении, его прошлом, настоящем и будущем. О том, что, с уходом Андрея Крылова из Музея Высоцкого и завершением "таганского" периода истории науки о ВВ, настала пора подвести итоги и определить новые горизонты. Кулуарные разговоры о состоянии высоцковедения идут давно. На второй и третьей конференциях в "Доме Высоцкого" (ноябрь 2000 г. и март 2003 г.) тема вышла на поверхность. Одни оценивают наши общие достижения с энтузиазмом (тут, как всегда, Высоцкий вспоминается: "Успехи наши трудно вчетвером нести"), другие относятся к ним скептически. Я принадлежу к скептикам. Почему? В попытке ответить на этот вопрос обойдусь без имен, поскольку речь пойдет не об отдельных авторах или статьях / книгах, а об общих процессах. И важно не то, чьи конкретно работы создают ту или иную тенденцию, а наличествует ли сама эта тенденция, или она - плод моего воображения. Если же процессы, названные мной, реальны, любой читатель, владеющий темой, с легкостью конкретизирует примерами каждый мой тезис. * * * Серьезные статьи, и поныне представляющие не только историческую, но и научную ценность, появились еще в 80-м году, сразу после смерти Высоцкого. Я имею в виду опубликованные в самиздате работы Виктора Тростникова и Николая Богомолова73*. Но история науки о ВВ, скорее всего, началась в 1988 г., с первой воронежской конференции. Сейчас на дворе осень 2003 года. Прошло пятнадцать лет. Пятнадцать - это срок, хоть не на нарах. А если серьезно, то это очень малый срок, и всякий, кто знаком с историей других наук, скажет, что до разговоров о "состоянии" еще очень далеко: надо бы сначала на ноги стать, состояться. Но, видать, все связанное с Высоцким идет мимо традиции. За прошедшие пятнадцать лет о ВВ написано столько аналитических статей, что увесистое семикнижие "Мира Высоцкого" в этой массе составляет, наверное, лишь одну десятую. "Ну и что?" - спросит читатель и будет прав: достижения науки оценивают не по количественному признаку. Первый из дискутируемых вопросов: существует ли само высоцковедение? Некоторые скептики считают, что его все еще нет, а есть отдельные более или менее удачные работы, однако их слишком мало, чтобы можно было констатировать зарождение науки о Высоцком. Но если взять всю совокупность дельных, конкретных замечаний по существу, рассыпанных по всему массиву написанного о ВВ, они, по крайней мере для меня, складываются в систему, некую общность. Таким образом, в моем представлении высоцковедение есть. Давайте отдадим должное двум людям, сыгравшим большую роль в становлении науки о Высоцком. Центральной фигурой первого - короткого, но важного - "воронежского" периода был Андрей Скобелев, а в центре бурного и более продолжительного "таганского" стоял Андрей Крылов. Организаторский дар и желание действовать того и другого открыли возможность непосредственного общения и нас, и наших работ. Без Крылова контекст, ставший за такое короткое время столь насыщенным, возник бы, по-моему, гораздо позже. Как любой человек, оба Андрея могут по тем или иным поводам вызывать неоднозначное к себе отношение, но это никак не умаляет их заслуг. * * * Вернемся еще раз на пятнадцать лет назад. В конце 80-х я написала книжку "Хула и комплименты", вышедшую в свет летом 1993 г.74* Там предметом моего внимания были претендующие на аналитичность журнальные статьи о Высоцком первого десятилетия после его смерти. Книга эта многим не понравилась. Насколько я могу судить по косвенным признакам, - из-за содержавшейся в ней открытой, то есть адресной критики. Большинство статей я тогда оценила негативно, подробно аргументировав свою точку зрения. Единственной известной мне на сегодня конкретной криикой этой книги была давняя реплика знакомого исследователя творчества Высоцкого: "Я бы согласился со всем написанным, но с чего ты взяла, что все авторы претендовали на аналитичность? Да они просто делали вид - как говорил Жеглов, "солидности добирали". А ты поверила". Может, коллега и прав, не знаю. Дело давнее, и не стала бы я об этой книге вспоминать, но нередко нынешние наши работы с публикациями 15-20-летней давности, несмотря на все различия между ними75, объединяет одно отрицательное качество: неконкретность. Некоторые скептики считают главным другой общий недостаток высоцковедческих работ - декларативность, отсутствие аргументов. Не стану спорить, тем более что это качества взаимосвязанные. Возьмем вполне благополучный пример. Автор пишет по поводу "Коней привередливых" о "пространственных образах, подчиненных семантике края, к которым "с гибельным" восторгом тянется лирический герой". По видимости, конкретный тезис. Но в лучшем случае его конкретность недостаточна. С "пространственными образами, подчиненными семантике края" в принципе все ясно: это начальные обрыв, пропасть, край и еще край из рефрена. Но, может быть, исследователь нашел еще какой-то образ, не замеченный до него? Неизвестно. И ведь конкретизация тезиса в этом случае не потребовала бы много места и времени: просто перечисли эти самые образы - и дело с концом. С другой стороны, в названном тезисе присутствует герой и его устремление. Причем персонаж тянется не к краю вообще, то есть не к метафорическому краю, за который на первый случай сошел бы последний приют. Тоже ох как не бесспорно, но здесь хотя бы отсутствует явное противоречие тексту, а значит, этот тезис не рождает острых, но безответных вопросов. Так нет же, автор исследования утверждает, что персонаж тянется к пространственному краю. Вспомним: герой "Коней привередливых" в начале текста едет вдоль края, причем по самому краю, а в конце рефрена (и текста, таким образом, тоже) стоит на краю. Все. Пространственное перемещение и расположение героя относительно края больше никак в тексте не обозначены. Но если читатель решил, что я сейчас стану иронизировать над очевидной оплошностью коллеги, то он ошибается. У меня другие мысли: неизвестно, оплошность это или открытие. Может, я не заметила в тексте "Коней" чего-то, что указывает на стремление к пространственному краю? А я сейчас как раз изучаю эту песню, и мне очень важен чужой взгляд на нее - как можно больше чужого, то есть "другого" видения, которое поможет мне полнее, объемнее воспринять Высоцкого и сформировать свой взгляд. К сожалению, текст статьи не несет информации, существует ли этот "чужой" взгляд, то есть выходящий за рамки уже сказанного, привычного, ставшего традицией. Другими словами, есть ли в этой цитате новая мысль. А ведь интересно: в начале - движение вдоль края, а в финале - стояние на краю... Выходит, откуда ушел, туда и пришел? Или никуда и не уходил? Движение по кругу с остановкой-передышкой? Или вечное движение вперед, вечно же - по краю? Вернемся к нашей теме, которая, впрочем, дает повод вновь вспомнить. "Коней". Я вот уже который год упоминаю в своих статьях про "в гости к богу": как связать мотив гостевания с традиционным для пишущих о ВВ утверждением, что в данном фрагменте речь идет о гибели героя? Спрашиваю раз за разом, а отклика нет. Хотя "Кони" упоминаются чуть не в каждой второй статье "Мира Высоцкого". У меня и в мыслях нет сетовать на невнимание коллег. Я другой вывод делаю: значит, эта деталь интересна только мне. У коллег другие интересы. И это не исключительная, а типичная ситуация. О чем она говорит? О том, что нет диалога. (Кстати, даже если ограничиться только статьями из "Мира Высоцкого", самого доступного из собраний статей о нем, хорошо заметно, что значительное число ссылок в них имеют чисто этикетный характер). Диалога нет не потому, что мы ленивы и нелюбопытны, а потому что каждый из нас занят своим делом - тем, которое ему интересно, к чему лежит душа. И то правда: о ВВ так много еще не сказано даже по первому разу! Мы еще не проскакали всю страну. Что ж тут говорить о возвращении к теме, да еще многократном, да еще - к "чужой" теме. Ведь столько чудес за туманами кроется! Впрочем, насчет тумана - это я хватила через край. Как раз наоборот. В дни первой московской конференции, когда многие только-только знакомились и в воздухе еще витала легкая отчужденность, "воронежцы" заметно выделялись на общем фоне: мы уже десять лет занимались Высоцким, поддерживали контакты - были добрыми знакомыми, а то и друзьями. Наш малый, "воронежский" контекст уже существовал, а большой, "таганский", еще предстояло создать. Помню, один из новеньких сказал тогда нам с В.Б. Альтшуллером: "Завидую: вы были первыми, вам уже десять лет. Нам вас никогда не догнать". Я рассказала этот случай не похвастать ради. Через два года мне пришлось вспомнить его совсем не в лестном для себя смысле. Это когда в кулуарах второй московской конференции кто-то процитировал: "Всеми окнами обратясь в овраг, а воротами..." Батюшки! - ахнула я про себя: дом - с воротами! Такое невероятное сжатие пространства! (Вот оно - "воздух вылился"). И тут же вспомнила, что по личному счету занимаюсь ВВ больше двадцати лет, по конференц-счету - двенадцать, а не заметила такой поразительной и на виду лежащей детали. Какое уж тут хвастовство... Это я к тому, что в поэтическом мире Высоцкого преимуществует ясная погода. Здесь все - на виду. Может, потому и незаметно. Снова и снова я с благодарностью вспоминаю фразу в давнем уже письме одного из коллег: "Высоцкий откровенен и неуловим одновременно". Я поверила и не раскаиваюсь: если с тех пор мне удалось хоть что-то увидеть и расслышать у Высоцкого, то благодаря этой фразе, которая стала моим проводником в мире ВВ. Интересно, помнит ли ее тот, кому эта счастливая мысль пришла в голову. Неужто забыл? Есть фактор, осложняющий работу исследователя Высоцкого, - внешняя простота, незамысловатость его текстов на всех уровнях - от сюжета, композиции, до образного строя. Это вводит в заблуждение не только рядовых и нерядовых любителей поэзии, но и исследователей. Работая с песнями ВВ, всегда надо быть начеку: его простота обманчива. Я не буду приводить новых примеров недостаточной конкретности статей о Выс