йствова-ний, которые понуждают нас сразу к умственной, чув-ственной и моторной волеустремленности, -- коль скоро для совершения этого действия мы должны постичь и свести воедино все те функции, какие, по-видимому, играют в нем определенную роль. Даже если эта по-пытка, вообразительная и аналитическая одновременно, окажется слишком грубой, мы все же кое-что из нее почерпнем. Я лично, не скрою, гораздо больше интере-суюсь тем, как произведения формируются или же со-здаются, нежели самими произведениями, а потому ус-воил привычку -- или, может быть, манию -- расценивать их не иначе как действия. Всякий поэт есть, на мой взгляд, человек, который в силу какого-то обстоятель-ства претерпевает некую скрытую трансформацию. Он выходит из своего естественного состояния нераскрытых возможностей, и я вижу, как в нем образуется некий двигатель -- живая система, порождающая стихи. Подоб-но тому как в животном вдруг выявляется искусный охотник, строитель гнезд, конструктор мостов, проклад-чик туннелей или галерей, мы наблюдаем, как в чело-веке выказывает себя какая-то сложная организация, чьи функции применяются к Целям определенной рабо-ты. Представьте себе совсем крохотного младенца: в этом ребенке, каким были мы все, заложена поначалу масса возможностей. Через несколько месяцев жизни он одновременно, или почти одновременно, научился гово-рить и ходить. Он усвоил два способа действия. Это значит, что он приобрел теперь два рода возможностей, из которых случайные обстоятельства каждой минуты будут извлекать то, что сумеют извлечь, в ответ на его потребности и различные прихоти. Научившись владеть ногами, он обнаружит, что уме-ет не только ходить, но и бегать; и не только бегать, но и танцевать. Это -- событие капитальной важности. Он одновременно открыл и выявил своего рода произ-водную функцию своих конечностей, некую обобщен-ную формулу своего двигательного принципа. И дейст-вительно, если ходьба есть, в сущности, действие доста-точно однообразное и почти неспособное к совершенст-вованию, это новое действие, танец, несет в себе сон-мы каких угодно фантазий и вариаций, что значит фигур. Но не предстоит ли ребенку аналогичная эволюция и в царстве слова? Он разовьет задатки своей речевой способности: он обнаружит, что она пригодна для чего-то значительно большего, нежели для того только, что-бы просить варенья или отпираться от своих малень-ких прегрешений. Он овладевает механикой рассужде-ния; он предается фантазиям, которые смогут развлечь его, когда он останется в одиночестве; он будет вслу-шиваться в слова, которые полюбит за их необычность и их загадочность. Таким образом, аналогично Ходьбе и Танцу в нем сложатся и выкристаллизуются по контрасту формы Прозы и формы Поэзии. Это сходство давно поразило и увлекло меня; некто, однако, в свое время уже подметил его. Им пользовал-ся, если верить Ракану, Малерб. Это, мне думается, не просто обычное сопоставление. Я вижу в нем некую сущностную аналогию, не менее плодотворную, нежели те, которые выявляются в физике, когда мы замечаем тождественность формул, определяющих величины явле-ний, на первый взгляд совершенно различных. Вот как, собственно, развивается наше сопоставление. Ходьба, как и проза, подразумевает определенную цель. Это -- действие, обращенное к некоему объекту, которого мы стремимся достичь. Наличные же обстоя-тельства, как, например, потребность в данном пред-мете, позыв моего влечения, состояние моего тела, зре-ния, места и т. д., сообщают ходьбе определенную по-ходку, диктуют ей направление, скорость и устанавли-вают ее конечный предел. Все показатели ходьбы выте-кают из этих переменных условий, которые всякий раз сочетаются неповторимо. Любое передвижение посред-ством ходьбы есть некая специальная адаптация, кото-рая, однако, исчерпывается и точно бы поглощается за-вершением действия и достигнутой целью. Совсем иное дело -- танец. Разумеется, он тоже пред-ставляет собой определенную систему действий, но на-значение этих действий -- в них же самих. Он ни к чему не направлен. И ежели он преследует какую-то цель, то это лишь цель идеальная, некое состояние, некий восторг, -- призрак цветка, кульминация жизни, улыбка, которая наконец проступает на лице у того, кто закли-нал о ней пустое пространство. Следовательно, задача танца отнюдь не в том, чтобы осуществить какое-то законченное действие, которое за-вершается в некой точке нашего окружения, но в том, чтобы создать и, возбуждая, поддерживать определен-ное состояние посредством периодического движения, со-вершаемого подчас и на месте, -- движения, которое почти полностью безучастно к зримому и которое по-рождается и регулируется слуховыми ритмами. Как бы, однако, ни отличался танец от ходьбы и ее целесообразных движений, совершенно очевидно, -- и я обращаю на это ваше внимание, -- что он использует те же самые органы, те же кости и те же мускулы, но толь-ко иначе соподчиненные и иначе управляемые. Мы снова подходим здесь к контрасту поэзии и прозы. Они пользуются одними словами, одним синтак-сисом, одними и теми же формами, теми же звуками или созвучиями, но только по-разному соподчиненными и по-разному управляемыми. Различие прозы и поэзии выражается, следовательно в различии определенных связей и ассоциаций, которые возникают и разрушаются в нашем нервно-психическом организме, тогда как эле-менты двух этих действований вполне тождественны. Вот почему не следует судить о поэзии аналогично то-му, как мы судим о прозе. То, что характеризует одну из них, весьма часто лишается смысла, когда это же самое мы пытаемся обнаружить в другой. Но вот в чем различие капитальное и решающее. Когда в процессе ходьбы человек достигает цели, -- я уже говорил вам об этом, -- когда он подходит к определенному месту, к книге, к фрукту, к объекту своего влечения, которое вывело его из неподвижности, этот акт обладания сразу и бесповоротно перечеркивает все предшествовавшее действие: следствие стирает причину, цель поглотила средство; и каково бы ни было действие, от него оста-ется лишь конечный его результат. То же самое проис-ходит с практическим языком: слова, которые только что служили мне для выражения моего помысла, моего же-лания, моей воли или моего мнения, -- эти слова, выпол-нив свою задачу, без следа исчезают, как только достиг-нут цели. Я произнес их, чтобы они уничтожились, что-бы в вашем сознании они полностью обратились в нечто иное; и я узнаю, что был понят, по тому примечатель-ному обстоятельству, что моей фразы больше не суще-ствует: она испарилась, уступив место своему смыслу, что значит образам, побуждениям, реакциям или дей-ствиям, которые обозначились в вас, -- иными словами, вашему внутреннему преображению. Отсюда следует, что ценность речи, чье единственное назначение -- донести нужный смысл, очевидно, зависит от легкости, с какой она преобразуется в нечто совер-шенно иное 5. В противоположность ей поэма не умирает, достиг-нув конца: она создана именно для того, чтобы возрож-даться из пепла, до бесконечности восстанавливая утра-чиваемое бытие. Отличительным свойством поэзии явля-ется ее тенденция к разрастанию внутри неизменной формы: она побуждает нас воссоздавать ее тождест-венным образом. Такова ее замечательная и наиболее характерная особенность. Я хочу пояснить эту мысль простым образом. Вооб-разите маятник, качающийся между двумя симметриче-скими точками. Предположим, что одна из этих крайних позиций соответствует форме, физическим свойствам речи, звуку и ритму, модуляциям, тембру и темпу -- одним словом, голосу в действии. Допустим, с другой стороны, что точка противоположная, соотнесенная с первой, вобрала в себя все значимые величины, все об-разы и идеи, возбудители чувства и памяти, зачатки явлений, зародыши понимания, -- словом, все то, что сос-тавляет сущность, смысл высказывания. Пронаблюдайте теперь действие поэзии в себе самих. Вы убедитесь, что с каждой строкой значение, которое в вас обозначилось, не только не разрушает той мелодической формы, какая была вам сообщена, но, напротив, вновь этой формы требует. Живой маятник, качнувшись от звука к смыслу, стремится вернуться к исходной физической точке, как если бы смысл, предлагаемый вашему сознанию, не на-ходил иного выражения и иного отзвука, кроме той са-мой музыки, какая дала ему жизнь. Таким образом, между формой и сущностью, между звуком и смыслом, между поэмой и поэтическим состоя-нием выявляется некая симметрия, некое равенство зна-чимости, ценностности и силы, которого в прозе не су-ществует и которое противополагает себя закону прозы, устанавливающему неравенство двух этих компонентов речи. Сделаю теперь небольшое отступление, которое назо-ву "философским", что означать должно только то, что мы вполне бы могли без него обойтись. Наш поэтический маятник движется от ощущения к некой идее или же чувству и возвращается снова к своего рода отзвуку ощущения и к потенциальному дей-ствию, способному это ощущение выразить. Между тем ощущение по самой своей сущности есть нечто живое. Единственным определителем всякой живой реальности как раз и является ощущение, которое, может быть, следовало бы дополнить побуждением к действию, при-званному это ощущение изменить. В противоположность ему все, что является собственно мыслью, образом или эмоцией, всегда оказывается, так или иначе, порожде-нием вещей отсутствующих. Память есть субстанция всякой мысли. Предвидение и его догадки, влечения и помыслы, формирование наших надежд, наших стра-хов -- вот к чему сводится преимущественно внутренняя производительность нашего существа. Таким образом, усилие мысли выражается в том, что она наделяет в нас жизнью несуществующее, ставит ему на службу -- хотим мы того или нет -- наши на-личные силы, заставляет нас принимать часть за целое, отражение за действительность и, наконец, создает у нас иллюзорное ощущение, будто мы видим, действуем, чув-ствуем и обладаем независимо от нашего доброго вер-ного тела, которое мы оставили в кресле, вместе с ды-мящейся сигаретой, чтобы мгновенно в него возвратить-ся, по звонку телефона или в ответ на другой, столь же внешний, толчок, исходящий от нашего проголодавше-гося желудка. От Голоса к Мысли, от Мысли к Голосу, между Действительностью и Отсутствием качается поэтический маятник. Из этого анализа явствует, что достоинство стихотво-рения обусловлено нерасторжимостью звука и смысла. Однако это условие требует, по-видимому, невозможно-го. Между звуком и смыслом нет в слове никакой свя-зи. Одно и то же существо именуется horse -- в англий-ском языке, ippos -- в греческом, equus -- на латыни и cheval -- во французском; но как бы я ни препарировал эти термины, ни один из них не подведет меня к поня-тию о данном животном; и как бы, с другой стороны, я ни препарировал это понятие, ни к одному из перечис-ленных терминов оно меня не приведет. В противном случае мы изъяснялись бы на любом языке с такой же легкостью, как и на своем собственном. Ведь цель поэта в том именно и состоит, чтобы дать нам почувствовать глубокое единство слова и мысли. Такой результат можно считать поистине чудесным. Я называю его чудесным, хотя он и не является чрезмер-но редкостным. Я называю его чудесным в том смысле, какой мы вкладываем в этот эпитет, когда размышляем о чарах и волшебстве древней магии. Не следует забы-вать, что поэтическая форма столетиями была связана с практикой заклинаний. Те, кто совершал эти диковин-ные обряды, непременно должны были верить в могу-щество слова, причем гораздо больше в эффект его звучания, нежели в собственную его значимость. Магические формулы часто лишены смысла; но никто и не думал, что их сила зависит от их смысловой наполнен-ности 6. А теперь давайте послушаем следующую строку: Mиre des Souvenirs, Maоtresse des maоtresses... Или, скажем, такую: Sois sage, ф ma douleur, et tiens-toi plus tranquille... 7 Эти слова нас волнуют (во всяком случае, некоторых из нас), хотя ничего значительного нам не сообщают. Быть может, они сообщают нам именно то, что им не-чего нам сообщить и что с помощью тех же средств, какие обычно несут в себе некое сообщение, они вы-полняют совершенно отличную функцию. Они нас вол-нуют, как какой-нибудь музыкальный аккорд. Произ-веденное впечатление обусловлено прежде всего их со-звучностью, ритмом, числом слогов; но оно обязано также простому соседству их значимостей. Во второй из приведенных строк единый аккорд смутных идей Мудрости и Печали в сочетании с тихой торжествен-ностью интонации создает бесподобную силу очарова-ния: мгновенная личность, породившая эти стихи, не могла бы этого сделать, если бы находилась в таком состоянии, когда форма и сущность предстают созна-нию порознь. Напротив, она пребывала в той особенной фазе своего психического бытия, когда звук слова и его смысл приобретают или удерживают равную значи-мость, -- что противоречит как нормам практического языка, так и требованиям языка отвлеченного. Состоя-ние, при котором единство звука и смысла, жажда, пред-вкушение, возможность их органической и неразрывной связи становятся необходимостью и потребностью, свер-шившимся фактом или, порой, причиной томительного нетерпения, есть состояние относительно редкое. Оно редкостно не только потому, что противоречит всем тре-бованиям жизни, но также и потому, что противостоит грубому упрощению и растущей специализации рече-вых знаков. Но этого состояния внутренней трансформации, при котором неразличимо, но гармонически обозначаются все свойства нашего языка, еще недостаточно, чтобы вызвать к жизни тот совершенный предмет, ту множественность чаровании, тот источник радостей мысли, которые мы находим в изящной поэме. Оно приносит нам лишь от-рывочные ее элементы. Все сокровища, какие таятся в земле, -- золото, ал-мазы, драгоценные камни, которые будут еще шлифо-ваться, -- все они разбросаны, распылены, ревниво укры-ты в массах породы или песка, где волей случая мы подчас их обнаруживаем. Эти богатства оставались бы втуне, если бы не человеческий труд, который выносит их, пробуждая от сна, из дремучего мрака и который их отбирает, их обрабатывает, строит из них украше-ния. Эти крупицы металла, покоящиеся в бесформен-ном веществе, эти причудливые кристаллы должны за-сиять во всем своем блеске в результате искусной и сложной работы. Такого-то рода работу и осуществляет настоящий поэт. Вглядываясь в прекрасное стихотворе-ние, мы ясно осознаем, насколько маловероятно, что-бы человек, как бы ни был он одарен, сумел в один присест, без отделки, без малейших усилий, -- если не считать тех, каких требует письмо или диктовка, -- по-строить столь связную и законченную систему велико-лепных находок. Когда следы вложенного труда, попра-вок, замен, фрагментарности времени, минут бессилия и неудовлетворенности изгладятся, растворившись в по-следней оглядке мысли, подводящей итог своему творе-нию, те, кто замечает лишь совершенство достигнутого, сочтут его порождением чуда, которое именуют они вдохновением. Тем самым они превращают поэта в ка-кого-то одноминутного медиума. Ежели мы надумаем развить последовательно концепцию чистого вдохнове-ния, выводы, к которым она нас приведет, окажутся поистине странными. Так, обнаружится, что поэт, роль которого сводится к записи некоего откровения, к пе-редаче невидимому читателю слов, внушенных ему не-ведомой силой, отнюдь не обязан понимать то, что пи-шет, ведомый таинственным голосом. Он мог бы писать на языке, которого не знает... Поэт действительно наделен особой духовной энерги-ей, которая выявляется в нем и позволяет ему обрести себя в какие-то неоценимые минуты. Неоценимые для него... Я говорю: неоценимые для него, поскольку, увы, опыт учит нас, что эти мгновения, обладающие, как нам кажется, всеобщей значимостью, подчас не имеют бу-дущего, а это в конце концов понуждает задуматься над сентенцией: то, что ценно лишь для одного, никакой ценности не имеет. Но всякий истинный поэт непременно является так-же и первоклассным критиком. Оспаривать это значит совершенно не понимать, что такое работа мысли, борь-ба с превратностью времени, с прихотливостью ассоциа-ций, с рассеянием внимания, с отвлекающим его вовне. Разум чудовищно непостоянен, обманчив и легко обма-нывается, он порождает массу неразрешимых проблем и иллюзорных решений. Никакое значительное произведе-ние не могло бы возникнуть из этого хаоса, если бы в этом хаосе, где собрано все, не нашлось для нас также реальных возможностей в себе разобраться и опреде-лить в себе то, что стоит извлечь из недр мгновения и тщательно использовать. И это еще не все. Всякий истинный поэт в гораздо большей степени способен логически рассуждать и от-влеченно мыслить, нежели то обычно себе представляют. Однако действительную его философию искать следу-ет отнюдь не в его более или менее философских формулировках. Подлинное содержание философии обнару-живается, на мой взгляд, не столько в предмете нашего размышления, сколько в самом акте мысли и ее опе-рациях. Лишите метафизику всех ее излюбленных спе-циальных терминов, всего ее традиционного словаря, и вы убедитесь, возможно, что мысль вы нисколько не обеднили. Напротив, вы, быть может, лишь высвободи-те, освежите ее и при этом избавитесь от чужих проб-лем, чтобы сосредоточиться на собственных трудностях, на своих личных, никем не подсказанных, вопрошаниях, чей интеллектуальный возбудитель вы тотчас реально в себе ощущаете. Однако, как мы знаем из истории литературы, в це-лом ряде случаев поэзия использовалась для высказы-вания теорий или гипотез, а ее цельный язык, -- в кото-ром форма, то есть действие и эффект голоса, столь же могущественна, как и сущность, то есть конечное преоб-ражение воспринимающего сознания, -- служил для пе-редачи идей "абстрактных", что значит идей, которые, напротив, от формы своей не зависят или же таковыми нам представляются. Попытки такого рода предприни-мали подчас и очень большие поэты. Но каков бы ни был талант, посвятивший себя этой благородной зада-че, он не может избегнуть определенной раздвоенности внимания, которое одной своей стороной прослеживает идею, а другой -- следит за мелодией. De natura rerum 6 сталкивается здесь с природой вещей. Состояние чело-века, читающего стихи, отлично от состояния того, кто читает отвлеченные рассуждения. Состояние танцующе-го отлично от состояния человека, который пробирается в труднопроходимой местности, производя топографиче-скую съемку и геологические изыскания. Тем не менее, как я говорил, у поэта есть своя осо-бая абстрактная мысль и, если угодно, своя философия; я сказал также, что она проявляет себя в самом поэтическом акте. Сказал я так потому, что наблюдал это и на себе и на примере других. В этом вопросе, так же как в прочих, нет у меня иной опоры, иного преиму-щества или оправдания, кроме ссылки на собственный опыт и на самые общие наблюдения. Итак, всякий раз, когда я работал над поэтическим произведением, я убеждался, что эта работа требует от меня не только наличия мира поэзии, о чем я вам уже говорил, но и бесконечных расчетов, решений, отбора и синтеза, без которых любые дары Музы или Случая остаются чем-то вроде груды ценного материала на стройке без архитектора. А между тем сам архитектор отнюдь не обязан быть носителем столь ценных качеств. И следовательно, поэт в качестве архитектора поэтиче-ских произведений весьма отличен от того, что он пред-ставляет собой как создатель тех ценностных элемен-тов, из которых складывается любая поэзия -- хотя их сумма отнюдь не адекватна целому, требующему совер-шенно иной умственной работы. Некто однажды пытался меня уверить, что лиризм это экстаз и что оды великих лириков писались в один присест, с неудержимостью бреда или неистового буше-вания духа... Я отвечал собеседнику, что он абсолютно прав, но что это не является привилегией поэзии: как всем известно, конструктору паровоза для осуществле-ния его замысла необходимо взять темп работы порядка восьмидесяти миль в час. В самом деле, стихотворение есть некий механизм, призванный вызывать поэтическое состояние посредст-вом слов. Эффект этого механизма предугадать невозмож-но, ибо, когда речь идет о воздействии на умы, ни в чем нельзя быть уверенным. Но какова бы ни была пробле-матичность конечного результата, создание этого ме-ханизма требует решения множества проблем. Если сло-во "механизм" вас шокирует и сравнение с механикой кажется вам слишком грубым, я прошу вас заметить, что написание стихотворения, даже весьма короткого, может тянуться годами, между тем как воздействие его на читателя осуществится в течение нескольких минут. В эти несколько минут читателя ослепят находки, ас-социации, блестящие образы, накопленные за долгие месяцы поисков, ожидания, терпения и нетерпения. Он будет склонен приписать вдохновению значительно боль-ше того, на что оно действительно способно. Он вооб-разит личность, сумевшую без долгих раздумий, без колебаний и без исправлений построить это могущест-венное совершенное творение, которое переносит его в некий мир, где предметы и существа, страсти и мысли, созвучия и значения возникают из единой энергии, где они дополняют друг друга и перекликаются, следуя каким-то уникальным законам резонанса, ибо только уникальная форма возбуждения может вызвать одновре-менную активизацию нашей чувствительности, нашего интеллекта, нашей памяти и нашей способности к сло-весному действию, чрезвычайно редко связанных в ходе обыденной жизни. Быть может, здесь следует особо подчеркнуть, что создание поэтического произведения, -- если подходить к нему так, как инженер, о котором я только что го-ворил, подходит к своему замыслу, к разработке конст-рукции паровоза: формулируя проблемы, требующие ре-шения, -- что это создание должно казаться нам делом несбыточным. Нет искусства, в котором существовало бы столько независимых требований и задач, подлежа-щих согласованию. Я лишь напомню вам то, что гово-рил о звуке и смысле, которые, хотя и связаны чисто условно, должны быть приведены к предельно эффектив-ному взаимодействию. Слова часто напоминают мне, вви-ду двойственной их природы, те комплексные величины, коими столь любовно оперируют геометры. Я, к счастью, не знаю, что представляет собой спо-собность, заложенная в определенных мгновениях опре-деленных личностей, которая все упрощает и низводит все эти непреодолимые трудности на уровень наших возможностей. Поэта пробуждает в человеке какая-то внезапность, какое-то внешнее или внутреннее обстоятельство: дере-во, лицо, некий "образ", эмоция, слово. Иногда все на-чинается с желания выразить себя, с потребности пере-дать свое чувство; иногда же, напротив, -- с элемента формального, со звукового рисунка, который ищет себе опору, отыскивает нужный смысл в недрах нашей души... Уясните себе как следует эту двойственность отправных возможностей: в одном случае нечто стремится выразить себя, в другом -- некое выразительное средство стремит-ся найти в чем-то себе применение. Моя поэма "Морское кладбище" началась во мне с определенного ритма -- французского десятисложника, разбитого на четыре и шесть слогов. У меня еще не было никакой идеи, которая могла бы эту форму заполнить. Мало-помалу в ней разместились отрывочные слова; они исподволь определили тему, после чего дело стало за работой (она оказалась весьма продолжительной). Дру-гая поэма, "Пифия", возникла сперва в образе восьми-сложной строки, чей звуковой строй обозначился сам по себе. Но эта строка подразумевала какую-то фразу, в которую входила частью, а эта фраза, если только она существовала, подразумевала множество других фраз. Подобного рода проблемы допускают массу всевозмож-ных решений. Но метрические и мелодические обуслов-ленности значительно суживают в поэзии сферу неопре-деленности. Произошло следующее: этот фрагмент повел себя как живой организм; погруженный в среду (несом-ненно, питательную), которую создавали ему влечение и направленность моей мысли, он размножился и произвел на свет все, в чем испытывал недостаток, -- несколь-ко строк после себя и много строк выше. Прошу прощения за то, что выбрал примеры из свое-го собственного скромного опыта; но мне больше негде было их взять. Возможно, мой взгляд на поэта и поэтическое произ-ведение покажется вам слишком парадоксальным. Но попытайтесь представить, сколько таит в себе сложностей даже ничтожнейшее наше действие. Подумайте обо всем, что совершается в человеке, когда он произносит корот-кую членораздельную фразу, и посудите, сколько нужно условий, чтобы поэма Китса или Бодлера легла на чис-той странице, над которой склонился поэт. Подумайте и о том, что, быть может, ни одно искус-ство не приводит в связь столько независимых элемен-тов и условий, как наше: звук и смысл, реальность и во-ображение, логику, синтаксис, одновременное построе-ние формы и сущности... и все это с помощью средства сугубо утилитарного -- постоянно искажаемого, засорен-ного, привычного к любой работе, -- каким является оби-ходный язык, из которого мы должны выделить чистый и совершенный Голос, способный без ошибок, без види-мого усилия, не оскорбляя слуха и не разрушив хрупкой сферы мира поэзии, передать идею некоего "я", сказочно возвышающегося над "Я". ПОЛОЖЕНИЕ БОДЛЕРА Бодлер находится в зените славы. Этот томик "Цветов зла", в котором не насчитаешь и трехсот страниц, уравновешивает, в оценке знатоков, произведения наиболее знаменитые и наиболее обшир-ные. Он переведен на большинство европейских языков. Это -- явление, на котором я задержусь на минуту, ибо, думается мне, оно беспримерно в истории французской литературы. Французские поэты, вообще говоря, мало известны и мало ценимы за рубежом. Нам охотнее отводят пре-имущества прозы; но могущество поэтическое признают за нами скупо и трудно. Порядок и своего рода суро-вость, царящие в нашем языке с XVII века, наша свое-образная акцентуация, наша неукоснительная просодия, наш вкус к упрощению и непосредственной ясности, на-ша боязнь преувеличений и странностей, некое целомуд-рие выразительности и отвлеченная направленность на-шего ума создали у нас поэзию, довольно не похожую на то, что есть у других наций, и чаще всего для них неуловимую. Лафонтен кажется иностранцам бесцвет-ным. Расин для них недоступен. Гармонии его слишком тонки, его рисунок слишком чист, его речь слишком блистательна и слишком нюансирована, чтобы дать себя ощутить тем, у кого нет интимного и подлинного зна-ния нашего языка. Даже Виктор Гюго был распространен вне Франции лишь своими романами. Но с Бодлером французская поэзия вышла наконец за пределы нации. Она понудила мир читать себя; она предстала в качестве поэзии современности; она вызы-вает подражания, она оплодотворяет многочисленные умы. Такие люди, как Суинберн, Габриель Д'Аннунцио, Стефан Георге 1, великолепно свидетельствуют о бодле-ровском влиянии за границей. Это дает мне право ска-зать, что ежели среди наших поэтов и есть более великие и более могущественно одаренные, чем Бодлер, то нет более значительных. На чем зиждется эта странная значительность? Ка-ким образом существо, столь своеобычное, столь далекое от среднего уровня, как Бодлер, могло вызвать такое широкое движение? Это огромное посмертное признание, это духовное плодородие, эта слава, стоящая в самой высокой своей точке, должны быть обусловлены не только его собст-венной значимостью как поэта, но и исключительными обстоятельствами. Таким исключительным обстоятельст-вом является критический ум в соединении с даром поэ-зии. Бодлер обязан этой редкостной связи капитальным открытием. Он был рожден восприимчивым и точным; но эти качества сделали бы из него, несомненно, лишь соперника Готье или превосходного мастера Парнаса, не приведи его умственная любознательность к счаст-ливому открытию в творениях Эдгара По нового интел-лектуального мира, Демона проницательности, гения анализа, изобретателя полновесных и наисоблазнитель-нейших сочетаний логики с воображением, мистицизма с расчетом, психолога исключительностей, инженера ли-тературы, углубляющего и использующего все возмож-ности искусства, -- вот что увидел он в Эдгаре По и что восхитило его. Столько необычных перспектив и исклю-чительных возможностей его зачаровали. Его дарование подверглось преобразованию, его судьба дивно измени-лась. Я вернусь далее к результату этого магического со-прикосновения двух умов. Сейчас же я должен рассмотреть второе примеча-тельное обстоятельство в духовном складе Бодлера. В минуту, когда он достигает зрелого возраста, ро-мантизм находится в апогее; блистательное поколение властвует в царстве литературы: Ламартин, Гюго, Мюс-се, Виньи -- хозяева минуты. Поставим себя на место молодого человека, достиг-шего в 1840 году возраста, когда берутся за перо. Он вскормлен теми, кого его инстинкт повелительно при-казывает уничтожить. Его литературное бытие, ими вы-званное и воспитанное, их славой пробужденное и их произведениями обусловленное, тем не менее неизбежно влечет его к отрицанию, к ниспровержению, к замене этих людей, которые, как кажется ему, заполняют все пространство известности и кладут перед ним запрет: один -- на мир форм, другой -- на мир чувств, третий -- на живописность, четвертый -- на глубину. Дело идет о том, чтобы любой ценой выделить себя среди совокупности великих поэтов, которые нарочито собраны каким-то случаем в одну эпоху, и притом все -- в расцвете сил 2. Проблема Бодлера, следовательно, могла -- должна была -- ставиться так: "быть великим поэтом, но не быть ни Ламартином, ни Гюго, ни Мюссе". Я не говорю, что такое решение было сознательным, но оно было для Бодлера неизбежным, и даже существенно бодлеров-ским. Это было его право на бытие. В областях творче-ства -- или, что то же, в областях гордости -- необходи-мость найти себе особое место неотделима от самого своего существования. Бодлер пишет в проекте преди-словия к "Цветам зла": "Знаменитые поэты уже давно поделили между собой самые цветущие провинции поэ-тического царства и т. д. Я займусь поэтому иным... " В итоге он должен, он вынужден своим душевным состоянием и своими данными все отчетливее противо-поставлять себя той системе или тому отсутствию сис-темы, которое именуется романтизмом. Я не стану определять этого термина. Чтобы пред-принять это, надо было бы потерять всякое чувство взыскательности; я занят сейчас лишь восстановлением наиболее правдоподобных отталкиваний интуиции наше-го поэта "в пору становления", когда он соприкоснулся с литературой своего времени. Бодлер испытал тогда впечатление, которое нам позволительно и даже доволь-но легко воспроизвести. В нашем распоряжении, в са-мом деле, благодаря дальнейшему течению времени и последующему развитию литературных событий -- благо-даря самому Бодлеру, его творчеству и судьбе этого творчества -- находится простой и верный способ дать известную точность нашему неизбежно смутному, то об-щепринятому, то совершенно произвольному, представле-нию о романтизме. Этот способ состоит в наблюдении над тем, что явилось на смену романтизму, что пришло его изменить, принесло ему исправления и противоре-чия и, наконец, поставило себя на его место. Достаточно подвергнуть рассмотрению течения и труды, которые по-явились после него, в противность ему, и которые неиз-бежно, автоматически служили точным ответом на то, чем был он. Под этим углом зрения романтизм был тем, что отрицал натурализм и против чего собрался Парнас; и он же был тем, что обусловило особую направ-ленность Бодлера. Он был тем, что возбудило почти разом против себя волю к совершенству, -- мистицизм "искусства для искусства", -- требование наблюдательно-сти и безличного отображения предметов: влечение, ко-ротко говоря, к более крепкой субстанции и к более со-вершенной и чистой форме. Ничто не говорит нам яснее о романтиках, нежели совокупность программ и тенден-ций их преемников. Быть может, пороки романтизма -- лишь неотдели-мые эксцессы веры в себя?.. Юность новаторств сомни-тельна. Мудрость, расчет и, в итоге, совершенство по-являются только в минуту экономии сил. Как бы то ни было, эпоха сомнений начинается в дни бодлеровской молодости. Готье уже протестует и начи-нает движение против пренебрежения требованиями формы, против оскудения или нечистоты языка. Вскоре разрозненные усилия Сент-Бева, Флобера, Леконт де Ли-ля противопоставили себя взволнованной легкости, не-постоянствам стиля, чрезмерностям наивностей и при-чуд... Парнасцы и реалисты пойдут на потерю во внешней напряженности, в изобилии, в ораторском движении там, где они выиграют в глубине, в подлинности, в тех-нической и интеллектуальной качественности. Я скажу, подытоживая, что смена романтизма этими разными "школами" может рассматриваться как смена сознательным действованием действования непроизволь-ного. Творения романтизма, в общем, довольно плохо пере-носят замедленное и уснащенное сопротивлениями чте-ние взыскательного и утонченного читателя. Таким читателем был Бодлер. У Бодлера была вели-чайшая корысть, корысть жизненная, -- отыскать, вы-явить, преувеличить все слабости и изъяны романтиз-ма, рассмотрев их вплотную в произведениях и в лич-ностях его наиболее великих представителей. Романтизм стоит в зените -- мог сказать он себе, -- следовательно, ему конец; и он мог глядеть на богов и полубогов этого времени тем взглядом, каким Талейран и Меттерних в 1807 году странно смотрели на властелина вселенной... Бодлер смотрел на Виктора Гюго; не будет чрезмер-но трудным восстановить то, что он думал о нем. Гюго царствовал; он оставил Ламартина позади себя досто-инствами бесконечно более могущественной и более точ-ной материальности. Обширная протяженность его сло-варя, многообразие его ритмов, преизбыточность его об-разов погребали под собой любую соперничающую поэзию. Но его творчество не раз отдавало дань вуль-гарности, терялось в вещательном краснобайстве и в бес-конечных апострофах. Он жеманничал с чернью, он пре-пирался с богом. Простоватость его философии, диспро-порция и неумеренность построений, чистое противоре-чие между блистательными околичностями и хрупкостью обоснований, непостоянством целого, -- наконец, все то, что могло отталкивать и, следовательно, обучать и на-правлять к личному, будущему своему искусству молодого и неумолимого исследователя, -- все это Бодлер должен был взять себе на заметку и от восхищения, которое вызывало в нем чудодейственное дарование Гюго, отделить засоренность, неосторожность, уязвимые стороны его творчества, -- иными словами, возможности жизни и надежды на славу, которые такой великий мас-тер оставлял на долю других. Ежели прибегнуть к кое-какому лукавству и к не-сколько большей ухищренности, чем это приличествует, то было бы крайне соблазнительно сблизить поэзию Виктора Гюго с бодлеровской, дабы представить эту последнюю точным дополнением той. Но я не стану на-стаивать. Очевидно и так, что Бодлер искал того, чего не делал Гюго; что он уклонялся от всех эффектов, где Виктор Гюго был непобедим; что он вернулся к про-содии менее свободной и нарочито далекой от прозы; что он искал и почти всегда умел дать ощущение сдер-жанной прелести, неоценимое и как бы трансцендентное качество некоторых поэм, -- но качество, встречающееся скупо, да и редко в чистом виде, в огромном творчестве Виктора Гюго. Бодлер, впрочем, не знал, или едва знал, последнего Виктора Гюго -- Гюго крайних ошибок и высших красот. "Легенда веков" вышла в свет спустя два года после "Цветов зла" 3. Что же касается посмертных произведе-ний Гюго, они были напечатаны через много лет после смерти Бодлера. Я придаю им бесконечно более высо-кую техническую значимость, нежели всем другим сти-хам Гюго. Сейчас не место -- у меня нет и времени -- обосновывать подобное мнение. Я лишь бегло намечу это отступление в сторону. Что поражает меня в Вик-тор Гюго -- это несравненная жизненная мощь. Жиз-ненная мощь означает сочетание долгоденствия с умени-ем работать; долгоденствие, умноженное умением рабо-тать. В течение шестидесяти с лишком лет этот необыкновенный человек отдается работе изо дня в день с пяти часов утра до полудня. Он не перестает вызывать соче-тания языка, желать их, ждать их и слышать их отклик. Он создает сто или двести тысяч стихов и в силу этого непрестанного упражнения обретает странную манеру мыслить, которую поверхностные критики расценивали как умели. Но в течение этой долгой карьеры Гюго не переставал совершенствоваться и укрепляться в своем искусстве; и, конечно, он все сильнее начинает грешить против разборчивости, он все больше теряет чувство про-порций, он начинает свои стихи словами неопределен-ными, смутными и головокружительными и говорит о безднах, о бесконечном, об абсолютном так изобильно и так словоохотливо, что эти чудовищные термины те-ряют даже видимость той глубины, которой наделяет их обычай. И все же какие изумительные стихи, -- стихи, с которыми никакие другие не могут сравниться в раз-махе, во внутренней спаянности, в отзвучности, в пол-ноте, -- создал он в последнюю пору жизни! В "Бронзо-вой струне", в "Боге", в "Конце Сатаны", в стихах на смерть Готье семидесятилетний мастер, который видел смерть всех своих союзников, которому дано было ви-деть рождение от себя целого ряда поэтов и даже ис-пользовать неоценимые уроки, какие ученик мог бы преподать учителю, проживи учитель дольше, -- знамени-тейший старец достиг высшей точки поэтического могу-щества и благородной науки стихосложения 4. Гюго не переставал учиться, упражняясь; Бодлер, длительность жизни которого достигает едва половины долгоденствия Гюго, развивается совершенно иным спо-собом. Можно сказать, что в ту толику времени, которая ему отведена на жизнь, он должен восполнить вероят-ную ее кратковременность и предчувствуемую недоста-точность применением того критического интеллектуа-лизма, о котором я говорил выше. Какие-нибудь двадцать лет ему даны на то, чтобы достичь вершины собственного совершенства, распознать личное свое дос-тояние и определить ту особенную форму и место, ко-торые вознесут и сохранят его имя ("Прими стихи мои, и если мое имя причалит счастливо к далеким време-нам... "). У него нет времени, и у него не будет времени исподволь подходить к прекрасным целям литературной волеустремленности при помощи большого числа опытов и многообразия произведений. Надо идти кратчайшей дорогой, добиваться экономии поисков, избегать повто-рений и несогласованных предприятий: надо, следова-тельно, искать, что ты есть, что ты можешь, чего ты хочешь, путями анализа и в самом себе соединить с са-мопроизвольными доблестями поэта проницательность, скептицизм, внимание и разборчивый дар критика. Вот в чем именно Бодлер, хотя и романтик по про-исхождению, и даже романтик по вкусам, может порой иметь вид некоего классика. Существует бесчисленность способов определить -- или считать определенным, -- что такое классик. Мы нынче примем следующее: классик -- это писатель, несущий в самом себе критика и интимно приобщающий его к своим работам. Был некий Буало в Расине, или подобие Буало. Что, в сущности, значило произвести отбор в роман-тизме и распознать в нем добро и зло, ложь и истину, слабости и достоинства, как не сделать в отношении писателей первой половины XIX века то же самое, что люди эпохи Людовика XIV сделали в отношении пи-сателей века XVI? Всякий классицизм предполагает предшествующую романтику 5. Все преимущества, кото-рые приписывают, и все возражения, которые делают "классическому" искусству, сводятся к этой аксиоме. Сущность классицизма состоит в том, чтобы прийти после. Порядок предполагает некий беспорядок, который им устранен. Композиция -- или, что то же, искусственность -- заступает место некоего примитивного хаоса ин-туиции и естественных развитии. Чистота есть следст-вие бесконечной обработки языка, а забота о форме яв-ляется не чем иным, как обдуманным видоизменением средств выражения. Классика предполагает, следова-тельно, сознательную направленность действий, которая приводит "естественную" производительность в соответ-ствие с ясной и разумной концепцией человека и искус-ства. Но, как это видно в области наук, мы не можем сделать произведение разумным и строить его в опре-деленном порядке иначе, как пользуясь известным коли-чеством условностей. Классическое искусство распозна-ется по наличию, по четкости, по неукоснительности этих условностей; будь то три единства, правила про-содии, ограничения словарные, -- эти правила произволь-ной внешности были его силой и его слабостью. Мало понятные в наши дни и трудно поддающиеся защите, почти невозможные в соблюдении, они тем не менее явля-ются следствием некой старинной, тонкой и глубокой согласованности условий интеллектуального наслажде-ния без примесей. Бодлер, в разгар романтизма, вызывает представле-ние о некоем классике, но только лишь вызывает пред-ставление. Он умер молодым и, кроме того, жил под отвратительным впечатлением, которое производили на людей его времени жалкие пережитки старого класси-цизма Империи. Дело было отнюдь не в том, чтобы возродить то, что вполне умерло, но, быть может, в том, чтобы иными путями обрести дух, которого уже не было в этом трупе 6. Романтики пренебрегали всем, или почти всем, что требует от мысли несколько тягостной выдержки и по-следовательности. Они искали эффектов потрясения, по-рыва и контраста. Мера, строгость и глубина не слиш-ком заботили их. Их отталкивало от себя отвлеченное мышление и рассудочность -- и не только в творчестве, но и в подготовке к творчеству, что неизмеримо суще-ственнее 7. Можно было бы сказать, что французы как бы позабыли свои аналитические способности. Следует здесь отметить, что романтики восставали против XVIII века гораздо больше, нежели против века XVII, и легко выдвигали обвинение в поверхностности против людей, бесконечно более знающих, более любознатель-ных к фактам и идеям, более озабоченных точностью и мыслью большого размаха, нежели когда-либо были они сами. В эпоху, когда наука начинала принимать исключи-тельное развитие, романтизм проявлял антинаучное сос-тояние духа. Страстность и вдохновение внушили себе, что ничего, кроме самих себя, им не надобно. Но под совсем иным небом, среди народа, целиком занятого своим материальным развитием, пока еще без-различного к прошлому, устраивающего свое будущее и предоставляющего опытам всех родов полнейшую сво-боду, нашелся человек, который в эту же пору стал раз-мышлять над вещами духа, в том числе -- над литера-турным творчеством, с такой четкостью, проницатель-ностью и ясностью, какие никогда раньше не встреча-лись в такой мере в чьей-либо голове, одаренной поэтическим воображением. Никогда проблема литера-туры не подвергалась до Эдгара По исследованию в сво-их предпосылках, не сводилась к проблеме психологии, не изучалась путем анализа, в котором логика и меха-ника эффектов были бы так смело применены. Впервые отношения между произведением и читателем были вы-яснены и утверждены в качестве положительных осно-ваний искусства. Этот анализ -- и здесь именно заклю-чается обстоятельство, подтверждающее его ценность, -- может быть успешно проведен, с такой же точностью, во всех областях литературного творчества. Те же наблюдений, те же отличительные признаки, те же качествен-ные пометки, те же направляющие идеи равно примени-мы как к произведениям, предназначенным могущест-венно и резко воздействовать на восприятие, захватить читателя, любящего сильные ощущения или странные происшествия, так и к жанрам самым утонченным, к хрупкой организованности созданий поэта. Утверждать, что этот анализ сохраняет свою значи-мость в области повествования в такой же мере, как в области поэзии, что он применим к конструкциям вооб-ражения и фантастики столь же хорошо, как и к лите-ратурному воспроизведению и отображению действи-тельности, -- значит утверждать, что он примечателен своею общностью. Тому, что имеет действительную общность, свойственна плодотворность. Достичь такой точки, которая позволила бы овладеть всем полем дей-ствия, означает неизбежно охватить весь ряд возмож-ностей; области, которые предстоит исследовать; пути, которые надо проложить; земли, которые отойдут под обработку; здания, которые придется возвести; отноше-ния, которые надлежит установить; методы, которые по-требуется применить. Не удивительно поэтому, что По, обладавший такой могущественной и уверенной мето-дой, сделался изобретателем ряда жанров, создал пер-вые и самые разительные образцы научной повести, современной космогонической поэмы, романа уголовной поучительности, введения в литературу болезненных пси-хологических состояний; и что все его творчество на лю-бой странице дает такое проявление интеллектуальности и воли к ней, какой нет ни в одной другой литературной карьере. Этот великий человек был бы нынче совершенно забыт, не поставь себе Бодлер задачи ввести его в евро-пейскую литературу. Не преминем отметить, что миро-вая слава Эдгара По слаба или сомнительна только на его родине да в Англии. Этот англосаксонский поэт до странности мало известен среди единоплеменников. Другое замечание: Бодлер и Эдгар По взаимно об-мениваются ценностями. Один дает другому то, что у него есть, и берет то, чего у него нет. Этот дает тому целую систему новых и глубоких мыслей. Он просве-щает, оплодотворяет его, предопределяет его мнение по целому ряду вопросов: философии композиции, теории искусственного понимания и отрицания современного, важности исключительного и некой необычности, аристо-кратической позы, мистицизма, вкуса к элегантности и к точности, даже к политике... Бодлер весь этим насы-щен, вдохновлен, углублен. Но в обмен на эти блага Бодлер дает мысли По бес-конечную широту. Он протягивает ее будущему. Это -- протяженность, которая видоизменяет поэта в самом себе, по великому стиху Малларме ("И вот, таким в себе, его меняет Вечность... ") 8, это -- работа, это -- пе-реводы, это -- предисловия Бодлера, которые раскрыва-ют его и утверждают его место в тени злосчастного По. Я не стану разбирать всего, чем обязана литература влиянию этого чудодейственного изобретателя. Будь то Жюль Берн и его соревнователи, Габорио и подобные ему, или, в более высоких жанрах, приходящие на мысль произведения Вилье де Лиль-Адана, или творения Дос-тоевского, легко видеть, что "Приключения Гордона Пима", "Тайна улицы Морг", "Лигейя", "Сердце-разоблачитель" дали им образцы, многократно воспро-изведенные, глубоко изученные, никогда не превзойден-ные. Я лишь задал себе вопрос: чем обязана поэзия Бод-лера, и -- еще более общо -- вся французская поэзия, открытию произведений Эдгара По? Кое-какие поэмы "Цветов зла" заимствуют у поэм По их чувство и их существо. В некоторых содержатся стихи, являющиеся воспроизведениями; но я пройду мимо этих частных заимствований, значимость которых, в известной мере, ограниченна. Я отмечу лишь существенное, заключающееся в са-мой идее, которую По составил себе о поэзии. Его кон-цепция, изложенная им в различных статьях, была глав-ным двигателем изменения идей и искусства Бодлера. Разработка, которой подверг эту теорию композиции ум Бодлера, уроки, которые он в ней почерпнул, развитие, которое она получила в его интеллектуальной преемст-венности, -- и в особенности ее великая внутренняя цен-ность -- требуют, чтобы мы несколько остановились на этом. Я не стану скрывать, что мысли По в глубине своей связаны с некоторой метафизикой, которую он себе создал. Однако метафизика, хотя она и направляет, охватывает, подсказывает теории, о которых идет речь, тем не менее не пронизывает их насквозь. Она порождает их, объясняет их происхождение; но не она образует их состав. Идеи Эдгара По о поэзии выражены в нескольких эссе, из которых наиболее важное (причем он менее всего занят техникой английского стиха) носит загла-вие: "Поэтический принцип" ("The poetic principle"). Бодлер был так глубоко захвачен этой работой, она оказывала на него такое могущественное воздействие, что он стал воспринимать ее существо -- и не только су-щество, но и самую форму -- как собственное свое дос-тояние 9. Человек не может не присвоить себе то, что кажется ему с такой точностью созданным для него и на что, себе вопреки, он смотрит как на созданное им самим... Он неудержимо стремится овладеть тем, что пришлось столь впору его личности; да и сам язык смешивает в понятии "благо" то, что заимствовано кем-нибудь и вполне его удовлетворяет, с тем, что составляет собст-венность этого кого-нибудь... И вот Бодлер, вопреки тому, что был ослеплен и за-хвачен изучением "Поэтического принципа" -- или имен-но потому, что был им ослеплен и захвачен, -- не по-местил перевода этого эссе среди собственных произве-дений Эдгара По, но ввел наиболее интересную его часть, чуть-чуть видоизменив ее и переставив фразы, в предисловие, предпосланное им своему переводу "Не-обычайных историй". Плагиат был бы оспорим, ежели бы автор вполне очевидно не подтвердил его сам: в статье о Теофиле Готье (воспроизведенной в "Романтическом искусстве") он перепечатал весь отрывок, о котором идет речь, снабдив его такими вступительными строками, весь-ма ясными и весьма изумительными: "Позволительно, думается мне, иногда процитировать самого себя, дабы избежать парафразы. Я повторю, следовательно... " Далее идет заимствованный отрывок. Что же думал Эдгар По о поэзии? Я изложу его мысли в нескольких словах. Он под-вергает анализу психологическую обусловленность сти-хотворения. В числе условий он ставит на первое место те, которые определяются протяженностью поэтиче-ских произведений. Он придает рассмотрению их величи-ны странную значимость. Он исследует, с другой сторо-ны, самое существо этих произведений. Он легко устанавливает наличие ряда стихотворений, занятых высказываниями, для которых достаточным проводником могла бы служить проза. История, наука, как и мо-раль, мало что выигрывают от изложения на языке души. Поэзия дидактическая, поэзия историческая или этическая, хоть и прославленные и освященные величай-шими поэтами, странным образом сочетают данные дис-курсивного или эмпирического познания с проявлениями сокровенной сущности и с силами эмоций. По уразумел, что современная поэзия должна скла-дываться в соответствии с направлением эпохи, у кото-рой на глазах все отчетливее расслаиваются способы и области действования, и что она имеет право притя-зать на выявление собственного своего естества и на изучение его, так сказать, в чистом виде. Так, анализом обусловленностей поэтической страсти, определением, при посредстве отсеивания, абсолютной поэзии По указал путь, преподал доктрину, очень соб-лазнительную и очень суровую, в которой соединились некая математика и некая мистика... Ежели теперь мы взглянем на совокупность "Цветов зла" и дадим себе труд сравнить этот сборник с поэти-ческими работами того же времени, нас не удивит при-мечательное соответствие творчества Бодлера наставле-ниям По и тем самым его разительное отличие от про-изведений романтических. В "Цветах зла" нет ни исто-рических поэм, ни легенд; нет ничего, что отдавало бы дань повествовательности. В них не найдешь философ-ских тирад. Нет в них места и политике. Описания редки и всегда знаменательны. Но все в них -- прельщение, му-зыка, могущественная и отвлеченная сущность... Пыш-ность, образ и сладострастие. Есть в лучших стихах Бодлера сочетание плоти и духа, смесь торжественности, страстности и горечи, веч-ности и сокровенности, редчайшее соединение воли с гармонией, так же резко отличающие их от стихов романтических, как и от стихов парнасских. Парнас был отнюдь не чрезмерно нежен к Бодлеру. Леконт де Лиль ставил ему в упрек бесплодие. Он забывал, что истин-ная плодовитость поэта заключается не в числе его сти-хов, но в длительности их действия. Судить об этом можно лишь на протяжении эпох. Ныне мы видим, что по прошествии шестидесяти лет отзвук единственного и очень небольшого по объему произведения Бодлера еще наполняет собой всю сферу поэзии, что он живет в умах, что им нельзя пренебречь, что его крепит при-мечательный ряд произведений, которые им порождены, которые являются не столько его подражаниями, сколь-ко его следствиями, и что, таким образом, надлежало бы, чтобы подвести итог, присоединить к маленькому сборнику "Цветов зла" ряд работ первостепенного каче-ства и совокупность самых глубоких и самых тонких опытов, какие когда-либо предпринимала поэзия. Влия-ние "Античных поэм" и "Варварских поэм" 10 было менее разносторонне и менее обширно. Надобно все же признать, что если бы это самое влияние охватило и Бодлера, оно воспрепятствовало бы ему, может быть, написать или сохранить кое-какие очень неподтянутые стихи, встречающиеся в его книге. В четырнадцати стихах сонета "Сосредоточенность", яв-ляющегося одной из прелестнейших вещей сборника, удивительным будет мне всегда казаться наличие пяти или шести строк, отмеченных неоспоримой слабостью. Зато первые и последние стихи этой поэмы наделены такой магией, что середина лишена возможности про-явить свою нелепицу, и она представляется как бы от-сутствующей и несуществующей. Надо быть очень боль-шим поэтом для подобного рода чудес. Только что упомянул я о действии очарования, как уже произнес слово чудо; конечно, это -- обозначения, которыми пользоваться надлежит разборчиво как по си-ле их смысла, так и по легкости их употребления; но их пришлось бы заменить анализом такой длительности и, возможно, такой спорности, что мне простится, ежели я избавлю от него и того, кому пришлось бы его де-лать, и тех, кому пришлось бы его слушать. Я останусь среди неопределенностей, ограничившись лишь намеком на то, чем мог бы он быть. Пришлось бы показать, что язык содержит возбудительные средства, примешанные к его практическим и непосредственно значимым свой-ствам. Обязанность, труд, назначение поэта состоят в том, чтобы дать проявление и действие этим силам дви-жения и очарования, этим возбудителям аффективной жизни и интеллектуальной восприимчивости, которые смешаны в обиходной речи со знаками и способами свя-зи обыденной и поверхностной жизни. Поэт, таким обра-зом, обрекает себя и расходует себя на то, чтобы вы-делить и образовать речь в речи; и усилия его, дли-тельные, трудные, взыскательные, требующие разносто-роннейших качеств ума, никогда не имеющие конца, как и никогда не достигающие точного соответствия, направ-лены на то, чтобы создать язык для существа более чистого, более могущественного и более глубокого мыс-лями, более напряженного жизнью, более блистательно-го и более находчивого словами, нежели любая дейст-вительно существующая личность. Этот необычайный строй речи дает себя узнать и познать ритмом и гармо-ниями, которые его крепят и которые должны быть так сокровенно -- и даже так таинственно -- связаны с его происхождением, что звук и смысл уже не могут быть отделены друг от друга и неразличимо взаимодействуют в памяти. Поэзия Бодлера обязана своей длительностью и той властью, которою она еще пользуется, полноте и особой четкости своего тембра. Этот голос порою спускается до красноречия, как это бывало несколько слишком час-то у поэтов этой поры; но он хранит и развивает почти всегда мелодическую, восхитительно чистую линию и со-вершенную звучность, отличающую его от любой прозы. Бодлер тем самым дал удачнейший отпор стремле-ниям к прозаизму, которые отмечаются во французской поэзии с середины XVII века. Примечательно, что тот самый человек, которому мы обязаны этим возвратом нашей поэзии к своей сущности, является в то же время одним из первых французских писателей, которые испытывали страстное влечение к музыке в собственном смысле слова. Я упоминаю об этой склонности, проявив-шей себя в знаменитых статьях о "Тангейзере" и "Лоэн-грине", в связи с позднейшим влиянием музыки на лите-ратуру... "То, что получило наименование символизма, весьма просто сводится к общему для нескольких групп поэтов стремлению заимствовать у музыки свое дей-ствие... " Дабы сделать менее неопределенной и менее непол-ной эту попытку объяснить нынешнюю значимость Бод-лера, я должен сейчас напомнить, чем был он как кри-тик живописи. Он знал Делакруа и Мане. Он сделал попытку взвесить достойные заслуги Энгра, его сопер-ника, так же как смог сравнить, в их несхожем "реа-лизме", произведения Курбе и Мане. Он выказал к ве-ликому Домье восхищение, которое потомство разделяет. Может быть, он преувеличил ценность Константина Гиса... Но в совокупности суждения его, всегда обосно-ванные и обставленные тончайшими и прочнейшими раз-мышлениями о живописи, остаются высшими образцами ужасающе легкого и, следовательно, ужасающе трудно-го жанра художественной критики. Однако величайшая слава Бодлера, как я уже дал понять в начале этого сообщения, состоит неоспоримо в том, что он дал жизнь нескольким очень большим поэтам. Ни Верлен, ни Малларме, ни Рембо не были бы тем, чем они были, не получи они знакомства с "Цветами зла" в решающем возрасте. Не составило бы труда показать в этом сборнике стихотворения, которых форма и вдохновение послужили прообразами некоторых вещей Верлена, Малларме или Рембо. Но это соответ-ствие до такой степени очевидно, а время вашего вни-мания в такой мере использовано, что я не стану углуб-ляться в подробности. Я ограничусь указанием, что чувство интимности и мощная, волнующая смесь мистиче-ской взволнованности и чувственного пыла, которые получили развитие у Верлена, страсть странствований, движение нетерпеливости, какое возбуждает вселенная, глубокое понимание ощущений и их гармонических от-звуков, делающие таким энергичным и таким действен-ным короткое и яростное творчество Рембо, -- все это отчетливо наличествует и распознается в Бодлере. Что же касается Стефана Малларме, чьи первые сти-хи могли бы смешаться с самыми прекрасными и самы-ми насыщенными вещами "Цветов зла", он продвинул далее, в их тончайших следствиях, те формальные и тех-нические поиски, к которым анализы Эдгара По и опы-ты и комментарии Бодлера внушили ему страсть и обо-сновали уважение. В то время как Верлен и Рембо дали продолжение Бодлеру в плане чувства и ощущения, Малларме продолжил его в области совершенства и поэ-тической чистоты. ПИСЬМО О МАЛЛАРМЕ Вы пожелали, чтобы этюду о Малларме, и притом столь истовому, глубокому и любовному, каким вы его задумали и благостно выполнили, -- было все же пред-послано несколько страниц, написанных иной, не вашей рукой, и вы просили меня набросать их. Но можно ли у порога такой книги оказать что-либо, чего уже не было бы в ней самой, или чего я не высказал бы раньше, или чего не говорили бы все кру-гом? Можно ли сказать нечто, что и мне самому было бы нетрудно выразить без длиннот и дотошностей -- и что не стало бы для публики отвлеченностью, которую тяго-стно читать? Мне довелось уже по разным случаям дать несколько воспоминаний о нашем Малларме; восстановить кое-какие его замыслы; отметить мимоходом изумительную стойкость отзвуков его речи в мире мысли, несмотря на то, что столько лет протекло после его смерти. Но я всегда удерживал себя, по ряду значительных соображе-ний, от написания работы, которая могла бы в должной и абсолютной мере говорить о нем. Я слишком ясно чув-ствую, что был бы не в силах довести это до конца, не говоря чрезмерно много о самом себе. Его творче-ство, с первой же встречи, стало для меня явлением чуда; и едва лишь улавливал я его мысль, как она становилась тайным объектом нескончаемых вопросов. Он сыграл, сам того не зная, столь огромную роль во внутренней моей истории, произвел во мне самым на-личием своим такую переоценку ценностей, подарил меня, в силу акта своего бытия, столькими вещами, ут-вердил меня в стольких вещах, более того, внутренне наложил во мне запрет на столько вещей, -- что я уже не умею отделить того, чем он был вообще, от того, чем он был для меня 1. Нет слова, которое повторялось бы под пером кри-тики охотнее и чаще, нежели слово влияние; но и нет бо-лее неопределенного понятия, нежели оно, среди всех неопределенностей, образующих призрачное вооружение эстетики. Вместе с тем в познавании наших произведе-ний нет ничего, что заинтересовало бы наш интеллект более философски и могло сильнее питать в нем влече-ние к анализу, нежели возрастающее видоизменение од-ного духовного склада под творческим воздействием другого. Бывают случаи, когда творчество одного человека обретает в существе другого совершенно особую цен-ность, порождает в нем такие действенные следствия, которые нельзя было предвидеть (именно этим влияние достаточно ясно отличается от подражания) и зачастую невозможно выявить. Мы знаем, с другой стороны, что эта производная действенность образует значительную часть продукции всех видов. Идет ли речь о науке или об искусстве -- наблюдение, изучающее процессы прояв-ления итогов, показывает, что делающееся всегда повто-ряет ранее сделанное или же отвергает его, то есть по-вторяет его иными тонами, очищает, дополняет, упро-щает, отягчает или переобременяет; или же, наоборот, отталкивает, искореняет, опрокидывает, отрицает, -- но и тем самым предполагает его и незримо использует. Противоположное противоположным порождается. Мы говорим, что писатель оригинален, когда пребы-ваем в неведении относительно скрытых видоизменений, которыми проявили себя в нем другие; мы хотим ска-зать, что обусловленность того, что он делает, тем, что уже было сделано, исключительно сложна и прихотлива. Есть произведения, являющиеся подобиями других про-изведений; есть такие, которые образуют противополож-ность им; есть, наконец, такие, у которых взаимоотно-шения с предшествующими творениями столь сложны, что мы теряемся в них и утверждаем, что они ведут свое происхождение непосредственно от богов. (Надлежало бы, чтобы углубить эту тему, рассмот-реть также влияние того или иного духовного склада на себя самого, равно как произведений -- на их автора. Но сейчас этому не место. ) Когда какое-либо произведение, или даже все твор-чество, действует на кого-либо не всеми своими сторо-нами, но одной из них или несколькими -- в этом именно случае влияние проявляет свою наиболее примечатель-ную ценность. Обособленное развитие какого-нибудь ка-чества одного творца, проведенное при посредстве всей могущественности другого, редко когда не создает в ито-ге крайнюю оригинальность. Таким-то образом Малларме, развивая в себе не-сколько свойств романтических поэтов и Бодлера, на-блюдая в них то, что получило наиболее совершенное выполнение, ставя себе постоянным законом получение в каждой данной точке результатов, которые у тех были редки, необычны и точно бы совершенно случайны, -- мало-помалу из этой настойчивости в отборе, из этой суровости и отбрасывания вывел манеру совсем особого свойства, а в конечном итоге -- доктрину и проблемы совершенно нового порядка, изумительно чуждые самым навыкам чувств и мыслей своих отцов и собратьев по поэзии. Он заменил наивное влечение, инстинктивную или традиционную (то есть малосознательную) дейст-венность своих предшественников искусственной концеп-цией, кропотливейше продуманной и достигнутой в итоге своеобразного анализа. Как-то раз я сказал ему, что у него склад великого ученого. Я не знаю, пришелся ли этот комплимент ему по вкусу, так как о науке у него не было идеи, которая позволила бы ему провести сравнение с поэзией. Он, наоборот, противополагал их. Но я, -- я не мог не делать сопоставления, представившегося мне неизбежным, меж-ду построением точной науки и намерением, столь яв-ственным у Малларме, заново построить всю систему поэзии при помощи чистых и наглядных признаков, разборчиво извлеченных тонкостью и верностью его суж-дений и очищенных от той несправедливости, какую обычно вызывает у людей, размышляющих о литера-туре, многообразие функций речи. Его концепция по необходимости приводила к отыски-ванию и сочинению комбинаций весьма далеких от тех, которым общепринятость сообщает видимость "ясности", а привычка позволяет быть воспринятыми с такой лег-костью, что их почти не осмысливаешь. Темнота, отме-чаемая у него обычно, является следствием нескольких ревниво соблюдаемых им правил, приблизительно так же, как в области наук мы видим, что логика, аналогия и забота о последовательности приводят к представле-ниям весьма отличным от тех, которые непосредственное впечатление делает для нас привычными, -- вплоть до выражений, легко переходящих за пределы нашей спо-собности к воображению. То, что Малларме без научной культуры и навыков отважился ставить задачи, которые можно сравнить с опытами мастеров числа и порядка; то, что он вложил всего себя в усилие, изумительное по одиночеству; что он ушел в свои размышления наподобие того, как всякое существо, углубляющее или перестраивающее свой мыслительный мир, уходит от твари людской, дабы уйти от смутности и поверхностности, -- это свидетельствует о смелости и глубине его духовного склада, не говоря уже о необычайном мужестве, с каким всю жизнь он бо-ролся с судьбой, светом и насмешками, тогда как ему достаточно было бы немного поубавить свои качества и свою волю, чтобы тотчас же предстать тем, чем он был, -- первым поэтом своего времени. К этому надлежит добавить, что развитие его лич-ных воззрений, обычно столь точных, было задержано, спутано, затруднено теми неопределенными идеями, ко-торые царили в литературной атмосфере и не преминули повлиять и на него; на его духовный склад, -- как ни одинок и своезаконен он был, -- наложили некоторую печать чудесные и фантастические импровизации Вилье де Лиль-Адана 2, и никогда не мог он освободиться впол-не от некой метафизики, чтобы не сказать -- мистициз-ма, трудно поддающегося определению. Однако, в силу примечательной реакции существа его натуры, не могло не случиться так, что эти чужеродные темы вошли в систему его собственных помыслов и что он привел их в связь с самой высокой своей мыслью, которая была для него вместе с тем и наиболее дорогой и наиболее интимной. Так пришел он к стремлению дать искусству писанья всеобъемлющий смысл, значимость мироздания, и признал, что высшей вещью мира и оправданием его бытия -- насколько ему это бытие даровано -- была, и не могла не быть, книга 3. В возрасте еще довольно раннем, двадцати лет, -- в критическую пору странной и глубокой духовной трансформации -- я испытал потрясение от творчества Малларме. Я познал изумление, интимное и внезапное замешательство, и озарение, и разрыв с привязанностя-ми к моим идолам тех лет. Я почувствовал в себе как бы фанатика. Я ощутил молнийное внедрение некоего решающего духовного завоевания. Определить Прекрасное легко: оно -- то, что обезна-деживает. Но надлежит благословлять этого рода без-надежность, которая освобождает вас. от иллюзий, оза-ряет вас и, как говорил старый Гораций Корнеля, -- вспоможествует вам. Я написал несколько стихотворений; я любил то, что надлежало любить в 1889 году. Идея "совершенства" имела еще силу закона, хотя и в более тонком смысле, нежели слишком простоватое понятие пластичности, ко-торое вкладывали в нее десять-двадцать лет назад. Еще не набрались смелости приписывать ценность -- и притом не знающую границ -- творениям внезапным, непредви-денным, непредвидимым -- что говорю? -- каким ни на есть -- сегодняшнего дня. Принцип: выигрыш в любом случае -- еще не был провозглашен, и в почете были, наоборот, лишь благоприятные положения или почитав-шиеся таковыми. Словом, в те времена от поэзии тре-бовали, чтобы она воплощала в себе самой идею, прямо противоположную той, которой ход времени придал пре-лесть несколько позднее: что и должно было случиться. Но какой интеллектуальный эффект вызывало в нас тогда знакомство с любыми писаниями Малларме и ка-кой моральный эффект!.. Было что-то религиозное в воздухе той эпохи, когда иные создавали себе обожание и культ того, что представлялось им настолько прекрас-ным, что поистине надо было назвать его сверхчело-веческим. "Иродиада", "Пополуденный отдых Фавна", "Соне-ты", фрагменты, открываемые в журналах, которые шли из рук в руки и, переходя, связывали между собой приверженцев, разбросанных во Франции, как в древ-ности объединял посвященных, на расстоянии, обмен таблетками и пластинками чеканного золота, -- были для нас сокровищницей непреходящих наслаждений, защи-щенных собственным своим существом от варварства и святотатства. В этом творчестве, странном и точно бы абсолютном, жила магическая власть. Самым обстоятельством своего бытия оно действовало как приманка и как меч. Оно с размаху разъединяло весь род людской, умеющий чи-тать. Его видимая загадочность мгновенно сообщала раздражение жизненному центру прикосновенных к ли-тературе интеллектов. Казалось, оно молниеносно и бес-промашно било в самую чувствительную точку культур-ных сознаний, вызывало возбуждение в том самом цент-ре, где пребывает и хранит себя некий дивный клад самолюбия и где живет то, что не может мириться с непониманием. Уже одного имени автора было достаточно, чтобы вызвать у людей занимательные реакции: оцепенение, иронию, звонкий гнев; порой -- выражение бессилия, ис-креннего и комического. Были взывания к нашим ве-ликим классикам, коим никогда не мерещилось, какого сорта прозой будут некогда заклинать их. Другие пус-кали в ход смешки и усмешки и тотчас обретали (при помощи этих вот счастливых движений лицевых муску-лов, удостоверяющих нам нашу свободу) надлежащее превосходство, позволяющее достойно жить уважающим себя лицам. Редки смертные, которых не ранит непони-мание чего-либо и которые благовольно принимают это, как обычно принимают незнание языка или алгебры. Можно прожить и без них! Наблюдатель этих явлений имел удовольствие созер-цать прекрасное противоречие: творчество глубоко про-думанное, самое волевое и самое сознательное, какое когда-либо существовало, и вызванный им ряд реф-лексов. Так было потому, что едва только взгляд касался его, как это беспримерное творчество било и нарушало основ-ную условность обыденной речи: ты не стал бы читать меня, ежели бы ты наперед уже меня не понимал. Сделаю теперь одно признание. Я согласен, я не от-рицаю, что все эти благополучные люди, которые про-тестовали, насмешничали, не видели того, что видели мы, -- были во вполне оправдываемом положении. Их чувство было законно. Не к чему бояться утверж-дать, что область литературы есть только провинция обширного царства развлечений. Книгу берут, книгу бро-сают; и даже когда не умеешь расстаться с нею, все же ясно чувствуешь, что влечение обусловлено легкостью наслажденья. Это означает, что все усилия творца красоты и фан-тазии должны стремиться, по самой сути работы, к то-му, чтобы дать публике такие радости, которые совсем не требуют затраты сил или почти не требуют ее. Имен-но взяв публику исходной точкой, должен он выводить то, что эту публику трогает, волнует, ласкает, вооду-шевляет или радует. Но существует, однако, несколько публик: среди них не столь уж невозможно найти и такую, которая не мыслит себе наслаждения без труда, которая не любит радостей без оплаты и которая даже не чувствует удов-летворения, ежели ее счастье не добыто хотя бы час-тично собственными ее усилиями, о коих надобно знать, во что они ей обходятся. Таким образом, случается, что может образоваться и некая совершенно особая публика. Итак, Малларме создал во Франции понятие трудно-го автора. Он определительно ввел в искусство обяза-тельство интеллектуального усилия. Тем самым он возвы-сил положение читателя и с восхитительным пониманием истинной славы избрал для себя в мире небольшой круг особых любителей, которые, единожды приобщившись к нему, уже не могли далее вынести поэзии нечистой, непроизвольной и беззащитной. Все казалось им наив-ным и пошлым, после того как они прочли его. Эти небольшие композиции, с их чудесной закон-ченностью, представали образцами совершенства, -- на-столько непреложной была связь слова со словом, стиха со стихом, движения с ритмом, настолько каждое из них вызывало идею своего рода абсолютного предмета, обусловленного равновесием внутренне сущих сил, из-бавленного чудом взаимных сочетаний от тех смутных поползновений кое-что исправить и изменить, которые разум бессознательно испытывает во время чтения в от-ношении большинства текстов. Блеск этих кристаллических систем, таких чистых и точно бы ограненных со всех сторон, меня завораживал. Они лишены, конечно, прозрачности стекла; но если в какой-то мере умственные навыки наши и ломаются об их грани, то, что именуется их темнотой, в действительно-сти есть только преломление. Я пытался представить себе пути и усилия мысли их автора. Я говорил себе, что этот человек осмыслил все слова, осознал и исчислил все формы. Я заинтересовался мало-помалу действием этого, столь отличного от мое-го, ума едва ли не больше, нежели видимыми плодами его работы. Я воссоздал себе конструктора подобного искусства. Мне представлялось, что оно прошло сквозь безграничное размышление, в некой умственной ограде, откуда право на выход не давалось ничему, что не пре-бывало достаточно долго в мире предчувствий, гармо-нических слаженностей, совершенных образов и их со-ответствий, -- в том подготовительном мире, где все все-му противоборствует и где случайность обуздывает себя, выжидает и, наконец, кристаллизуется в некоем образце. Произведение может выйти из сферы, столь напол-ненной мыслью и столь богатой откликами, лишь волей случая, выбрасывающего его за пределы мыслительной сферы. Оно падает из "обратимости" во Время. Это позволяло мне умозаключить о наличии у Малларме некой внутренней системы, которая, с одной стороны, должна была чем-то отличаться от системы философа, с другой -- от системы мистиков и в то же время до из-вестной степени уподобляться им. Всем моим естеством, или, вернее, тем изменением в моем естестве, которое только что произошло во мне, я был предрасположен к тому, чтобы довольно необыч-ным путем дать развиться впечатлению, произведенно-му на меня двумя поэмами, которые показали мне та-кую нарочитость своих красот, что сами они отходили в тень пред тем, о чем говорила их скрытая отделан-ность. Я продумал и наивно записал несколько раньше это самое мнение в виде следующего пожелания: если бы мне довелось начать писать, я бесконечно больше хотел бы написать в совершенном сознаний и с полной яс-ностью что-либо слабое, нежели быть обязанным мило-сти транса и потере самосознания каким-нибудь шедев-ром, хотя бы и лучшим из лучших. Это значит, мне представлялось, что шедевров суще-ствует уже предостаточно и что количество гениальных произведений отнюдь не так мало, чтобы стремление увеличить их число могло представить сколько-нибудь значительный интерес. Я думал также с несколько боль-шей отчетливостью, что произведение, сознательно ис-комое и отысканное среди сонма духовных случайностей при помощи последовательного и настойчивого анализа известных, наперед предписанных условий, -- не могло, какова бы ни была его внешняя ценность после выяв-ления, не произвести изменений в собственном своем творце, принужденном себя познать и в какой-то мере перестроить. Я говорил себе, что отнюдь не готовое произведение и не его видимые формы или проявления вовне могут нас завершить и утвердить, но единственно лишь манера, посредством коей мы его создали. Искус-ство и труд обогащают нас. Муза же и благой случай позволяют всего только брать и откидывать. Тем самым воле и расчетам агента я придавал зна-чительность, которую отнимал у произведения. Это отнюдь не означает, что я готов был мириться с пре-небрежительным отношением к нему самому, -- как раз наоборот. Эта жестокая и крайне опасная для литературы мысль (от которой, однако, я никогда не отказывался) любопытным образом способствовала и в то же время противопоставляла себя моему восхищению перед чело-веком, который шел, влекомый своей идеей, ни более ни менее как к тому, чтобы обожествить писанную вещь. Если что особенно влекло меня в нем, то именно склад его характера, в самом своем существе волевой, эта абсолютная направленность, выявляемая предель-ным совершенством труда. Взыскательность труда в ли-тературе выражает себя и сказывается в откидываниях. Можно сказать, что она измеряется количеством отки-дываний. Будь возможным изучение частоты и природы откидываний, оно стало бы основным источником интим-ного познания писателя, ибо оно осветило бы нам тайное противоборство, которое разыгрывается в минуту твор-чества между темпераментом, притязаниями, предвиде-ниями человека и, с другой стороны, возбуждениями и интеллектуальными средствами данного мгновения. Строгая последовательность откидываний, количество решений, которые отметаешь, возможности, на которые кладешь для себя запрет, показывают природу разборчи-вости, степень сознательности, качество гордости и даже стыдливости и всяческих страхов, какие испытываешь в отношении будущих суждений публики. Именно в этой точке литература соприкасается с областью этики: именно в этом строе вещей может возникнуть конфликт меж-ду природными данными и творческой направленностью: здесь обретает он своих героев и своих мучеников, в этом сопротивлении, легкому здесь проявляет себя доб-родетель, а следовательно, и ханжество. Но эта воля к отбрасыванию всего, что не соответ-ствует закону, поставленному над собой, проявляет, как оказывается, такое давление на своего носителя, что произведения, подвергшиеся бесконечному пересмотру и переработке, не считаясь с тяготами и временем, до чрезвычайности редки и что, вопреки плотности, кото-рую они обретают, -- их творцу, относящемуся к себе с исключительной строгостью, бросаются обвинения в бесплодии. Большинство вещей, выходящих из печати, до такой степени простодушно хрупки, так условны, по-рождены столь личным монологом, по большей части с такой легкостью могут быть вызваны к жизни самой ходовой выдумкой, так нетрудно их видоизменить, пере-лицевать, вовсе отрицать и даже сделать менее пусты-ми, -- наконец, они печатаются в таком количестве, что кажется невероятным, чтобы кому-либо можно было бросить упрек в недостаточном приумножении и так уже огромной груды книг из-за того, что он дает себе труд свести свои писания к самому в них существенному. Но еще более достойно внимания то, что нарекания идут не со стороны ценителей этого самоограничившего себя творчества, что было бы понятно, поскольку они могли бы сетовать на то, что радость дается им в скуд-ной доле, -- наоборот, дело идет о тех, других, негодую-щих на то, что такое творчество существует, и вместе с тем, что им дают его слишком мало. Малларме -- бесплодный; Малларме -- надуманный; Малларме -- темнейший; но и Малларме совестливейший; Малларме совершеннейший; Малларме жесточай-ший к себе более, чем кто-либо среди всех, кто когда-либо держал перо, -- дал мне с первого же взгляда, которым я соприкоснулся с искусством слова, высшую, можно сказать, идею, -- идею-предел или идею-сумму его ценности и его возможностей. Сделав меня счастливей Калигулы, он дал мне воз-можность созерцать голову, которая вместила все, что тревожило меня в области литературы, все, что влекло меня, все, что спасало ее, на мой взгляд. Эта столь та-инственная голова осмыслила все средства универсаль-ного искусства; она познала и точно бы восприняла всю радость и всякие горести и чистейшие безнадежности, порождаемые высшим духовным томлением; она изгна-ла из поэзии грубые соблазны; она расценила и отбро-сила в своем долгом и глубоком молчании особые при-тязания, дабы подняться до уразумения и созерцания основы всех мыслимых творений; она обрела в себе, на высшей своей ступени, инстинкт господства над миром слова, во всем подобный инстинкту величайших людей мысли, которые умели соединенным действием анализа в конструкции форм подняться над всеми возможными соотношениями мира идей или мира чисел и величин. Вот чем наделял я Малларме: аскетизмом, слишком схожим, может быть, с собственными моими суждения-ми об искусстве слова, всегда возбуждавшем во мне большие сомнения относительно истинной своей ценно-сти. Поскольку очарование, которое оно вызывает в дру-гих, обусловливается, по самой природе языка, целым рядом пошлостей и недоразумений, до такой степени неизбежных, что прямая и совершенная передача мысли автора, будь она возможна, привела бы к подавлению и словно бы омертвению самых прекрасных эффектов ис-кусства, -- то и возникает у всякого, кто крепко воспри-нял эту мысль, некое отвращение к тому, чтобы тратить себя на неточность и возбуждать в других влечение к чувствам и мыслям неожиданным и для нас самих со-вершенно непредвидимым, -- какими и должны быть следствия необдуманного действия. Эти наперед неведо-мые реакции читателя, если они даже (как иногда бы-вает) благоприятны для нашего труда и приносят бес-конечное удовлетворение нашему радостно изумленно-му тщеславию, -- вызывают у подлинной гордости чувство горького оскорбления ее чистоты. Она не приемлет сла-вы, которая является только случайным и внешним при-ложением к личности и заставляет нас почувствовать все различие, которое существует для нее между поня-тиями быть и казаться. Эти странные помыслы привели меня к признанию за актом писания лишь ценности чистого упражнения: игры, основывающейся на свойствах языка, соответственно определенных и точно обобщенных, долженствующих сделать нас очень свободными и очень уверенными в, его применении и совершенно избавленными от иллю-зий, которые порождает это само применение и которы-ми живут творения слова -- и люди 4. Так прояснился во мне самом конфликт, властно живший, разумеется, в моем природном складе, -- между склонностью к поэзии и странной потребностью удовлет-ворять запросы моего разума. Я пытался охранить в себе и то и другое. Я только что говорил, что не смог бы думать о Мал-ларме без эгоизма. Мне надлежит, следовательно, оста-новить тут эту смесь раздумий и воспоминаний. Может быть, в известной мере было бы интересно продолжить в глубину и в подробности анализ этого особого случая влияния и показать, каковы прямые и обратные воздей-ствия такого-то творчества на такой-то умственный склад и как крайностям одной тенденции ответствуют крайности другой. Я ГОВОРИЛ ПОРОЙ СТЕФАНУ МАЛЛАРМЕ... Я говорил порой Стефану Малларме: "Одни вас хулят, другие -- третируют. Вы раздра-жаете, вы кажетесь жалким. Газетный хроникер с лег-костью делает из вас всеобщее посмешище, а ваши друзья разводят руками... Но сознаете ли вы, ощущаете ли иное: что в любом французском городе найдется безвестный юноша, гото-вый во имя ваших стихов и вас самого отдать себя на растерзание? Вы его гордость, его тайна, его порок. Он замыкает-ся в своей безраздельной любви и прикосновенности к вашим созданиям, которые нелегко находить, постигать, отстаивать... " Я разумел при этом некоторых -- среди них и себя самого, -- в чьих сердцах присутствие его было столь властным и единственным; и мне виделось, как в нас пробивается и предлагает ему себя истинная слава, ко-торая отнюдь не лучезарна, но сокровенна; которая рев-нива, интимна и коренится, быть может, скорее в пре-одоленном неприятии и оттолкновении, нежели в не-медленном признании некоего чуда и всеобщего вос-торга. Но Он, с его подернутым дымкой взглядом, будучи из тех, кто не умеет ждать и упоение черпает в себе лишь самом, оставался безмолвным. Умам глубочайшим отказано в самолюбовании, ко-торое прибегает к чужому ревнительству, ибо они суть воплощенная убежденность, что никто, кроме них, не сможет уразуметь того, чего они требуют от своего ес-тества, и того, чего ждут они от своего демона. Обнаро-дуют они лишь то, от чего избавляются: отбросы, осколки, безделицу своего сокровенного времени. Совершенства его редких писаний, как, равно, и под-черкнутая их странность, вызывали у нас представление об авторе чрезвычайно отличное от того, какое порож-дают обыкновенно даже значительные поэты. Это ни с чем не сравнимое творчество не только захватывало с первого взгляда, мгновенно очаровывало слух, настоятельно взывало к голосу и своего рода не-преложностью в размещении слогов, обязанной боль-шому искусству, подчиняло себе весь аппарат слова, -- оно тотчас озадачивало разум, оно дразнило его любо-пытство и бросало порой вызов его пониманию. Проти-вополагая себя ежемгновенному разрешению речи в по-нятия, оно подчас требовало от читателя весьма тягост-ных интеллектуальных усилий и пристального вчиты-вания: требование опасное и почти всегда роковое. Легкость чтения стала в литературе правилом с тех пор, как наступило царство всеобщей спешки, которую пресса организует или, во всяком случае, стимулирует. Каждый стремится читать лишь то, что и написать мог бы каждый. И поскольку задача литературы сводится нынче к тому, чтобы развлекать читателя и служить ему спо-собом времяпрепровождения, не вздумайте требовать от него усилий, ни в коем случае не взывайте к усердию: здесь господствует убежденность -- быть может, наив-ная -- в полной несовместимости наслаждения и труда. Что касается меня, должен признаться, что из кни-ги, которая дается мне без труда, я почти ничего не из-влекаю. Потребовать от читателя, чтобы он напрягал свой ум и добивался целостного постижения лишь ценой весь-ма мучительного акта; вознамериться привести его из милой ему пассивности к сотворчеству -- это значило посягнуть на привычки, леность и всякое умственное убожество. Искусство чтения на досуге, в уединении, чтения ос-мысленного и вдумчивого, которое некогда на труд и ревностность писателя отвечало сосредоточенностью и усидчивостью того же свойства, -- такое искусство утра-чивается: оно обречено. В читателе прежних времен, приучавшемся с детства, на многотрудных текстах Та-цита или Фукидида, не пожирать строк и не угадывать их, не довольствоваться беглым уразумением фраз и страниц, автор видел партнера, ради которого стоило взвешивать слова и добиваться связности элементов мысли. Политика и романы такого читателя истребили. Погоня за немедленным эффектом и непременной раз-влекательностью лишила речь всякой заботы о рисунке, а чтение -- насыщенной медлительности взгляда. Отныне он лишь вкушает некое "преступление", катастрофу, -- и готов упорхнуть. Интеллект теряется среди множества ошеломляющих образов; он отдается поразительным эф-фектам беззакония. Если эталоном становится сновиде-ние (или попросту воспоминание), длительность, мысль подменяются эфемерностью. Таким образом, всякий, кого не отталкивали сложные тексты Малларме, нечувствительно понуждался к тому, чтобы научиться читать заново. Желание отыскать в них смысл, достойный их восхитительной формы и того труда, какой вложен был в эти изысканные речевые кон-струкции, с неизбежностью заставлял его связывать с поэтическим наслаждением волевые усилия ума и его сочетательных способностей. В результате Синтаксис -- что значит расчет -- занимал место Музы. Ничто так не чуждо "романтическому". Романтизм провозгласил уничтожение рабства человеческого "Я". Основное в нем -- упразднение последовательности в мыслях, одной из форы этого рабства; тем самым он способствовал необычайному развитию описательной ли-тературы. Описательность делает всякую связность из-лишней, приемлет все, что приемлется взглядом, позво-ляет ежемгновенно вводить новые положения. В конеч-ном итоге предметом писательских усилий, сведенных к данному мгновению и на нем сосредоточенных, стали эпитеты, контрасты деталей, легко изолируемые "эффек-ты". То было время ювелирных поделок. Все эти красоты литературной материи Малларме, несомненно, постарался сохранить, возвышая при этом свое искусство до уровня конструирования. Чем дальше продвигается он в своих размышлениях, тем явственнее в его творчестве присутствие и твердая целеустремлен-ность абстрактной мысли. Более того: человек, который отважился предложить публике эти кристаллические загадки, внеся в искус-ство радовать и волновать словом такой сплав слож-ности и изящества, вызывал представление о силе, убежденности, аскетизме и презрении к общему чувст-ву, беспримерных в истории литературы и затмевающих всякое менее великолепное творчество и всякий замысел не столь бескомпромиссной чистоты, -- иначе говоря, почти все. Поэзия эта, пронизанная волей и мыслью, рассчитан-ная в той мере, в какой только могло позволить абсо-лютное требование музыкальности, разительно действо-вала на немногих. Немногих их малочисленность удручает. Множество упивается своей множественностью: эти люди довольны, когда придерживаются единообразных, до неразличи-мости, взглядов; они чувствуют себя подобными и обод-ренными взаимностью; и они утверждаются, набираясь уверенности в общей "истине", подобно тому как жи-вотные в стаде трутся телами и разогреваются, обме-ниваясь своим равномерно разлитым теплом. Но среди немногих каждый -- личность вполне обо-собленная. Им отвратительна схожесть, грозящая ли-шить их бытие всякого смысла. На что оно мне, мое "Я", бессознательно мыслят они, если оно может множиться до бесконечности? Они хотели бы уподобиться Сущностям или Идеям, из коих любая непременно по-своему уникальна. Каж-дый из них притязает -- во всяком случае, в мире воображаемом -- на место, которое никто более неспо-собен занять. Творчество Малларме, требующее от всякого вполне индивидуального понимания, взывало лишь к разрознен-ным интеллектам и притягивало лишь таковые, -- один за другим покоряя их, решительно избегающих едино-мыслия. От всего, что обычно нравится большинству, это твор-чество было очищено. Ни красноречия; ни повествова-тельности; ни сентенций, даже глубокомысленных; ника-кого потворства всеобщим страстям; ни малейшей уступ-ки обыденным формам; ни крупицы того "слишком человеческого", которое губит столько стихов; манера выражения всякий раз непредвиденная; речь, нигде не впадающая в повторения и пустую невнятицу безудерж-ного лиризма; не терпящая легковесных оборотов; всюду следующая требованиям мелодичности и тем условным нормам, чья задача -- систематически препятствовать всякому снижению в прозу, -- вот несколько отрицатель-ных достоинств, силой которых эти произведения мало-помалу делали нас слишком чувствительными к примелькавшимся приемам, к помрачениям, вздору, напыщен-ности, частым, к несчастью, у всех поэтов, ибо по дер-зости, если не безрассудству, их предприятие не знает равных и, принимаясь за него, как боги, они кончают простыми смертными. Чего же добиваемся мы, как не создания мощного и на какое-то время устойчивого впечатления, что меж-ду воспринимаемой формой речи и ее обменным мыслен-ным эквивалентом существуют некое мистическое един-ство и некая гармония, благодаря которым мы приоб-щаемся к миру, совершенно отличному от того, где слова и действия связаны соответствием? Как мир чис-тых звуков, столь различимых на слух, был выделен из мира шумов, дабы в противоположность ему составить законченную систему Музыки, так поэтическое сознание стремится действовать в отношении языка: оно не теря-ет надежды отобрать в этом детище практики и ста-тистики редкостные элементы, из которых сможет строить произведения, чарующие и внятные с первой до послед-ней строки. Это значит требовать чуда. Мы прекрасно знаем, что связь наших идей с сочетаниями звуков, поочередно их вызывающих, почти всегда произвольна или же чисто случайна. Но поскольку нам удается время от времени пронаблюдать, оценить или вызвать ряд особо красивых эффектов, мы тешим себя мыслью, что сумеем однажды создать цельное, без изъянов и пятен, произведение, по-строив его на благоприятных возможностях и счастли-вых случайностях. Сотня волшебных моментов, однако, еще не образует стиха, этой длительности нарастания и своего рода фигуры во времени; напротив, естественный поэтический факт -- лишь исключительное событие в хаосе образов и звуков, достигающих нашего сознания. Следовательно, если мы хотим создать произведение, ко-торое выглядело бы в итоге только как серия таких счастливых, удачно нанизанных случайностей, мы долж-ны вложить в наше искусство много терпения, воли и изобретательности; если же мы притязаем еще и на то, чтобы стихотворение наше не только покоряло чувства очарованием ритмов, тембров и образов, но также под-держивало и утоляло вопрошания мысли, мы вовлека-емся в безрассуднейшую игру. Малларме, уже на исходе юности мучимый необы-чайно ясным сознанием всех этих противоречивых обу-словленностей и устремлений, не переставал ощущать также предельную трудность слияния в своей работе идеи, какую он создал себе об абсолютной поэзии, с не-изменным изяществом и строгостью исполнения. Каж-дый раз ему противостояли либо его дарования, либо его мысль. Он расточал себя на то, чтобы сочетать дли-тельность и мгновение: таково терзание всякого худож-ника, глубоко мыслящего о своем искусстве. Следовательно, создать он мог лишь совсем немно-го; но достаточно было вкусить этого немногого, чтобы отравить себе вкус ко всякой иной поэзии. Помнится, как в девятнадцать лет я стал вдруг поч-ти равнодушен к Гюго и Бодлеру, когда волею случая на глаза мне попались несколько фрагментов "Иродиа-ды", "Цветы" и "Лебедь". Я открывал наконец безуслов-ную красоту, которой бессознательно дожидался. Все здесь покоилось на одной чарующей силе языка. Я отправился подальше к морю, держа в руке дра-гоценнейшие списки, которые только что получил; и не замечал ни солнца во всей его мощи, ни ослепительной дороги, ни лазури, ни дыхания жгучих трав, -- так по-трясли меня эти бесподобные стихи и так, до самых глубин существа, они меня захватили. Временами этот поэт, наименее безыскусный из всех, необычным, до странности певучим и словно бы завора-живающим сближением слов -- мелодическим совершенством стиха и его особенной полнотой -- вызывал пред-ставление о самом могущественном в изначальной поэ-зии: магической формуле. Через строжайший анализ своего искусства он, должно быть, пришел к некой тео-рии и какому-то синтезу заклинания. Очень долго считалось, что некоторые словосочетания могут нести в себе больше силы, нежели очевидного смысла; пониматься вещами лучше, нежели людьми; го-рами и реками, животными и богами, тайными сокро-вищами, стихиями и источниками жизни -- лучше, неже-ли мыслящей душой; быть доступней Духам, чем наше-му духу. Сама смерть отступала порой перед ритмиче-скими заклятиями, и могила выпускала призрака. Нет ничего более древнего, ни, кстати сказать, более есте-ственного, нежели эта вера во власть, присущую слову, которое, как полагали, воздействовало не столько своей обменной ценностью, сколько вследствие некоего резо-нанса, вызываемого, по-видимому, в природе вещей 1. Действенность "чар" зависела не столько от смысла используемых слов, сколько от их звучания и необыч-ностей их формы. Темнота была даже чем-то почти ре-шающим в них. То, что люди поют или изрекают в самые торжест-венные и в самые роковые минуты жизни; то, что звучит во время литургии; то, что шепчут и стонут в порывах страсти; то, что утешает ребенка и несчастного; то, что свидетельствует о правдивости клятвы, -- все это слова, которые невозможно выразить в четких понятиях, ни ото-рвать от определенного тона и строя, не делая их тем самым бессмысленными либо тщетными. Во всех этих случаях акцент и звучание голоса важнее их смысловой внятности: они взывают скорее к нашей жизни, нежели к нашему рассудку. -- Я хочу сказать, что слова эти в гораздо большей мере понуждают нас изменяться, не-жели побуждают понимать. Никто из современников не отважился, подобно это-му поэту, так четко отделить действенность слова от его понятности. Никто не различал столь сознательно два эффекта речевого высказывания: передать факт -- вы-звать переживание. Поэзия есть компромисс, или опре-деленная пропорция двух этих функций... 2. Никто не дерзнул выразить тайну сущего через тай-ну языка. Как не признать, что человек есть источник, начало загадок, если всякий предмет, всякая жизнь и минута непроницаемы, если наше существование, наши побуж-дения и чувства абсолютно необъяснимы, а все нами видимое обращается в тайну, едва наш разум нисходит на землю и сменяет ответы на вопрошания? Можно, конечно, с этим не соглашаться, полагая, что единственное назначение языка заключается в передаче другому того, что ясно тебе самому; эта позиц