оцком. Те, кто согласен со мной, без труда продолжат этот список. А несогласные, надеюсь, возразят публично. И, возможно, посетуют на мою собственную безадресность, то есть неконкретность. Заранее принимаю их справедливый упрек. И все же двинусь дальше. Потому что никого не хочу убеждать или переубеждать, да это и несвоевременно: тема только-только выходит на свет, и я всего лишь пробую обрисовать контуры проблемы. * * * Количество аналитических работ о Высоцком, появившихся за последние пятнадцать лет, впечатляет всех. И может статься, что за такой срок ни о ком из писателей не написали по-русски столько, сколько о нем. Гораздо менее впечатляет качество написанного - общий уровень наших работ. Самая простая причина, которая приходит на ум: какие авторы, такие и работы. Дело, конечно, в нас, только проблема, по-моему, лежит в другой плоскости. Вышло так - и не могло быть иначе, - что первыми и пока единственными Высоцким занялись люди научно "несвободные": у каждого уже была своя тема. Это значило прежде всего, что у них не было времени заниматься Высоцким систематически, что размышляли и писали они о ВВ урывками, от случая к случаю. Отсюда обилие общих фраз, которые в принципе справедливы по отношению к нему, но могут быть отнесены почти к любому писателю. Отсюда же и скоропалительность выводов, иногда столь глобальных и категоричных, что оторопь берет. Отсюда и отсутствие аргументов, когда изложение принимает форму "тезис автора - цитата из Высоцкого", затем следующий тезис и т.д. Причем автор подчас не замечает даже откровенную несовместимость цитаты с тезисом, который она призвана подтвердить. В одной работе, например, мотив сошествия Христа на Землю был увиден в строке: Что же делать - и боги спускались на Землю. И никакого смущения по поводу того, что христианство - монотеистическая религия, это факт общеизвестный, так что Высоцкий не мог под "богами" понимать Христа76. Несколько раз столкнувшись с подобными пассажами, я не поленилась поинтересоваться публикациями авторов в области их основных научных интересов. Как неспециалист, я, естественно, не могла оценить степень научной новизны работ, но логичность изложения, отсутствие спешки, конкретность тезисов, доказательства - это уж точно в них присутствовало. В большинстве работ, посвященных Высоцкому, очевидны не только вышеназванные негативные качества, но также искренняя увлеченность предметом: всех нас поголовно нельзя заподозрить в равнодушии к Высоцкому, а значит, в халтуре, - мы в основном пишем о ВВ потому, что нам это интересно77. Вот и остается предположить, что все дело - в недостатке времени. Второй вывод, который я для себя сделала: высоцковедение уже есть, а высоцковедов пока нет. * * * Теперь подойдем к вопросу с другого конца. Мой коллега делит всех исследователей Высоцкого на несколько групп. Я тоже считаю, что мы не однородны. Только деление у меня иное. Понятно, что литературоведам сподручнее, чем лингвистам, витать в облаках собственных фантазий: у лингвистов для этого предмет неподходящий, потому что конкретный, "земной" - язык. Это привязывает к тексту прочнее, чем поэтический образ. По той или иной причине, но литературоведческая часть высоцковедения, на мой взгляд, ощутимо проигрывает в своем качестве лингвистической, слишком часто отрывается от предмета исследования - текста ВВ. Расслоение заметно и среди литературоведов - на "практиков" и "теоретиков". При чтении работ "теоретиков" возникает ощущение, что они видят в стихах Высоцкого лишь иллюстрацию любимых теорий, которыми увлечены настолько, что не замечают даже очевидного противоречия выдвигаемых тезисов и реальных поэтических текстов. Например, исследователь дает обширную цитату из авторитетного источника, где, в частности, сказано: ""Нормальное" пространство имеет не только географические, но и временные границы. За его чертой находится ночное время". А затем резюмирует: "Эта характеристика могла бы быть полностью приложена к песне "Старый дом"",- пространство которой, по его мнению, является "гиблым местом", находящимся вне пределов нормального мира. Трактовка Дома как образа небытия и сама по себе очень спорна. Я полагаю, что Дом - воплощение не низа, а середины. Вот это-то по-настоящему и страшно: когда срединное человеческое житье-бытье так пугающе похоже на небытие. Как верно замечено, на то, что в Доме живут именно люди, а не нечисть, указывают иконы. Это - люди, и это - их жизнь. Такая трактовка имеет еще одно, очень серьезное основание, а именно то, что в Доме и домочадцах мы, современники и сограждане Высоцкого, узнавали свою собственную убогую и, увы, реальную жизнь. Кто из поколения сорокалетних и более пожилых людей скажет, что ВВ сгустил краски? Но о том, как понимать образ Дома, по крайней мере можно спорить, однако бесспорно, что приведенный мной отрывок из цитированного коллегой источника к этой песне никак не подходит. Хоть Дом и похож на "гиблое место", однако действие во второй части "Очей черных" происходит вовсе не ночью. Представление о ночном происшествии, видимо, зиждется на том, что Дом погружен во мрак. Но там ведь и стервятник имелся, который спустился и сузил круги. А эта птица не принадлежит к разряду ночных. То есть вокруг Дома совсем не тьма. Диалог этих двух деталей текста говорит нам о том, что день - не день вокруг, а в Доме, отворотившемся от мира, все мрак. Время остановилось в этом Доме. Можно подумать, что я противник теорий. Ничуть. Чтение сочинений по теории литературы - увлекательнейшее занятие. Проблема возникает лишь при попытке применить теорию к литературным произведениям. Непредвзятый взгляд обыкновенно без труда замечает, что кафтан то в плечах жмет, то рукава коротки. Может быть, литературоведческие теории - такие же произведения литературы, как рассказ или поэма, но в другом жанре? А может, сами теории как-то не так надо применять к литературе, и все дело не в теориях, а в исполнителях? Но тогда это больше похоже не на науку, а на искусство... Впрочем, эти мои размышления неоригинальны, что избавляет от необходимости длить тему. Ретроспектива публикаций о Высоцком, наверное, уникальна: оглянувшись назад, мы с удивлением обнаружим, что в зачине высоцковедения - работы, претендующие на всеохватность. "Пространство и время Владимира Высоцкого" - так называлась дипломная работа, защищенная в 1985 году на филфаке Ленинградского университета. Как мы знаем, студенческой резвостью этот процесс не ограничивается. Если представить себе песенную поэзию Высоцкого в виде горного массива, например, Гималаев, то первопишущие о ВВ явно стремились покорить если и не весь массив за одну экспедицию, то уж все восьмитысячники - непременно. Точнее всех об этом сказал, конечно, сам Высоцкий: Лучше гор могут быть только горы, На которых еще не бывал, На которых никто не бывал. Но в реальных горах есть твердая почва под ногами, и ты, доберешься до вершины или нет, но, по крайности, можешь быть уверен, что движешься по горному склону. А в искусстве все эфемерно, и глобалистские устремления, по неизбежности неконкретные, хоть и захватывают дух широтой, размахом, но лишают твердой почвы, в данном случае - опоры на текст. Масштаб, как известно, завораживает: "панорамные" работы, одни названия которых вызывают почтительный трепет, появляются и по сей день. Установка на всеохватность, чем бы она ни была вызвана в каждом конкретном случае, - один из главных факторов, приведших к тому, что слишком многое из написанного о поэзии ВВ не выдерживает столкновения с реальностью - текстами самого Высоцкого. Поразительно, но, высказываясь о том или ином тексте в целом, автор частенько не удосуживается проверить, укладывается ли в трактовку не только цитируемый фрагмент, но и весь текст. Сложилась традиция восприятия исследователями текстов, тем, мотивов песенной поэзии Высоцкого. Подчеркну: в основе многих привычных представлений о поэзии ВВ лежат не исследования, а восприятие - собственные читательские / слушательские впечатления авторов от текстов песен Высоцкого. Возьмите "Коней", главную песню ВВ. Ни в одном из многочисленных известных мне упоминаний, развернутых фрагментов и целых статей, посвященных этой песне, даже не названа такая необычная особенность ее текста, что герой едет вдоль, то есть мимо обрыва-пропасти-края (и этот образ открывает текст!). Что уж говорить об одновременности ветра и тумана, чего, как мы знаем, в природе не бывает, - и это ведь тоже что-нибудь да значит. Что? Если это и много-много другого в "Конях" не заметить, то можно, конечно, случайно попасть в точку, но, боюсь, это будет уже не из области науки, а из области чудес, которые в жизни тоже случаются, но пристало ли служителям науки на них уповать? За полтора десятка лет мы сотворили не один миф о поэтическом мире Высоцкого. На мой взгляд, наиболее мифологизированы, а значит, далеки от реальности представления, связанные с мотивом смерти в поэзии ВВ. * * * При чтении глобальных высоцковедческих текстов вспоминается Достоевский. Перефразируя его, можно сказать: "Широк наш взгляд на Высоцкого - надо бы сузить". Сузить - значит конкретизировать. Я совсем не противница "обзорного" взгляда на ВВ, и удивление мое вызывает не сам такой подход, а то, что подобным публикациям, как явствует из них же самих, не предшествует столь же обширное исследование. "Обзорное" отношение к ВВ приводит к тому, что отдельные тексты Высоцкого, более-менее локальные темы не так уж часто оказываются в центре внимания пишущих о поэте-певце. Возможно, это следствие фрагментарности занятий ВВ, о чем я уже говорила, не исключено, что - стремления к первенству на всех магистральных направлениях. Этот обзорный подход, однако, оказывается не конечным пунктом, а звеном в цепи - не только следствием, но и причиной. По-моему, именно он лежит в основании самой странной тенденции в нынешнем высоцковедении: когда автор всецело сосредоточен на типичном и остается равнодушен к индивидуальной окраске сюжета, мотива, образа. Изумляет, понятно, не интерес к проявлению типического в поэзии Высоцкого, (этот ракурс сам по себе нужный и важный, ведь всякое явление искусства - лишь часть целого, и должны быть выявлены эти связи), а отсутствие интереса к своеобразию ВВ. Подобный фокус исследовательского внимания к предмету (а не личные качества авторов работ), на мой взгляд, приводит к тому, что за бортом некоторых концепций и трактовок остаются как раз самые удивительные, необычные, своеобразные детали текстов. Так, много написано о пороге, крае в поэтическом мире Высоцкого. Но, насколько мне известно, никто из разрабатывавших эту тему не заинтересовался тем, что гораздо чаще движения, направленного к, в и через, в центральных песнях ВВ присутствует движение вдоль порога / края / границы: очень своеобразное сочетание. (Я полагаю, что это - одно из многочисленных проявлений доминирующего значения категории времени в песенно-поэтическом мире Высоцкого. Не исключено, что это следствие звуковой, песенной природы его стиха). От индивидуальной окраски текста может отвлекать интерес исследователя не к эстетическим, а к этическим аспектам. Наверное, поэтому в самом знаменитом жилище - в Доме из "Очей черных" - внимание пишущих притягивал исключительно интерьер: перекошенные иконы в черной копоти, погасшие лампады и покатый пол. А у этого Дома и экстерьер не подкачал. По-моему, это самая удивительная часть пространства в мире Высоцкого. Представляете, как выгнулся тремя (а может, всеми четырьмя?) стенами Дом, что все его окна обращены в овраг! Причем - обратясь - это не кто-то так дом построил, а это воля и мироотношение самого Дома: он сам отворотился от мира. Потому мы и не можем считать, что в нем просто все окна на одной стене, той, что обращена к оврагу. (Дом - имя персонажа, субъекта действия, я и пишу его с прописной буквы - из-за его самостоятельности, а вовсе не из восторга перед нравом и внутренним устройством Дома). И ведь только при таком раскладе - все окна на одной стороне, а дверь-ворота на другой, - возможны шальные продувные ветры. Только такой Дом и открыт всем ветрам, насквозь продуваем. Люди живут в Доме на авось, куда ветер подует. А жизнь по проезжему тракту мимо движется. Вдоль обрыва... И каким ветром занесло в этот Дом героя с его лошадками?.. * * * Вот мой корреспондент замечает по поводу "Мира Высоцкого": "Такое многописание не может продолжаться бесконечно". Он полагает, что с седьмого-восьмого выпусков "МирВис" стал бы страдать "от повторения и измельчения тематики". Тут смешаны два вопроса, давайте их разделим. Сначала - о многописании. Семь толстенных томов за такой короткий срок - это, наверное, уникально для филологической науки. Уникально - потому что противоестественно. Я имею в виду, что это порождение и свидетельство научной моды на ВВ, исследовательского бума. В таких ситуациях всегда полный порядок с количеством и сильные затруднения с качеством. Потому что много шума и спешки. Не только служенье муз не терпит суеты, но и любая другая эффективная человеческая деятельность, в том числе, конечно, и наука. Мой коллега считает желательным перерождение "Мира Высоцкого" в сборник с более общим титулом "Авторская песня". То есть он предлагает продолжить движение вширь - все шире, и шире, и шире: "Высоцковедение превращается в науку об авторской песне в целом". Я полагаю, высоцковедению ни во что не нужно превращаться, а нужно становиться на ноги. Для чего, как известно, существует один путь, и это движение не вширь, а вглубь. Исходя из интересов науки о Высоцком, альманах, посвященный ВВ, должен существовать. Исследовательская золотая лихорадка завершится, все войдет в нормальное русло. На "Мире Высоцкого" это отразится так, что либо он будет выходить регулярно в разном объеме: сколько пришло работ, которые редколлегия считает достойными публикации, столько и публиковать; либо альманах будет выходить в традиционном "толстом" виде, но - когда наберется соответствующий объем. На мой взгляд, регулярность предпочтительнее внушительного объема. Разумеется, ясно, что в реальности продолжение "Мира Высоцкого" возможно лишь в том случае, если в Музее Высоцкого найдется или появится человек, который будет этим заниматься, как до сих пор - ушедший из Музея Андрей Крылов. И если этому человеку удастся решить массу организационных и финансовых вопросов. Но я в данном случае говорю не столько о вероятности, сколько о желательности такого развития событий. Исхожу из интересов науки о Высоцком, как я их понимаю. И к чему вообще перелицовывать кафтан? Может, лучше сшить новый? Вопрос второй - насчет повторения и измельчения тематики в "Мире ВВ", если он не закроется. У меня нет никаких сомнений, что и без изменения вектора, то есть даже при продолжении движения вширь, заявке все новых и новых тем, нам есть еще куда двигаться. На десяток томов-лет, по крайней мере, хватит, и все это время вполне можно поддерживать альманах на том же качественном уровне. Другое дело, имеет ли смысл по-прежнему ориентироваться лишь на тематическую новизну. Но такие вопросы директивно не решаются, и остается либо радоваться, либо огорчаться ходом событий. Ощущение, будто титул "МирВиса" уже жмет в плечах, не индивидуально. С чем связано стремление сменить название, желание уйти из здесь "Мира Высоцкого" в там "Авторской песни"? Боюсь, с тем же, с чем и все подобные человеческие порывы: с ощущением, что здесь "все неладно". Это уже давненько чувствовалось, но вот-вот станет столь очевидным, что сей малоприятный факт уже нельзя будет скрыть от самих себя. Так чем менять порядки в нами же созданном доме, не лучше ль бежать из него в другой? Или, на худой конец, сменить вывеску? Но ведь от себя не убежишь. В другом доме будет то же... Говорите, "Миру Высоцкого" в ближайшем будущем грозит мелкотемье? Но, может, оно здесь ни при чем? А при чем другое: может, наше многописание обнаружило наше же мелкодуманье? Количество обнажило качество? Кавалерийская атака захлебнулась. Денечек покумекали - и оказалось, что работы здесь - на долгие года. А по-другому и быть не могло. Мы ведь дом завелись строить, чтобы понять что-то в Высоцком, а заодно - в себе самих. Или я ошибаюсь? Впрочем, желание уйти из-под обложки "Мира Высоцкого" может быть в некоторых случаях связано с тем, что человек изначально был в этом доме гостем. Он решил для себя какие-то вопросы, связанные с темой своих научных интересов, и откланялся. Нормальная ситуация. Вряд ли стоит по такому случаю менять вывеску: может, в этом доме и постоянные жильцы появятся? * * * Однако коллега заявил и другую тему: не замыкаться на Высоцком, поставить его творчество в широкий эстетический контекст. Спору нет: верное и нужное направление, только как это можно сделать помимо и до исследований самого творчества ВВ, мне не очень понятно. Мы уже не раз ставили телегу впереди лошади: свое видение поэтического мира Высоцкого прежде и вместо изучения его поэзии. Стоит ли повторять опыт? С самого начала было ясно, что творчество Высоцкого требует исследований звучащего синтетического текста. Три года назад, на второй московской конференции, в разговоре со своим нынешним корреспондентом я упомянула, что об этом в начале восьмидесятых писал Юрий Андреев, что это был главный вывод моей дипломной работы (май 1985 г.). Что он же повторен в книге "Хула и комплименты", увидевшей свет десять лет назад, летом 1993 г. Вот этот фрагмент. "<...> у ситуации с песенным наследием Высоцкого есть специфические черты. Чтобы качественное критическое осмысление его творчества вообще было возможным, нужны определенные условия. Вот, на мой взгляд, главные из них. Во-первых, исследователи должны получить доступ к собраниям рукописей и фонограмм (так как издания "полного собрания сочинений" - как в печатном - факсимильном, - так и в звучащем виде - все неповторяющиеся фонограммы, - в обозримом будущем ждать не приходится). Во-вторых, синтетический талант Высоцкого нуждается в синтетическом же таланте критиков, а поскольку таковые пока не выявлены, для всестороннего исследования песенной поэзии Высоцкого как единого целого необходимо объединение специалистов различного профиля (филологов, кино-, театро-, музыковедов, психологов - нужно исследовать и так называемую обратную связь - как восприятие песен слушателями повлияло на дальнейшую работу автора над ними)"78*. Конечно, авторская песня не уникальна. Вернее, уникальна - как любое явление искусства, и, как опять же в любом явлении искусства, это в ней главное. А не уникальна она в том смысле, что имеет общий знаменатель с другими явлениями, в том числе и с рок-поэзией, о которой пишет мой корреспондент. И с тем, что должна быть общая теория, охватывающая эти (а возможно, и другие) родственные феномены, тоже никто спорить не станет. А вот утверждение, что "рок-песня ничем, по сути, от авторской не отличается", скоропалительно. В вопросе о том, что считать авторской песней, у исследователей пока нет единства, это все еще тема дискуссионная. Мне приходилось писать об этом в статье "Прошла пора вступлений и прелюдий..."79*. Последовавшие за этой работой годы изучения песенного творчества Высоцкого лишь укрепили меня во мнении, что триединство авторства - принципиальная составляющая авторской песни. По крайней мере это видно на материале творчества ВВ. Впрочем, декларациями ничего не решишь: нужны исследования и дискуссии по их результатам. Вот одна из возможных тем обсуждения. Ее изучение еще далеко не завершено, и все-таки можно с достаточной определенностью говорить, что взаимодействие художественного времени песни и реального, физического времени ее исполнения / звучания имело для Высоцкого, автора и исполнителя, огромное значение на всех этапах творчества - как в период ее создания, так и в период ее исполнения (понятно, что этот фактор имеет место только при полном авторстве), оно влияло на сам создаваемый поэтический мир ВВ. Так ли значим этот факт и для других авторов? Если да, то как он может повлиять наше понимание природы "авторской песни"80? Вопросы, вопросы... Может, не стоит торопиться с ответами? Ну, по крайней мере - с "последними"... 10 октября 2003 г. 5. "НЕЖНАЯ ПРАВДА В КРАСИВЫХ ОДЕЖДАХ ХОДИЛА..." Андрею Крылову Странная судьба у этой песни: ее запись широко распространена, цитату из нее вы найдете в любой статье о Высоцком, а сам он пел песню редко. Во всяком случае за пятнадцать лет собирания записей я обнаружила всего два разных исполнения "Правды и лжи". Странная и песня: Высоцкий поет ее с неизменной интонацией, малюет одной краской. Дело не в иронии (ВВ вообще поэт ироничный, причем в гораздо большей степени, чем принято думать81) - удивительно нехарактерно для Высоцкого мононастроение. И что значит посвящение Окуджаве, или вариант названия - "В подражание Булату Окуджаве"? Вспоминается, что вальсовость, пронизывающая песню, у Высоцкого - знак иронии, но вместе с тем - заметный признак почерка Окуджавы. Случайное совпадение? Впрочем, есть и более интересные вопросы, которые можно задать песне. Один из них - что и сколько говорит "некий чудак"? Этот вопрос, и сам по себе важный, позволяет к тому же выслушать предшественников. Итак... К. Рудницкий: "Иной раз Высоцкий может, как и Окуджава, прибегнуть к аллегории. Что из этого получается, понимаешь, когда слушаешь посвященную Окуджаве и навеянную лирикой Окуджавы песню "Правда и Ложь". Прежде всего Высоцкий снижает и заземляет избранную тему. Одна из двух героинь, Правда, "слюни пустила и заулыбалась во сне" (эти "слюни" в песне Окуджавы немыслимы). Далее аллегорические фигуры Правды и Лжи вступают в трагикомическое противоборство. Разыгрывается почти обязательный для Высоцкого целый сюжет, и песня становится современной балладой. <...> Только изложив одну за другой все перипетии конфликта между Правдой и Ложью, он хмуро резюмирует: Чистая Правда со временем восторжествует, Если проделает все, что проделала явная Ложь"82*. К. Рудницкому возразил Вл. Новиков: "Двуголосое" слово поэта то и дело наталкивается на неадекватное восприятие. Нелегко, к примеру, проследить прихотливо-ироническое движение мысли в философско-аллегорической песне "Правда и Ложь", где есть такие слова: Чистая Правда со временем восторжествует, Если проделает то же, что явная Ложь. Цитируя эти строки в своей интересной и темпераментной статье <...>, К. Рудницкий считает, что именно так "хмуро резюмирует" смысл песни сам автор. Между тем эта релятивистская точка зрения принадлежит одному из персонажей. Приведенная сентенция должна и печататься, и читаться как чужое слово, как слово в кавычках. На это недвусмысленно указывают и две предшествующие строки: Некий чудак и поныне за Правду воюет. Правда, в речах его правды на ломаный грош: "Чистая Правда со временем восторжествует, Если проделает то же, что явная Ложь". Существенный смысловой оттенок! Автор песни не капитулирует перед цинизмом, а вступает с ним в спор"83*. От того, какие слова мы услышим авторскими, а какие отдадим персонажу, действительно, зависит наше понимание авторской позиции. По К. Рудницкому, вся строфа - авторская речь, а Вл. Новиков оставил автору лишь первые две строки, услышав в третьей и четвертой слова персонажа. По первой версии, в этой части текста отражен мрачный, пессимистический взгляд автора на действительность, ибо К. Рудницкий пишет о "хмуром резюме" поэта". А по второй - перед нами заочный спор автора с персонажем-циником (высказывание коллеги Новиков обозначает как "неточное прочтение авторской позиции"). Мне же кажется, ни одна из версий не согласуется с текстом и песней. Прежде чем перейти к анализу интересующей нас строфы, отметим следующее. По словам А. Крылова, в рукописи "Правды и Лжи" в начале строки "Чистая Правда со временем восторжествует" стоят открывающие кавычки - значит, прямая речь в тексте есть. Однако Высоцкий не отметил ее окончание. Процитирую строфу еще раз - без спорных знаков препинания, чтобы мысль не свернула в накатанную колею: Некий чудак и поныне за Правду воюет. Правда, в речах его правды - на ломаный грош "Чистая Правда со временем восторжествует Если проделает то же, что явная Ложь. Речь персонажа можно продлить до конца строфы или ограничить второй строкой, считая остальные три комментарием поэта. Я думаю, этот вариант более соответствует смыслу, эмоциональному строю текста. * * * Кто таков персонаж, которому ВВ дал слово? "Чудак". Как автор к нему относится? Две первых строки - неоспоримый авторский комментарий - перенасыщены "правдой" (это слово в разных значениях трижды - из одиннадцати знаменательных слов! - повторяется в них), так что, когда оно появляется в тексте в четвертый раз - в речи чудака, - возникает комический эффект. Слово "правда" лишается к этому моменту конкретного содержания. Вначале "Правда" - персонаж, за ее интересы "воюет" герой. Затем - вводное слово, означающее, по словарю, "в самом деле", а здесь - "только" (автор как бы пытается умерить наш пыл, восторг самоотверженностью вояки). Потом "правда" выступает уже в своем основном смысловом обличье - того, что верно, истинно. И когда о "правде" заговаривает чудак, мы уже совершенно сбиты с толку - что имеется в виду? Но как раз этот эффект автору и нужен: в круговерти смыслов слово потеряло конкретный смысл. Теперь эпически-неспешное "поныне" - о чем оно говорит? Во-первых, о растянутости действия во времени: в прошлом оно тянулось, да и нынче никак не кончится (прямо "Репка": "Тянет-потянет, вытянуть не может"). А еще это слово придает действию оттенок однообразия. Теперь соединим тягомотное "поныне" с активно-наступательным, боевым "воюет" - неужели не улыбаетесь? Но главное противоречие впереди. Оказывается, все воительство - это не дело, действие, как мы ожидали, а лишь "речи", которыми чудак и ограничивается. Естественно, правды в таких речах - на ломаный грош. Автор тут же дает нам послушать "чудака" - чтобы самим убедиться: "Чистая Правда со временем восторжествует!" Комическое несоответствие смыслов соседних слов проявляется здесь наиболее отчетливо: искра смеха высекается столкновением уныло-тягучего, неопределенно-туманного, убаюкивающего "со временем" (параллель с "поныне", которое как бы продляется в будущее) и парадно-бравого, рапортующего "восторжествует" (можно прослушать менее заметную его параллель с "воюет", поддержанную рифмой). И только тут вдруг замечаешь странноватое "некий". "Некий чудак", то есть какой-то, неизвестно кто. Все вместе эти неопределенности - "поныне", "со временем", "некий" - сильно размагничивают текст. В его атмосфере "некий" обретает смысл "неважно какой". Все настраивает на несерьезное отношение к герою и его словам. Вот и автор о нем, единственном воителе за правду, говорит всего лишь как о "некоем чудаке"84. Ну а в чем смысл реплики чудака? "Чистая Правда со временем восторжествует", - то есть делать ничего не надо, она, Правда, и сама по себе восторжествует. Со временем. А чего спешить? За словами персонажа следует ироническое послесловие автора, оно подчеркивает беспочвенность таких прекраснодушных мечтаний. "Восторжествует", конечно, "если проделает то же, что явная Ложь". Только чем она тогда от Лжи будет отличаться? В последней строке автор снова (ср.: "Если, конечно, и ту и другую раздеть"85) напрямую отождествляет двух героинь. * * * Что мы имеем? Персонаж на словах воюет за правду. Автор с легкой иронией, с усмешкой наблюдает, не принимая ни чудака, ни его речи всерьез. А если речь персонажа продлить, как предлагает критик, еще на одну строку? Она обретет совершенно иной смысл - действительно, станет циничной, то есть вызывающе презрительной по отношению к общепринятым нормам нравственности. Здесь критик прав. Но дело-то в том, что авторский комментарий останется прежним. И по смыслу и по тону. Тут и возникают два противоречия. Первое. Если персонаж циник, то речь его оказывается для циника необычно возбужденной, слишком активной86. Второе. Для Высоцкого, поэта, который подчеркнуто ориентирован на традиционные, вечные нравственные ценности, разве возможно легкое, со стороны, снисходительно-ироничное отношение к цинизму? Разве мыслима для такого поэта пассивно-созерцательная реакция на цинизм? Иными словами, авторское "предисловие" к речам некоего чудака не могло по смыслу своему быть откликом на цинизм (скажем, можно ли циника назвать всего лишь "чудаком"?). В трактовке "некоего чудака" как циника есть невольная ирония. Этого героя (а точнее, его автора) впервые аттестовал циником не почитатель Высоцкого Вл. Новиков, а его хулители: "Главное в стихе (Высоцкого. - Л.Т.) - тезис, отдельная фраза... Тезис-антитезис-синтез; так строится и так развивается мысль, иногда в духе дурной метафизики, как в песне о Правде, которая вернет себе утраченные позиции, если проделает ту же нечистоплотную операцию, что и Ложь. Чуете, какая великая истина? С бородой в тысячу лет..."87. Один критик относит нравственную двусмысленность позиции в двустрочии из песни "Правда и Ложь" на счет героя, другой - автора. Я же пытаюсь показать, что в тексте двусмысленности нет. Это ощущение рождено не текстом, а нечеткостью нашего восприятия, и еще - невниманием к авторскому исполнению. Самый яркий и едва ли не самый веский аргумент оставлен "на потом". Вот он. В начале главы мы говорили о том, что ВВ исполняет песню в одном ключе, с одной интонацией. За единственным, а тем самым очень слышимым исключением: различными исполнительскими приемами (контраст в звуковысотном, тембровом, интонационном отношении) поэт отделяет одну - третью - строку предпоследней строфы от предыдущих и последующих. Добавлю, что это слышат все, кому мне доводилось задать вопрос, ровно или нет поет Высоцкий интересующее нас четверостишие. * * * Ну хорошо, примем фразу "Если проделает то же, что явная Ложь" за авторское слово. Только ли иронию над прекраснодушными мечтаниями она означает? Какова нравственная позиция автора? Высоцкий не выразил ее прямо в этом тексте, да и вообще напрямую по главным вопросам высказываться не любил. Он не темнил, просто чувствовал, что эти темы не для публичных торгов. А если все-таки говорил, делал это в предельно обобщенной форме. "Потому что любовь - это вечно любовь,.. зло называется злом,.. добро остается добром..." Ну что еще можно сказать, да и зачем? Ясно же, что... А что - ясно? Это только в учебниках и лозунгах все ясно и просто. Что есть правда и что - ложь, если "разницы нет никакой между Правдой и Ложью..."? И всегда ли Правда - благо, если "...был бы жив сосед, что справа, он бы правду мне сказал"? Что просто, ясно сходу, слету? Ничего. Все понятно, пока абстрактно, а как до дела... Все усложняется, обрастает условиями, ограничениями. Вы заметили, "разницы нет никакой между Правдой и Ложью, если...", "...вымазал чистую Правду, а так - ничего". Смысл двоится, троится, мерцает, его оттенки, блики образуют безостановочную карусель, так что никак не ухватишь, не зафиксируешь. Как сплетает Высоцкий "чистую Правду" и "голую Правду"... А потом - "кто-то... вымазал чистую Правду", вот, выходит, не зря ее и обозвали мразью. И дальше - как иронично звучит в финале возвращение к начальному "чистая Правда божилась, клялась и рыдала..." Да какая ж "чистая", если сажей вымазана, да еще подчеркнуто - "черной". И, кстати, что может быть более явным, чем "чистая правда", "голая правда"? Так ведь и Ложь тоже явная ("Если проделает то же, что явная Ложь"). Сколько устойчивых выражений обыгрывает, прячет в складках текста Высоцкий: "ускакала на длинных и тонких ногах" Ложь - "в ногах правды нет"; "легковерная Правда" - "верой и правдой". Ну а это откуда взялось: Баба как баба, и что ее ради радеть? Разницы нет никакой между Правдой и Ложью, Если, конечно, и ту и другую раздеть. Эта строфа имеет источником не нравственную проблему рубежа между правдой и ложью. Она родилась из того грамматического факта, что обе они женского рода, вот и все (ну и конечно, между женщинами тем меньше различий, во всяком случае зримых, чем меньше на них одежек). * * * Есть тема, которую нельзя обойти, говоря о песне "Правда и Ложь". Это - связь ее текста с фольклором. Параллелей с русскими пословицами столько, что возникает впечатление, будто текст сплошь состоит из переиначенных пословиц: "грязная Ложь чистокровную лошадь украла" (Кто лжет, тот и крадет); "и ускакала на длинных и тонких ногах" (В ногах правды нет; Ложь на тараканьих ножках; Какова резва ни будь ложь, а от правды не уйдет); "Ложь ... грязно ругнулась" (Бранью праву не быть); "Правда в красивых одеждах ходила" (Правдою жить, палат каменных не нажить; Правдолюб: душа нагишом); "Правда в красивых одеждах ходила", "выплела ловко из кос золотистые ленты", "вымазал чистую Правду" (Завали правду золотом, затопчи ее в грязь - все наружу выйдет; К чистому телу грязь не пристанет); "двое ... калек ... обзывали ... ее" (По правде тужим, а кривдой живем); "Чистая Правда со временем восторжествует" (Правда сама себя очистит; Придет пора, что правда скажется; Где-нибудь да сыщется правда); "Правда божилась, клялась и рыдала" (Без правды не житье, а вытье); "Правда смеялась, когда в нее камни бросали" (Правда суда не боится); "Правда ... долго скиталась" (Велика святорусская земля, а правде нигде нет места; Правда по миру ходит; И твоя правда, и моя правда, и везде правда - а где она?); "нежная Правда" и весь этот образно-смысловой ряд (Правда глаза колет; Хлеб-соль ешь, а правду режь; Правда уши дерет; Правда, как оса, лезет в глаза; Правда рогатиной торчит; Сладкая ложь лучше горькой правды); "выплела ... из кос золотистые ленты,.. прихватила одежды,.. деньги взяла и часы, и еще документы" (явный намек на выражение "снять личину". По Далю: личина - накладная рожа, харя, маска; ср.: Я с тебя сыму овечью шкуру); пара образов "Правда - Ложь" (Была когда-то правда, а ныне стала кривда; Не будь лжи, не стало б и правды). Фольклорность "Правды и лжи" вполне очевидна. Но мы все-таки конкретизировали ощущения, определили параллели. Что дает такое уточнение? Ясно, что ВВ не отменяет иронически традиционные ценности, запечатленные в пословицах. Но широкой аудитории Высоцкого, усвоившей благодаря советской школе и пропаганде лишь определенную часть фольклорных представлений о правде и лжи (с оптимистическим уклоном - Правда суда не боится; Хлеб-соль ешь, а правду режь; Без правды не житье, а вытье), могло казаться, что ирония ВВ касается и традиционной нравственности, - Ложь Правду побивает. Однако же и русские пословицы о правде-кривде отнюдь не сплошь оптимистичны: "Нужда не ложь, а поставит на то ж" (т.е. заставит солгать), "Про правду слышим, а кривду видим", "Правдой жить - ничего не нажить", "Правда не на миру стоИт, а по миру ходит" (т.е. не начальствует) или "Прямой, что слепой: ломит зря"/ "Прямой, что шальной: так и ломит" (не отсюда ли у Высоцкого непривычное: "Ломит, тварь, по пням-кореньям"?). Между прочим, именно поэтому расслышал К. Рудницкий "хмурое резюме поэта" в "Правде и Лжи". Еще несколько наблюдений над фольклорными мотивами в тексте песни. В народном сознании правда чаще описывается как "неприкрытая", "голая" и т.п. "Правда в красивых одеждах" может показаться прямым противопоставлением этому фольклорному описанию (и быть воспринята как знак отрицательной характеристики этого персонажа, неподлинности Правды). Однако такая атрибуция образа не единственная в фольклоре, арабская пословица "Правда блещет, а ложь заикается" - выразительный тому пример. Так что образ наряженной в красивые одежды и золотистые ленты Правды - результат влияния нескольких фольклорных традиций. С одной из них этот образ находится в мнимой оппозиции, а взаимодействуя с другой, поэтическое воображение автора воспринимает переносный смысл как прямой - излюбленный прием Высоцкого - и от следствия возвращается к причине, источнику, разворачивая деталь в образ (блеск, сияние Правды - от красоты, блеска ее нарядов). То, что у Высоцкого Правда и Ложь кажутся частями одного целого и то и дело трудно одну от другой отличить, тоже имеет фольклорные корни (ср.: "Ложь - осколки правды" - армянск.; "И во лжи бывает правда" - японск.). Есть в сюжете песни еще одна перекличка с фольклором, которая проступает не столь отчетливо. У Высоцкого Правда "долго скиталась". По словарю, "скитаться - странствовать без цели, вести бродячий образ жизни". А "бродить" - это движение, "совершающееся в разных направлениях". Но фольклор утверждает обратное: "К неправде тысяча дорог, к правде - одна" (осетинск.). Я привожу здесь не только русские пословицы из словаря Даля (с ним Высоцкий, видимо, был хорошо знаком), так как многие традиционные представления, отраженные в русском фольклоре, с которыми ведет диалог "Правда и Ложь", характерны и для фольклора других народов. Таким образом, текст Высоцкого взаимодействует с некими общими этическими представлениями, выходящими за границы сознания одной нации. Отмечу еще несколько любопытных невольных перекличек "Правды и Лжи" с пословицами разных народов: "Чистая Правда со временем восторжествует" - "Пока правда придет, ложь весь свет проглотит" (армянск.); "Ложь... ускакала на длинных и тонких ногах" - "Кривда отстанет, правда перегонит" (туркменск.); Правду собирались отправить "на километр сто первый" - "От блудницы не услышишь правды" (японск.); "раздобыв... черную сажу вымазал чистую Правду" - "Топчи правду в луже, а она все чистой будет" (украинск.); "Ложь - что уголь, не обожжет, так замажет" (украинск.); Правда "долго скиталась... Ложь ускакала на длинных и тонких ногах... Глядь - а конем твоим правит... Ложь" - "Ложью весь мир обойдешь, да назад не вернешься" (украинск.). Как ВВ трансформирует пословицы? Одни из них разворачивает, на ключевых образах и действиях строя эпизод: "Ложь чистокровную лошадь украла и ускакала на длинных и тонких ногах" (Кто лжет, тот и крадет; В ногах правды нет). Здесь происходит процесс, обратный рождению пословицы, - ее "уничтожение", растворение в житейской ситуации. Другие фольклорные представления - и это заметнее - поэт сначала как бы выворачивает наизнанку, лишь потом "раскатывая" в повествовательный эпизод. Такова, например, вся смысловая линия "нежной Правды в красивых одеждах". Некоторые пословицы отзываются в тексте далеким, глухим эхом. Так, в мотиве суда-расправы над Правдой иронически преломляется изначальный, самый давний смысл этого слова88. Кстати, и пресловутая пассивность "чудака", воюющего на словах за правду, тоже имеет фольклорные корни: знаменитая наша надежда на авось явственно слышима в таких пословицах, как "Придет пора, что правда скажется", "Где-нибудь да сыщется правда"89. Автор не размывает границ между "правдой" и "ложью", не пытается отменить традиционные представления о них. И вообще, несмотря на очень короткие, прямые связки-параллели с фольклором, иногда кажется, что наша "притча" - обыкновенная житейская история, каких тьма, и в ней пара героинь, почему-то носящих фольклорные имена-символы. Только они, да еще - если вслушаться - витиеватые подробности этого повествования, - единственные метки фольклорных ее истоков, удержавшиеся близко к поверхности текста. Между прочим, музыка этой песни - мелодика, ритм и т.д. - имеет профессионально-"культурную" ориентацию, причем вальсовые черты в ней подчеркнуты (это оттесняет фольклорные обертоны на второй план) - например, сочетанием трехдольности и музыки, и стиха, что у Высоцкого бывает очень нечасто, а потому ощущается художественным приемом. * * * Чем дальше вникаешь в текст, тем больше сомнений: притча ли это? "Иносказательный рассказ с нравоучением" - так о притче толкует словарь. Иносказание налицо. И рассказ тоже есть, правда, какой-то странный. Экспозиция ("Нежная Правда в красивых одеждах ходила..."), завязка ("Грубая Ложь эту Правду к себе заманила..."), кульминация ("И прихватила одежды,.. деньги взяла, и часы, и еще документы,.. и вон подалась" - в общем, обчистила Правду и улизнула). Ну а потом - "...протокол составляли и обзывали,.. долго скиталась, болела, нуждалась в деньгах..." (плохо, видать, быть голой, даже если ты и Правда, - так и подмывает съехидничать, да ведь и текст, вот что важно, провоцирует). Это не развязка. Мы ведь так и не узнаем, чем дело кончилось. Ну хорошо, "долго болела" - значит, потом что-то изменилось? Что и как? И отчего в финале снова появляется Ложь и еще кое-что крадет ("лошадь чистокровную")? Недокрала, что ли? А нравоучение в итоге... Последние шесть строк - это призыв "Люди, будьте бдительны!" Предыдущую строфу - про вдруг влетевшего в сюжет "чудака" - вообще неясно, как толковать, - надо долго копаться в оттенках смысла. Но где такие нравоучения виданы? В резюме все должно быть ясно и просто - как лозунг, как афоризм: смысл наружу - и никаких мерцаний! Кстати, призыв к бдительности тоже повисает в воздухе, потому что автор не сказал самого главного: как отличить Правду от Лжи. Не получается у меня услышать в "Правде и Лжи" притчу90. Не вижу ни нравственных исканий, ни нравоучительных суждений. А вижу увлеченность автора игрой слов, смыслов устойчивых выражений, игрой образов (в тексте есть две занимательные параллели: вначале Ложь заманывает на ночлег Правду, в финале - "даже не знаешь, куда на ночлег попадешь, могут раздеть" - вечное кольцо; а еще - те "двое блаженных калек", что "протокол составляли", не из тех ли "сирых, блаженных калек", для которых расфуфыривалась "нежная Правда"?). Мораль? В сфере нравственности все не так просто, как хотелось бы, и нет у нас измерительной линейки, раз навсегда данной, которую приложи к ситуации - и сразу станет ясно, хороша, дурна ли, правда или ложь. (Это напоминает коллизию песни "Кто кончил жизнь трагически...", только там все гораздо ближе к поверхности, а потому заметнее). Правда не синоним истины, - в согласии с народной традицией говорит нам Высоцкий91. Но в этом тексте, в песне, кажется, одной из самых открыто морализирующих у ВВ, правит бал не этическое, а артистическое, не человек поучающий, но человек играющий. Искать в ней однозначных моральных оценок, предписаний - пустое дело. Как сказал мудрец, литература не для вопросов, а для игры. 1988 6. "ПРАВДИН ЗАСТУПНИК В СУДЕ С ПРОКУРОРОМ ВОЮЕТ..." "ЗАГАДОЧНАЯ" СТРОФА История такова. В конце 80-х - начале 90-х годов Андрей Крылов и составители других сборников Высоцкого опубликовали в числе прочих текст песни "Нежная правда в красивых одеждах ходила..." с разной пунктуацией в строфе о чудаке. Об основаниях, по которым была проставлена пунктуация, в комментариях не сообщалось. Затем в первом выпуске альманаха "Мир Высоцкого" были опубликованы статьи - О.Б. Заславского и моя, в которых мы привели каждый свою систему аргументов в пользу одной из пунктуационных версий, а именно того, что в этой строфе реплика чудака распространяется только на одну, третью строку. Остальные же строки - несомненные первая и вторая, а также спорная четвертая - являются авторским комментарием этой реплики. А.Е. Крылов, составитель самого распространенного и наиболее авторитетного из сборников, признал наши аргументы весомыми и изменил пунктуацию в последующих изданиях подготовленного им собрания текстов ВВ. И наконец, в журнале "Вагант-Москва"92* была напечатана статья Ю.Л. Тырина "Вокруг "Притчи..." Высоцкого", который назвал эти изменения необоснованными, поскольку новых источников песни со времени подготовки первого издания "крыловского" двухтомника не появилось, а принимать во внимание статьи, как утверждает автор, несерьезно. Сказанное Ю. Тыриным означает одно: он считает, что известные на сегодня источники текста "Правды и лжи" дают основания для однозначного определения текстологом авторской воли в вопросе о границах реплики "чудака", поскольку лишь в этом случае нет надобности в интерпретации текста. Однако в статье "Вокруг "Притчи..." Высоцкого" нет никаких прямых отсылок к свойствам рукописей и фонограмм: все, кроме одного, обоснования старой пунктуации являются собственными интерпретациями Ю. Тыриным текста песни и особенностей ее исполнения. Таким образом, из его статьи объективно следует, что свои трактовки исследователь полагает достаточным основанием для решения данного вопроса, а чужие - нет. Упомянутым единственным исключением является указание на то, что на одной из фонограмм Высоцкий перед репликой чудака ("Чистая правда со временем...") поясняет: "Он говорит...". Но эти слова означают лишь, что прямая речь в данном эпизоде есть, и отмечают ее начало (ни о том, ни о другом никто и не спорит). Дополнительная реплика Высоцкого никак не проясняет вопрос о том, где прямая речь заканчивается, а именно окончание фразы "чудака" и является предметом спора. По поводу наших с О.Б. Заславским статей Ю.Л. Тырин замечает, что "обоснование частного невозможно без понимания общего. А обе статьи свидетельствуют о знакомстве интерпретаторов только с единственным текстом и потому "сделанный выбор" не мог быть сопоставлен с иерархией авторских вариантов". Да, всех авторских вариантов я не знала, а лучше, чтоб знала. Но отсутствие в основании исследования полной источниковой базы вовсе не означает неизбежной ошибочности выводов. Категоричный тон этого и подобных ему заявлений моего уважаемого оппонента неадекватен ситуации, в которой уместно лишь выразить сожаление по названному поводу и, не задерживаясь на этом моменте, переходить к сути, каковой в исследовательской работе является собственная система аргументов и анализ доводов оппонента. Если Ю. Тырин действительно считает, что "иерархия авторских вариантов" (то есть именно варианты в последовательности их появления, а не интерпретация этих изменений) позволяет однозначно решить пунктуационный спор, то странно, почему он не показал это в своей статье. Ю. Тырин специально и с явным осуждением отмечает тот факт, что авторы статей, в которых идет речь о "Правде и лжи", касались только одной строфы - о чудаке. Но в этом можно увидеть и позитив: увы, нечастую в высоцковедении фокусировку внимания исследователя на локальной теме, которую можно подробно, без скороговорки, рассмотреть в рамках одной статьи. Строфе о чудаке в этом смысле уникально повезло: ей посвящается вот уже четвертая статья. Но может быть, это и есть нормальный ход вещей? * * * Напомню, что моим главным аргументом была особенность исполнения Высоцким этого фрагмента: по крайней мере на одной фонограмме ВВ различными средствами выделяет одну - третью - строку, а первую, вторую и четвертую поет в едином ключе, - что и дало мне основание ограничивать реплику "чудака" одной строкой. То, что Ю. Тырин даже не упоминает главный аргумент своего оппонента, и само по себе удивительно. Тем более необычно это выглядит на фоне его настойчивых и совершенно справедливых призывов к исследователям опираться на источники. Я полагаю, он не заметил, что факт неатрибутированности источника, на который я опиралась (это, конечно, оплошность, и я ее с опозданием исправляю: речь идет о французском диске "Натянутый канат"), безусловно, снижает уровень моей статьи, но не уничтожает аргумент. Он испарится только в том случае, если окажется, что ни на одной из известных фонограмм не будет обнаружена отмеченная и достаточно конкретно мной описанная особенность исполнения. А пока можно сказать, что на данный момент ее наличие не опровергнуто. Еще раз вернемся к сути проблемы. Высоцкий пометил в рукописи начало реплики "чудака", поставив перед третьей строкой тире: - Чистая правда и т.д. Это непарный знак, и при таком письменном оформлении прямой речи ее окончание пунктуационно не фиксируется. Здесь мог прийти на помощь знак в конце третьей строки: поставь Высоцкий после слова восторжествует запятую, это бы значило, что реплика "чудака" длится две строки. Точка после этого слова означала ограничение прямой речи одной строкой. Но никаких знаков препинания в конце третьей строки нет. То есть мы не имеем прямых авторских указаний насчет длительности реплики "чудака". А только авторская пунктуация в беловой рукописи является основанием для однозначного решения подобных вопросов. Даже авторское интонирование при исполнении песни такой однозначностью не обладает. Хотя по своему происхождению знаки пунктуации и являются письменным отражением пауз и интонационных особенностей устной речи, между ними нет жесткой, безвариантной соотнесенности. Поэтому звучащая речь при записи на бумагу и может быть по-разному пунктуационно оформлена. Сказанное означает: ни один косвенный аргумент нельзя отвергнуть только на том основании, что достаточно уже существующих. Речь может идти лишь об одном: насколько вновь выдвигаемые доводы не противоречат особенностям известных на данный момент источников. А если они противоречат ранее выдвинутым аргументам, то и нужно сравнить их между собой и определить - вновь-таки не окончательно, - какие из них учитывают больше особенностей источников. Итак, поскольку в отношении пунктуации в строфе о "чудаке" никаких прямых или косвенных аргументов с опорой на источники Ю. Тырин не привел, остаются лишь интерпретации текста - с одной стороны, его собственная, с другой - О.Б. Заславского и моя. Пусть специалисты рассудят, какая из точек зрения является более аргументированной. Андрей Крылов принял нашу сторону. И чтобы доказать, что он ошибся, надо не только выдвинуть свою версию, но прежде всего - опровергнуть аргументы оппонентов. Во всяком случае - не игнорировать их. Так, процитировав А. Кулагина - о том, что "В "Притче..." Высоцкого <...> есть пародийно-полемический заряд"93*, - Ю. Тырин замечает: "Сказать же о присутствии в песне Высоцкого "полемического заряда" стало возможным только в результате появления в двухтомнике новой редакции "загадочной строфы" (восторжествует! - восклицает чудак; если! - парирует рассказчик)" (выделено автором статьи. - Л.Т.). Мой оппонент утверждает, что исследователь доверился никак не аргументированным и, как он считает, ни на чем не основанным пунктуационным нововведениям, произведенным А. Крыловым в двухтомнике Высоцкого. А почему бы не предположить гораздо более простую вещь: что А. Кулагин сделал такой вывод, прочтя наши с О.Б. Заславским статьи в первом томе "Мира Высоцкого" (который вышел раньше исправленного двухтомника) и посчитав существенными наши аргументы? Если бы Ю.Л. Тырин ограничился пунктуационным спором с О.Б. Заславским и мной, на этом я бы и закончила свой ответ ему. Но он изложил собственную версию творческой истории текста "Правды и лжи", а также в очередной раз поднял вопрос об источниках, посетовав на их недоступность, попеняв исследователям на отсутствие интереса к рукописям и фонограммам, и, соответственно, опоры на них, без чего исследования теряют смысл. По песне "Правда и ложь" я имею более чем скромную источниковую базу, состоящую всего из одной фонограммы - копии французского диска "Натянутый канат". Еще у меня есть опубликованная во втором выпуске "Мира Высоцкого" расшифровка Вс. Ковтуном всех известных на тот момент фонограмм и рукописей - чернового и правленого белового автографов (в этой публикации нет факсимильного воспроизведения рукописей). Я имею также электронный вариант статьи Ю.Л. Тырина, подаренный мне автором в дни третьей конференции в "Доме Высоцкого" (март, 2003 г.), но у меня нет журнала с этой статьей, а значит, и факсимиле рукописей, воспроизведенных в публикации (Именно поэтому, цитируя статью Ю.Л. Тырина, я не могу дать постраничную отсылку к ее публикации в журнале "Вагант-Москва"). Таким образом, я нахожусь в классическом положении исследователя Высоцкого: минимум источников при максимуме желания заниматься Высоцким. Вот я и хочу на собственном опыте убедиться, к чему такое сочетание может привести. А вдруг не к нулевому результату? Прежде чем двинуться в путь, пара слов о названии этой главы. Из статьи Ю. Тырина я поняла, что он взял себе роль заступника правды из песни Высоцкого, и, таким образом, я превращаюсь в ее прокурора. В вопросе об исследователях ВВ и источниках мы с Юрием Львовичем меняемся ролями: он обличает, я же попробую защитить. Не потому, что принадлежу к этому племени, а справедливости ради. Или ради правды - это уж как кому нравится. Ну а теперь обратимся к рукописной части истории текста песни "Правда и ложь". РУКОПИСЬ Всего на листе черновика Высоцкий записал 15 строф (одна из них неполная). В статье "Вокруг "Притчи..." Высоцкого" порядок их написания и причины появления замещающих и дополнительных строф представлены следующим образом94. Первоначальный основной текст песни "определяется без труда". Он состоит из первых десяти строф. Строфа 11 черновика ("Люди общаются мило...") называет "причину, почему правда симпатий у людей не вызывает": потому что она "глаза колола" и т.д. Строфа 12 заменяет не удовлетворивший Высоцкого первоначальный вариант финальной строфы. "И снова Высоцкий не считает произведение законченным". Строфа 13 ("Тем и награда...") кажется продолжением строфы 11, но на самом деле продолжает строфы 7 и 8: правда "бродит теперь неподкупная по бездорожью" не потому, что "искоренили бродяг повсеместно и сплошь", а вследствие решения выселить мразь, называющую себя правдой. Строфа 13, этот первый вариант "загадочной строфы" о чудаке, не содержит загадок: она о борьбе с бродяжничеством и тунеядством в связи с подготовкой Москвы к Олимпиаде 1980 г. Неоконченную строфу 14 и строфу 15 Высоцкий написал в стремлении заменить "жесткую", "цензурно-неосторожную" строфу 13 на естественное процессуальное продолжение: протокол - суд - защита. Затем появился беловой автограф "Правды и лжи"95, состоявший вначале из двенадцати строф, пронумерованных автором римскими цифрами. В момент записи во всех строфах, кроме одной, изменения по сравнению с черновиком были незначительными. Только строфа XI стала новым вариантом строфы 15 черновика: "правдин заступник" превратился в "некоего чудака". Переписав текст набело, Высоцкий внес правку и в беловик, вычеркнув строфы VII ("Стервой бранили ее...") и X ("Впрочем, легко уживаться с заведомой ложью..."). Таким образом, основными изменениями, происшедшими с текстом на этапе беловика, являются: новый вариант строфы 15 черновика, ставшей строфой XI беловика, и удаление двух строф. Изменения, которые претерпела строфа 15 на пути из черновика в беловик, Ю. Тырин объясняет так. Появись эта строфа в беловике неизменной, она должна была занять место за строфой VIII, но противоречила бы строфе Х. Ведь сначала заступник обещает торжество правды (если раскроется ложь), а затем люди не желают общаться с колкой правдой96. Какое же это торжество? То есть, если ложь и раскроется, конфликт не исчезнет: правда не восторжествует97. Это не устраивает Высоцкого, и он пишет новый вариант строфы - про чудака, которая в этом виде следует уже не после строфы VIII, а после строфы Х. Прерву изложение точки зрения Ю. Тырина, чтобы особо акцентировать внимание читателя: в своем черновом варианте строфа занимала бы в сюжете одно место (пополнив череду срединных строф), а в беловом варианте заняла другое: стала завершающей строфой сюжета. Но пойдем далее. Из двух вычеркнутых в беловике строф первой была удалена строфа VII98, поскольку ВВ осознал: содержавшееся в этой строфе чисто московское понятие "сто первый километр" снижало значение песни до местечкового масштаба, а на заграничном диске это было тем более неуместно. К тому же строфа VII не была значимой в композиции произведения99. Удаление этой строфы (в ней правду выселяли) повлекло за собой отказ от строфы Х, в которой выселенная правда бродит по бездорожью. Ю. Тырин полагает, что строфе Х ("Впрочем, приятно общаться с заведомой ложью...") автор уделял особое внимание, ведь даже после многочисленных правок в черновике он снова правил ее в беловике и лишь затем вычеркнул. Причем правка в беловом автографе: над словами "легко уживаться с заведомой ложью" написано "(приятно общаться)", - вносит важный смысл: "с ложью не только легко, но и приятно <...> именно общаться, иметь общее". Строфу Х беловика Ю. Тырин считает "ключевой для понимания строфы с чудаком" и с явным сожалением называет "торопливым" "отказ автора от контекстной строфы Х (с "приятной" ложью)". По мнению исследователя, с удалением из текста этой строфы будущий слушатель песни лишился ориентира, помогающего понять ее смысл. "Лишь знакомство с рукописью позволяет интерпретировать произведение в контексте авторского замысла". * * * Попробую и я вслед за Ю. Тыриным восстановить историю рукописной стадии текста. Опорой мне будут публикации расшифровок черновика и беловика "Правды и лжи" во втором выпуске альманаха "Мир Высоцкого" и в его собственной статье. Но прежде нужно сказать вот о чем. Публикация факсимиле рукописей Высоцкого и их расшифровок уже имеет свою традицию (сборники, выпускаемые Вс. Ковтуном, публикации Ю. Тырина и др.). По крайней мере мой опыт свидетельствует: информации, содержащейся в подобных публикациях, исследователю явно недостаточно. Нужны описания рукописей (хотя бы: записан весь текст одними чернилами или нет), что значительно повысило бы ценность таких публикаций для исследователей. Согласно автору, цель статьи "Вокруг "Притчи..." Высоцкого" - предложить "вниманию специалистов попытку представить "препарированные" тексты рукописи для их дальнейшего анализа". Этой цели Ю. Тырин достиг частично, поскольку в статье приведена не вся необходимая информация, в частности, связанная с описанием рукописи. По ходу изложения я отмечаю первоочередные вопросы, отсутствие ответов на которые ограничивает возможности дальнейшего анализа представленных в статье расшифровок рукописей "Правды и лжи". Здесь же приведу лишь один пример. Исследователь делает вывод, что "все исправления на листе сводки сделаны после написания текста". На какие особенности рукописи он при этом опирается? Если на сплошную авторскую нумерацию строф, то она свидетельствует только о том, что две строфы были зачеркнуты после написания всего текста, а ведь была еще и правка слов в строфах. Я понимаю, что описание рукописи требует знакомства с ее оригиналом, который, как явствует из статьи Ю. Тырина, ему недоступен. Это не снижает ценности проделанной им работы, но сильно сужает его возможности делать решительные выводы, оставляет ряд вопросов открытыми. Судя по категоричности, однозначности утверждений, содержащихся в статье "Вокруг "Притчи..." Высоцкого", ее автор считает по-другому. Итак, рукописная история текста. Вот первоначальный набросок: Грязная ложь чистокровную лошадь украла И поскакала на длинных и тонких ногах Чистая правда по острым каменьям шагала Ноги изрезала, сбилась с пути впопыхах100*. Все началось с какого-то образа первой строки - недаром она записана сразу набело и на всех этапах осталась неизменной. Я думаю, вначале появилась чистокровная лошадь (этот образ имеет немалый сюжетный потенциал, что характерно для ключевых образов Высоцкого101). В слове "лошадь" ВВ расслышал "ложь"102, а от "ЧИСТОкровной" легла тенью "грязная". Потом всплыло в памяти название давней постановки, в которой играла жена ВВ103*. И пошло-поехало. Название спектакля "Ложь на длинных ногах" вкупе с "чистокровной лошадью" породили образ "ложь на лошади", а раз ложь - значит, лошадь краденая. От "лжи" откололась "правда", и поскольку ложь поскакала на лошади, правда двинулась в путь пешком, на своих двоих. Из "чистоКРОВНОЙ" ВВ расслышал "острые каменья" и "изрезанные ноги". К сожалению, публикуя расшифровки источников "Правды и лжи", Вс. Ковтун и Ю. Тырин не касались вопроса датировки первоначального наброска, поэтому я не могу предположить, предшествовало это четверостишие "Иноходцу" или наследовало ему. Но нет никаких сомнений, что это близкие родственники. Кстати, острые камни и изрезанные ноги заставляют вспомнить и другую ключевую песню ВВ - о поэтах и кликушах: Поэты ходят пятками по лезвию ножа И режут в кровь свои босые души. В первоначальном наброске к "Правде и лжи" есть одно качество, заметное и по другим фрагментам, да и законченным текстам Высоцкого: часто к концу строфы или эпизода наметившееся было сюжетное направление сбивается с выбранного тона, текст как бы соскакивает с одних сюжетно-тематических рельсов на другие (в данном случае вторая половина последней строки - сбилась с пути впопыхах - представляется не продолжением намеченного сюжета, а простым заполнением метрической схемы). С этой особенностью мы не раз столкнемся при чтении и черновика, и белового автографа "Правды и лжи". * * * Как мы помним, Ю. Тырин утверждает, что первоначальный основной вариант текста определяется без труда и состоит из первых десяти строф, записанных в черновике. В принципе с этим можно согласиться. Тем не менее картина не так благостна для исследователей даже и на данном, относительно простом этапе. Пытаясь самостоятельно восстановить рукописную историю текста "Правды и лжи", я не раз жалела, что Ю. Тырин, в своих статьях постоянно напоминающий о необходимости опираться на источники, в статье "Вокруг "Притчи..." Высоцкого" далеко не всегда придерживается этого правила. Так, продекларировав важность учета характера чернил, почерка и т.п. при установлении истории создания текста, он в ходе собственной реконструкции ни разу не сослался на особенности рукописи как основания для своих выводов, явно предпочитая им чистую интерпретацию текста104. Описание рукописи (либо указание на желательность и невозможность описания конкретных ее фрагментов) позволило бы как выяснить, насколько выводы автора статьи "Вокруг "Притчи..." Высоцкого" опираются на особенности источника, так и попытаться на той же базе построить собственные размышления. Кстати, Ю. Тырин не указывает и на то, что между беловиком, т.е. наиболее поздним из известных рукописных вариантов текста "Правды и лжи", и первым ее исполнением, записью на французский диск, есть разница: последняя строка восьмой строфы в беловике имеет вид "Ну а сама вся как есть, пропилась догола", а в фонограмме - "Ну а сама пропилась проспалась догола". Упоминание об этом различии непременно должно было появиться в статье "Вокруг "Притчи..." Высоцкого", ведь в ней выдвинуто весьма правдоподобное предположение, что Высоцкий мог пользоваться данным беловиком при записи песни, то есть что он пел с листа. Я полагаю различие текста, с которого ВВ мог петь на записи, и того, что он спел, фактом первостепенной важности, который при определенных обстоятельствах может свидетельствовать об особенностях творческого процесса Высоцкого. Однако данная проблема настолько важна, сложна и практически не разработана, что ей должно быть посвящено отдельное (и не одно) исследование. Если бы Ю.Л. Тырин обратил внимание на необходимость описания рукописи, это помогло бы не только ее читателям, но и самому публикатору заметить те ее фрагменты, которые могут быть поняты неоднозначно. Так, порядок записи строф на лицевой стороне черновика иной, чем в беловике и на всех фонограммах: строфа "Тот протокол..." находится в самом верху страницы и отчеркнута от находящейся ниже строфы "Чистая правда в красивых одеждах...", первой строфы текста. А значит, публикатору нужно не только определить ее место в тексте, но и обосновать свой выбор. Ю. Тырин даже не упомянул об этом, что связано, думаю, не с небрежностью, а с инерцией восприятия. В беловике и на фонограммах эта строфа столь привычно занимает восьмую позицию, что даже мысли не возникает о других вариантах (тем более что стабильны окружающие ее строфы - "Стервой бранили ее..." и "Голая правда божилась...": как в черновике, так и в беловике они практически идентичны). Возможно, нет вариантов расположения данной строфы в тексте, но это надо доказать, а не обходить молчанием. Иначе может возникнуть впечатление, что исследователь считает названную проблему несуществующей. Понятно, что нельзя определять порядок строф в черновике исходя из порядка строф в беловике. И если никаких других оснований нет, то ничего не остается, как констатировать: место, которое ВВ отводил строфе "Тот протокол заключался / начинался обидной тирадой..." в черновом варианте текста, нам неизвестно. Из этого следует, что неизменным от черновика к беловику является расположение не первых девяти (с учетом вычеркнутой в беловом автографе 7-й строфы) - так получается у Ю. Тырина, а только первых семи строф. И если в настоящий момент мы не обращаемся к данной особенности рукописной истории текста, это не значит, что она не важна в принципе. У меня и мысли нет в чем-либо упрекать Ю. Тырина, я хочу лишь обратить внимание на первостепенную важность возможно более полного описания источников, пусть на данный момент те или иные их особенности кажутся несущественными. Думаю, инерция восприятия проявилась еще в одном месте статьи Ю. Тырина. Первоначальный вариант текста мог состоять не только из десяти, но из девяти строф тоже. Публикатор, видимо, не придал значения тому, что строфа, записанная в самом низу лицевой стороны листа (где правда скиталась, болела, а ложь украла лошадь), несет в себе, хоть и в слабой степени, момент завершенности. Психологически такое ощущение могло быть связано у ВВ с тем, что последние две строки - про ложь и лошадь - почти в точности совпадают с зачином первоначального наброска, это могло создать у автора ощущение замкнутого круга образов, завершения. Вполне можно допустить, что строфа "Голая правда божилась, клялась и рыдала..." в момент записи показалась Высоцкому завершающей и лишь потом он заметил незаконченность текста. Ввиду такой возможности нужно бы знать, отличается ли чем-то запись на лицевой и оборотной сторонах листа (чернила, почерк и т.д.), нельзя ли предположить, что между ними был временной промежуток. Как и в случае со строфой ?8, публикация факсимиле тут не помощник, без описания текстологом рукописи вновь не обойтись. Кстати, если особенности рукописи дают возможность предположить, что строфа ?8 была записана на лицевой стороне листа последней, это можно принять как косвенное подтверждение того, что в момент ее написания Высоцкий считал строфы на лицевой стороне листа законченным текстом, потому-то он и не перевернул страницу для записи строфы ?8, а записал ее вверху - чтобы уместить весь текст песни на одной странице. В общем, и на первой, относительно простой для воспроизведения стадии создания рукописи "Правды и лжи" остаются нерешенные вопросы (либо же возникшие из-за неполноты опубликованных данных). Следующий этап - начиная с 11-й строфы черновика - гораздо сложнее для интерпретатора. * * * Вначале Высоцкий записывает обрывок строки встречаясь с заведомой ложью, а затем следует строфа (привожу ее строки в последнем, согласно чтению Ю. Тырина, варианте)105: Бродит теперь неподкупная по бездорожью Из-за своей наготы избегая людей Люди общаются мило с заведомой ложью Правда колола глаза и намаялись с ней Ясно, что первые две строки - продолжение 4-й, т.е. строки 1-2 и 3-4 нужно поменять местами. Позже это и произойдет в правленом беловом автографе. Но первоначально строфа 11 была записана именно так, и это важно учесть в попытке определить причину ее появления. Возможно, дело обстояло следующим образом. Последние две строки строфы 10 весьма смутны по смыслу: какое все - чистая правда, и что остальное является ложью, - понять затруднительно. Разве что так: вывод, сформулированный в первых двух строках ("у чужих оставаться не надо..."), - это единственная правда, все остальное, что нас окружает, - ложь. То есть мы постоянно встречаемся с ложью. Такое движение мысли автора вполне вероятно, ведь мотив встречи имеет важнейшее значение для этой песни: он породил весь ее сюжет. Этот момент, на мой взгляд, один из самых интересных в истории создания "Правды и лжи". К началу текста нас возвращает не только мотив встречи, но и эпитет заведомой. Согласно словарю, так говорят о каком-то хорошо известном и несомненном отрицательном явлении (любопытно, что Словарь Ожегова в качестве примеров приводит словосочетания "заведомый обманщик" и "заведомая ложь"). Начальные определения лжи (привожу их в порядке появления - по Ю. Тырину: "Гнусная / грязная / грубая ложь эту правду..."), показывают как то, что ложь с самого начала откровенна (не скрывает своей сути и, в отличие от правды, не рядится ни в какие одежки - ни в свои, ни в чужие), так и то, что никто насчет нее не обманывается (кроме правды, разумеется). Недаром, между прочим, Высоцкий посвящает одетой правде целых две строки, сообщая и про красивые одежды, и про то, что правда принарядилась. Таким образом он закрепляет в нашей памяти этот образ, недвусмысленно заявляя тему: речь у нас с вами пойдет не о правде и лжи, а о скрытом и явном. В самом деле, половину места в двух первых строках занимают определения и дополнения, плотным кольцом окружающие правду ("нежная / чистая", "красивые одежды", "принарядившись"), с несомненностью свидетельствуя, что слово правда здесь не имеет значения "того, что существует в действительности, соответствует реальному положению вещей" или "полного согласия слова и дела" (а в данном случае - видимого и сущего). Неслучайно же процитированное мной первое значение слова "правда" в Словаре Ожегова иллюстрируется примером "Правда глаза колет". Уж по крайней мере в начале текста - никак не колет, а совсем даже наоборот. Видимое и сущее с самого начала сюжета совпадают у лжи, а не у правды. Ложь с первой строфы была заведомой, и неудивительно, что именно этот эпитет промелькнул в сознании ВВ, тут же сделавшего запись для памяти - встречаясь с заведомой ложью, - когда он в черновике принимался за 11-ю строфу. Однако, как мы помним, сама строфа началась не с данного образа. Хорошо видно, что строфа 10 ("Выход один...") имеет два изъяна. То, что она выражает результирующий смысл в слишком банальной форме, Высоцкий заметил не сразу, а когда обратил на это внимание, написал вместо нее строфу 12 ("Часто, разлив по 170 граммов на брата..."). А поначалу ему бросился в глаза другой дефект строфы 10 - то, что к уже существующим вопросам, на которые сюжет так и не ответил, она прибавила еще один: если названный вывод только и является правдой, куда ж остальная-то правда подевалась? И почему? Движение смысла от строфы 10 к строфе 11 показывает, что в момент написания вторая строфа являлась продолжением-объяснением первой. То есть показывает, что в этот момент автора прежде всего заботили проблемы сюжетостроения. Трактуя текст "Правды и лжи", Ю. Тырин не принимает во внимание интересы сюжетного развития, а только - моральную сторону. Ему явно мешает сюжет: "<...> песня ведь вообще не о персонажах, а о мировоззренческом понимании правды и лжи с точки зрения этики и морали" (выделено мной. - Л.Т.). Думаю, именно поэтому, объясняя причины преследования людьми правды, он игнорирует тот факт, что правда - голая. Причем ВВ настойчиво повторяет данный мотив, делая его практически главным двигателем этого сюжета. Голая баба расхаживает по людным местам, возмущая общественные нравы и общественный порядок. Конечно, это не значит, что Высоцкий против правды. Как и любой элемент художественного текста, этот мотив рассчитан на интерпретацию, непрямолинейное толкование. Но прежде его нужно заметить, а не игнорировать. Так, например, на сюжетный вопрос, почему правда бродит теперь по бездорожью, есть прямой ответ в сюжете же: ... Из-за своей наготы избегая людей. Но Ю. Тырин почему-то не хочет принять его во внимание. И, я полагаю, не случайно, трактуя разбираемую нами 11-ю строфу черновика ("Людям приятно общаться с заведомой ложью..."), он подменяет заведомую ложь просто ложью, как будто эпитет несуществен. Однако между понятиями "ложь" и "заведомая ложь" - огромная разница. Она состоит в том, что просто ложь может быть всякой - и скрытой, и откровенной, а заведомая ложь - это известная ложь. Что и делает ее неопасной. (В данном случае я имею в виду не социальный, а нравственно-психологический аспект. Впрочем, если в реальной жизни встреча с заведомой ложью и опасна, то обыкновенно не тем, что это ложь, а тем, что она исходит от сильных мира сего). И еще один нюанс 11-й строфы черновика должен быть обязательно замечен. Да, людям приятнее, милее с заведомой ложью, но не они (по крайней мере в данном фрагменте) выгнали правду - она сама их сторонится. Эту сюжетную деталь, как и все остальные, нужно интерпретировать, но сначала - допустить в свое сознание, не сторониться ее. Из трактовки Ю. Тыриным этой строфы ясно, что он считает основой данного фрагмента антонимичность понятий "правда" и "ложь", тогда как здесь важнее эпитеты, придающие индивидуальное звучание эпизоду, в котором, таким образом, первенствует мотив явственности, очевидности как заведомой лжи, так и нагой правды. Вряд ли "торопливый отказ автора от контекстной строфы <...> (с "приятной" ложью)" мог привести к тому, что будущий слушатель песни лишился ориентира, который помог бы ему понять суть происходящего. В сознании советского человека, современника Высоцкого, увы, чересчур легко восстанавливается вся судебно-приговорная линия "Правды и лжи", так что по оставшимся в тексте деталям: протокол с остальными атрибутами, божбы, клятвы, рыдания, а затем скитания правды, - аудитория мгновенно понимала всю цепочку: суд - приговор - тюрьма - ссылка. (Можно только порадоваться, если окажется, что нашим детям эта сюжетная линия песни совершенно непонятна). Ю. Тырин вычитывает из строфы 11 смысл: люди предпочитают ложь правде, потому что с первой приятнее, удобнее и т.п., чем со второй, - полагая его концептуальным для данного текста и явно осуждая подобную позицию. Раз уж приходится пускаться в публицистические отступления, то стоит заметить, что приверженность правде - всегда и во всем - вовсе не безусловно позитивная жизненная установка. И мнение, что не стоит осложнять жизнь ближних бездумным говорением правды-матки, совсем не безнравственно. По-моему, строфа 11 черновика взывает не к восторгу или осуждению, а к пониманию. Прежде всего - сложности жизни, ее неоднозначности. Все вышесказанное не дает мне оснований согласиться с Ю. Тыриным, считащим строфу 11 композиционно важной. Ее появление, повторю, было связано с попыткой ответить на вопрос, рожденный строфой 10 ("Выход один..."), что, кстати, в числе прочего, подчеркнуло непригодность 10-й строфы черновика к роли финальной, на каковую она поначалу предназначалась. Со строфой 12 ("Часто разлив по 170 граммов...") все ясно: она написана взамен строфы 10 ("Выход один..."). Так, со второго захода Высоцкий решил одну из двух главных задач: песня обрела финал106. Появление строфы 12 "зачеркнуло" в сознании автора строфу 10, но не строфу 11. Потому она и перекочевала в беловик, став строфой Х107. Которая действительно вылетела из беловика в связи с заявленным в ней мотивом бродяжничества, однако не потому, что с удалением строфы VII он повисал в воздухе (ведь оставалась строфа IX, в которой он тоже есть). А из-за хронологической неувязки: строфа Х противоречила строфе IX, так как в девятой "голая правда <...> долго скиталась", а в десятой вдруг оказывается, что она по-прежнему скитается ("бродит теперь, неподкупная, по бездорожью"). Но и ложь тоже поставила сюжету подножку: в строфе IX вроде ускакала - непонятно куда, и вдруг в строфе X ни с того ни с сего и непонятно откуда объявилась - "легко уживаться с <...> ложью". Таким образом, строфа Х добавила новые сюжетные проблемы, не разрешив существующих (с учетом этой строфы, сюжет обрывается тем, что правда "бродит по бездорожью", т.е. в положение правды эта строфа ничего нового не внесла). Потому ВВ от нее и отказался. Но вернемся к черновику. * * * Записав финальную строфу 12, Высоцкий не остановился. Почему? Потому что он завершил текст, но не завершил сюжет, который, как мы помним, завис на том, что правда "долго скиталась" и т.д., а ложь "лошадь украла и ускакала". На стадии черновика второй попыткой завершить сюжет стала строфа 13, содержание которой определенно указывает на ее предполагавшееся место - вслед за строфой 9: в первой из них "правда <...> долго скиталась", а во второй "искоренили бродяг". В первой части строфы 13 вроде бы удалось завершить линию правды: Искоренили бродяг повсеместно и сплошь. Осталась ложь, ускакавшая на краденой лошади108. Но окончание строфы: Выживет милая если окажется правдой А не окажется - так ее, явную ложь - стало не завершением сюжетной линии лжи, а вялым, неопределенным, да практически и несюжетным продолжением линии правды. Строфа 13 не выполнила своего предназначения. Она оставляет ощущение заезженной пластинки, которая вертится на одном месте и никак не двинется дальше. Снова, как и ранее при сочинении этого текста, не хватило сюжетной энергии на всю строфу. При ослаблении сюжетной энергии в стихе Высоцкого нарастает неопределенность высказывания, событийный ряд замещается словоговорением, смысл которого очень трудно уловить: едва ли не физически чувствуешь, как он ускользает, не дается в руки. Кстати, по черновику "Правды и лжи" очень хорошо видно: чтобы поставить сюжетную точку, нужно гораздо больше энергии, чем для продолжения сюжета. Теперь ВВ радикально меняет ракурс и решает завершить сюжет не "бродяжьим" мотивом, а по процессуально-протокольной линии (строфа 14)109. В расшифровке этой строфы черновика ("Правдин заступник за мздою пришел...") у публикаторов есть расхождение: один из вариантов Ю. Тырин читает как "Только и было у пр<авды>", а Вс. Ковтун - "Только и было д пр". Рукописные буквы у и д могут быть очень похожи, поэтому разночтения вполне реальны. Если сомнительную букву действительно можно прочесть как у, нам открывается любопытный исток второй строки строфы про чудака - "Правда, в речах его - правды на ломаный грош": оказывается, она "выросла" из того факта, что у правды денег не было расплатиться с адвокатом за его услуги. Впрочем, оставим эту тему до выяснения разночтений. Строфа 14 не была завершена, в ней только три строки. Вряд ли возможно определить наверняка, почему так получилось. Мне кажется, причина та же: сюжетная точка по-прежнему не давалась автору. Строфа 15 ("Правдин заступник в суде...") продолжает "судебную" тему. Значит, начав ее записывать, ВВ, скорее всего, не осознавал, что этот ракурс не годится для завершения сюжета. Ведь место строфы, завершающей сюжет, - после строфы 9, а строфа про суд могла размещаться только до этой строфы, в которой правда сначала божилась, клялась и рыдала (что вполне могло произойти во время судебного заседания), а потом долго скиталась, болела, нуждалась в деньгах (это явно события послесудебного времени). Строфа 15 тоже не смогла выполнить функцию сюжетной точки. Вот тогда место правдиного адвоката и заступил некий чудак. Чтобы судьба этой строфы стала особенно наглядной, обязательно нужно отметить, что хотя Высоцкий ни разу не упоминает об адвокате, а слово заступник может быть трактовано гораздо более широко, но в суде с прокурором воюет однозначно свидетельствует: речь идет именно об адвокате. В чем смысл замены адвоката на некоего чудака? Я полагаю, Высоцкий, так и не сумев найти сюжетную точку, нашел другой выход: заменил ее многоточием. А нащупал он этот выход еще в последней строфе черновика: радикальное отличие строфы 15 от строфы 14 не в открытом появлении мотива суда, а в том, что борьба за правду из прошедшего времени ("Правдин заступник за мздою пришел..." - это значит, суд уже состоялся, отошел в прошлое, причем завершился он победой правды - раз ее адвокат пришел за наградой) перемещается в настоящее ("Правдин заступник в суде с прокурором воюет..."). А вместе с нею из прошлого (в беловике это строфы I - IX, плюс первые две строки строфы X) в настоящее (в беловике - последние две строки строфы Х и строфы XI - XII)110 перемещается сюжет. Что и является сюжетным многоточием, или, по-другому, открытым финалом. Последней строфе черновика назначено было стать завершающей строфой сюжета, где суд со всеми его атрибутами, в том числе прокурором и адвокатом, был уже вчерашним днем. Вот потому на пути от черновика к беловику заступника и заменил некий чудак. Этим заканчивается рукописная история текста песни "Правда и ложь". О следующем этапе - истории звучащего текста - я судить пока не могу, имея на руках лишь одну фонограмму. Эта работа мне еще предстоит. Впрочем, кажется, на один вопрос, связанный с песней "Правда и ложь", я могу ответить уже сейчас. Для этого нужно вновь обратиться к ее сюжету. СЮЖЕТЫ И ИНТРИГИ В тексте действуют три персонажа - два индивидуальных и коллективный. Одна особа обокрала другую, оставив ее в чем мать родила. Затем совершила еще одну кражу и скрылась. Потерпевшую принимают за антиобщественный элемент - проститутку, бродягу - и подвергают судебному преследованию. На уровне элементарной схемы особенно хорошо видно, что это не один сюжет, а фрагменты разных сюжетов. В каждом из эпизодов разные конфликтные пары, так же как различна и суть конфликтов. Непонятна линия краж, поскольку неизвестно, с какой целью они совершены, воспользовалась ли воровка краденым и как. Невозможно составить сколько-нибудь определенное представление и о коллективном персонаже этого сюжета, так как неизвестно, знает ли он о кражах (одежды и остальное можно ведь и пропить). Что же до потерпевшей, то, как мы помним, ее не смутила, во-первых, пропажа всех ее вещей, документов и денег (кстати, а откуда у правды деньги, если она действительно правда, а значит, неподкупная?). Во-вторых же, героиня вовсе не оконфузилась следствием утери одежек - собственной наготой. Она поначалу даже смеялась, когда в нее камни бросали (то есть когда ее осуждали, обвиняли). У этого фразеологизма - бросать камни в кого-то - есть и другое значение: чернить, порочить. Но оно в данном случае не подходит, так как людям, столкнувшимся с голой особой, не было известно, что ее обокрали. Недаром же правда лишь в ответ на бросание камней объясняла причину своей наготы. Притом со смехом. Что не только не повышало, а просто сводило к нулю доверие к ней. Ведь приличные дамы так себя не ведут. Да и "неприличные" тоже (разве что в сильнейшем подпитии). Получается, что и между двумя главными событиями этого сюжета - кражей вещей и задержанием, а затем осуждением потерпевшей - нет прямой причинно-следственной связи. Не кража ее одежек, не царящая в мире несправедливость, но собственное поведение, неадекватное ситуации, стало причиной дальнейших бед этого персонажа. Ко всем этим причинно-следственным неувязкам событийного ряда, которые, как мы видим, и без посторонней помощи развалили сюжет (точнее, не позволили отдельным событиям сложиться в сюжет), прибавляется морально-нравственный аспект: героинь зовут правда и ложь. С ложью особых проблем не возникает, а вот с правдой... Сначала поглядим, какой предстает ложь в этом тексте. Вот эпитеты, которыми ее награждает Высоцкий (в порядке их появления в тексте и вариантах - по Ю. Тырину): грязная, гнусная, грязная, грубая, грубая, хитрая, грязная111 - заведомая, явная, явная, явная, чистая, явная, обычная, коварная (последний эпитет - 8 раз). С начала и до конца сюжета ложь откровенна (за единственным исключением - коварная) и адекватно воспринимаема112. Недаром мотив лжи в одеждах появляется всего дважды. Но в первый раз это всего лишь мотив, а не образ одетой лжи, ведь об этом говорит правда, которая понятия не имеет, надела ли ложь украденные у правды одежки или нет. Одетая ложь предстает перед нами лишь в финальной строфе: "Глядь - а штаны твои носит коварная ложь"113. Именно и только в этом месте она награждается эпитетом, выпадающим из общего ряда определений лжи: коварная, то есть до поры скрывающая свою суть. Так Высоцкий дает понять, что не встреча с ложью сама по себе опасна, а нераспознание лжи. Впрочем, о том, что именно тема скрытого и явного должна была стать основной в этой песне, ясно свидетельствует ее заглавный образ - правда в красивых одеждах. В данном контексте в применении ко лжи синонимами оказываются не только слова из одного смыслового ряда - грязная, гнусная, грубая, но и классическая пара антонимов грязная - чистая. Грязная ложь - это чистая ложь (в смысле беспримесная и неприкрытая). Люди общаются мило с заведомой ложью? Так ведь это нормально. Потому что здесь главное не что ложь, а что заведомая. А с такой ложью и впрямь общаться приятно - то есть безопасно. Ю. Тырин заявляет: " <...> торжествует ведь ложь в одеянье правды. Сплошь и рядом". Сплошь и рядом - да, но только не в границах "Правды и лжи" Высоцкого. Там ведь единственный раз ложь предстает одетой в "твои" штаны, а не в правдины. Надевала ли ложь одежки правды, мы не знаем. И правда не знала. Не станем же мы утверждать, что рассказчик отождествляет себя или слушателя с правдой. Как видим, тема явного и скрытого последовательно воплощена в линии лжи и является ее смысловой доминантой. Есть эта тема и в линии правды, но господствует в ней только в начале текста, а затем ее заменяют другие темы: неадекватного поведения правды, неразличения видимого и сущего. Присутствуют в линии правды и другие темы, причем это противоречивое разноголосие, рождающее множество безответных вопросов. Вот самые явные. Если правда принаряжалась для сирых, блаженных и т.д., - за кого они ее принимали? Видели ли в ней правду? И правда в красивых одеждах - это правда, или что-то другое? А если другое, то что? Ложь? Нагая правда и нагая ложь схожи - ну и что? Это сходство по видимости или по сути? Затронем и еще одну тему, для сюжета любой песни едва ли не важнейшую, - тему времени. В строфе 1 мы знакомимся с действующими лицами и узнаем, что одна героиня заманила к себе другую. В строфе 2 нам сообщили только о легковерности правды, что противоречит строфе 1 (кто поверит в легковерность особы, сознательно скрывающей свою суть?), а еще загадали загадку: как это понять "в правду впилась"? Выходит, ложь поднялась с ложа, а в зубах у нее висела правда? Более ранние варианты текста показывают, что имеется в виду не "укусила", а "впилась взглядом". Тогда становится понятен смысл эпизода: ложь пристально вгляделась в правду и с удовольствием заметила, что они очень похожи. Но вариант, записанный в беловике, а затем и петый Высоцким, смутен. Из строфы 3 мы узнаем о сходстве чистой, голой правды и такой же лжи. Но эта тема как не была подготовлена, так и впоследствии не получила развития. В строфе 4 наконец происходит долгожданная кража правдиных вещей, причем и на это уходит строфа. Таким образом, целых четыре строфы песенного сюжетного текста ушло на то, чтобы показать нам двух героинь и сообщить, что одна у другой украла вещи. А ведь в песне время реальное, физическое, реально же истекающее, уходящее. Это не лояльное, либеральное время бумажной, книжной литературы - время, которое можно притормозить, остановить даже. Это настоящий тиран, никаких поблажек, остановок, ни малейшей лазейки-передышки не оставляющий. Ездок-жокей, вечно нахлестывающий нагайкой-плетью-кнутом автора-скакуна. Герой "Коней привередливых" не ездок. Это он - самый что ни на есть привередливый конь. С неумолимым Временем - с чем же еще? - ведет он борьбу не на жизнь, а на смерть. И побеждает! Но об этом - в другой раз, вернемся к "Правде и лжи". В строфе 5 заскучавший было сюжет вновь двинулся вперед: правда обнаружила пропажу, а заодно и то, что кто-то успел вымазать ее сажей. Ю. Тырин здорово сказал: "Наш бессмертный Кто-то". И впрямь, эта анонимность рождает массу ассоциаций у человека с опытом советской жизни. Да вот беда: все они связаны с настоящей, подлинной правдой - той, что без прикрас. Наша же героиня, как мы помним, в красивых одежках щеголяла. А тут еще пословица вспоминается: "К чистому телу грязь не пристанет". Раз пристала грязь к телу правды, значит, не была она чистой. Не тем ли замарала себя, что вздумала принаряжаться? Не за компромисс ли свой теперь расплачивается? Не за желание ли быть приятной? Молчит текст, не дает ответа. Мне импонирует прямота Ю. Тырина. Действительно, к чему экивочничать? Причина смерти ВВ и в самом деле может быть названа по-тырински: врач проспал больного. Точка. Почему бы не подойти с подобной прямотой к "Правде и лжи"? Сюжет этой "притчи" (кавычки здесь призваны подчеркнуть мою точку зрения, что данный текст не принадлежит к этому жанру114) шарахается от одной темы к другой, стремительно теряя внутреннюю энергию115, и всякий раз ему не удается обрести интересный, небанальный ракурс. То есть он не только противоречив, но и попросту скучен. Нет в нем и характерного для притчи неожиданного финального вывода. Нескучна в этом тексте лишь игра смыслов, но для притчи она избыточна. Читатель уже давно догадался, как я объясняю короткую концертную жизнь "Правды и лжи": Высоцкий быстро понял, что потерпел неудачу: текст написал, а сюжета не вышло. Возможно, правда, еще одно объяснение. В далеком теперь 1988-м году на мой вопрос, почему ВВ так мало пел "Правду и ложь", один коллега ответил: "Так ведь это сатира на Окуджаву, правда, невольная. Высоцкий писал подражание, стилизацию. А что вышла сатира, осознал какое-то время спустя, тогда и бросил песню". По словам этого человека, не один он - многие так воспринимали "Правду и ложь", но, не желая обижать Окуджаву, молчали. Такая существует версия. Честно говоря, вопрос, есть ли в этой песне подражание Булату Окуджаве, мне представляется второстепенным. Но раз уж зашла об этом речь, откликнусь еще на две реплики Ю. Л. Тырина. Во-первых, влияние поэтики Окуджавы на "Правду и ложь" он видит в строке "Если проделает то же, что явная ложь": "Как раз что надо для разрешения конфликта "в ключе Булата" - помирить правду и ложь"116. И в подтверждение, что именно это свойственно Окуджаве, Ю. Тырин цитирует статью С. Бойко: "Из цепи событий Окуджава выбирает те, которые улаживают неблагополучие", - отдельно подчеркивая, что автор - специалист по творчеству Окуджавы. Можно только приветствовать стремление опереться в своих выводах не на такую зыбкую вещь, как собственные впечатления, а на результаты исследований, своих или чужих. По отношению к Окуджаве Ю. Тырин так и поступает, а по отношению к Высоцкому - нет. Ведь вопрос о том, как ВВ разрешает конфликты, не изучен117. И вдруг - непоколебимая увереность в том, что примирительная позиция свойственна только Окуджаве. В данном случае я не спорю с тезисом (этот вопрос требует изучения), а лишь оспариваю уверенный тон, твердость убеждения: они точно ни на чем не основаны, разве что на слушательских впечатлениях автора. И второе. Отвечая на мой вопрос из статьи "Нежная правда в красивых одеждах ходила...", в чем "Правда и ложь" подражает Окуджаве, Ю. Тырин вначале приводит цитату из работы С. Бойко: "Установка на неброскую поэтику доминирует в стихотворной технике Окуджавы", "Рифма Окуджавы, как и внутристрочное созвучие, не призвана привлечь к себе внимание", "Окуджава избегает метафоры"118*. И замечает: "Как видим, полная противоположность поэтике Высоцкого". Затем Ю. Тырин цитирует самого ВВ: "Мы совсем разные <...> Почти все мои песни написаны от первого лица. Булат реже то делает. Но я вам скажу, я даже и не хочу сравнивать...". Все это автор статьи считает "цитатным ответом на вопрос Л.Я. Томенчук "...в чем подражание?"". Увы, обе приведенные Ю.Л. Тыриным цитаты не являются ответом на мой давний вопрос. Отмеченные специалистом особенности поэтики Окуджавы и в самом деле несвойственны Высоцкому, но точно так же их нет в тексте его песни "Правда и ложь": ничего "неброского" мы в ней не найдем. Так, например, рифмы в этом тексте открыто, я бы сказала, вызывающе примитивны (во избежание недоразумений отмечу, что это имеет очень важное значение в трактовке Высоцким заявленной темы, но никакого отношения не имеет к восприятию им поэзии Окуджавы). Попадаются, как обычно у ВВ, яркие внутристрочные созвучия,: "Выплела ловко из кос золотистые ленты... Двое блаженных калек протокол составляли..." И метафор Высоцкий вовсе не избегает. А тот факт, что "Правда и ложь" не монолог, сам по себе не ощущается приемом, потому что у Высоцкого достаточно много не-монологов, а у Окуджавы, наоборот, монологов. То ли дело вальсовость, музыкальная трехдольность, которая у ВВ всегда иронически подчеркнута, отстранена. Если в "Правде и лжи" и в самом деле есть пародия на Окуджаву, то наиболее откровенный ее признак - вот эта вальсовость. Впрочем, вопрос о наличии или отсутствии в песне пародийного начала оставим до другого раза. Однако заметим: даже если вальсовость - это просто ироническое отстранение от чужой эстетики, то надо признать, что ВВ активно педалирует его, всячески подчеркивает119. Является ли это косвенным признаком противоречивого отношения Высоцкого к поэзии и личности Окуджавы? Думаю, на материале одной песни эту проблему не решить. А то, что реальное отношение Высоцкого к коллегам по поэтическому цеху и - уже - по жанру, а также их отношение к нему - тема, давно созревшая для обсуждения, ясно любому, кто занимается исследованием как феномена Высоцкого, так и авторской песни в целом. Простым цитированием реплик ВВ, да еще произнесенных на публичных выступлениях, проблему не закрыть. Тем более что существуют публичные же (в газетных и журнальных статьях, интервью - правда, после смерти Высоцкого) высказывания о нем, его песнях коллег по жанру - например, Окуджавы, Кима. Так что благостной картины нарисовать не удастся. Да что удивляться: Высоцкий был неудобной фигурой и вызывал раздражение не только властей. Но оставлю пока эту тему, даже рискуя навлечь на себя упреки в бездоказательности. С вальсовостью связана версия Ю. Тырина о том, что "Правда и ложь" является музыкальным парафразом знаменитой "Виноградной косточки". И для большей наглядности автор статьи решил пошутить центоном: В темно-красном своем будет петь для меня моя Дали... Принарядившись для сирых, блаженных, калек... И заслушаюсь я, и умру от любви и печали... Мол, оставайся-ка ты у меня на ночлег... Читатель волен составить собственное впечатление об этом четверостишии. На мой же взгляд, у Ю. Тырина вышла очень злая центоновая шутка по отношению к Окуджаве (уверена, что это непреднамеренный результат). А по существу скажу, что у "Правды и лжи" и "Виноградной косточки" разные мелодии, вальсовость же - слишком общий "общий знаменатель", не позволяющий говорить о мелодическом родстве120. Чтобы не утомлять читателя сравнением метроритма, интервального состава и т.д., предлагаю ему просто вспомнить мелодии двух названных песен. А потом так же сравнить другую пару песен Окуджавы и Высоцкого: "Неистов и упрям..." и "Всего один мотив..." (откровеннее всего схожесть заметна во фрагментах "На смену декабрям приходят январи..." и "Один аккредитив на двадцать два рубля..."). В обеих парах песен - одна и та же вальсовость, музыкальная трехдольность. Но... Не надо быть музыкантом, чтобы услышать родственность мелодики, метро-ритма во второй паре. И, берусь утверждать, никакой самый дотошный музыкальный анализ не обнаружит родства мелодий в первой. По той или иной причине, песне "Правда и ложь" суждено было недолго звучать в концертах Высоцкого. Такова оказалась воля автора. Была еще публика - она с авторским приговором не согласилась, расслышав в "Правде и лжи" то, что до сих пор длит жизнь песни: в радиоэфире, на кассетах и компакт-дисках домашних проигрывателей. Я понимаю подоплеку и авторского обвинительного приговора, и оправдательного приговора публики (сама с удовольствием слушаю эту песню больше двадцати лет). Это, однако, другая история. ИССЛЕДОВАТЕЛИ БЕЗ ИСТОЧНИКОВ? И напоследок - об источниках. Я располагаю одной из пяти известных на данный момент фонограмм и не видела ни оригиналов, ни копий рукописей "Правды и лжи". Но по-моему и вопреки точке зрения Ю.Л. Тырина, это совсем не лишает меня возможности изучать текст и отчасти - песню. Скудость источниковой базы заставляет исследователя быть осторожным в выводах, не искать "последних" ответов. Однако, смею уверить сомневающихся, это не единственное занимательное дело в поэтическом мире Высоцкого. Так что в подобных случаях надо лишь