Поль Валери. Об искусстве --------------------------------------------------------------- Издание подготовил В. М. КОЗОВОЙ Предисловие А. А. ВИШНЕВСКОГО Издательство "Искусство", М., 1976 г. OCR -- Alex Prodan, alexpro@enteh.com --------------------------------------------------------------- СОДЕРЖАНИЕ О ПОЛЕ ВАЛЕРИ. А. Вишневский I ВВЕДЕНИЕ В СИСТЕМУ ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ. Перевод В. Козового ПРИМЕЧАНИЯ. Перевод В. Козового ЗАМЕТКА И ОТСТУПЛЕНИЕ. Перевод С. Ромова ПРИМЕЧАНИЯ. Перевод В. Козового ВЕЧЕР С ГОСПОДИНОМ ТЭСТОМ. Перевод С. Ромова КРИЗИС ДУХА. Перевод А. Эфроса "ЭСТЕТИЧЕСКАЯ БЕСКОНЕЧНОСТЬ". Перевод В. Козового ВСЕОБЩЕЕ ОПРЕДЕЛЕНИЕ ИСКУССТВА. Перевод В. Ко-зового ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ТВОРЧЕСТВО. Перевод В. Козового ИЗ "ТЕТРАДЕЙ". Перевод В. Козового СМЕСЬ. Перевод В. Козового II ЭВПАЛИНОС, ИЛИ АРХИТЕКТОР. Перевод В. Козового ДУША И ТАНЕЦ. Перевод В. Козового ПРОБЛЕМА МУЗЕЕВ. Перевод А. Эфроса ФРЕСКИ ПАОЛО ВЕРОНЕЗЕ. Перевод В. Козового ВОКРУГ КОРО. Перевод В. Козового ТРИУМФ МАНЕ. Перевод А. Эфроса БЕРТА МОРИЗО. Перевод В. Козового ДЕГА, ТАНЕЦ, РИСУНОК. Перевод В. Козового СЛОВО К ХУДОЖНИКАМ-ГРАВЕРАМ. Перевод В. Козового МОИ ТЕАТРЫ. Перевод В. Козового ВЗГЛЯД НА МОРЕ. Перевод В. Козового III ЛЮБИТЕЛЬ ПОЭЗИИ. Перевод В. Козового ПИСЬМО О МИФАХ. Перевод В. Козового ПРЕДУВЕДОМЛЕНИЕ К "ПОЗНАНИЮ БОГИНИ". Перевод В. Козового ЧИСТАЯ ПОЭЗИЯ. Перевод В. Козового ВОПРОСЫ ПОЭЗИИ. Перевод В. Козового ПОЭЗИЯ И АБСТРАКТНАЯ МЫСЛЬ. Перевод В. Козового ПОЛОЖЕНИЕ БОДЛЕРА. Перевод А. Эфроса ПИСЬМО О МАЛЛАРМЕ. Перевод А. Эфроса Я ГОВОРИЛ ПОРОЙ СТЕФАНУ МАЛЛАРМЕ... Перевод В. Козового ПРЕДИСЛОВИЕ К "ПЕРСИДСКИМ ПИСЬМАМ". Перевод В. Козового ИСКУШЕНИЕ (СВЯТОГО) ФЛОБЕРА. Перевод В. Козового КОММЕНТАРИИ. В. Козовой ПОЛЬ ВАЛЕРИ. (Хронологический очерк жизни и творчест-ва). В. Козовой БИБЛИОГРАФИЯ. Составил В. Козовой О ПОЛЕ ВАЛЕРИ Замедлил бледный луч заката В высоком, невзначай, окне... А. Блок Цикл стихотворений Поля Валери, созданный на рубеже 20-х го-дов нашего века, значил в литературе Франции больше, чем сотни страниц его прозы на случай -- так думали наши старшие совре-менники накануне второй мировой войны. Тогда слава Валери-поэта была в зените. Но прошли годы, Валери-поэт давно замолк, Валери-человек умер на следующий день после победы, и стало очевидным, как высоко стоят в мнении читателей и критиков его произведения в прозе -- эссе, диалоги, речи, статьи, комментарии -- свидетельства глубокого проникновения писателя в духовные пери-петии своего века, его сознательного отпора помрачению искусства и мысли XX столетия на Западе. На первый план вышел Валери -- моралист, критик, мыслитель. Но путь его переоценок и сегодня не пройден до конца. Теперь "тайну" Валери все усерднее ищут не в его произведениях в сти-хах и прозе, а в опубликованных посмертно и пока еще не пол-ностью разгаданных личных "Тетрадях", куда в течение всей своей жизни он заносил для самого себя, без строгой системы, мысли, наброски, наблюдения, выводы критического, аналитического, экс-периментального характера. В своих догадках и поисках, в бесчис-ленных записях, образующих фрагменты любопытной летописи его интеллектуальной жизни, уже объявленных кое-кем "главным про-изведением" Валери, он то и дело совершал, как отметили новей-шие критики, смелые вторжения (позднее вошедшие в такую моду!) в сферы математики и физики, современной логики и знаковых систем, семантики и анализа структур и т. п. Мы не станем решать здесь предвзятый или попросту праздный вопрос: кем был, в сущности, Валери -- лирическим поэтом, тон-ким эссеистом доброй французской школы или не ведавшим того пророком некоторых духовных неврозов нашего великого века? Тем более что предлагаемая читателю книга идет своим путем: она не содержит ни переводов лирики Валери, ни систематического собрания его трактатов и статей, а строится по свободному плану антологии, охватывающей опыты и размышления писателя об ис-кусстве и творчестве. И пусть этот подлинный материал, становя-щийся впервые доступным на русском языке, говорит сам за себя. Далекий от претензии на полноту истины о Валери, а пуще от всякой модернизации, автор этих строк хотел бы следовать по по-рядку за фактами. Именно поэзия принесла Валери литературную известность, и в ней корень и начало его личности и параболы его творчества. Поэзия других стран, других языков -- трудный предмет для описания и разбора. Он тем более труден, когда речь идет о вре-мени коренных перемен, целого стихийного переворота, каким было начало нынешнего века в судьбах поэзии и каким оно отошло в литературное прошлое. Когда сегодня обращаешься к Валери-поэ-ту, испытываешь ощущение завершенного этапа, давно переверну-той страницы. Среди гроз, крушений и конвульсий междувоенного двадцатилетия на Западе эта страница хранила отблески более ран-него состояния буржуазной культуры -- того этапа, когда, за поро-гом декаданса в его "мирной", романтической фазе, только начинали вырисовываться контуры надвигавшейся вальпургиевой ночи модер-низма, его крайних, судорожно изменчивых форм. К этому специфическому моменту рубежа между поэзией сим-волизма конца предыдущего века и атакой авангардизма XX сто-летия, между закатом пресловутой "прекрасной эпохи" сытой бур-жуазной Франции "fin de siиcle" и более поздними стадиями упадка целиком относится поэзия Валери. Все его стихотворе-ния, опубликованные к началу 20-х годов, составили томик в ка-кую-нибудь сотню страниц. На этом, собственно, поэтическое твор-чество Валери прекратилось. Но во Франции и за ее рубежами оно заполнило своим эхом все годы до начала второго мирового конфликта. Рильке, увлекавшийся в последний период своей жизни переводом стихов Валери на немецкий язык, писал при посылке этих переводов своим французским корреспондентам: "Как могло быть, что я не знал о нем ничего столько лет... Я был один, я ожидал, все мое творчество ожидало. Но вот я прочел Валери, и я понял, что ожидание мое окончилось... ". Но и французский литературный мир до этой поры, по сущест-ву, не знал Валери. Когда были созданы и изданы его лучшие сти-хотворения, поэту исполнилось пятьдесят лет. Среди избранных завсегдатаев литературных салонов, среди писателей и поэтов -- друзей и просто знакомых, среди издателей и критиков модернист-ского и консервативного толка, в публикациях для немногих и в солидных буржуазных журналах поэтические опыты Валери вне-запно приобрели огромный престиж и признание. Поразительное сочетание в этих лирических композициях строгой традиционной формы с глубоко затаенным смыслом, мерцающим сквозь образно-языковую ткань, казалось почти сенсационным. Одного этого было бы достаточно для объяснения литературного успеха убеленного сединами "дебютанта", и не только в буржуазной Франции XX ве-ка. Но чтобы понять по существу явление Валери-поэта, надо за-глянуть и дальше, и глубже. Его путь к известности был невидим со стороны, но это был необычный путь, не лишенный значительности. Уроженец французского города Сэт на побережье Лангедока, по семейным истокам, полуитальянец с примесью корсиканской кро-ви, выходец из чиновничьей буржуазной среды, Валери на пороге 90-х годов прошлого века слушает курс юридических наук в Мон-пелье. Рано погрузившись в мир французского символизма, в его пряную тепличную атмосферу, он пробует силы в поэзии, завязы-вает дружеские отношения с молодыми столичными литераторами, публикует с их помощью первые стихи. В двадцатитрехлетнем воз-расте он переезжает в Париж, где сближается с кругом Малларме и самим "мэтром", который, втайне священнодействуя над своим последним замыслом "абсолютной поэмы", ведет уединенную жизнь отставного преподавателя лицея и общается только со своими "вер-ными". Увлечения, связи, благосклонность "мэтра" -- все сулило молодому Валери карьеру келейного литератора, служителя модной "магии слова", эпигона эпигонов символизма. Но духовные кризисы юности, жестокие сомнения в себе самом и своих пристрастиях, взыскательность интеллекта и вкуса, необычный для среды и воз-раста диапазон умственных интересов сделали свое. Валери не стал литератором. "Когда мне минуло двадцать лет, -- писал он впо-следствии, -- я как бы преобразился вследствие душевных и умст-венных терзаний... Отчаянный натиск этой внутренней самозащиты разрывал мое сознание, противопоставляя меня самому себе и при-водя к самым суровым суждениям обо всем, что было до тех пор предметом моего обожания, восхищения и страстного увлечения". Перелом во всем его значении раскрылся не сразу. Как раз к этому трудному, памятному на всю жизнь моменту личного разви-тия -- середине последнего десятилетия прошлого века -- относит-ся трактат Валери, озаглавленный "Введение в систему Леонардо да Винчи". В этом сочинении поры страданий молодости -- страда-ний не сентиментального, а сугубо интеллектуального свойства -- нашла отражение вся мятущаяся кризисная проблематика, одоле-вавшая сознание двадцатипятилетнего писателя: диалектика личного и сверхличного, эмоционального и рационального у художника, по-иски собственного "я" в ослепительном свете небывалых, дерзких абстракций. Блестящие изыскания, содержащие квинтэссенцию мно-гих разновидностей идеализма, изложенные в изящной, хотя и трудной, загадочно-затемненной форме, сохранили притягательную силу прообраза для литературы такого рода и в наши дни, как можно судить по комментариям и принятым трактовкам этого тру-да Валери на Западе. Спекулятивный замысел молодого Валери не был порожден интересом к теории изобразительного искусства. Его трактат был мировоззренческим исповеданием веры, зеркалом погружения автора в сферу математических, логических, естествен-нонаучных штудий. Невозмутимо серьезный тон и абстрактный язык этой умозрительной экзегезы были под стать претензии молодого мыслителя -- охватить и выразить духовные основы творческого акта, законы и отношения искусства и познания. Тогда же он пишет "Вечер с господином Тэстом" -- парадок-сальный портрет воображаемого персонажа, некоего "чудовища интеллектуальности и самосознания", замкнутого в собственном не-проницаемом мире, -- своеобразный недосказанный комментарий к "болезни века", исходу целого мира искусства, будь то символизм в поэзии или импрессионизм в живописи, содержащий немалую до-лю самоотрицания и скрытой иронии автора над собой, своими маниями и кумирами, быть может даже (по догадкам некоторых критиков) над такими фигурами, как Малларме или Дега. (Первое предположение Валери решительно отвергал. ) Опубликованные в журналах узких литературных котерий, эти произведения в свое время не привлекли к себе внимания. Однако они, как оказалось впоследствии, знаменовали собой важный ду-ховный этап -- прощание Валери с литературными увлечениями и прегрешениями юности. За несколько лет до начала нового века он надолго расстается с писательством -- и с поэзией и с прозой -- в пользу интеллектуальной дисциплины точных и естественных наук. Начинается период "молчания", период непрекращающейся работы саморазвития, которая выливается в ежедневные записи в личных тетрадях. "Я работаю для кого-то, кто придет потом", -- заносит он в тетрадь уже в 1898 году. Эта огромная внутренняя черновая работа -- необычная замена принятых форм литературной актив-ности -- не прекращалась всю жизнь, до самой смерти писателя. Она частично увидела свет только в недавнее время и еще ждет своих исследователей. Между тем для современников литературное молчание Валери продолжалось по меньшей мере два десятилетия. Все это время он поддерживает прежние связи в литературных кругах, где ценят его ум и взыскательность, хотя, быть может, и побаиваются интеллек-туального превосходства, смягчаемого, правда, обаянием скром-ности и простоты в обращении с другими. К этим связям добав-ляются новые -- в артистических кругах, среди живописцев и зна-токов искусства. Семья инженера и известного коллекционера Анри Руара, чьи сыновья были близкими друзьями Валери, а дом -- одним из гнезд художественной жизни Парижа на пороге нового века, ввела Валери в среду последних представителей поколения импрессионистов. Он сам прилежно рисовал и гравировал. В 1900 го-ду, женившись, Валери вошел в семью родных и наследников из-вестной художницы Берты Моризо, принадлежавшей к более раннему кругу соратников главы школы -- Эдуарда Мане. Он встре-чался по-домашнему с Дега, знал лично Ренуара и других мастеров тогдашней парижской школы, и живая память этих встреч воскре-сает на многих страницах позднейшей прозы Валери. Свою жизненную проблему Валери решает по-своему: он посту-пает на службу, сначала в одну из канцелярий военного министер-ства, затем в информационное агентство Гавас, где двадцать два года подряд выполняет обязанности личного помощника одного из директоров-администраторов агентства. Эта служба, оставлявшая много времени для личных занятий, позволяла ему находиться в курсе мировых событий, что в какой-то мере удовлетворяло его склонностям моралиста-созерцателя. Надо было разразиться исторической буре XX века -- первой мировой войне, чтобы вывести Валери из найденного им искусст-венного состояния равновесия. Оказавшись в годы войны где-то в стороне от драмы века, не призванный по возрасту на фронт, Валери неожиданно для самого себя углубляется в свои старые поэтические опыты двадцатипятилетней давности и, более того, об-думывает новые. В чем состояла связь между событиями века и возвращением Валери к поэзии? Ответ на этот вопрос не лежит на поверхности, и к нему стоит еще вернуться. По настоянию друзей, которые дав-но убеждали его переиздать стихи своей юности, он наконец за-нялся их пересмотром, но тем временем создал новую поэму. Так родилась "Юная Парка" (1917) -- пятьсот с лишним алек-сандрийских стихов, чудо классической просодии, где музыкальные "модуляции" и наития на грани сновидений сплетаются с фанта-зиями ума и предания, с тревожным диалогом разума и чувствен-ности в единую ткань некой "интеллектуальной поэзии". "Пред-ставьте себе, -- объяснял он позднее, -- что кто-то просыпается среди ночи и что вся жизнь пробуждается и говорит сама с собою и о себе... ". Трудночитаемая поэма, признавался Валери; но "ее тем-нота вывела меня на свет", шутил он, имея в виду ее нежданный успех и тот ореол, каким она окружила его имя в литературной среде послевоенных лет. Теперь Валери на время всерьез становится поэтом. Возвратив-шись на какой-то момент к своим символистским истокам, он пере-издает в несколько обновленном виде два десятка из числа своих стихотворений начала 90-х годов ("Альбом старых стихов"). Тогда же, в течение каких-нибудь четырех лет (1918-- 1921), создаются и сразу публикуются в журналах новые, самые значительные про-изведения лирики Валери, которые вскоре образуют сборник "Charmes" (1922). Это заглавие обычно переводится "чары" или "заклятия" -- по словарному значению французского слова; однако здесь оно выходит за рамки такого смысла. В заглавии цикла пре-обладает этимологический оттенок: charme от латинского carmen, то есть песнь, поэма, стихи. Не случайно сборник в некоторых при-жизненных изданиях назывался "Чары, или Поэмы" и был снабжен эпиграфом "deducere carmen" -- классическим латинским оборотом, означающим "писать в стихах". Цикл, объединенный заглавием "Charmes", -- это подлинный кладезь образности и музыки поэтического слова, классических мет-ров и ритмов строго традиционного регулярного стиха. Он содержит оды, сонеты, стансы, отрывки в эпическом роде, заключенные в классическую оправу александрийского стиха или какой-либо пре-красной, но забытой одической строфы из арсенала старых фран-цузских поэтов XVI-- XVII веков. Драгоценные продукты таинствен-ной поэтической лаборатории, эти произведения проникнуты то ли-рическими, то ораторскими интонациями, поражают необычными сочетаниями слова и смысла, нередко далекими, как бы отрешен-ными от предметов, к которым они, казалось бы, должны отно-ситься. Среди поэтических тем или "доминант" этих стихотворений фигурируют Заря, Пальма, Платан, Пчела, Поэзия, Нарцисс, Пифия, Змея, Колонны храма, Спящая женщина, Гранаты, Гребец и т. д., -- здесь упомянуты лишь некоторые мотивы и образы, вокруг кото-рых строятся двадцать две пьесы этого цикла. Сюда относится и знаменитое "Морское кладбище" -- пример высокой одической поэ-зии природы и мысли, душевного томления и интеллектуального порыва, прихотливого сплава логики и музыки слова, представляю-щий собою вершину лирического творчества Валери. Конечно, художественный язык его поэзии несет на себе отпе-чаток времени, кричащего разрыва между формой и предметом искусства, но в нем сохраняются возвышенность и красота выраже-ния, не сводимые ни к субъективному произволу эстетизма, ни к общему месту поддельного неоклассицизма, имевшего широкое хож-дение в 20-е годы XX века. Валери-поэт стоит одиноко среди своих современников на Западе по гуманистической окраске художествен-ного содержания, по чистоте и строгости прекрасной поэтической формы. Его сближали с Т. С. Элиотом. Но между этими двумя поэтами пролегают глубочайшие языковые, идеальные и формаль-ные рубежи, которые делают их сопоставление беспредметным. Двадцатый век создал в поэзии "несообщающиеся провинции", ограниченные невиданными в прошлом веке национальными барьера-ми, и творчество Валери, как, впрочем, и Элиота, не относилось к явлениям, помогавшим национальной поэзии развиваться к слиянию в единую мировую. Наоборот, оно утверждало непроницаемость собственного поэтического мира. Немногочисленные переводы стихо-творений Валери на русский язык мало говорят о природе его поэ-зии. Причину этого попять нетрудно. Русской поэзии, даже на ее модернистском этапе, не было свойственно углубление в дебри квазиклассического сопряжения звучаний и смыслов, отличавшего опыты Валери. Подобные край-ности интеллектуализма в лирике, сугубо французские по традиции и методу, чужды духу нашего языка и эволюции русской поэзии -- при всем том, что и она в свое время пережила немало удивитель-ных превращений, подчас болезненных, на недолгом историческом отрезке жизни чуть ли не одного поколения -- от Белого и Хлеб-никова до Цветаевой и Пастернака. Если искать в русских стихах подобие поэтического строя Ва-лери (точнее, его цикла "Чар"), то следует, пожалуй, вспомнить одно стихотворение О. Мандельштама, правда стоящее особняком в творчестве этого поэта, -- его мажорную и призрачную "Гри-фельную оду" (1923): Звезда с звездой -- могучий стык, Кремнистый путь из старой песни, Кремня и воздуха язык, Кремень с водой, с подковой перстень... Ломаю ночь, горящий мел, Для твердой записи мгновенной. Меняю шум на пенье стрел, Меняю строй на стрепет гневный... Здесь не прямое соответствие и тем более не влияние, а имен-но подобие -- совпадение исторической фазы, созвучие своенравной разрушительной работы слова, идущей сходными путями на двух разных меридианах. В обоих случаях, однако, эта роковая отрица-тельная работа включала в себя моменты сохранения традицион-ных форм, что сообщало ее плодам особенный вкус и характер, решительно отличный от наваждений сюрреалистского толка, рас-пространявшихся тогда на Западе. "Литература интересует меня глубоко, -- объяснял свою поэтическую позицию Валери, -- только в той мере, в какой она упражняет ум определенными трансформа-циями -- теми, в которых главная роль принадлежит особенностям языка... Способность подчинять обычные слова непредвиденным целям, не ломая освященных традициями форм, схватывание и пе-редача трудновыразимых вещей и в особенности одновременное проведение синтаксиса, гармонического звучания и мысли (в чем и состоит чистейшая задача поэзии) -- все это образует, на мой взгляд, высший предмет нашего искусства". Мы уже видели, что лирика Валери начала 20-х годов с ее строгой формой и мудреным, отвлеченным смыслом сразу покори-ла искушенных современников. Не заставило себя ждать и призна-ние более широкой читающей публики. И все же поражает быст-рота, с какой воспользовалась новорожденной славой Валери официальная Франция Третьей республики. Уже в 1925 году он был избран членом Французской Академии и в 1927 году занял там освободившееся кресло Анатоля Франса. Поэзия Валери при-обрела отпечаток общепризнанной, была сразу приобщена к нацио-нальному художественному достоянию. А сам Валери наконец стал тем, кем он не был и не хотел быть до тех пор, -- литератором по профессии. На это у него было свое объяснение, не лишенное тона изящ-ной мистификации, в котором он любил обращаться к читателям. В 1922 году, утверждал он, за смертью своего патрона он потерял работу в агентстве Гавас, ему нечем стало жить и пришлось писать, писать, не давая себе отдыха, хотя и поневоле. Верить ли этим словам поэта? Существенным в его превраще-ниях было то, что среди книг, созданных Валери за последнюю четверть века его жизни, не было больше ни одного сборника сти-хотворений. После начала 20-х годов Валери уже не вернулся к поэзии. Как бы очнувшись в XX веке от символистского полусна, поэ-зия Валери приобрела в грозовые годы новой эпохи необщую худо-жественную физиономию и с нею некий отпечаток равновесия, воз-никшего в какой-то миг на крутой траектории нисхождения модер-нистского искусства. Продлиться такое мгновение не могло. Вале-ри -- чуткий рецептор общественных и духовных перемен -- не искал возвращения счастливого момента относительной гармонии и меры, отметивших его кратковременный поэтический взлет. К "поэтическому периоду" хронологически относятся два его знаменитых диалога в "сократическом" роде -- "Эвпалинос, или Архитектор" и "Душа и танец" (1921). Эти любопытные размыш-ления об искусстве, артистические "pastiches" (подражания) в из-любленном французском роде, овеянные поэтической атмосферой античных образцов, стоят как бы на грани между поэзией и музы-кальной философской прозой. Но собственно поэтические опыты Ва-лери остались позади. Теперь Поль Валери -- знаменитый писатель, "бессмертный", президент французского Пен-клуба, председатель и оратор многих комитетов и конференций, позднее профессор Коллеж де Франс, где специально для него была учреждена кафедра "поэтики". Автор "Юной Парки" и "Чар" стал модной литературной фигурой; его имя украшает литературные собрания, салоны и обложки дорогих изданий для знатоков; он совершает поездки по Европе в качестве "посла французской культуры". Из-под его пера выходят много-численные эссе об искусстве, о собственном поэтическом творчестве, о природе поэзии, очерки и лекции о поэтах и художниках недав-него прошлого -- Бодлере, Верлене, Э. По, Малларме, Коро, Мане, Дега, введения к произведениям Декарта, Расина, Лафонтена, Стен-даля и других классиков, академические юбилейные речи, журналь-ные статьи публицистического характера на актуальные темы сов-ременности, -- труды, которых литературные сферы и издатели напе-ребой добивались от нового кумира. Большинство его произведений (вместе с трактатом о Леонардо и "Г-ном Тэстом", воскрешенными им самим из забвения и снаб-женными авторскими комментариями) много раз переиздавалось при жизни писателя, отдельно или в составе сборников эссе и ста-тей на темы искусства и на злободневные политические темы. В 30-х годах вышел в свет том его публицистики "Взгляд на сов-ременный мир"; эссе, статьи и очерки были собраны в книгах "Разные статьи" (пять томов) и "Статьи об искусстве". Позд-нее Валери создал книги особого жанра -- сборники фрагментов, афоризмов, парадоксов, размышлений, частью почерпнутых из уже упомянутых личных тетрадей, частью возникших как заготовки к новым, незавершенным замыслам. К такому роду книг конца 30-х -- начала 40-х годов относятся "Смесь", "Так, как есть" (два тома), "Скверные мысли и прочее" -- все они содержат наброски и фраг-менты, возникшие раньше, в 30-х и даже 20-х годах. По свидетельству Валери, все, что им написано в прозе, на-писано на случай и по заказу, под давлением неумолимых обстоя-тельств и требований его литературной карьеры. Можно ли верить без оговорок и этим его объяснениям? Как бы ни обстояло дело в его собственном представлении, труды Валери-литератора утвер-дили значение его критической и эстетической мысли, раскрыли глубину и проницательность его позиций, только на первый взгляд казавшихся отвлеченными от дел и страстей мира сего. В сущ-ности, вся эссеистика Валери, изящная и глубокомысленная, может быть понята в целом как система отталкивания от современного искусства буржуазного упадка, его произвола и мистификации, от его суррогатов новизны и погони за все более шокирующими внеш-ними формами, от методов психологической атаки на вкусы пуб-лики и подмены сознательного содержания культом самовыражения. Все же литературная деятельность Валери и на склоне его жизни была не менее противоречива, чем перипетии его творчества в молодые и зрелые годы. Писатель большого таланта, силы ума, высокой эстетической и гуманитарной культуры, он посвятил многие годы трудам, которые при всем их значении в духовной летописи века следовали за капризами внешнего случая, не подчиняясь какой-либо определенной, вперед задуманной писателем программе. При внутренней связности и постоянном возвращении определенных мо-тивов они производили впечатление не единства и цельности, а раз-нообразия. Их богатство представало в рассеянном виде, оно могло показаться легковесным. "Литература, в которой видна система, -- это пропащая литература", -- считал Валери. Мы будем оставаться в недоумении перед феноменом Валери до тех пор, пока не придем к пониманию того, что этот "случай-ный" характер его творчества не был делом случая. Им управляла определенная логика, которая одна способна была примирить стро-гие требования интеллекта и остро самокритический склад ума с долгим добровольным служением в качестве официальной фигуры своего времени, некоего "Боссюэ Третьей республики" (как шутил сам Валери), старательно исполнявшего в литературе и жизни ри-туальные обязанности "бессмертного". "Проблема" Валери состоит, между прочим, в том, чтобы по-нять с более высокой точки зрения, как общественный факт, логику этого его жизненного служения. "Искус" многолетнего "молчания", отказа от писательской деятельности, затем внезапный, но мимолет-ный "поэтический период" означали в конечном счете неприятие в широком смысле условий творчества в эпоху, которая именовалась "прекрасной" на языке благополучного буржуа, но вскоре обер-нулась ужасами мировой войны. Литературная активность Валери на последующем этапе не означала примирения с этими условиями в меняющемся мире. Намеренно "случайный", "светский", "не обя-зательный" характер прозы Валери его последней "мягкой" манеры, такой привлекательной для интеллигентного читателя, был чем-то большим, чем просто отголоском завидной свободы "дилетантства", которую всегда высоко ценил писатель. Вольный, ненарочитый ха-рактер его творчества содержал в себе глубокий смысл. В нем был заложен солидный потенциал полемики против литературы модер-низма, ее позы и ходячих мифологических схем. Первым среди ее обязательных мифов был миф о страдальце-новаторе в терновом венце, непонятом гении, гонимом тупой и враждебной средой. Эта ситуация уходила корнями в "героическую" эпоху "проклятых" художников -- Бодлера, Верлена, Рембо, Ван Гога. Но она подверглась девальвации уже в начале нового века, на переломе от декадентства к авангардизму. Современник этих событий, Валери был свидетелем превращения трагической ситуации в условную формулу, в разменную монету успеха с отчеканенным па ней софизмом: "Все, что отвергнуто, достойно восхищения". Эта принудительная обратная логика, возведенная в эстетический прин-цип, послужила для оправдания многих разломов и сдвигов в ли-тературе и искусстве Запада в течение всей первой половины XX века. Валери отказывался подчиняться этой автоматической символи-ке модернизма, сулившей спасение и славу ценою тотального раз-рыва с прошлым и жестокого конфликта с нормальными, очело-веченными формами художественного сознания. Ради спасения в себе художника он уже в юности предпочел надолго отказаться от литературы как профессии. Рано наступивший кризис самоот-рицания не заставил его превратить личную горечь разочарования и свою внутреннюю коллизию в витрину чудес на потребу публике зевак и пресыщенных снобов. Поза непонятого гения претила ему; он не мог не видеть, что как профессия такая поза смешна. Он не из самодовольства скорбел о неустройстве среди культуры, о потрясениях современной циви-лизации. Раззолоченный мундир академика он избрал не из сле-пого тщеславия, а с открытыми глазами, желая отгородиться не от тревог современности, а от враждебной и неприемлемой для его сознания стихии произвола и культурного одичания, неотделимой от деградации искусства его времени. Непонимание этого поворота мыс-ли Валери было подчас источником предвзятых обвинений, вроде тех, -- в "капитальной заурядности мыслей" и "непроницаемости к новизне идей", -- какими критик А. Эфрос в 30-е годы награждал нашего писателя за его академические лавры. Между тем ничто не было, по существу, более чуждо его натуре, чем жажда почестей и знаков внимания, которыми он щед-ро был награжден. Среди французских литераторов, согретых офи-циальной славой, едва ли можно было найти в то время человека более скромного, бескорыстного, сдержанного и требовательного к самому себе, более чуждавшегося даже тени самоудовлетворен-ности, апломба и писательского высокомерия. Ни духовно, пи ма-териально Валери не принадлежал к уже мощной в его время фа-ланге артистической богемы. Конечно, в позиции Валери была очевидная односторонность, ее нельзя назвать сильной, по было бы неверным вообще отрицать за ней всякое преимущество. Пример высокой честности и личного достоинства, он мог обманываться в эстетических и философских позициях, мог поддаваться в железный век иллюзиям либерализма, но не мог изменить своему гуманистическому призванию, своему гражданскому бескорыстию. Тяжелыми были его последние годы в период нацистской окку-пации Франции, все фазы которой он по воле обстоятельств пере-жил на родине. Хотя и сравнительно далекий от активного движе-ния Сопротивления, он пронес незапятнанными через испытания тех лет свою репутацию писателя и совесть антифашиста. Не забыты и прямые акты гражданского мужества Валери. В 1940 году в оккупированном Париже на заседании Французской Академии он первым предложил отклонить похвальную резолюцию Петэну. Пол-года спустя, также на заседании Академии, он публично произнес слово памяти философа Анри Бергсона -- жертвы позорных наци-стских гонений. С начала 1942 года Валери входил в Национальный комитет писателей -- один из центров антифашистского сопротивления фран-цузской интеллигенции. Любопытное обстоятельство: Валери и на этот раз верен себе. В годы разгрома и национального унижения, как некогда в годы первой мировой войны, он находит давно нехоженые пути, обра-щается к новому поэтическому замыслу. В моменты уединения и одиночества старый писатель набрасывает род драматических диа-логов или поэтической драмы в прозе на тему о Фаусте и Мефи-стофеле. Но творческие силы иссякли. Часть фрагментов к "Моему Фаусту" появилась в печати, но само это произведение, обещавшее стать "сардоническим завещанием" поэта, так никогда и не было закончено. Накануне смерти, которая настигла его в памятные для Европы дни послевоенного воодушевления лета 1945 года, Валери смог при-ветствовать освобождение Франции и победу над германским фа-шизмом. Жестокий опыт военных лет оставил глубокий след, при-нес с собою новые прозрения, осветил новым светом для самого Валери его место в бушевавшей тогда борьбе умов вокруг идеи "завербованности" художника. Вскоре после освобождения Парижа Валери был официальным оратором в Сорбонне на академическом акте в честь 250-летия рож-дения Вольтера. Решающий для бессмертия Вольтера факт его жиз-ни -- это его превращение в "друга и защитника рода человече-ского", с восхищением говорил Валери. С этого момента "все про-исходило так, как если бы он был руководим и движим только одной заботой -- заботой об общественном благе". На чьей же стороне в историческом споре современности оказался в конце концов Поль Валери? Драматический контекст этой речи содержит некоторые элементы ответа. Они слышатся и в заявлениях о геро-ике Сопротивления, и в инвективах по адресу злодеяний нацизма. "Где тот Вольтер, который бросит обвинение в лицо современному миру?.. Какой гигантский Вольтер, под стать нашему миру в огне, должен сыскаться сегодня, чтобы осудить, проклясть, заклеймить это чудовищное преступление планетарного масштаба, совершенное под знаком кровавой уголовщины!" В гневных акцентах предсмертного слова о Вольтере трудно узнать присущий прозе Валери музыкальный строй, ее прежний тон уравновешенной сдержанности. За этой переменой скрывался, быть может, целый водоворот жизненных итогов и выводов из опыта долгого пути... 20 июля 1945 года Валери не стало. По настоянию генерала де Голля ему были устроены в Париже торжественные националь-ные похороны с ночной церемонией прощания и траурным шестви-ем, в котором участвовали тысячи французов. Его прах покоится на "морском кладбище" его родного города Сэт, па самом берегу Средиземного моря. В памяти людей он остался как высокий ха-рактер, взыскательный талант, поэт и писатель проницательной мысли и несравненного вкуса. Доброй славе Валери может повредить только одно -- ложь преувеличения, попытка поставить его в ряд героических фигур художественной жизни XX столетия, неосторожно причислить к поборникам всего передового и доброго в революционную эпоху. Такой фигурой Валери не был. Мы уже отмечали слабости его позиции. Огромная часть современного ему мира -- идеи и реаль-ность социализма -- вообще осталась для него закрытой книгой. Но то, что было ему дано, он совершил с большим человеческим достоинством. Главные принципы и ценности, которые он отстаивал с примерной последовательностью, высоко поднимали его позицию над уровнем ходячих воззрений эпохи. Он был непреклонно тверд, когда речь шла об искусстве. Искусство и творчество для Валери немыслимы вне сферы сознания, вне работы интеллекта. Духовное в глазах Валери -- это прежде всего интеллектуальное. Поэзия -- дитя разума в не меньшей мере, чем дитя языка, предания, воплощенного в слове. Слепые стихии экстаза и вдохновения -- часто лишь ложные оправдания пробелов сознания. Подлинный поэт -- не медиум, которому не положено понимать смысл своих действий; он по необходимости критик, в том числе собственного произвола. "Что имеет цену только для одного меня, то не имеет никакой цены -- таков железный закон литературы", -- говорил Валери. Его привязанность к сознательному, рациональному началу, к "правилам" в поэзии родственна идеалу французской классики. Самосознание писателя, всегда подвластное строгому самоконтролю, не оборачивается у Валери самодовлеющей рефлексией. Его сме-шат усилия критиков, усматривающих в его прозе "метафизические борения", а в поэзии -- "метафизический лиризм" и "мистику не-бытия". Мнимые проблемы метафизики не занимают Валери хотя бы потому, что "их постановка -- результат простого словесного произвола, а их решения могут быть какими угодно". Свой скепсис Валери распространяет и на новейшие теории бессознательного и методы психоанализа. "Я -- наименее фрейдистский из людей", -- замечает он как-то в одном письме. Отчуждение и отчаяние -- два стоглавых чудовища модернизма -- бессильны перед трезвым, аналитическим умом Валери, его рационализмом, который иногда напрасно принимают за сухую рассудочность. За вычетом лириче-ской поэзии литература существует для него, как писателя, только в обнаженной идеологической форме. Он признается, что не любит повествовательной психологической прозы, не хочет "делать книги ни из собственной жизни, как она есть, ни из жизни других людей". В этом круге идей Валери -- чистый "классик", приверженец хладнокровия, сдержанности и метода в духе любимого им XVII ве-ка. Поэтика принципиальной "новизны" лишена для него всякой привлекательности. Новое ради нового как эстетическая позиция недостойна художника. По парадоксальному замечанию Валери, "новое по самому своему определению -- это преходящая сторона вещей... Самое лучшее в новом то, что отвечает старому желанию". В другом месте (в одном из писем) та же мысль высказана иначе: "... по самой своей природе я не терплю никакого продвижения впе-ред (в чем бы то ни было), если оно не содержит в себе и не раз-вивает уже приобретенные качества и возможности. Новое в чи-стом виде, новое только потому, что оно ново, ничего для меня не значит". Правда, этот "классик" вышел из школы Малларме и сам стал автором необычных поэтических творений, которые, с их грузом фантазии, традиции и учености, стоят на грани гениальных лабо-раторных опытов. Но его никогда не прельщала роль законода-теля новой поэтической секты. В творчестве и жизни он решительно шел "вопреки главному течению века", по выражению одного фран-цузского критика. Отсюда, конечно, не следует, что многими сторонами своего мировоззрения, своих вкусов, иллюзий и эстетических позиций Ва-лери не принадлежал вполне своему веку. Его идейные заблужде-ния и противоречия могли бы дать пищу для поучительного ана-лиза. Его поэзия, отвлеченная и зашифрованная, неотделима от модернистской эволюции начала нынешнего века, хотя в силу своей отрешенности она и не создала "школы" в отличие от других сов-ременных ей движений в искусстве. И тем не менее главное со-стояло в том, что как идеолог, критик, писатель он стоял по дру-гую сторону всевозможных анархо-декадентских течений, отражав-ших упадок духовной культуры в буржуазную эпоху и провоз-глашавших произвол современного "мифотворчества" и причуды "самовыражения" в противовес формам искусства и воззрениям, унаследованным от классической или более поздней, но еще отно-сительно счастливой поры развития. С завидной невозмутимостью Валери позволял себе полностью игнорировать всю эту шумную процедуру, принимавшую временами в поэзии, литературе, изобра-зительном искусстве больные, горячечные формы. Он всегда и всю-ду держал себя так, как если бы "последнее слово" в искусстве оставалось за Вагнером, Малларме и Дега, и, видимо, ставил себе это в заслугу. Но противопоставлять себя другим, отвергать своих современ-ников или умалять их значение не было в правилах Валери. Его строгость и требовательность не знали другого выражения, кроме снисходительной сдержанности, его полемика никогда не переходи-ла на личности. Атеист, неверующий, Валери позволял себе оспа-ривать... Паскаля. Но тщетно было бы искать у него критические высказывания о Поле Клоделе, Анри Бергсоне, Анатоле Франсе, Марселе Прусте, Джеймсе Джойсе, Т. С. Элиоте и других "кори-феях" старшего или современного ему поколения. Вызывая с его стороны прохладное, нередко критическое отношение, они упоми-нались им, однако, не иначе чем с осторожной почтительностью, хотя и не без тонких оттенков и вариантов суждений. Но было многое на его веку, о чем он не упоминал, и, конечно, не случайно. Так, Валери -- пристальный и информированный на-блюдатель -- не сказал ничего о самых заметных, кричащих собы-тиях и фигурах современной художественной жизни -- ни о кубиз-ме и Пикассо, ни о сюрреализме и Аполлинере. Эти градации и тем более умолчания в высшей степени характерны для взглядов и методов Валери. Глубже иных полемических высказываний они раскрывают его действительную позицию. Человек добротного, не жесткого, но удивительно прочного склада, он принадлежал к единственному в своем роде поколению, которое связало три эпохи буржуазной истории, разорванные дву-мя мировыми войнами. В далекие 90-е годы -- пору позднего цветения символизма -- Валери отрывает себя от собственных художественных истоков, запрещает себе любые поэтические слабости и соблазны эпигон-ства. В мирные годы начала нового века он сурово молчит, когда вокруг упоенно звучат лиры поэтов декаданса всех школ и оттенков, а постимпрессионизм в изобразительном искусстве пере-живает свой ранний критический час. Когда разразилась мировая война, Валери реагировал на нее по-своему, иначе, чем его культурная среда. Он обрел в себе новые источники поэзии, хотя и не такие, какие в его положении полага-лось открыть. Как мы знаем, внешне они не имели отношения к со-бытиям тех лет, они были, скорее, чем-то чуждым им и прямо противоположным. Но то, что полярно противостоит фактически данному, не обязательно лишено всякой связи с ним. Противоре-чивая, парадоксальная связь между обстановкой войны и поэзией Валери была, она коренилась в своеобразной логике "contradictio in contrarium" (решение от противоположного), которая всегда от-личала его позицию художника и писателя. Сам Валери не раз признавал, что стихи тех лет создавались им "в зависимости" от войны, как ее "функция", "sub signo Martis" (под знаком Марса), с "постоянной мыслью о Вердене". Он называл их "детьми противоречия", иронически сравнивал са-мого себя с монахом V века в его келье, который, слыша, как гибнет цивилизованный мир, как пламя пожарища лижет стены монастыря и варвары разрушают все вокруг, продолжает вопреки всему старательно и прилежно слагать бесконечную латинскую поэму в трудных и туманных гекзаметрах. "Никакого покоя чувств у меня тогда не было, -- объяснял свою художественную пробле-му Валери в одном позднейшем письме (1929). -- Я думаю, что покой, разлитый в произведении, не может служить доказательст-вом покоя духа его автора. Может статься, наоборот, что покой и ясность окажутся следствием смятения, протеста, глубоких потря-сений, будут выражать, не говоря этого прямо, ожидание катаст-рофы. Вся литературная критика на этот счет, как мне кажется, должна быть реформирована". Позднее, когда он уже давно не писал стихов, Валери выска-зал глубокий взгляд на роль поэзии, показав, что реально пережи-тая им связь между поэтическим подъемом и испытаниями войны не была для него вульгарным средством "компенсации" или психо-логической "разгрузки", которой щеголяет ущемленное сознание модерниста. В одном выступлении 1939 года, в момент начала вой-ны с гитлеровской Германией, он заметил, что "среди всех искусств поэзия -- это искусство, самым существенным образом и навечно связанное с народом -- главным творцом языка, которым она поль-зуется". Поэт "неотделим от языка нации", "он золотыми словами возвращает своей стране то, что получает от нее в виде обыкно-венных слов". Это позволяет понять "подлинную функцию поэта, вполне реальное значение его роли -- даже в том, что относится к сохранению и защите родины". Трудно сказать, в какой мере Валери относил эти слова ко всему своему "поэтическому периоду", но их связь с его собствен-ным опытом поэта несомненна. Это был опыт стихотворца в гуще и недрах традиционной языковой стихии Франции, своеобразного защитника и хранителя драгоценных форм великой национальной поэзии в лихое время, когда все "старое" шло на слом, вплоть до правил пунктуации в стихах и прозе. Ранняя эпоха Валери была эпохой его освобождения из эстети-ческих тенет декаданса -- процесс, получивший мощный импульс уже в годы юности писателя. Второй его эпохой стали годы миро-вой войны и порожденный ими краткий "поэтический период". Третья эпоха наступила в 20-х годах. То было время литературной славы и неустанной работы комментатора и эссеиста, но и время новых тревог. "Гроза только что прошла, -- писал он тогда, -- но тре-вога и беспокойство владеют нами, как будто гроза вот-вот опять должна разразиться". Мы уже отмечали, что в этом академике было меньше всего от духовных качеств и свойств, которые ныне известны под названием "конформистских". Коллизии 30-х годов -- экономический кризис, приход нацизма в Германии, неустройство французской политической жизни -- за-ставляют Валери пристально всматриваться в прошлое, связывать далекие эпохи через бездну мировой войны, улавливая "величайшие различия, порожденные течением времени, между жизнью позавче-рашнего дня и жизнью сегодняшнего", между миром 1895-го, миром 1918-го и миром 1933-- 1937 годов. "Позавчерашний день", забытая золотая пора символизма, откуда молодой Валери когда-то реши-тельно бежал, обретает теперь ореол обетованного края для искус-ства, которое сегодня не узнает себя среди "перемен, выходящих за пределы всякого предвидения". Последняя, грозная пора жизни оборвала нити этих раздумий. Новая мировая война стала зияющим разрывом с прошлым без отчетливой надежды на будущее. Но Валери и на восьмом десятке своих лет не может оказаться всецело во власти отчаяния. Еще раз он напрягает всю энергию своей духовной жизни, стремится преодо-леть пучину войны, достигает цели, выходит на берег спасения, но силы изменяют ему. На всех этапах жизни и творчества в его позиции было много твердости характера, много неприятия стихийных сдвигов в искус-стве, много упорного движения вопреки общему ходу вещей, про-тив ветра модернистского века. Но считать, будто движение это было попятным, будто оно представляло собой движение вспять с художественно-исторической точки зрения, значило бы совершать грубую ошибку непонимания Валери. Высокий духовный облик Валери определяла непростая в своих предпосылках и реальных путях, но разумная и гуманная верность прекрасному художе-ственному наследию, его идеалам, соизмеримая по своему значению с иными прорывами в будущее. В этом состоит немеркнущая за-слуга Валери как писателя перед французской культурой XX сто-летия. Его облик поэта окутан преданием, но и через десятилетия он сияет своим ярким холодноватым светом высоко на небосклоне за-падноевропейской поэзии нового времени. С течением лет нередко стираются в памяти живые черты замечательных людей. Но обая-ние личности Поля Валери не затуманено временем. Он был чело-веком меры и мудрого такта во всем -- в искусстве, в отношении к вещам и людям, в твердости своих принципов, в жизненном по-ведении. Это была доминирующая черта его художественной нату-ры, его человеческого характера, даже его внешности. К сожале-нию, эти особенности его личности, его внешнего облика трудно бы-ло передать на предшествующих страницах. Его современнику и другу, известному французскому поэту Леону-Полю Фаргу, принадлежит одна блестящая страница памяти Валери, где он запечатлен в моментальном выражении, как бы со-шедшим с портрета, написанного легкой кистью парижского худож-ника-импрессиониста. Мы рискнем привести эту страницу в заклю-чение нашего введения. Вот она: "... он действительно походил с виду на жизнь своего духа. В нем не было ничего смятенного, ничего спрятанного, как говорят о спрятанном механизме, ничего плохо выраженного. Все в нем бы-ло ясно, все отчетливо высказано. С первого дня он был для меня человеком из нервов и мускулов, тончайшим образом оркестрован-ных... Он был невысок, но "смотрелся", как смотрится знаменитая картина в глубине галереи. Я не могу найти для него лучшего сравнения, чем сравнение с верной нотой. Он был создан для понимания, и он всегда понимал, где бы он ни находился. Все его свойства были в этом плане. Так, у него был слабый голос, мало подходивший оратору, почти противопоказанный для лекций. Тем не менее его слушали больше, чем кого-либо другого, ибо его голос помимо своих "чар" (если позволено применить вслед за ним это слово) обладал теми же качествами, что и его физический облик. Это был голос человека, говорившего дело... Его лицо, столь же богатое значением, как какой-нибудь па-лимпсест, столь же поразительное, как если бы оно было выделано из ствола почитаемого столетнего дерева, такое пропеченное, про-моделированное, отшлифованное, мягкое, гомерическое, парижское, средиземноморское, ученое, остро приправленное, привлекало вни-мание сию же минуту, я бы сказал, в какую-нибудь секунду. Его силуэт казался вначале немного ускользающим, осторожным при всей своей уверенности. Но потом вы с изумлением замечали, как твердо восхитительный механизм управляет этим силуэтом. Голубой взгляд из-под вопрошающей, кустистой, как ботва, аркады бровей... Прекра-сный, прочный цвет волос, спутанных и наэлектризованных незримой бурей прожитых лет, лоб немного убегающий, но с хорошей линией волос, кожа лба и щек, вся испещренная нитями-дорожками, нос вполне в курсе жизни, спокойный, никогда не попадавший впросак, прямые, короткие усы, когда-то с острыми кончиками, но потом под-стриженные лучше, по самой губе, подбородок в скобках морщин, бегущих по-военному вниз от обеих скул... В этом лице не было ни-чего от медали, оно было скорее лицом того, кто понял жизнь и победил ее идеей". А. Вишневский ВВЕДЕНИЕ В СИСТЕМУ ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ ЗАМЕТКА И ОТСТУПЛЕНИЕ ВЕЧЕР С ГОСПОДИНОМ ТЭСТОМ КРИЗИС ДУХА "ЭСТЕТИЧЕСКАЯ БЕСКОНЕЧНОСТЬ" ВСЕОБЩЕЕ ОПРЕДЕЛЕНИЕ ИСКУССТВА ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ТВОРЧЕСТВО ИЗ ТЕТРАДЕЙ СМЕСЬ 1* ВВЕДЕНИЕ В СИСТЕМУ ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ Человек оставляет после себя то, с чем связывается его имя, и создания, которые делают из этого имени символ восторга, ненависти или безразличия. Мы мыс-лим его существом мыслящим, и мы можем обнаружить в его созданиях мысль, которой его наделяем: мы можем реконструировать эту мысль по образу нашей 1. С лег-костью воображаем мы человека обычного: простые вос-поминания воскрешают его элементарные побуждения и реакции. В неприметных поступках, составляющих внешнюю сторону его бытия, мы находим ту же после-довательность, что и в своих собственных; мы с равным успехом их внутренне связываем; и сфера активности, подразумеваемая его существом, не выходит за пределы той, которой располагаем мы сами. Ежели мы хотим, чтобы человек этот чем-то выделялся, нам будет труд-нее представить труды и пути его разума. Чтобы не ог-раничиваться смутным восхищением, мы должны расши-рить, в том или ином направлении, наше понятие о свой-стве, которое в нем главенствует и которым мы, несом-ненно, обладаем лишь в зародыше. Если, однако, все его духовные способности одновременно развиты в выс-шей степени и если следы его деятельности изумляют во всех областях, личность не поддается целостному охвату и, противясь нашим усилиям, стремится от нас ускользнуть. Один полюс этой мысленной протяженности отделен от другого такими расстояниями, ка-ких мы никогда еще не преодолевали. Наше сознание не улавливает связности этого целого, подобно тому как ускользают от него бесформенные и хаотические клочки пространства, разделяющие знакомые предметы, и как теряются ежемгновенно мириады явлений, за вычетом малой толики тех, которые речь пробуждает к жизни. Нужно, однако, помедлить, свыкнуться, осилить труд-ность, с которой наше воображение сталкивается в этой массе чужеродных ему элементов. Всякое действие мыс-ли сводится к обнаружению неповторимой организации, уникального двигателя -- и неким его подобием пыта-ется одушевить требуемую систему. Мысль стремится построить исчерпывающий образ. С неудержимостью, степень которой зависит от ее объема и остроты, она возвращает себе наконец свое собственное единство. Словно действием некоего механизма обозначается ги-потеза и вырисовывается личность, породившая все: центральное зрение, где всему нашлось место; чудовищ-ный мозг -- удивительное животное, ткущее тысячи чис-тых нитей и связавшее ими великое множество форм, чьи конструкции, разнообразные и загадочные, ему обя-заны; наконец, инстинкт, который вьет в нем гнездо. Построение этой гипотезы есть феномен, допускающий варианты, но отнюдь не случайности. Ценность ее бу-дет определяться ценностью логического анализа, объ-ектом которого она призвана стать. Она лежит в основа-нии системы, которой мы займемся и которой восполь-зуемся. 2* Я намерен вообразить человека, чьи проявления дол-жны казаться столь многообразными, что, если бы уда-лось мне приписать им единую мысль, никакая иная не смогла бы сравниться с ней по широте. Я хочу также, чтобы существовало у него до крайности обостренное чувство различия вещей, коего превратности вполне мо-гли бы именоваться анализом. Я обнаруживаю, что все служит ему ориентиром: он всегда помнит о целостном универсуме -- и о методической строгости *. * "Hostinato rigore" -- "упорная строгость": девиз Леонардо. 3* Он создан, чтобы не забывать ни о чем из того, что входит в сплетение сущего, -- ни о единой былинке. Он погружается в недра принадлежащего всем и, отдалив-шись от них, созерцает себя. Он восходит к естествен-ным навыкам и структурам, он всесторонне обследует их, и случается, он остается единственным, кто строит, высчитывает, движет. Он поднимает церкви и крепости, он вычерчивает узоры, исполненные нежности и величия, и тысячи механизмов, и четкие схемы многочисленных поисков. Он оставляет наброски каких-то грандиозных празднеств. В этих развлечениях, к которым причастна его ученость, неотделимая от страсти, ему сопутствует очарование: кажется, он всегда думает о чем-то дру-гом... Я последую за ним, движущимся в девственной цельности и плотности мира, где он так сроднится с при-родой, что будет ей подражать, дабы с нею сливаться, и наконец окажется в затруднении вообразить предмет, в ней отсутствующий. 4* Этому созданию мысли недостает еще имени, кото-рое могло бы удержать в себе расширение границ, слишком далеких от привычного и способных совсем скрыться из виду. Я не вижу имени более подходяще-го, нежели имя Леонардо да Винчи. Человек, мысленно воображающий дерево, вынужден вообразить клочок не-ба или какой-то фон, дабы видеть дерево вписанным в них. Здесь действует своеобразная логика, почти ося-заемая и почти неуловимая Фигура, которую я обозна-чаю, исчерпывается такого рода дедукцией. Почти ничто из того, что я сумею сказать о ней, не должно бу-дет подразумевать человека, прославившего это имя: я не ищу соответствия, относительно которого, я пола-гаю, ошибиться невозможно. Я попытаюсь представить развернутую картину некой интеллектуальной жизни, не-кое обобщение методов, предполагаемых всяким откры-тием, -- только одно, выбранное из массы мыслимого: модель, которая будет, очевидно, грубой, но во всяком случае более ценной, нежели вереницы сомнительных анекдотов, комментариев к музейным каталогам и хро-нологии. Такого рода эрудиция могла бы лишь исказить всецело гипотетический замысел этого очерка. Она не чужда мне, но я непременно должен о ней забыть, дабы не вызвать смешения догадки, относящейся к весьма общим принципам, с видимыми следами вполне исчез-нувшей личности, которые убеждают нас не только в том, что она существовала и мыслила, но равно и в том, что мы никогда уже лучше ее не узнаем 2. 5* Немало ошибок, ведущих к превратной оценке че-ловеческих творений, обязано тому обстоятельству, что мы странным образом забываем об их происхождении. Мы часто не помним о том, что существовали они не всегда. Из этого воспоследовало своего рода ответное кокетство, которое заставляет, как правило, обходить молчанием -- и даже слишком хорошо скрывать -- исто-ки произведения. Мы боимся, что они заурядны: мы да-же опасаемся, что они окажутся естественными. И хотя чрезвычайно редкостны авторы, осмеливающиеся рас-сказывать, как они построили свое произведение, я полагаю, что тех, кто отваживается это знать, не многим больше. Такой поиск начинается с тягостного забвения понятия славы и хвалебных эпитетов; он не терпит ни-какой идеи превосходства, никакой мании величия. 6* Он приводит к выявлению относительности под оболоч-кой совершенства. Он необходим, чтобы мы не считали, что умы различны столь глубоко, как то показывают их создания. В частности, некоторые научные труды и особенно труды математические в своей конструкции представляют такую чистоту, что можно назвать их без-личными. В них есть что-то нечеловеческое 3. Это поло-жение не осталось без последствий. Оно заставило пред-положить наличие столь огромной разницы между неко-торыми занятиями -- науками и искусствами, в частно-сти, -- что исходные способности оказались совершенно 7* обособленными в общем мнении -- точно так же, как и плоды их трудов. Эти последние, однако, начинают раз-личаться лишь после изменений в общей основе, в за-висимости от того, что они из нее сохраняют и что от-брасывают, строя свой язык и свою символику. Вот по-чему слишком отвлеченные труды и построения заслу-живают известного недоверия. То, что зафиксировано, нас обманывает, и то, что создано для взгляда, меняет свой вид, облагораживается. Лишь в состоянии подвиж-ности, неопределенности, будучи еще зависимы от воли мгновения, смогут служить нам операции разума, -- до того как наименуют их игрой или законом, теоремой или явлением искусства, до того как отойдут они, завершив-шись, от своего подобия. 8* В глубине коренится драма. Драма, превратности, волнения -- пользоваться можно любыми словами тако-го рода, лишь бы они были многочисленны и друг дру-га дополняли. Драма эта чаще всего теряется, -- совсем как пьесы Менандра. Зато дошли до нас рукописи Лео-нардо и прославленные записи Паскаля. Фрагменты эти побуждают нас допытываться. Они дают нам почувство-вать, в каких порывах мысли, в каких удивительных вторжениях душевных превратностей и множащихся ощущений, после каких неизмеримых минут бессилия являлись людям тени их будущих созданий, призраки, им предшествующие. Оставив в стороне особо значи-тельные примеры, ибо в самой их исключительности кроется опасность ошибки, достаточно пронаблюдать кого-либо, когда, чувствуя себя в одиночестве, он пере-стает себя сдерживать, когда он избегает мысли и ее схватывает, когда он с нею спорит, улыбается или хму-рится, мимикой выражая странное состояние изменчи-вости, им владеющее. Сумасшедшие предаются этому на глазах у всех. Эти примеры мгновенно увязывают четкие и измери-мые физические смещения с той личностной комедией, о которой я говорил. Актерами в данном случае явля-ются мысленные образы, и нетрудно понять, что, отвле-кись мы от их специфики, дабы отмечать лишь различ-ную последовательность, чистоту, периодичность и лег-кость их ассоциаций, наконец, собственную их продол-жительность, -- нам тут же захочется найти им аналогии в так называемом материальном мире, сопоставить с ни-ми научные анализы, предположить у них наличие оп-ределенной сферы, длительности, двигательной способно-сти, скорости и, следственно, массы и энергии. Мы убеждаемся при этом, что возможно существование мно-жества подобных систем, что ни одна из них не лучше другой и что их использование -- чрезвычайно ценное, ибо всегда нечто проясняет, -- надобно ежемгновенно проверять и восстанавливать в его чисто словесной зна-чимости. Ибо аналогия есть, в сущности, не что иное, как способность варьировать образы, сочетать их, сво-дить часть одной из них с частью другой и, вольно или невольно, обнаруживать связь их структур. А это дела-ет неопределимым сознание, в котором они пребывают. Слова теряют по отношению к нему свою значимость. В нем они складываются и у него перед глазами вспы-хивают: это оно описывает нам слова. Таким образом, человек обретает видения, коих сила становится его собственной силой. Он привносит в них свою историю. Они служат ей геометрическим пунктом. Отсюда низвергаются эти решения, которые поражают ум, и эти перспективы, и эти ошеломляющие догадки, эти беспромашные оценки, эти озарения, эти непостижи-мые тревоги -- и 9* глупости. Подчас, в наиболее порази-тельных случаях, мы недоумеваем в растерянности, во-прошая абстрактные божества, гений, вдохновение, ты-сячи других вещей, что из них породило эти внезапно-сти. И мы снова решаем, что нечто возникло из ничего, ибо тайна и волшебство услаждают нас так же, как и наше неведенье скрытых причин; логику мы принимаем за чудо, хотя носитель вдохновения был готов к нему уже целый год. Он созрел для него. Он всегда о нем думал, -- быть может, того и не подозревая, -- и там, где другие ничего еще не различали, он вглядывался, упо-рядочивал и занимался лишь тем, что читал в своем соз-нании. Секрет Леонардо -- как и Бонапарта, -- тот, кото-рым овладевает всякий, кто достиг высшего понима-ния, -- заключается лишь в отношениях, какие они обна-ружили, были вынуждены обнаружить, между явления-ми, чей принцип связности от нас ускользает. Очевидно, что в решающий момент им оставалось лишь осущест-вить точно определенные действия. Последнее усилие -- то, которое мир созерцает, -- было делом столь же не-трудным, как сравнение двух отрезков. Такой подход проясняет единство системы, нас за-нимающей. В этой сфере оно должно быть врожденным, исходным. В нем состоит сама ее жизнь и сущность. И когда мыслители, столь могущественные, как тот, о ком я здесь размышляю, извлекают из этого свойства скрытые запасы своей энергии, у них есть основания напи-сать в минуту высшей сознательности и высшей ясности: Facil cosa и farsi universale! -- Легко стать универсальным! Они могут, какой-то миг, восхищаться своим чудо-действенным механизмом, -- готовые тут же отвергнуть возможность чуда. Однако эта конечная ясность рождается лишь после долгих блужданий и неизбежных идолопоклонств. Пони-мание операций мысли, составляющее ту нераскрытую логику, о которой говорилось выше, встречается редко, даже в сильнейших умах. Богатство идей, умение их развивать, изобилие всевозможных находок -- дело иное; они возникают за пределами того суждения, какое мы выносим об их природе. Однако их важность нетрудно установить. Цветок, фразу, звук можно представить в уме почти одновременно; можно заставить их следовать друг за другом вплотную; любой из этих объектов мыс-ли может, кроме того, изменяться, подвергнуться дефор-мации и постепенно утратить свой изначальный облик по воле разума, который заключает его в себе; но толь-ко сознание этой способности придает мысли всю ее ценность. Только оно позволяет анализировать эти об-разования, истолковывать их, находить в них то, что они содержат реально, не связывать непосредственно их состояния с состояниями действительности. С него на-чинается анализ всех интеллектуальных ступеней, всего того, что это сознание сможет назвать безумием, ослеп-ленностью или открытием и что до сих пор выражалось в неразличимых нюансах. Эти последние были видоиз-менениями какой-то общей субстанции; взаимно уподоб-ляясь в некой смутной и словно бы безрассудной теку-чести, лишь изредка умея выявить свое имя, они равно принадлежали к единой системе. Осознавать свои мыс-ли, поскольку это действительно мысли, значит уразу-меть это их равенство и однородность, уяснить, что лю-бые подобные комбинации законны, естественны и что система есть не что иное, как умение их возбуждать, отчетливо видеть их и находить то, что за ними стоит. 11* 10* На какой-то стадии этого наблюдения или этой двой-ной умственной жизни, которая низводит обыденную мысль до уровня грезы спящего наяву, обнаруживается, что последовательность этой грезы -- лавина комбина-ций, контрастов, восприятий, выстраивающихся вокруг поиска или скользящих наугад, по собственной прихо-ти, -- развивает в себе с видимой закономерностью яв-ную механическую непрерывность. При этом возникает мысль (либо желание) ускорить движение этого ряда, расширить его границы до предела -- предела их мыс-лимого выражения, после которого все изменится. И ес-ли эта форма сознательности станет навыком, мы на-учимся, в частности, рассматривать одновременно всевоз-можные результаты задуманного действия и все связи мыслимого объекта, что позволит нам, когда нужно, от них избавляться, ибо мы приобретем способность про-зревать нечто более яркое или более четкое, нежели данная вещь, и всегда сумеем очнуться за пределами мысли, длившейся слишком долго. Всякая мысль, засты-вая, приобретает характер гипноза, становится в терми-нах логики неким фетишем, а в области поэтического конструирования и искусства -- бесплодным однообра-зием. Чувство, о котором я говорю и которое толкает разум предвосхищать себя самое и угадывать совокуп-ность того, что должно обозначиться в частностях, как равно и эффект подытоженной таким образом непре-рывности, являются непременным условием всякого обобщения. Это чувство, которое у отдельных людей вы-ступает в форме истинной страсти и с исключительной силой, которое в искусствах оправдывает любые экспе-рименты и объясняет все более частое использование сжатых формул, отрывочности, резких контрастов, в сво-ем рациональном выражении незримо присутствует в основе всех математических концепций 4. В частности, весьма близок к нему метод, именуемый логикой рекуррентности *, который дает этим анализам широту и, от простейшего сложения до исчисления бесконечно малых, не только избавляет нас от несметного множества бес-полезных опытов, но и восходит к более сложным сущ-ностям, ибо сознательная имитация моего действия есть новое действие, охватывающее все возможные примене-ния первого. * Философская значимость этого метода была впервые выяв-лена г. Пуанкаре в его недавней статье. Прославленный ученый согласился ответить автору на вопрос о приоритете, подтвердив первенство, которое мы ему приписываем. Эта картина: драмы, затмения, минуты ясности -- но самой своей сути противостоит иным движениям и иным образам, которые связываются у нас со словом "Природа" (или словом "Мир") и которые служат нам лишь для того, чтобы, обособляясь от них, мы могли тотчас же с ними сливаться. 12* Как правило, философы приходили к тому, что вклю-чали паше существование в рамки этого понятия, а это последнее -- в наши собственные; дальше, однако, они не идут, ибо, как известно, гораздо больше приходится им оспаривать то, что видели в нем предшественники, нежели вглядываться самим. Ученые и художники ре-шали эту задачу по-разному: в итоге одни предваряют свои конструкции необходимым расчетом, другие конст-руируют, как если бы следовали такому расчету. Вес, что они создают, само собой возвращается в исходную среду, воздействует на нее, обогащает ее новыми фор-мами, которые были приданы материалу, ее составля-ющему. Но прежде чем абстрагировать и строить, мы наблюдаем: индивидуальный характер чувств, различ-ная их восприимчивость распознают, выбирают в массе представленных свойств те, которые будут удержа-ны и развиты личностью. Сначала это осознание пас-сивно, почти безмысленно, -- мы чувствуем, что в нас нечто вливается, ощущаем в себе медлительное, как бы благостное циркулирование; затем мы исподволь про-никаемся интересом и наделяем предметы, которые бы-ли замкнутыми, неприступными, новыми качествами; мы достраиваем это целое, мы все более наслаждаемся частностями, и мы выражаем их для себя, -- в резуль-тате чего происходит своеобразное восстановление той энергии 5, какая получена была чувствами; скоро она в свой черед преобразит среду, используя для этой цели осознанную мысль индивида. Универсальная личность тоже начинает с простого созерцания и в конце концов всегда черпает силы в вос-приятии зримого. Она возвращается к тому упоению индивидуального инстинкта и к тому переживанию, ко-торые вызывает любая, даже самая неразличимая сущ-ность, когда мы наблюдаем ее с ними вместе, когда мы видим, как прекрасно укрыты они в своей качественно-сти и сколько таят в себе всевозможных эффектов. 14* 13* Большинство людей гораздо чаще видит рассудком, нежели глазами. Вместо цветовых поверхностей они раз-личают понятия. Тянущаяся ввысь белесая кубическая форма, испещренная бликами стекол, моментально ста-новится для них зданием: Зданием! Что значит сложной идеей, своего рода комбинацией абстрактных свойств. Если они движутся, смещение оконных рядов, разверты-вание поверхностей, непрерывно преображающие их вос-приятие, от них ускользают -- ибо понятие не меняется. Воспринимать им свойственно скорее посредством слов, нежели с помощью сетчатки, и так неумело они подхо-дят к предметам, так смутно представляют радости и страдания разборчивого взгляда, что они придумали красивые ландшафты. Прочее им неведомо. Зато здесь они упиваются понятием, необычайно щедрым на сло-ва 6. (Общим правилом этого дефекта, коим отмечены все сферы познания, как раз и является выбор очевид-ных мест, привязанность к законченным системам, ко- торые облегчают, делают доступным... Можно поэтому сказать, что произведение искусства всегда более или менее дидактично. ) Сами по себе эти красивые ланд-шафты достаточно для них непроницаемы. Никакие трансформации, которые вынашиваются неторопливым шагом, освещением, насыщенностью взгляда, их не за-трагивают. Они ничего не создают и ничего не разруша-ют в их восприятии. Зная, что при затишье линия воды горизонтальна, они не замечают, что в глубине перспек-тивы море стоит; и если кончик носа, краешек плеча или два пальца случайно окунутся в лучи света, которые вы-делят их, ни за что не сумеют они увидеть внезапно не-ведомую жемчужину, обогащающую их взгляд. Жем-чужина эта есть часть некой личности, которая одна только и существует, одна только им знакома. И по-скольку они начисто отвергают все, что лишено имени, число их восприятий оказывается наперед строго огра-ниченным! *. * См. в "Трактате о живописи" положение CCLXXI: "Impossibile ehe una memoria possa riserbare tutti gli aspetti o mutationi d'alcun membro di qualunque animal si sia... E perchй ogni quantitй continua и divisibile in infinite... " -- "Никакая память не в состоянии вместить все свойства какого-либо органа животного". Геометрическое дока-зательство со ссылкой на делимость до бесконечности постоянной величины. То, что я говорил о зрении, относится и к другим чувствам. Я остановился на нем, поскольку оно представляется мне чувством наиболее интеллектуальным. В сознании зрительные образы пре-обладают. На них-то чаще всего и направлено действие ассоциа-тивных способностей. Нижний предел этих способностей, выража-ющийся в сопоставлении двух объектов, может даже иметь источ-ником ошибку в оценке, сопровождающей неясное ощущение. Главенство формы и цвета предмета столь очевидно, что они вхо-дят в понимание качества этого предмета, основывающегося на другом чувстве. Если мы говорим о твердости железа, зритель-ный образ возникает почти всегда, а образ слуховой -- не часто. 15* Использование противоположной способности ведет к подлинному анализу. Нельзя сказать, что она реали-зуется в природе. Это понятие, которое представляется всеобъемлющим и, по-видимому, заключает в себе лю-бые опытные возможности, всегда конкретно. Оно ас-социируется с индивидуальными образами, характери-зующими память или историю данной личности. Чаще всего оно вызывает в представлении картину некоего зе-леного кипения, неразличимого и безостановочного, не-кой великой стихийной деятельности, противоположной началу человеческому, некой однообразной массы, ко-торой предстоит поглотить нас, чего-то сплетающегося и рвущегося, дремлющего и нижущего все новые узо-ры, чего-то такого, что сильнее нас и чему поэты, пер-сонифицировав его, приписали жестокость, доброту и множество иных наклонностей. Следовательно, того, кто наблюдает и способен хорошо видеть, надобно помес-тить в какой-либо уголок сущего. 17* 16* Наблюдатель заключен в некоей сфере, которая ни-когда не разрушается, которая обнаруживает различия, призванные стать движениями или предметами и по-верхность которой пребывает закрытой, хотя все ее час-ти обновляются и не стоят на месте. Сперва наблюда-тель есть лишь состояние этой ограниченной протяжен-ности: он равен ей всякую минуту... Никакое воспоми-нание, никакая возможность не потревожат его, пока он уподобляется тому, что видит. И ежели я сумею вообразить его пребывающим в этом состояний, я обнару-жу, что его впечатления менее всего отличны от тех, ка-кие он получает во сне. Он ощущает приятность, тягост-ность или спокойствие, которые приносят ему * все эти произвольные формы, включающие и собственное его тело. И вот постепенно одни из них начинают забывать-ся, становятся едва различимыми, тогда как другие прорисовываются именно там, где находились всегда. Должно обозначиться чрезвычайно глубокое смешение трансформаций, порождаемых во взгляде его продолжи-тельностью и усталостью, с теми, которые обязаны обыч-ным движениям. Отдельные места в пределах этого взгляда выступают утрированно -- подобно больному органу, который кажется увеличенным и исполняет на-ше представление о нем той значительности, которую придает ему боль. Создается впечатление, что эти яр-кие точки лучше запоминаются и приятнее выглядят. Именно отсюда восходит наблюдатель к воображению, и он сумеет теперь распространять на все более много-численные предметы особые свойства, заимствованные у предметов исходных и лучше известных. Он совершен-ствует наличную протяженность, вспоминая о предше-ствующей. Затем, в зависимости от желания, он упоря-дочивает или рассеивает дальнейшие впечатления. Чув-ству его доступны странные комбинации: некой целост-ной и неразложимой сущностью видит он массу цветов или людей, руку и щеку, которые обособляет, световое пятно на стене, беспорядочно смешавшихся животных. * Не касаясь физиологических проблем, я сошлюсь лишь па случай с человеком, подверженным депрессии, которого я видел в больнице. Этот больной, находившийся в состоянии заторможен-ности, узнавал предметы необычайно медленно. Ощущения воспри-нимал он со значительным опозданием. В нем не чувствовалось никаких потребностей. Эта форма, именуемая иногда состоянием оцепенения, встречается до крайности редко. 18* У него возникает желание нарисовать себе те незримые целокупности, коих части ему даны. Он угадывает раз-резы, которые на лету совершает птица, кривую, по ко-торой скользит брошенный камень, поверхности, кото-рые очерчивают наши жесты, и те диковинные щели, ползучие арабески, бесформенные ячейки, которые в этой всепроникающей сети строят жесткие царапины громоздящихся насекомых, покачивание деревьев, коле-са, человеческая улыбка, прилив и отлив. Следы того, что он воображает, могут иногда отыскаться на песке или водной глади; иногда же самой его сетчатке уда-ется сопоставить во времени предмет с формой его под-вижности. 20* 19* Существует переход от форм, порожденных движе-нием, к тем движениям, в которые превращаются фор-мы посредством простого изменения длительности. Если дождевая капля предстает нам как линия, тысячи коле-баний -- как непрерывный звук, а шероховатости этой страницы -- как гладкая поверхность и если здесь дейст-вует одна только продолжительность восприятия, устой-чивая форма может быть заменена надлежащею скоро-стью при периодическом смещении соответственной ве-щи (либо частицы). Геометры смогут ввести в исследо-вание форм время и скорость, равно как и обходиться без них при исследовании движений; и речь заставит мол тянуться, гору -- возноситься и статую -- выситься. Головокружительность ассоциаций, логика непрерывно-сти доводят эти явления до пределов направленности, До невозможности остановиться. Все движется в вооб-ражении ступень за ступенью. И поскольку я даю этой мысли длиться без помех, в моей комнате предметы дей-ствуют, как пламя лампы: кресло расточает себя на мес-те, стол очерчивает себя так быстро, что остается не-подвижным, гардины плывут бесконечно и безостано-вочно. Такова беспредельная усложненность; и, чтобы вернуться к себе от этой подвижности тел, от кругово-рота контуров и спутанности узлов, от этих траекторий, спадов, вихрей, смешавшихся скоростей, надобно при-бегнуть к нашей великой способности методического забвения, -- и тогда, не разрушая приобретенной идеи, мы вводим понятие отвлеченное: понятие порядка ве-личин. 21* Так в разрастании "данного" проходит опьянение единичными сущностями, "науки" которых не сущест-вует. Ежели долго их созерцать, сознавая, что их созер-цаешь, они изменяются; если же этого сознания нет, мы оказываемся в оцепенении, которое держится, не рассеи-ваясь, подобно тихому забытью, когда мы устремляем невидящий взгляд на угол стола или тень на бумаге, чтобы очнуться, как только мы их различим 7. Некото-рые люди особенно чувствительны к наслаждению, за-ложенному в индивидуальности предметов. С радостью избирают они в той или иной вещи качество неповто-римости, присущее и всем прочим. Пристрастие это, ко-торое предельное свое выражение находит в литератур-ной фантазии и театральных искусствах, на этом выс-шем уровне было названо способностью идентифика-ции *. Нет ничего более неописуемо абсурдного, нежели это безрассудство личности, утверждающей, что она сливается с определенным объектом и что она воспринимает его ощущения -- даже если это объект матери-альный **. Нет в жизни воображения ничего столь мо-гущественного. Избранный предмет становится как бы центром этой жизни, центром все более многочислен-ных ассоциаций, обусловленных степенью сложности этого предмета. Способность эта не может быть, в сущ-ности, ничем иным, как средством, призванным наращи-вать силу воображения и преображать потенциальную энергию в энергию действительную -- до того момента, когда она становится патологическим признаком и чудо-вищно господствует над возрастающим слабоумием утрачиваемого рассудка. * Эдгар По "О Шекспире" (маргиналии). ** Если мы выясним, почему идентификация с материальным объектом представляется более нелепой, нежели отождествление с объектом живым, мы приблизимся к разгадке проблемы. 22* Начиная с простейшего взгляда на вещи и кончая этими состояниями, разум был занят одним: он непре-рывно расширял свои функции и творил сущности, со-образуясь с задачами, которые ставит ему всякое ощу-щение и которые он решает с большей или меньшей легкостью, в зависимости от того, сколько таких сущ-ностей он призван создать. Мы подошли здесь, как ви-дим, к самой практике мышления. Мыслить значит -- почти всегда, когда мы отдаемся процессу мышления, -- блуждать в кругу возбудителей, о коих нам известно главным образом то, что мы знаем их более или менее. Вещи можно классифицировать в соответствии с боль-шей или меньшей трудностью их для понимания, в соот-ветствии со степенью нашего знакомства с ними и в за-висимости от различного противодействия, которое ока-зывают их состояния или же элементы, если мы хотим представить их в единстве. Остается домыслить историю этого градуирования сложности. 24* 23* Мир беспорядочно усеян упорядоченными формами. Таковы кристаллы, цветы и листья, разнообразные узо-ры из полос и пятен на мехах, крыльях и чешуе живот-ных, следы ветра на песке и воде и т. д. Порою эти эф-фекты зависят от характера перспективы, от неустойчи-вости сочетаний. Удаленность создает их или их искажа-ет. Время их обнаруживает или скрадывает. Так, коли-чество смертей, рождений, преступлений, несчастных случаев в своей изменчивости выказывает определенную последовательность, которая выявляется тем отчетли-вей, чем больше лет мы охватываем в ее поисках. События наиболее удивительные и наиболее асимметрич-ные по отношению к ходу ближайших минут обретают некую закономерность в перспективе более обширных периодов. К этим примерам можно добавить инстинкты, привычки, обычаи и даже видимость периодичности, по-родившую столько историко-философских систем 8. 25* Знание правильных комбинаций принадлежит раз-личным наукам или теории вероятности -- там, где эти последние не могли на нее опереться. Для нашей цели вполне достаточно замечания, которое сделано было вначале: правильные комбинации, как временные, так и пространственные, беспорядочно разбросаны в поле нашего наблюдения. В сфере мыслимого они представ-ляются антагонистами множества бесформенных вещей. Мне думается, они могли бы считаться "первыми проводниками человеческого разума", когда бы сужде-ние это не опровергалось тотчас обратным. Как бы то ни было, они представляют собой непрерывность *. Мысль вносит некий сдвиг или некое смещение (ска-жем, внимания) в среду элементов, которые считаются неподвижными и которые она находит в памяти или в наличном восприятии. Если элементы эти совершенно одинаковы или различие их сводится к простой дистан-ции, к элементарному факту их раздельности, предстоящая работа ограничивается этим чисто различительным понятием. Так, прямая линия наиболее доступна вооб-ражению: нет для мысли более простого усилия, неже-ли переход от одной ее точки к другой, поскольку каж-дая из них занимает идентичную позицию по отношению к прочим. Иными словами, все ее части столь однород-ны, какими бы малыми мы их ни мыслили, что все они могут быть сведены к одной неизменной; вот почему измерения фигуры мы всегда сводим к прямым отрез-кам. На более высоком уровне сложности мы пытаемся выразить непрерывность свойств величинами периодич-ности, ибо эта последняя, будь она пространственной или временной, есть не что иное, как деление объекта мысли на элементы, которые при определенных услови-ях могут заменять друг друга, -- либо умножение этого объекта при тех же условиях. * Это олово выступает здесь не в том значении, какое при-дают ему математики. Не о том идет речь, чтобы заключить в интервал исчислимую бесконечную величину и неисчислимую беско-нечность величин; речь идет лишь о непосредственной интуиции, о предметах, которые обращают мысль к законам, о законах, кото-рые открываются взгляду. Существование или возможность подоб-ных вещей есть первый и отнюдь не наименее удивительный факт этого порядка. 26* Почему же лишь часть существующего может быть представлена таким образом? Бывает минута, когда фи-гура становится столь сложной, когда событие кажется столь небывалым, что надобно отказаться от целостного их охвата и от попыток выразить их в непрерывных зна-чимостях. У какого предела останавливались Евклиды в своем постижении форм? На каком уровне наталки-вались они на перерыв мыслимой постепенности? В этой конечной точке исследования нельзя избежать искуше-ния эволюционных теорий. Мы не хотим признаться, что грань эта может быть окончательной. 27* Бесспорно то, что основанием и целью всех умствен-ных спекуляций служит расширительное толкование не-прерывности посредством метафор, абстракций и язы-ков. Искусства находят им применение, о котором мы будем вскоре говорить. Нам удается представить мир как нечто такое, что в том или ином месте дает разложить себя на умопо-стигаемые элементы. Порою для этого достаточно наших чувств; порою же, несмотря на использование са-мых изощренных методов, остаются пробелы. Все попыт-ки оказываются ограниченными. Здесь-то и находится царство нашего героя. Ему присуще исключительное чувство аналогии, в которой он видит средоточие всех проблем. В каждую щель понимания проникает энергия его разума. Удобство, которое может он представить, очевидно. Он подобен физической гипотезе. Его надле-жало бы выдумать, но он существует; можно вообра-зить теперь универсальную личность. Леонардо да Вин-чи может существовать в наших умах как понятие, не слишком их ослепляя: размышление о его могуществе не должно будет заблудиться мгновенно в туманностях пышных слов и эпитетов, скрывающих бессодержатель-ность мысли. Да и как поверить, что сам он довольст-вовался бы такими призрачностями? 28* 29* Он, этот символический ум, хранит обширнейшее собрание форм, всегда прозрачный клад обличий при-роды, всегда готовую силу, возрастающую вместе с рас-ширением своей сферы. Он состоит из бездны существ, бездны возможных воспоминаний, из способности раз-личать в протяженности мира невероятное множество отдельных вещей и тысячами способов их упорядочи-вать. Ему покоряются лица, конструкции тела, машины. Он знает, что образует улыбку; он может расположить ее на стене дома, в глубинах сада; он распутывает и свивает струи воды, языки пламени. Когда рука его да-ет выражение воображаемым атакам, изумительными снопами ложатся траектории бесчисленных ядер, обру-шивающихся на равелины тех городов и крепостей, ко-торые он только что построил во всех их деталях и ко-торые укрепил. Как если бы трансформации вещей, пре-бывающих в покое, казались ему слишком медленными, он обожает битвы, бури, наводнения. Он достиг це-лостного охвата их механики, способности восприни-мать их в кажущейся независимости и жизни их част-ностей -- в безумно несущейся горсти песка, в смешав-шихся мыслях каждого из сражающихся, где сплетают-ся страсть и глубочайшая боль *. Он входит в детское тельце, "робкое и быстрое", ему ведомы грани стари-ковских и женских ухваток, простота трупа. Он владеет секретом создания фантастических существ, коих ре-альность становится возможной, ежели мысль, согла-сующая их части, настолько точна, что придает целому жизнь и естественность. Он рисует Христа, ангела, чу-довище, перенося то, что известно, то, что существует повсюду, в новую систему, -- пользуясь иллюзионизмом и отвлеченностью живописи, каковая отражает лишь од-но свойство вещей и дает представление обо всех. От ус-коренных или замедленных движений, наблюдаемых в оползнях и каменных лавинах, от массивных складок он идет к усложняющимся драпировкам, от дымков над крышами -- к далеким сплетениям ветвей, к букам, та-ющим на горизонте, от рыб -- к птицам, от солнечных бликов на морской глади -- к тысячам хрупких зеркал на листьях березы, от чешуи -- к искрам, движущимся в бухтах, от ушей и прядей -- к застывшим водоворотам раковин. От раковины он переходит к свертыванию волнового бугра, от тинистого покрова мелких прудов -- к прожилкам, которые должны его прогревать, к элемен-тарным ползучим движениям, к скользким ужам. Он все оживляет. Воду вокруг пловца ** он наслаивает лентами, пеленами, очерчивающими усилия мускулов. Воздух он запечатлевает струящимся в хвосте у ласточек -- волок-нами теней, вереницами пенистых пузырьков, которые эти воздушные потоки и нежное дыхание должны разрывать, оставляя их на голубоватых листах простран- ства, в его смутной хрустальной плотности. 30* * См. описания битвы, наводнения и т. д. в "Трактате о живо-писи" и в рукописях Института (Ed. Ravaisson -- Mollien). В винд-зорских рукописях мы находим зарисовки бурь, обстрелов и проч. ** Наброски в рукописях Института. Он перестраивает все здания; самые различные ма-териалы соблазняют его всеми способами своего приме-нения. Он использует все, что разбросано в трех измере-ниях пространства: тугие своды, конструкции, купола, вытянутые галереи и лоджии, массы, поддерживаемые в арках собственной тяжестью, рикошеты и мосты, по-таенные глубины в зелени деревьев, погружающейся в атмосферу, из которой она пьет, и строение перелетных стай, в чьих острых углах, вытянутых к югу, вырази-лась рациональная организация живых существ. Он играет, он набирается смелости, он ясно переда-ет все свои чувства средствами этого универсального языка. Такую возможность дарует ему избыток метафо-рических способностей. Его склонность растрачивать се-бя на то, в чем есть хоть малейшая частица, хотя бы легчайший отблеск мироздания, крепит его силы и цель-ность его существа. Радость его завершается в декора-циях к празднествам, в восхитительных выдумках, и когда он будет мечтать о создании летающего челове-ка, он увидит его уносящимся ввысь, дабы набрать сне-га на горных вершинах и, вернувшись, разбрасывать его на каменные стогны, дымящиеся от летней жары. Его волнение укрывается в очаровании нежных лиц, ко-торые кривит тень усмешки, в жесте безмолвствующего божества. Ненависти его ведомы все орудия, все улов-ки инженера, все ухищрения стратега. Он устанавлива-ет великолепные военные машины и укрывает их за бас-тионами, капонирами, выступами, рвами, которые в свой черед снабжены шлюзами, дабы изменять внезап-но ход осады; и я вспоминаю также, вкушая при этом всю прелесть итальянской подозрительности XVI века, что он построил башни, в которых четыре лестничных пролета, не связанных между собой и расположенных вокруг общей оси, отделяли наемников от их командиров и отряды наемных солдат -- друг от друга. Он боготворит тело мужчины и женщины, служащее мерой сущего. Он прекрасно чувствует его длину: то, что роза может подняться к губам, и то, что большой платан во много раз превосходит его в росте, тогда как листва низвергается к прядям волос; и то, что своей лу-чезарной формой оно заполняет мыслимый зал, и вы-гнутый свод, из нее выводимый, и естественную поверх-ность, числящую его шаги 9. Он различает легкое па-дение ступающей ноги, скелет, немотствующий под пло-тью, соразмерности ходьбы и беглую игру теплоты и све-жести, овевающих наготу, с ее туманной белизной и бронзой, которые сливаются в некий механизм. И лицо, этот светящий и светящийся предмет, самый изумитель-ный и самый магнетический из всего, что мы видим, ко-торый невозможно созерцать, ничего на нем не читая, держит его в своей власти. В памяти каждого остаются неявственно несколько сотен лиц вместе с их превра-щеньями. В его памяти они симметрично выстраивались, следуя от одного выражения к другому, от одной иро-нии к другой, от большей мудрости к меньшей, от бла-гостного к божественному 10. Вокруг глаз, этих застыв-ших точек с изменчивым блеском, он заставляет играть и натягиваться, до полного саморазоблачения, маску, в которой сливаются сложная архитектура и пружины, различимые под гладкой кожей. Ум этот выделяется среди множества прочих как од-на из тех правильных комбинаций, о которых мы гово-рили: чтобы его понять, его, по-видимому, не надо свя-зывать, как большинство остальных, с какой-то нацией, с традицией, с кругом людей, занимающихся тем же искусством. Количество и согласованность его операций делают из него некий симметрический предмет, некую систему, законченную в себе или непрерывно таковой становящуюся. 32* Он словно создан для того, чтобы отчаивать совре-менного человека, с юных лет обращающегося к специ-ализации, в которой, как полагают, он должен преус-петь потому лишь, что в ней замыкается; указывают при этом на разнообразие методов, на изобилие тонко-стей, на постоянное накопление фактов и теорий -- и все это лишь для того, чтобы прийти к смешению тер-пеливого наблюдателя, усердного исчислителя сущего, человека, который не без пользы -- если слово это умест-но! -- ограничивает себя точными реакциями механиз-ма, с тем, для кого эта работа предназначена, с поэтом гипотезы, с конструктором аналитических материалов 11. Первый -- это само терпение, постоянство направлен-ности, это специальность и неограниченное время. От-сутствие мысли -- его достоинство. Зато второй должен двигаться в кругу разделений и перегородок. Его зада-ча -- их обходить. Я хотел бы провести здесь аналогию между специализацией и упомянутыми выше состояния-ми оцепенелости, которые обязаны длительному ощу-щению. Однако лучшим аргументом является то, что в девяти случаях из десяти всякое значительное открытие вызывается вторжением средств и понятий, в данной области непредвиденных; и поскольку мы приписали этот прогресс построению образов, а затем -- языков, неизбежен вывод, что количество этих языков, коими не- кто владеет, в огромной мере определяет возможность того, что он обнаружит новые. Нетрудно показать, что все те умы, которые служили материалом для целых поколений исследователей и полемистов и которых де-тища столетиями питали человеческое 31* мнение и чело-веческую манию вторить, были более или менее унинереальными. Достаточно имен Аристотеля, Декарта, Лейбница, Канта, Дидро, чтобы мысль эту обосновать. Мы подошли здесь к радостям конструирования. Рядом примеров мы попытаемся подкрепить предшест-вующие суждения и показать, в самом ее действии, воз-можность и даже необходимость всесторонней игры ума. Я хочу, чтобы читатель увидел, сколь тягостным оказа-лось бы достижение тех конкретных результатов, кото-рых я коснусь, если бы понятия, на первый взгляд чу-жеродные, не использовались при этом широчайшим об-разом. 33* Тот, кого, хотя бы во сне, никогда не захватывала идея предприятия, которое он властен оставить, ни участь законченной конструкции, которую другие видят рождающейся; кто не знал восторга, сжигающего некий миг его естества, и отравы прозрений, и колебаний, и холода внутренних споров, и той борьбы сменяющихся мыслей, где наиболее сильная и наиболее всеобщая должна восторжествовать над самою привычкой и даже над новизной; тот, кто никогда не созерцал на чистой странице образа, проступающего сквозь дымку своей возможности, сквозь сожаление о всех тех знаках, ка-кие будут отвергнуты; кто не видел в прозрачном воз-духе здания, которого там нет; тот, кто не терзался головокружительностью расстояния до цели, беспокойст-вом о средствах, предчувствием длиннот и безнадежно-стей, расчетом поступательных стадий и продумывани-ем, обращенным к будущему, где оно фиксирует даже излишнее в данный момент, -- тому столь же неведо-мы -- каковы бы ни были его познания -- богатство, энергия и мысленная протяженность, которые озаряет сознательный акт конструирования. Потому-то и наде-лил богов человеческий разум творческой властью, что разум этот, периодический и отвлеченный, способен увеличивать воображаемый объект до таких размеров, что не может уже вообразить его. Конструирование располагается между замыслом или четким образом и отобранными материалами. Один, исходный, порядок мы замещаем другим, вне зависимо-сти от характера предметов, приводимых в систему. Будь то камни или цвета, слова, понятия или люди, их особая природа не изменяет общих условий этой свое-образной музыки; продолжая метафору, скажем, что покамест им отведена в ней роль тембра. Изумительно то, что ощущаешь порою точность и основательность в тех человеческих конструкциях, которые представляют собой скопления предметов, на первый взгляд несоиз-меримых, как если бы человек, разместивший их, знал их избирательное сродство. Но изумление достигает пре-дела, когда обнаруживаешь, что в подавляющем боль-шинстве случаев автор неспособен отдать себе отчет в избранных путях и что он пользуется властью, истоки которой ему неведомы. Он никогда не может заранее притязать на успех. Какие же выкладки приводят к то-му, что части здания, элементы драмы и компоненты победы получают возможность сочетаться друг с дру-гом? Через какую серию тайных анализов проследовало создание произведения? 34* В подобных случаях принято ссылаться для боль-шей ясности на инстинкт, но что такое инстинкт, далеко не ясно; к тому же нам пришлось бы обращаться к инстинктам совершенно исключительным и индивиду-альным -- то есть к противоречивому понятию "наслед-ственной привычки", в каковой привычного не больше, чем наследственного. Всякий раз, когда конструирование достигает како-го-то отчетливого результата, само это усилие должно обращать мысль к общей формуле использованных зна-ков, к некоему началу или принципу, которые уже предполагают элементарный факт уразумения и могут оста-ваться абстрактными и воображаемыми. Построенную на превращениях целостность, качественно многослож-ную картину или здание мы можем представить лишь как центр видоизменений единого вещества или закона, сокрытая непрерывность которых утверждается нами в тот самый миг, когда конструкция эта становится для нас некой целокупностью, очерченной сферой нашего исследования. Мы снова находим здесь психологический постулат непрерывности, который в нашем познании составляет параллель принципу инерции в механике. Только чисто абстрактные, чисто различительные ком-бинации типа числовых могут строиться с помощью оп-ределенных величин; следует заметить, что к другим возможным конструкциям они относятся так же, как упорядоченные частицы мироздания -- к частицам не-упорядоченным. Есть в искусстве слово, способное обозначить все его формы и все фантазии, сразу же устранив все мнимые трудности, обязанные его контрасту или сближению с той самой природой, которая до сих пор -- по причинам естественным -- не зафиксирована в понятиях. Слово это -- орнамент. Попытаемся последовательно вспом-нить пучки кривых и равномерные деления на поверх-ности древнейших из известных нам изделий, контуры ваз и храмов, античные квадраты и спирали, овалы и желобки; кристаллограммы, роскошество стен у арабов, конструкции и симметрии готики, волны, блестки, цве-ты на японских лаках и бронзе; а в каждую из соот-ветствующих эпох -- возникновение подобий растений, животных, людей и совершенствование этих образов -- живопись и скульптуру. Окинем мысленным взглядом древнейшую мелодику речи, отрыв слова от музыки, разрастание того и другого, рождение глаголов, письма, создающее возможность образной усложненности фраз, любопытнейшее вторжение слов отвлеченных; а с дру-гой стороны -- все более гибкую систему звуков, кото-рая простирается от голоса до резонанса материалов и которую углубляет гармония и разнообразят использо-вания тембра.