de l'approcher
d'un peu trop près, c'est fini, on est pris pour tout le temps
que peut durer l'effort d'une attention soutenue; on
s'extasie devant la finesse du détail; on regarde, fleuron à fleuron,
la couronne de la Vierge, une orfèvrerie de rêve; figure à figure, les
groupes qui remplissent, sans les alourdir, les chapiteaux des piliers;
fleur à fleur, feuille à feuille, les richesses du parterre;
l'œil stupéfait découvre, entre la tête de l'enfant divin
et l'épaule de la Vierge, dans une ville pleine de pignons et
d'élégants clochers, une grande église aux nombreux contreforts, une
vaste place coupée en deux dans toute sa largeur par un escalier où vont,
viennent, courent d'innombrables petits coups de pinceau qui sont
autant de figures vivantes; il est attiré par un pont en dos d'âne
chargé de groupes qui se pressent et s'entrecroisent; il suit les
méandres d'un fleuve sillonné de barques minuscules, au milieu duquel,
dans une île plus petite que l'ongle d'un doigt d'enfant,
se dresse, entouré d'arbres, un château seigneurial aux nombreux
clochetons; il parcourt, sur la gauche, un quai planté d'arbres,
peuplé de promeneurs; il va toujours plus loin, franchit une à une les
croupes de collines verdoyantes; se repose un moment sur une ligne lointaine
de montagnes neigeuses, pour se perdre ensuite dans l'infini
d'un ciel à peine bleu, où s'estompent de flottantes nuées"[4].
["Если кто-либо, привлекаемый любопытством, будет настолько неосторожен, что
подойдет слишком близко, ну тогда все! Он останется в плену до тех пор, пока
напряженное внимание его не ослабнет; его восхитит тонкость деталей; он
будет разглядывать, завиток за завитком, корону Девы Марии, это словно
пригрезившееся творение ювелирного искусства; фигурку за фигуркой и группы,
которые -- не отягощая их -- заполняют капители колонн; цветок за цветком,
лист за листом, все это изобилие фона; изумленный взор его откроет, между
головкой божественного младенца и плечом Девы, в городе с остроконечными
крышами домов и изящными колокольнями -- громадный собор с многочисленными
контрфорсами, широкую площадь, перерезанную надвое лестницей, по которой
поднимаются, сходят, бегут бесчисленные тонкие мазки кисти, которые суть не
что иное, как живые фигурки; его взгляд обратится к мосту, на который, как
на спину ослу, нагружены группы людей, толпящихся там и сталкивающихся друг
с другом; он последует вдоль изгиба реки, которую бороздят утлые лодчонки, а
посредине, на островке, меньшем ноготка младенца, обрамленный деревьями,
возвышается замок сеньора, украшенный множеством башенок; его взгляд
перенесется влево, к усаженной деревьями набережной, где прохаживается и
гуляет народ; он то и дело будет устремляться вдаль, преодолевая одну за
другой вершины зазеленевших холмов, задерживаясь на мгновенье на далекой
линии заснеженных гор и теряясь затем в бесконечности бледно-голубого неба,
где рассеиваются летящие облачка"].
И вот чудо: во всем этом, вопреки утверждению ученика Микеланджело, единство
и гармония отнюдь не теряются. "Et quand le jour tombe, une minute avant que
la voix des gardiens ne vienne mettre fin à votre contemplation, voyez comme
le chef-d'œuvre se transfigure dans la douceur du crépuscule;
comme son ciel devient encore plus profond; comme la scène principale, dont
les couleurs se sont évanouies, se plonge dans l'infini mystère de
l'Harmonie et de l'Unité..." ["И на склоне дня, за минуту до
того, как голоса смотрителей положат конец вашему созерцанию, взгляните, как
этот шедевр преображается в нежных тонах заката; как его небо делается все
глубже и глубже и как основная сцена, цвета которой рассеиваются,
погружается в бесконечную тайну Гармонии и Единства..."].
Другая картина, которая особенно подходит для анализа воздействия
безграничной проработки деталей, -- Благовещение, ранее бывшая в собрании
петербургского Эрмитажа, а теперь находящаяся в Америке. Если бы триптих,
правою створкой которого является эта картина, сохранился весь целиком,
какое удивительное творение предстало бы нашему взору! Здесь ван Эйк словно
бы пожелал обнаружить всю, ни перед чем не отступающую виртуозность мастера,
который все может и на все решается. Ни одно его произведение не стоит так
близко к примитивам, будучи одновременно столь иератическим и утонченным.
Ангел появляется со своей вестью не в интимной обстановке внутреннего покоя
(сцена, от которой вели свое происхождение изображения интерьера в
живописи), но -- в церкви, как и предписывалось канонами старого искусства.
В позе и в выражении лица обе фигуры не имеют ничего от нежной чувственности
Благовещения на внешней створке Поклонения Агнцу. Ангел приветствует Марию
церемонным поклоном; он является ей не как там: с веточкой лилии и в
узенькой диадеме, обрамляющей голову, -- но со скипетром и в богатой короне;
на лице его застыла улыбка, вроде той, какую можно увидеть на эгинской
скульптуре[2]*. В пылающем, красочном великолепии и сверкании жемчуга, золота
и драгоценных каменьев: это зеленое с золотом платье, это золото и багрец
парчовой мантии, эти крылья с павлиньими перьями -- он превосходит все
изображения ангелов, которые ван Эйк когда-либо создал. Книга перед Марией,
подушка на скамеечке для ног выполнены опять-таки с проникновеннейшим
тщанием. Детали церковного интерьера переданы с точностью, уместной для
изображения эпизода бытового характера. Плитки пола являют, кроме знаков
Зодиака, пять из которых хорошо различаются, три сцены из истории Самсона и
одну -- Давида. Западная стена церкви украшена изображениями Исаака и Иакова
в медальонах, расположенных между вершинами арок; вверху, над ними, мы видим
витраж с изображениями Христа, стоящего на земном шаре, и двух серафимов, а
рядом -- фрески со спасением младенца Моисея и обретением скрижалей -- и все
это в сопровождении отчетливых надписей. И только роспись, обозначенная в
квадратах деревянного потолка, неразличима для глаза.
И затем снова чудо: при таком нагромождении тщательно выписанных деталей
единство тона и настроения теряется столь же мало, как и в Мадонне канцлера
Ролена. Там -- ликование яркого естественного освещения, которое увлекает
взор поверх главного изображения -- в просторные дали; здесь -- таинственный
полумрак вытянутого кверху пространства собора, набрасывающий на все в целом
такой налет сосредоточенности и тайны, что взгляд лишь с трудом начинает
замечать повествовательные подробности.
Так проявляется эффект "безудержной разработки" в живописном искусстве.
Художник, прежде всего именно этот художник, в пределах пространства, не
достигающего и половины квадратного метра, оказался в состоянии дать волю
своей неуемной страсти к детализированию (уж не следует ли счесть это
выполнением назойливых требований несведущего набожного заказчика?), утомляя
нас не более, чем если бы мы взирали на естественный ход самой
действительности. Ибо все это остается доступным единому взгляду; сами
размеры изображения уже накладывают ограничение; проникновение в красоту и
своеобразие картины в целом не требует умственного напряжения:
многочисленные подробности заметны не сразу либо они тотчас же улетучиваются
из сознания, сказываясь лишь на колорите и перспективе.
Но когда это всеобщее свойство "неограниченной разработки деталей"
признается также правом и литературы XV столетия (подразумевая только
художественную литературу, поскольку фольклорная поэзия здесь не
рассматривается), дело приобретает совсем иной оборот. Речь идет не о
плетущем паутину деталей натурализме, который тешится подробным описанием
внешней стороны вещей. Этой литературе такое еще не свойственно. При
описании природы или своих персонажей она пока что обходится простыми
средствами средневековой поэзии: отдельные предметы, отвечающие настроению
поэта, называются, а не описываются; существительное господствует над
прилагательным; в данном явлении констатируются лишь его основные качества,
такие, как цвет или звучание. Неограниченная разработка деталей в
литературном изображении скорее количественная, нежели качественная; она
состоит более в накапливании множества предметов, нежели в разборе
особенностей каждого предмета отдельно. Поэт не знаком с искусством опускать
те или иные подробности, он не знает пустого места, у него нет органа для
создания эффекта умолчания. Это касается и мыслей, которые он высказывает, и
образов, которые он рисует. Мысли, пробуждаемые излагаемым материалом, также
чрезвычайно просты и возникают в своей окончательной завершенности. Рамки
всего поэтического произведения переполнены деталями, подобно картине. Как
же получается, что на сей раз эта переполненность оказывается гораздо менее
гармоничной?
В определенной мере это объясняется тем, что в поэзии соотношение главного и
второстепенного прямо противоположно по сравнению с живописью. В живописи
различие между главным (т.е. адекватным выражению сюжета) и всякого рода
дополнительными вещами невелико. Там все существенно. Какая-нибудь одна
деталь может определять для нас совершенную гармонию произведения в целом.
Занимает ли глубокое благочестие в живописи XV столетия первое место и
является ли оно адекватным выражением того, что нас восхищает?
Возьмем Гентский алтарь. Сколь мало внимания привлекают небольшие по размеру
фигуры Бога Отца, Девы Марии и Иоанна Крестителя! В центральной части наш
взгляд то и дело переходит от Агнца, основного образа и главного сюжета
произведения, к периферии, где изображены толпы молящихся, и от них -- к
ландшафту на заднем плане. Затем взгляд устремляется далее, к краям, в обе
стороны, к Адаму и Еве, к портретным изображениям донаторов. И хотя в сцене
Благовещения фигуры Ангела и Девы Марии проникнуты волшебством глубины и
сосредоточенности, т.е. экспрессией благочестия, даже там нас, пожалуй, еще
в большей степени радует медный рукомойник и видимая сквозь окно улица,
залитая солнцем. Все это детали, игравшие чисто побочную роль для художника
и заставляющие своим тихим сиянием расцветать эту мистерию повседневности, а
нас -- непосредственно переживать чудо всякой вещи и ее воплощения. И
поэтому для нас нет -- если только мы не подходим к Поклонению Агнцу с
преимущественно религиозной оценкой -- никакого различия в эстетических
впечатлениях, вызванных этим священным изображением таинства евхаристии -- и
Торговцем рыбой Эмануэля де Витте из музея Бойманса.
Ведь именно в деталях художник совершенно свободен. Что касается основного
замысла, воплощения священного сюжета, он связан строгой условностью; всякое
произведение, предназначенное для церкви, имеет свой иконографический канон,
никакое отклонение от которого недопустимо. Но художник располагает
безграничным простором, чтобы свободно развернуть свои творческие
стремления. В одежде, всевозможных аксессуарах, фоне он имеет возможность
без помех и без принуждений делать то, что и должен делать художник:
создавать живопись, не испытывая гнета каких-либо условностей, писать, что
он видит и как он видит. Ладно, крепко построенная картина, написанная на
священный сюжет, несет на себе все богатство деталей, как если бы оно было
неким невесомым сокровищем -- вроде того, как женщина носит прикрепленные к
корсажу цветы. Для поэзии XV в. соотношение это в некотором смысле
совершенно обратное. Как раз в главном поэт свободен: он волен, если он в
состоянии, находить новые идеи и мысли, тогда как именно в деталях, в фоне в
значительной мере царит условность. Чуть не для каждой мелочи существуют
определенные нормы выражения, шаблоны, от которых отказываются весьма
неохотно. Цветы, любование природой, боль и радость -- все это имеет свои
устойчивые формы выражения, в которых поэт может что-то отделывать и
расцвечивать, не внося в них при этом ни малейшего изменения.
И он отделывает и расцвечивает без устали, ибо не скован священными
ограничениями, накладываемыми на художника, имеющего перед собой плоскость,
которую он должен заполнить; перед поэтом простирается полотно, которое не
имеет границ. Его свобода не сковывается техническими средствами, и именно
из-за этой свободы поэт должен обладать большей высотой духа сравнительно с
художником, чтобы чего-то добиться. Даже посредственные художники доставляют
радость потомкам, тогда как удел посредственных поэтов -- кануть в забвение.
Чтобы продемонстрировать эффект "неограниченной разработки деталей" в
поэтическом произведении XV в., нужно было бы проследовать по одному из них
целиком от начала до конца (а они весьма длинные!). Из-за невозможности
этого удовлетворимся несколькими отрывками.
Алена Шартье почитали в свое время как одного из величайших поэтов, его
сравнивали с Петраркой, даже Клеман Маро причисляет его к одним из
первейших. Об этом почитании свидетельствует небольшая история, которая была
уже упомянута выше[5]. Стало быть, исходя из оценок его эпохи, можно было бы
поставить его рядом с одним из великих живописцев того времени. Le livre des
quatre dames [Книга о четырех дамах] начинается разговором между четырьмя
знатными дамами, возлюбленные которых сражались под Азенкуром, и воссоздает,
в соответствии с правилами, ландшафт, фон всей картины в целом[6]. Попробуем
же сравнить этот ландшафт с хорошо нам знакомым ландшафтом Гентского алтаря:
чудесным лугом, покрытым цветами, с тщательно выписанной растительностью, с
церковными башнями за погруженными в тень вершинами холмов -- пример
неограниченной разработки деталей.
Поэт выходит на прогулку весенним утром, желая рассеять свою томительную
меланхолию.
Pour oublier melencolie,
Et pour faire chiere plus lie,
Ung doulx matin aux champs issy,
Au premier jour qu'amours ralie
Lis cueurs en la saison jolie...
Тщась меланхолию избыть,
Я вышел плоть возвеселить
По утру сладостну в поля,
Когда весной любовна прыть
Стремит сердца соединить....
Все чисто условно, и никакие красоты ритма или звучания не возвышают это над
уровнем обыкновеннейшей заурядности. Далее следует описание весеннего утра.
Tout autour oiseaulx voletoient,
Et si très-doulcement chantoient,
Qu'il n'est cueur qui n'en fust joyeulx.
Et en chantant en l'air montoient,
Et puis l'un l'autre surmontoient
A l'estrivée à qui mieulx mieulx.
Le temps n'estoit mie nueux,
De bleu estoient vestuz les cieux,
Et le beau soleil cler luisoit.
Хор пташек трепетно порхал
И пеньем долы оглашал,
Восторгом сердце наполняя.
То в воздух певчий рой взмывал,
Взвиваясь ввысь, то опадал,
И птичья рассыпалась стая.
Простерлись над землей, блистая
Лазурью, небеса без края,
И ясный солнца лик сиял.
Просто упомянуть о радости в определенное время и в определенном месте -- и
все было бы великолепно, если бы поэт в состоянии был на этом остановиться.
Впрочем, это бесхитростное поэтическое любование природой не лишено
прелести. Однако здесь не хватает сколь-нибудь отчетливой формы.
Перечисление легким галопом следует далее; задержавшись несколько на
описании пения птиц, поэт продолжает:
Les arbres regarday flourir,
Я видел, древа сень цветуща
Et lièvres et connins courir.
Манила кролика бегуща,
Du printemps tout s'esjouyssoit.
Веселье вешний мир впивал.
Là sembloit amour seignourir.
Любовь здесь, мнилось, токмо суща,
Nul n'y peult vieillir ne mourir,
Не старость или смерть гнетуща,
Ce me semble, tant qu'il y soit.
Для тех, в полях кто пребывал.
Des erbes ung flair doulx issoit,
И воздух толь благоухал
Que l'air sery adoulcissoit,
Трав ароматом, и журчал
Et en bruiant par la valee
Ручей, что в мураве зеленой
Ung petit ruisselet passoit,
Струей сребристой пробегал
Qui les pays amoitissoit,
И дольный край сей орошал
Dont l'eaue n'estoit pas salée.
Своею влагой несоленой.
Là buvoient les oysillons,
Пичуг лесных поил поток,
Après ce que des grisillons,
Чуть мушки всяки, и сверчок,
Des mouschettes et papillons
И легкокрылый мотылек
Ilz avoient pris leur pasture.
Им в клювы скоры попадали.
Lasniers, aoutours, esmerillons
Там кречет, пустельга, чеглок
Vy, et mouches aux aguillons,
Носились; мухи, что в цветок
Qui de beau miel paveillons
Вонзали острый хоботок,
Firent aux arbres par mesure.
В медовый свой шатер влетали.
De l'autre part fut la closture
А там, где расстилались дали,
D'ung pré gracieux, où nature
В лугах, я зрел, произрастали
Sema les fleurs sur la verdure,
Цветы, что зелень одаряли
Blanches, jaunes, rouges et perses.
Красой лиловой, алой, белой.
D'arbres flouriz fut la ceinture,
Поляны -- рощи обрамляли,
Aussi blancs que se neige pure
Что, как в снегу, в цвету стояли
Les couvroit, ce sembloit paincture,
И прелесть естества являли,
Tant y eut de couleurs diverses.
Рукой начертаны умелой.
Ручеек журчит, пробегая по камушкам; в нем плещутся рыбки, рощица по его
берегам зеленой сенью простирает ветви дерев. И вновь следует перечисление
птиц: там гнездятся утки, горлицы, цапли, фазаны.
Каков же эффект безграничной стихотворной разработки этой картины природы
сравнительно с произведением живописи, т.е. выражение одинакового
вдохновения, но различными средствами? Эффект тот, что художник в силу
самого вида искусства живописи просто вынужден быть верным природе, тогда
как поэт теряется в поверхностности и нагромождении традиционных мотивов,
лишенных какой бы то ни было формы.
Проза в этом отношении стоит ближе к живописи, чем поэзия. Она меньше
привязана к определенным мотивам. Зачастую она убедительнее достигает
добросовестного воспроизведения окружающей действительности и выражает ее
более свободными средствами. Быть может, этим проза лучше поэзии выявляет
глубокое родство литературы и изобразительного искусства.
Основная особенность культуры позднего Средневековья -- ее чрезмерно
визуальный характер. С этим тесно связано атрофирование мышления. Мыслят
исключительно в зрительных представлениях. Все, что хотят выразить,
вкладывают в зрительный образ. Полностью лишенные мысли аллегорические
театральные сцены, так же как и поэзия, могли казаться терпимыми именно
потому, что удовлетворение приносило только то, что было зримо. Склонность к
непосредственной передаче внешнего, зримого находила более сильное и более
совершенное выражение средствами живописи, нежели средствами литературы. И к
тому же -- более сильное выражение средствами прозы, нежели средствами
поэзии. Поэтому проза XV столетия во многих отношениях занимает место
среднего члена пропорции, где крайние члены -- живопись и поэзия. Все три
одинаковы в необузданной разработке деталей, но в прозе и живописи это
приводит непосредственно к реализму, которого не знает поэзия -- не обладая
при этом ничем лучшим взамен.
Есть автор, чьи произведения трогают нас тем же кристаллически ясным
видением внешнего облика вещей, каким обладал ван Эйк; это -- Жорж Шателлен.
Он был фламандцем, родом из Аалста. Хотя он и называл себя "léal
François" ["истинным французом"], "François de naissance"
["французом по рождению"], похоже на то, что родным языком его был
фламандский. Ла Марш называет его "natif Flameng, toutesfois mettant par
escript en langaige franchois" ["прирожденным фламандцем, разве только
пишущим по-французски"]. Сам он с простоватым самодовольством выставляет
напоказ свои фламандские черты и крестьянскую неотесанность; он говорит о
"sa brute langue" ["грубом своем языке"], называет себя "homme flandrin,
homme de palus bestiaux, ygnorant, bloisant de langue, gras de bouche et de
palat et tout enfangié d'autres povretés corporelles à la nature de la
terre"[7] ["фламандцем, человеком с болот, где пасут овец, невеждою с
заплетающимся языком, обжорою, деревенщиной, запятнанным телесными
недостатками тех мест, откуда он родом"]. Этому народному духу обязан
Шателлен своей тяжеловесной, ступающей как на котурнах, всячески
разукрашенной прозой, этой торжественной "grandiloquence"
["велеречивостью"], делающей его всегда более или менее неприятным для
французского уха. Его пышный стиль отличается какой-то слоноподобной
помпезностью; один из современников по праву называет его "cette grosse
cloche si haut sonnant"[8] ["этаким громадным колоколом со столь громким
звоном"]. Но своей фламандской природе он обязан, пожалуй, также четким
видением контуров и красочной сочностью, чем он нередко напоминает
бельгийских писателей наших дней.
Между Шателленом и Яном ван Эйком есть, несомненно, родство, разумеется, при
том, что по уровню их никак нельзя ставить рядом. Ван Эйк в самом
несовершенном в общем-то не уступает Шателлену в его самом лучшем; однако
это уже немало: хотя бы и в незначительном быть равным ван Эйку. Взять,
например, поющих ангелов из Гентского алтаря. Тяжелые одежды в золоте,
багреце и сверкающих дорогих каменьях, чересчур выразительные лица и
какой-то слишком уж мелочный декор пюпитра -- вот что в изобразительном
искусстве соответствует сверкающей напыщенности бургундского придворного
стиля в литературе. Однако если в живописи риторический элемент занимает
подчиненное место, то в прозе Шателлена он является главным. Острая
наблюдательность и жизненный реализм историка чаще всего тонут в потоке
слишком пышно разукрашенных фраз и громыхающего словесного великолепия.
Но как только Шателлен описывает событие, особенно отвечающее его
фламандскому духу, при всей торжественности слога в его повествование входит
та непосредственная изобразительная сила, которая делает его рассказ
прямо-таки захватывающим. Его мысли не богаче, чем у его современников; в
своей основе -- это давно уже находящаяся в обращении разменная монета
религиозных, моральных и рыцарских убеждений. Представления его никогда не
перестают быть поверхностными, изображение, однако, получается живое и
острое.
Его описание Филиппа Доброго почти так же непосредственно, как портреты ван
Эйка[9]. С удовольствием, естественным для составителя хроник, Шателлен, в
душе истинный новеллист, с особенной выразительностью рассказывает о распре
между герцогом и его сыном Карлом, начало которой было положено в 1457 г.
Нигде его отчетливое зрительное восприятие вещей не выступает с такою силой;
все внешние обстоятельства этого события переданы с исчерпывающей ясностью.
Здесь просто необходимо привести несколько пространных отрывков[10].
Возникает спор из-за занятия должности придворного молодого графа Шароле.
Старый герцог хотел, вопреки данному ранее обещанию, предоставить это место
одному дворянину из рода Круа, человеку, которому он покровительствовал.
Карл, который не одобрял этого предпочтения, воспротивился.
"Le duc donques par un lundy qui estoit le jour Saint-Anthoine[11], après sa
messe, aiant bien désir que sa maison demorast paisible et sans discention
entre ses serviteurs, et que son fils aussi fist par son conseil et plaisir,
après que jà avoit dit une grant part de ses heures et que la cappelle
estoit vuide de gens, il appela son fils à venir vers luy et lui dist
doucement: "Charles, de l'estrif qui est entre les sires de Sempy et
de Hémeries pour le lieu de chambrelen, je vueil que vous y mettez cès et
que le sire de Sempy obtiengne le lieu vacant". Adont dist le conte:
"Monseigneur, vous m'avez baillié une fois vostre ordonnance en
laquelle le sire de Sempy n'est point, et monseigneur, s'il vous
plaist, je vous prie que ceste-là je la puisse garder". -- "Déa, ce dit le
duc lors, ne vous chailliez des ordonnances, c'est à moy à croistre et
à diminuer, je vueil que le sire de Sempy y soit mis". -- "Hahan! ce dist le
conte (car ainsi jurait tousjours), monseigneur, je vous prie,
pardonnez-moy, car je ne le pourroye faire, je me tiens à ce que vous
m'avez ordonné. Ce a fait le seigneur de Croy qui m'a brassé
cecy, je le vois bien". -- "Comment, ce dist le duc, me désobéyrez-vous? ne
ferez-vous pas ce que je vueil?" -- "Monseigneur, je vous obéyray
volentiers, mais je ne feray point cela". Et le duc, à ces mots, enfelly de
ire, respondit: "Hà garsson, désobéyras-tu à ma volonté? va hors de mes
yeux", et le sang, avecques les paroles, lui tira à cœur, et devint
pâle et puis à coup enflambé et si espoentable en son vis, comme je
l'oys recorder au clerc de la chapelle qui seul estoit emprès luy, que
hideur estoit à le regarder..." ["Тогда в понедельник, в день св. Антония,
после мессы, герцог, весьма желая, чтобы в доме его царил мир и не было
раздоров между слугами и чтобы сын его также исполнял его волю и делал все к
его удовольствию, после того как он уже прочитал большую часть своих обычных
молитв и часовня очистилась от народа, подозвал к себе сына и сказал ему
мягко: "Шарль, я желаю, чтобы Вы положили конец спору, в который вступили
сир де Сампи и сир де Эмери за место камердинера, и пусть сиру де Сампи
достанется это место". Граф же в ответ: "Мон-сеньор, однажды Вы отдали мне
свое распоряжение, в котором о сире де Сампи не было речи, и посему,
монсеньор, я прошу Вас позволить мне его и придерживаться". -- "Эй, не
лезьте в мои распоряжения, -- сказал тогда герцог, -- это мое дело возвышать
или низводить, и я хочу, чтобы сир де Сампи получил это место". -- "Черт
возьми! -- воск ликнул граф (а он всегда бранился подобным образом). --
"Монсеньор, простите меня, прошу Вас, но я никоим образом сего не могу
исполнить, ибо держусь того, что Вы мне уже приказали. Все это заварил
сеньор де Круа, как мне теперь ведомо". -- "Что, -- вскричал герцог, -- не
повиноваться мне? Не делать того, чего я хочу?" -- "Монсеньор, я охотно
повинуюсь Вам, но сделать сего не могу". Герцог, услышавши это и будучи вне
себя от гнева, воскликнул: "Мальчишка, ты не желаешь выполнять мою волю?
Прочь с моих глаз!" -- и с таковыми словами кровь отхлынула ему в сердце, он
сделался бледен, но вот вновь лицо его вспыхнуло, и тогда вид его стал
настолько ужасен, как я слышал от служителя той часовни, который один стоял
рядом с герцогом, что видеть его было страшно..."].
Не исполнено ли это силы? Этот тихий зачин, этот разгорающийся гнев в обмене
короткими репликами, запинающаяся речь сына, в которой уже как бы полностью
проявляется будущий герцог Карл Смелый!
Взгляд, который герцог бросает на сына, пугает герцогиню (о присутствии
которой до сих пор ничего не было сказано) до такой степени, что она
поспешно и в полном безмолвии, подталкивая сына перед собою, покидает
молельню и, спеша прочь из часовни, хочет бежать от гнева своего супруга. Но
им приходится несколько раз огибать углы, чтобы достигнуть двери, ведущей
наружу, и, кроме того, ключ находится у служителя. "Caron[12] ouvre-nous"
["Карон, открой нам"], -- говорит герцогиня. Однако тот бросается к ее
ногам, умоляя ее вынудить сына просить прощения перед тем, как покинуть
часовню. Она обращается с настойчивым увещеванием к Карлу, он же отвечает
надменно и громко: "Déa, madame, monseigneur m'a deffendu ses yeux et
est indigné sur moy, par quoy, après avoir eu celle deffense, je ne
m'y retourneray point si tost, ains m'en yray à la garde de
Dieu, je ne sçay où" ["Эй, мадам, монсеньор запретил мне появляться
ему на глаза, да он и зол на меня, так что, после такого запрета, не только
не поспешу я вернуться к нему, но под защитою Господа удалюсь неведомо
куда"]. Тут опять раздается голос герцога, который не в силах сдвинуться с
места от бешенства, -- и герцогиня в смертельном страхе взывает к служителю:
"Mon amy, tost, tost ouvrez-nous, il nous convient partir ou nous sommes
morts" ["Друг мой, скорей, открой нам, скорей, нам нужно уйти, не то мы
погибли"].
Филипп был взбешен, горячая кровь Валуа бросилась ему в голову;
возвратившись в свои покои, старый герцог впал в своего рода безумие,
свойственное более юному возрасту. Под вечер он, вскочив на коня, один и
даже как следует не снарядившись, тайно покидает Брюссель. "Les jours pour
celle heurre d'alors estoient courts, et estoit jà basse vesprée quant
ce prince droit-су monta à cheval, et ne demandoit riens autre fors estre
emmy les champs seul et à par luy. Sy porta ainsy l'aventure que ce
propre jour-là, après un long et âpre gel, il faisoit un releng, et par une
longue épaisse bruyne qui avoit couru tout ce jour-là, vesprée tourna en
pluie bien menue, mais très-mouillant et laquelle destrempoit les terres et
rompoit glasces avecques vent qui s'y entrebouta" ["Об эту пору дни
были короткие, и уже пали глубокие сумерки, когда государь наш вдруг вскочил
на коня и не желал ничего, кроме как очутиться одному средь полей. По воле
провидения в сей день, после долгой и жестокой стужи, начало таять, и из-за
долгого густого тумана, который стоял весь день, к вечеру пошел мелкий, но
весьма докучливый дождь, который напитывал влагою землю и вместе с
порывистым ветром рушил ледяные покровы"].
Затем следует описание ночных блужданий по полям и лесам; живейший
натурализм и какая-то странная, впадающая в напыщенный тон морализирующая
риторика выступают здесь в примечательном единстве друг с другом. Усталый и
голодный, мечется герцог вокруг, никто не отвечает на его крики. Он
бросается к реке, принимая ее за дорогу, однако лошадь, испугавшись, вовремя
шарахается назад. Герцог падает и больно ушибается обо что-то. Он тщетно
прислушивается, не донесется ли до его ушей крик петуха или лай собаки,
которые могли бы навести его на жилье. Неожиданно замечает он вдали проблеск
света, к которому хочет приблизиться; он теряет его из виду, вновь находит и
в конце концов подходит к нему вплотную. "Mais plus l'approchoit, plus
sambloit hideuse chose et espoentable, car feu partoit d'une mote
d'en plus de mille lieux, avecques grosse fumiere, dont nul ne pensast
à celle heure fors que ce fust ou purgatoire d'aucune âme ou autre
illusion de l'ennemy..." ["Но чем более он к нему приближался, тем
более казалось это пугающим и страшным, ибо огонь исходил из небольшого
холма, чуть ли не из тысячи мест, с густым дымом; и вряд ли в тот час
подумать можно было об этом что иное, нежели что это огонь Чистилища,
сожигающий чью-то душу, либо злая проделка врага рода человеческого..."]. Он
останавливается. Внезапно он вспоминает, что обычно углежоги жгут уголь
глубоко в лесных дебрях. Так оно и было. И никакого жилья, никакой хижины
нигде поблизости. Лишь после новых блужданий тявканье пса выводит его к
хижине бедняка, где он может отдохнуть и кое-чем подкрепиться.
Другие яркие эпизоды у Шателлена -- это поединок между двумя валансьенскими
бюргерами[13]; ночная потасовка в Гааге между фризскими послами и бургундскими
дворянами, чей покой был нарушен тем, что первые, занимая верхнюю комнату,
затеяли в своих деревянных башмаках игру в салки; возмущение в Генте в 1467
г. при первом посещении города Карлом уже в качестве герцога, которое
совпало с ярмаркой в Хоутеме, откуда народ возвращался, неся раку св.
Ливина[14].
В описаниях Шателлена то и дело попадаются непроизвольные мелочи,
свидетельствующие о том, насколько остро он видит внешний облик
происходящего. У герцога, поспешающего навстречу бунтовщикам, перед глазами
встает "multitude de faces en bacinets enrouillés et dont les dedans
estoient grignans barbes de vilain, mordans lèvres" ["множество лиц в
заржавленных шлемах, мужицких бород, оскаленных зубов и закушенных губ"].
Снизу вверх устремляются крики. Некто протискивается к окну рядом с
герцогом; на руке у него черная вороненая стальная перчатка; требуя тишины,
он ударяет ею по подоконнику[15].
Способность описывать происходящее точно и прямо, пользуясь крепкими и
простыми словами, в литературе -- то же самое, что могучая зоркость ван
Эйка, приводившая к совершенству выражения в живописи. Но в литературе этот
натурализм в основном встречает всякого рода препятствия, выражение его
стеснено условными формами и остается исключением рядом с ворохом сухой
риторики, тогда как в живописи -- сияет, словно цветы, распустившиеся на
ветвях яблони.
В средствах выражения живопись далеко опережает литературу. Она добивается
поразительной виртуозности в передаче эффектов освещения. Прежде всего --
это миниатюры, авторы которых стремятся к тому, чтобы запечатлеть свет,
увиденный именно в это мгновение. В живописи такое умение впервые полностью
раскрывается в Рождестве Хеертхена тот Синт Янса. Но миниатюрист уже задолго
до этого испробовал свои силы в передаче бликов от света факелов на броне в
изображении сцены взятия Христа. Лучистый восход солнца уже был запечатлен
мастером, иллюминировавшим Cuer d'amours épris [Влюбленное сердце]
короля Рене. Мастер Heures d'Ailly [Часослова д'Айи] сумел даже
изобразить лучи солнца, прорывающиеся сквозь грозовые тучи[16].
Литература располагала все еще лишь весьма примитивными средствами для
передачи эффектов освещения. В повышенной чувствительности к бликам света,
сиянию не было недостатка; как уже говорилось выше, сама красота
осознавалась прежде всего как блеск и сияние. Писатели и поэты XV столетия с
удовольствием отмечают сияние солнечного света, блеск факелов и свечей,
отражение световых бликов на шлемах и оружии воинов. Но все это остается
простым сообщением, для описания этого какие бы то ни было литературные
приемы пока что отсутствуют.
Поиски литературных приемов, эквивалентных эффектам освещения в живописи, в
основном происходят в несколько иной области: впечатление данного момента
времени удерживается благодаря живому употреблению прямой речи. Вряд ли
когда-либо еще литература до такой степени стремилась передавать диалог во
всей его непосредственности. Злоупотребление этим приемом, однако, делает
текст нудным и утомительным: даже изложение политических событий облекается
у Фруассара и его современников в форму вопросов и ответов. Нескончаемый
обмен торжественно падающими -- и гулко отзывающимися репликами нередко лишь
увеличивает монотонность, вместо того чтобы с нею разделаться. Но иной раз
иллюзия непосредственности и сиюминутности получает довольно отчетливое
выражение. И мастером самых живых диалогов здесь прежде всего является
Фруассар. "Lors il entendi les nouvelles que leur ville estoit prise.
(Участники разговора выкрикивают свои реплики.) "Et de quel gens?",
demande-il. Respon-dirent ceulx qui à luy parloient: "Ce sont Bretons!" --
"Ha, dist-il, Bretons sont mal gent, ils pilleront et ardront la ville et
puis partiront". (Снова кричат.) "Et quel cry crient-ils?" -- dist le
chevalier. "Certes, sire, ils crient La Trimouille!"" ["И тут услыхал он
новость о том, что их город захвачен. <...> "А кем?" -- спрашивает он.
И те, с кем он разговаривал, отвечают: "Бретонцами!" "А, -- говорит он, --
бретонцы дурные люди, они разграбят и сожгут город, а затем уж уйдут".
<...> "А каков у них клич? -- спрашивает шевалье. "Ну конечно, сир,
кричат они: Ла Тримуй!""].
Для оживления разговора Фруассар пользуется определенным приемом: отвечающий
с удивлением повторяет реплику собеседника. ""Monseigneur, Gaston est mort".
-- "Mort?" -- dit le conte. -- "Certes, mort est-il pour vray, monseigneur""
[""Монсеньор, Гастон мертв". -- "Мертв?" -- переспросил граф. -- "Конечно,
вправду мертв, монсеньор""]. Или в другом месте: "Si luy demanda, en cause
d'amours et de lignaige, conseil. "Conseil, -- respondi
l'archevesque, -- certes, beaux nieps, c'est trop tard. Vous
voulés clore l'estable quant le cheval est perdu""[17] ["И он попросил у
него совета в любви и в семейных делах. "Совета? -- произнес архиепископ. --
По правде говоря, мой любезный племянник, теперь уже слишком поздно. Вы
хотите запереть конюшню после того, как лошадь уже пропала""].
Поэзия также щедро прибегает к этому стилистическому приему. В короткой
стихотворной строке вопросы и ответы порою повторяются дважды:
Mort, je me plaing. -- De qui? -- De toy.
Смерть, я виню. -- Кого? -- Тебя.
-- Que t'ay je fait? -- Ma dame as pris.
-- В чем? -- Госпожу мою сгубила.
-- C'est vérité. -- Dy moy pour quoy.
-- Да, это так. -- Зачем? -- Губя,
-- Il me plaisoit. -- Tu as mespris[18].
Я радуюсь. -- Ты зло свершила.
Здесь все время прерывающийся обмен репликами уже более не средство, а цель:
достижение виртуозности. Поэт Жан Мешино умеет доводить этот искусный прием
до высочайшего уровня. В балладе, в которой несчастная Франция обвиняет
своего короля (Людовика XI), обмен репликами в каждой из тридцати строк
происходит по три-четыре раза. И нужно сказать, что воздействие
стихотворения как политической сатиры от этой непривычной формы отнюдь не
снижается. Вот первая строфа баллады:
Sire... -- Que veux? -- Entendez... -- Quoy? -- Mon cas.
-- Or dy. -- Je suys... -- Qui? -- La destruicte France!
-- Par qui? Par vous. -- Comment? -- En tous estats.
-- Tu mens. -- Non fais. -- Qui le dit? -- Ma souffrance.
-- Que souffres tu? -- Meschief. -- Quel? -- A oultrance.
-- Je n'en croy rien. -- Bien y pert. -- N'en dy plus!
-- Las! si feray. -- Tu perds temps. -- Quelz abus!
-- Qu'ay-je mal fait? -- Contre paix[19]. -- Es comment?
-- Guerroyant... -- Qui? -- Vos amys et congnus.
-- Parle plus beau. -- Je ne puis, bonnement[20].
Сир... -- Что тебе? -- Внемлите... -- Ты о чем?
-- Я... -- Кто ты? -- Франция опустошенна.
-- Кем? -- Вами. -- Как? -- В сословии любом.
-- Молчи. -- Се речь терпенья несконченна.
-- Как так? -- Живу, напастьми окруженна.
-- Ложь! -- Верьте мне. -- Пустое ремесло!
-- Молю! -- Напрасно. -- Се творите зло!
-- Кому? -- Противу мира. -- Как? -- Воюя...
-- С кем? -- Ближних истребляете зело.
-- Учтивей будь. -- Нет, право, не могу я.
Еще одним выражением поверхностного натурализма в литературе этого времени
является следующее. Хотя намерения Фруассара направлены на описание
рыцарских подвигов, он с большой точностью изображает -- можно сказать,
вопреки своей воле -- прозаическую реальность войны. Так же как и Коммин,
который подтрунивает над рыцарством, Фруассар особенно наглядно описывает
усталость, ненужные приготовления, бессмысленные продвижения войск,
беспокойство ночного лагеря. Он умеет мастерски передавать настроение
промедления и ожидания[21].
В скупом и точном рассказе о внешних обстоятельствах того или иного события
он достигает порою почти трагической силы, как, например, в описании смерти
юного Гастона Феба, в гневе заколотого своим отцом[22]. Фруассар настолько
фотографичен, что за его словами распознаются черты рассказчиков, сообщающих
ему свои бесчисленные faits divers [происшествия]. Так, все, что поведал его
попутчик, рыцарь Эспен дю Лион, передано просто великолепно. Там, где
литература просто описывает, не испытывая помех со стороны всевозможных
условностей, она сравнима с живописью, хотя все же не может не уступать ей.
Эти непринужденные наблюдения не распространяются на изображение в
литературе картин природы. К описанию природы литература XV столетия отнюдь
не стремится. Ее наблюдения ограничиваются пересказыванием эпизодов, если
находят их важными, -- при том, что все внешние обстоятельства фиксируются
так, как если бы они были запечатлены на светочувствительной пластинке. Об
осознанной литературной манере здесь не может быть и речи. Однако
изображение природы, которое для живописи являлось естественной
принадлежностью этого вида искусства и происходило как бы само собою, в
литературе -- сознательный стилевой прием, привязанный к определенным
формам, вне какой-либо потребности в подражании. В живописи изображение
природы было делом побочным и поэтому могло оставаться чистым и сдержанным.
Именно потому, что сюжет не имел отношения к ландшафтному фону, а последний
не являлся составным элементом иерархического стиля, художники XV столетия
могли придавать своим пейзажам ту меру гармоничной естественности, в которой
строгие предписания, касающиеся сюжета, все еще отказывали основному
изображению. Египетское искусство являет собою точную параллель этой
особенности: в моделировке фигурок рабов, из-за того что это было не
главным, художник отказывался от формальных канонов, требовавших в
изображение людей вносить определенные искажения, -- и иногда именно эти
второстепенные фигурки демонстрируют изумительную по чистоте верность
природе, так же как и фигурки животных.
Чем меньше проявляется связь ландшафта с основным изображением, тем
гармоничнее и естественнее покоится он в самом себе. В качестве фона в
напряженном, вычурном, помпезном Поклонении волхвов на миниатюре из Très
riches heures de Chantilly[23] [Роскошного часослова из Шантийи] вид Буржа
возникает словно греза в нежной законченности атмосферы и ритма.
В литературе описание природы все еще выступает в пасторальных одеждах. Выше
мы уже говорили о шедших при дворе спорах "за" и "против" бесхитростной
сельской жизни. Точно так же, как в те времена, когда на небосводе всходила
звезда Жан-Жака Руссо, считалось хорошим тоном сетовать на усталость от
суетной придворной жизни и аффектированно выражать охоту к мудрому бегству
от соблазнов двора, дабы услаждать себя ржаным хлебом и беззаботной любовью
Робена и Марион. Это было сентиментальной реакцией на полнокровную пышность
и высокомерный эгоизм реального окружения, реакцией ни в коей мере не
фальшивой, но при этом в основе своей -- манерой поведения все же чисто
литературного свойства.
К той же манере поведения относится и любовь к природе. Поэтическое
выражение ее чисто условно. Природа была излюбленным элементом большой
светской игры, развивавшейся в рамках придворной эротической культуры.
Описание красоты цветов и птичьего пения сознательно культивировалось в
предписанных формах, понятных каждому из участников. Поэтому изображение
природы в литературе стоит на совершенно ином уровне, нежели в живописи.
Не считая пастушеских стихотворений и разработки мотива раннего весеннего
утра в качестве обязательного вступления, едва ли имелась еще какая-либо
потребность в изображении природы. Иной раз в повествование может влиться
несколько фраз о природе, как мы это видим у Шателлена в описании выпавшей
росы (и именно ненамеренная природная зарисовка чаще всего оказывается
наиболее впечатляющей). Остается еще пасторальная поэзия, где и следует
наблюдать возникновение в литературе чувства природы. Для того чтобы
продемонстрировать в общих чертах известный эффект разработки деталей, можно
наряду с уже упоминавшимися выше страницами из Алена Шартье предложить в
качестве примера стихотворение Regnault et Jehanneton, строками которого
венценосный пастух Рене облекает свою любовь к Жанне де Лаваль. Но и здесь
целостное видение картины природы отсутствует, здесь нет единства, которое
художник в состоянии придать пейзажу посредством цвета и света; все это
остается лишь прелестным нанизыванием ряда отдельных деталей. Щебечущие
птички -- одна, сменяющая другую, насекомые, лягушки, наконец, идущие за
плугом крестьяне.
Et d'autre part, les paisans au labour
Si chantent hault, voire sans nul séjour,
Resjoyssant
Leurs bœufs, lesquelx vont tout-bel charruant
La terre grasse, qui le bon froment rent;
Et en ce point ilz les vont rescriant,
Selon leur nom:
A l'un Fauveau et à l'autre Grison,
Brunet, Blanchet, Blondeau ou Compaignon;
Puis les touchent tel foiz de l'aiguillon
Pour avancer[24].
A там -- крестьяне в поле день-деньской
Без отдыха, поющи за сохой,
Дабы бразды
Быки взрывали рьяней и труды
На ниве тучной принесли плоды;
И оных тех быков на все лады
Они притом
Подбадривают, клича Русаком,
Буланым, Серым, Беляком, Дружком,
Стрекалом тыча в них иль батогом
Гоняя их.
Здесь, пожалуй, есть и свежесть, и некое радостное звучание, но как это
бедно в сравнении с изображающими времена года миниатюрами в часословах.
Король Рене дает лишь ингредиенты описания природы, в его палитре всего
несколько красок, не более. В другом отрывке, описывающем наступление
вечера, попытка выразить настроение несомненна. Почти все птицы уже умолкли,
только перепел еще не затих, со свистом кружатся куропатки, ища ночлега;
появляются олени и кролики. Только дрогнет солнечный блик на высоком
башенном шпиле -- и вот уже воздух прохладен, пускаются кружить совы и
летучие мыши, и маленький колокол часовни звонит к Аве.
Календарные листы Роскошного часослова дают нам возможность сопоставить
воспроизведение одних и тех же мотивов в изобразительном искусстве -- и
литературе. Мы знаем прославленные замки, которые у братьев Лимбургов
изображают фон миниатюр, посвященных каждому месяцу. У них есть литературная
параллель в стихах Эсташа Дешана. В семи коротких стихотворениях он
воспевает замки Северной Франции: Боте, которому позднее суждено было стать
местом пребывания Агнессы Сорель, Бьевр, Кашан, Клермон, Ньепп, Норуа и
Куси[25]. Дешану нужно было бы быть поэтом куда более высокого полета, чтобы
добиться того, на что братья Лимбурги оказались способны в нежнейших и
тончайших творениях искусства миниатюры. На листе, изображающем Сентябрь, мы
видим сбор винограда на фоне замка Сомюр, высящегося воплощением грезы:
острия башен с флюгерами, фиалы, зубцы, украшенные лилиями, два десятка
изящных дымников -- все это расцветает прихотливою клумбой стройных белых
цветов в темнеющей воздушной лазури[26]. Затем величественный, строгий размах
внушительного Лузиньяна на листе, посвященном Марту, мрачные башни Венсена,
грозно выделяющиеся над сухою листвой деревьев, -- Декабрь[27].
Обладал ли поэт -- во всяком случае, этот -- равноценными средствами, чтобы
вызвать к жизни такие картины? Разумеется, нет. Описание архитектурных форм
замка, как, например, в стихотворении, посвященном Бьевру, не может
произвести никакого эффекта. Подсчитывание отрад, предлагаемых замком, --
это, собственно, и все, на что способен поэт. В соответствии с природой
вещей художник взирает на замок -- тогда как поэт, находящийся в замке,
разглядывает мир изнутри.
Son filz ainsné, daulphin de Viennois,
Дофин же вьеннский, старший сын его[3*].
Donna le nom à ce lieu de Beauté.
"Красой"[4*] нарек окрестную долину.
Et c'est bien drois, car moult est délectables:
Поистине там все ласкает взгляд,
L'en y oit bien le rossignol chanter;
Там дивну песню слышишь соловьину;
Marne l'ensaint, les haulz bois profitables
Вкруг замка Марна вьется, шелестят
Du noble parc puet l'en veoir branler...
Деревья щедры, и куда ни кину
Les prez sont près, les jardins déduisables,
Свой взор, зрю пастбище привольно, сад,
Les beaus preaulx, fontenis bel et cler,
Луга, родник, тенистую лощину,
Vignes aussi et les terres arables,
Иль ниву тучную, иль виноград,
Moulins tournans, beaus plains à regarder.
Иль мельницы вертящейся домину.
Какое различие в действии по сравнению с миниатюрой! А ведь и в стихах, и в
рисунке использован один и тот же метод: суммирование того, что можно видеть
(в стихотворении также и слышать). Но взгляд художника неуклонно направлен
на определенную, строго очерченную задачу: он должен, пусть даже суммируя,
схватить единство, предел и взаимосвязь. Поль Лимбург может совместить на
одном листе все, что несет с собою зима (Февраль): крестьян, греющихся у
огня, развешенное для сушки белье, ворон на снегу, овчарню, ульи, бочки и
тачку, -- и к тому же все это на фоне обширного зимнего пейзажа с тихою
деревенькой и одиноким крестьянским двором на холме. Спокойное единство
картины остается нерушимым.
В то же время взгляд поэта блуждает по кругу и не находит успокоения: поэт
не знает никакого ограничения и не приходит ни к какому единству.
Форма забегает вперед по отношению к содержанию. В литературе старому
содержанию соответствует старая форма, но в живописи содержание -- старое,
форма же -- новая. В живописи форма таит в себе гораздо большие
выразительные возможности по сравнению с литературой. Художник в состоянии
претворить в форму всю эту невыразимую мудрость: идею, настроение,
психологию; он может передать все это, не будучи вынужден мучиться поисками
необходимого языка. Эпоха, о которой здесь идет речь, по преимуществу
визуальная. Это объясняет превосходство живописных выразительных средств над
литературными; литература, которая также отмечает преимущественно
визуальное, поневоле терпит фиаско.
Поэтическое искусство XV в. как будто обходится почти вовсе без новых идей.
Мы видим всеобщее бессилие сочинить что-либо новое; происходит лишь
обработка, модернизация старого материала. Наступает передышка в мышлении;
творческий дух завершил построение здания Средневековья и еле ворочается от
усталости. Повсюду запустение и увядание. Люди взирают на мир в отчаянии,
все движется вспять, душу гнетут уныние и тревога. Дешан горестно вздыхает:
Hélas! on dit que je ne fais mes rien,
Qui jadis fis mainte chose nouvelle;
La raison est que je n'ay pas merrien
Dont je fisse chose bonne ne belle[28].
Увы! меня корят, мой дар исчез,
На новое не стало боле сил;
Вина же здесь, что вывелся тот лес,
Из коего я встарь красу творил.
Ничто, как кажется, не свидетельствует сильнее о застое и упадке, чем
переделывание рифмованных рыцарских романов и других стихотворных
произведений в громоздкую монотонную прозу. И однако, именно "dérimage"[5]* XV
в. возвещает переход к новому духу. Это отказ от стихотворной речи как
главного выразительного средства, как стилевого выражения средневекового
духа. Еще в XIII в. все можно было высказать в рифму, вплоть до медицины и
естественной истории, -- так, древнеиндийская литература все науки излагала
в стихотворной форме. Стихотворная форма предполагает такой способ передачи
сообщения, как чтение вслух. Не индивидуальную по своему характеру,
выразительную, эмоциональную декламацию, но равномерное чтение нараспев, как
это имеет место в эпохи, где литература находится на более примитивной
ступени и стихи почти что поются в неизменной, традиционной манере. Вновь
возникшая потребность в прозе означала поиски выразительности и зарождение
современных навыков чтения в противоположность прежней напевной манере. В
этой же связи находится распространяющееся подразделение излагаемого
материала на небольшие главы с резюмирующими их содержание подзаголовками --
обычай, который в XV в. внедряется повсеместно, тогда как прежде крайне
редко имели обыкновение делить целое на отдельные части. Требования к прозе
предъявляются сравнительно более высокие, чем к поэзии: прежняя,
рифмованная, речь еще позволяла глотать все что угодно, проза же, напротив,
-- это художественная форма.
Но более высокие качества прозы в общем заключались именно в ее формальных
элементах; новыми идеями она отличалась столь же мало, как и поэзия.
Фруассар -- типичный пример автора, который не думает в слове, но лишь
запечатлевает. Едва ли у него имеются мысли -- пожалуй, только представления
о фактах. Он знает лишь несколько нравственных мотивов и чувств: верность,
честь, алчность, доблесть; но и те -- в самом простейшем виде. Он не
прибегает ни к теологии, ни к аллегориям, ни к мифологии -- и разве что
чуть-чуть к морализированию; он всего-навсего пересказывает -- точно, без
нажима, вполне адекватно происходившим событиям, однако бессодержательно,
никогда не захватывающе, с той механической поверхностностью, с какой
действительность воспроизводится кинематографом. Рассуждения его отличаются
беспримерной банальностью: все в конце концов приедается; ничто не может
быть неотвратимее смерти; иной раз терпят поражение, иной раз побеждают.
Относительно ряда понятий он с механической уверенностью высказывает
непререкаемые суждения: так, например, когда бы он ни заводил речь о немцах,
он утверждает, что они плохо обращаются с пленными и в особенности
отличаются алчностью[29].
Даже то, что обычно цитируют у Фруассара как сказанное удивительно метко, в
общем контексте чаще всего, как правило, утрачивает всю свою силу. Такова,
например, острая характеристика первого герцога Бургундского, расчетливого и
жестокого Филиппа Храброго, которого Фруассар называет "sage, froid et
imaginatif, et qui sur ses besognes veoit au loin" ["умным, холодным,
наделенным воображением и способным заглядывать далеко вперед, когда ему это
нужно"]. Но так ведь он говорит буквально о каждом![30] Часто цитируемая
реплика: "ainsi ot messire Jehan de Blois femme et guerre qui trop luy
cousta"[31] ["так обрел мессир Жан де Блуа[6]* и жену, и войну, что обошлось ему
весьма дорого"] -- в контексте, собственно говоря, также не имеет той
остроты, которую ей обычно приписывают.
Элемент, который у Фруассара совершенно отсутствует, -- это риторика. В
литературе именно риторика возмещала современникам недостаток новизны в
содержании. Литература буквально утопала в роскоши декоративного стиля;
великолепное одеяние, казалось, придавало новизну старым идеям. Все они как
бы облекались в тугую парчу. Понятия чести и долга носили красочное одеяние
рыцарской иллюзии. Чувство природы рядилось в пасторальное платье, а любовь
-- в платье, которое было особенно тесным: в аллегории Романа о розе. Ни
одна мысль не представала свободной и обнаженной. И едва ли эти мысли
способны были двигаться иначе, как размеренной поступью, в бесконечной
процессии.
Риторически-украшательский элемент, впрочем, наличествует и в
изобразительном искусстве. Есть немало работ, которые дают нам возможность
говорить о проявлении живописной риторики. Таков, например, в Мадонне
каноника ван дер Пале ван Эйка св. Георгий, который представляет заказчика
Деве Марии. Как явно стремится художник подражать античным образцам в
изображении золотых доспехов и нарядного шлема и какой вялой риторикой
диктуется жест святогоАрхангел Михаил на дрезденском триптихе одет в
подобный, слишком уж красивый наряд. Даже в произведения Поля Лимбурга
сознательно вводится риторический элемент: чересчур пышная, причудливая
роскошь, с которой выступают три короля[7]*, -- несомненное стремление к
экзотичности и театральности.
Поэзия XV в. достигает наибольших высот не тогда, когда она пытается
выражать тяжеловесные мысли и стремится к тому, чтобы сделать это как можно
красивее. Она привлекательнее всего, когда набрасывает какую-нибудь сценку
или создает настроение. Ее воздействие обусловлено формальными элементами:
образами, звучанием, ритмом. Поэтому она мало чего достигает в произведениях
высоких по замыслу, в вещах большого дыхания, где достоинства ритма и
звучания играют подчиненную роль; при этом поэзия полна свежести в жанрах,
где внешняя форма занимает главное место: в непритязательных балладах, в
рондо, воздействие которых определяется картинностью, звучанием, ритмом. Это
простая и непосредственная образность народной песни. И песни, наиболее
приближающиеся к народным, полны наибольшего очарования.
В XIV в. соотношение между лирической поэзией и музыкой резко меняется.
Ранее поэтические произведения были неразрывно связаны с музыкальным
исполнением, и не только лирические: полагают даже, что и рыцарские сказания
(chansons de geste) исполнялись нараспев, каждый отдельный стих в десять или
двенадцать слогов на одном тоне. Обычно средневековый лирический поэт
сочинял и стихи, и музыку к ним. В XIV в. так все еще поступает Гийом де
Машо. Он устанавливает и лирические формы, наиболее употребительные для
своего времени: балладу, рондо и пр.; он находит также новую форму: débat,
прение[8]*. Для ронделей и баллад Машо характерны большое однообразие, скудные
краски и еще более скудные мысли. Однако это вполне приемлемо, ибо все это
лишь наполовину произведения поэтического искусства: стихи, положенные на
музыку, только выигрывают, когда они не слишком экспрессивны и красочны, как
в этом незатейливом рондо:
Au départir de vous mon cuer vous lais
Et je m'en vois dolans et esplourés.
Pour vous servir, sans retraire jamais,
Au départir de vous mon cuer vous lais.
Et par m'âme, je n'arai bien ne pais
Jusqu'au retour, einsi desconfortés.
Au départir de vous mon cuer vous lais
Et je m'en vois dolans et esplourés[32].
Прощаясь с Вами, сердце оставляю,
Пускаясь в путь, скорблю я и рыдаю.
Дабы служило Вам, его я заклинаю,
Прощаясь с Вами, сердце оставляю.
Ни счастья, ни покоя не узнаю,
Клянусь, покамест Вас не повидаю.
Прощаясь с Вами, сердце оставляю,
Пускаясь в путь, скорблю я и рыдаю.
Дешан более не сочиняет сам музыку к своим балладам, и уже поэтому он
гораздо разнообразнее и живее Машо; это же делает его интереснее, хотя он и
уступает Машо в поэтическом слоге. Разумеется, простенькое, легкое, почти
бессодержательное стихотворение, предназначенное для музыкального
переложения, не умирает оттого, что сам поэт более не перекладывает его на
музыку. Рондель все-таки сохраняет свой стиль, как можно видеть на примере
стихотворения Жана Мешино:
M'aimerez-vous bien,
Dictes, par vostre âme?
Mais que je vous ame
Plus que nulle rien,
M'aimerez-vous bien?
Deiu mit tant de bien
En vous, que c'est basme;
Pour ce je me clame
Vostre. Mais combien
M'aimerez-vous bien?[33].
Вы будете любить
Меня душою всей?
С любовию моей
Ничто нельзя сравнить;
Вы ж -- будете любить?
Господь Вам дал излить
Бальзам душе моей,
И до скончанья дней
Я ваш. Но как мне быть?
Вы -- будете любить?
Чистое и непосредственное дарование Кристины Пизанской особенно подходило
для достижения подобных мимолетных эффектов. С той же непринужденностью, как
и прочие ее современники, она писала стихи, очень мало различавшиеся по
форме и содержанию, ровные и несколько одноцветные, сдержанные и спокойные,
с налетом легкой душевной грусти. Это чисто литературные стихи, вполне
куртуазные по тону и по идее. Они заставляют вспомнить о распространенных в
XIV в. рельефах из слоновой кости, на которых в чисто традиционной манере
повторялись одни и те же изображения: сцены охоты, мотивы из Тристана а
Изольды или из Романа о розе, изящные, холодноватые, полные очарования. Там
же, где у Кристины мягкая куртуазность сочетается с напевностью народной
мелодии, возникают порою вещи, исполненные чистоты и свежести.
Свидание:
Tu soies le très bien venu,
Желанный мой, приди, мой све*
M'amour, or m'embrace et me baise,
Утешь меня своим лобзаньем;
Et comment t'es tu maintenu
Ты здрав ли был и обогрет?
Puis ton départ? Sain et bien aise
Скажи, томился ль расставаньем?
As tu esté tousjours? Ça vien,
Как жил ты там? Любовь моя,
Coste moy, te sié et me conte
Увы, гнетет меня забота.
Comment t'a esté, mal ou bien,
Суровы ль дальние края?
Car de ce vueil savoir le compte.
Ведь обо всем хочу отчета.
-- Ma dame, à qui je suis tenu
-- О госпожа, которой нет
Plus que aultre, à nul n'en desplaise,
Милее, скован был желаньем
Saches que désir m'a tenu
Дотоле я, что злее бед
Si court qu'oncques n'oz tel mesaise,
Не ведал; горестным терзаньем
Ne plaisir ne prenoie en rien
Вдали от Вас был полон я,
Loings de vous. Amours, qui cuers dompte.
А страсть рекла: "Без поворота
Me disoit: "Loyauté me tien,
Иди, лишь верность мне храня,
Car de ce vueil savoir le compte".
Ведь обо всем хочу отчета".
-- Dont m'as tu ton serment tenu,
-- Итак, сдержал ты свой обет.
Bon gré t'en sçay, par saint Nicaise;
Святой НикозийУпованьем
Et puis que sain es revenu
На многи радости вослед
Joye arons assez; or t'apaise
Разлуке станут дни; страданьем
Et me dis se scez de combien
Меня с собой соединя,
Le mal qu'en as eu à plus monte
Поведай, мучило ль хоть что-то
Que cil qu'a souffert le cuer mien,
Тебя сильнее, чем меня?
Car de ce vueil savoir le compte.
Ведь обо всем хочу отчета.
-- Plus mal que vous, si com retien,
-- Не мучась от любви, ни дня
Ay eu, mais dites sanz mesconte,
Не прожил я, но вот забота:
Quans baisiers en aray je bien?
Сколь поцелуев ждет меня?
Car de ce vueil savoir lé compte[34].
Ведь обо всем хочу отчета"[9]*.
Разлука:
Il a au jour d'ui un mois
Que mon ami s'en ala.
Нынче вот уж месяц ровно
Милого со мною нет.
Mon cuer remaint morne et cois,
Il a au jour d'ui un mois.
Сердце мрачно и безмолвно
Нынче вот уже месяц ровно.
"A Dieu, me dit, je m'en vois";
Ne puis a moy ne parla,
Il a au jour d'ui un mois[35].
"С Богом", -- он сказал; укровно
Я живу, забыв весь свет,
Нынче вот уж месяц ровно.
Преданность:
Mon ami, ne plourez plus;
Car tant me faittes pitié
Que mon cuer se rent conclus
A vostre doulce amistié.
Reprenez autre manière;
Pour Dieu, plus ne vous doulez,
Et me faittes bonne chiere:
Je vueil quanque vous voulez.
Друг мой, что слезам катиться?
Я ни в чем Вам не перечу,
Сердце жалостно стремится
Дружбе сладостной навстречу.
Пременитеся, с сих пор
Не печальтесь, умоляю,
Радостный явите взор:
Что и Вы, того желаю.
Нежность, женская непосредственность этих стихов, которые свободны ото всех
по-мужски тяжеловесных, надуманных рассуждений и лишены красочных украшений
и фигур, навеянных Романом о розе, несомненно, делают их для нас
привлекательными. В них раскрывается одно-единственное, только что
схваченное настроение. Тема, зазвучавшая в сердце, тут же воплощается в
образ, не нуждаясь в том, чтобы прибегать за помощью к мысли. Но именно
поэтому такие стихи особенно часто обладают свойством, характерным как для
музыки, так и для поэзии любой эпохи, где вдохновение покоится исключительно
на увиденном в течение одного-единственного мгновения: тема чиста и сильна,
песнь начинается ясной и устойчивой нотой, вроде трели дрозда, -- но уже
после первой строфы у поэта или певца полностью все исчерпано; настроение
улетучивается, и дальнейшая разработка тонет в бессильной риторике. Отсюда и
то постоянное разочарование, которое уготовано нам почти всеми поэтами XV в.
Вот пример из баллады Кристины Пизанской:
Quant chacun s'en revient de l'ost
Из войска всяк спешит в свой кров.
Pour quoy demeures tu derrière?
Тебя ж какая держит сила?
Et si scez que m'amour entière
Ведь я свою любовь вручила
T'ay baillée en garde et depost[36].
Тебе в защиту и покров.
Здесь, казалось бы, может последовать тонкая средневековая французская
баллада на манер Леноры. Но поэтессе более нечего сказать, кроме этих
начальных строк; еще две краткие, незначительные строфы -- и стихи приходят
к концу.
Как свежо начинается Le débat dou cheval et dou lévrier [Прение коня и
борзой] Фруассара:
Froissart d'Escoce revenoit
Sus un cheval qui gris estoit,
Un blanc lévrier menoit en lasse.
"Las", dist le lévrier, "je me lasse,
Grisel, quant nous reposerons?
Il est heure que nous mengons""[37].
Фруассар с Шотландией простился,
На сером скакуне пустился
Он к дому, с белою борзой.
Та говорит: "Серко, постой,
Пусть налегке, невмочь трусить.
Пора бы нам перекусить".
Но тон этот не выдерживается, и стихотворение быстро сникает. Тема лишь
увидена, она не претворяется в мысль. Иной раз темы дышат поразительной
убедительностью. В Danse aux Aveugles [Tанце Слепцов] Пьера Мишо мы видим
человечество, извечно танцующее вокруг тронов Любви, Фортуны и Смерти[38].
Однако разработка с самого начала не поднимается выше среднего уровня.
Exclamacion des os Sainct Innocent [Вопль костей с кладбища Невинноубиенных
младенцев] неизвестного автора начинается призывом костей в галереях
знаменитого кладбища:
Les os sommes des povres trespassez,
Cy amassez par monceaulx compassez,
Rompus, cassez, sans reigle ne compas...[39]
Усопших бедных ломаные кости,
Разбросаны по кучкам на погосте,
Нестройно, без правила и кружал...
Зачин вполне подходит, чтобы выстроить мрачную жалобу мертвецов; однако из
всего этого не получается ничего иного, кроме memento mori самого заурядного
свойства.
Все эти темы -- лишь образы. Для художника такая отдельная картинка
заключает в себе материал для подробной дальнейшей разработки, для поэта,
однако, этого отнюдь не достаточно.
ГЛАВА ДВАДЦАТЬ ПЕРВАЯ
СЛОВО И ОБРАЗ
Итак, не превосходит ли своими выразительными возможностями живопись XV в.
литературу вообще во всех отношениях? Нет. Всегда остаются области, где
выразительные средства литературы по сравнению с живописью богаче и
непосредственнее. Такова прежде всего область смешного. Изобразительное
искусство, если оно и нисходит до карикатуры, способно выражать комическое
лишь в незначительной мере. Комическое, изображаемое всего-навсего
зрительно, обладает склонностью переходить снова в серьезное. Только там,
где к изображению жизни комический элемент примешивается в не слишком уж
больших дозах, где он всего лишь приправа и не способен перебить вкус
основного блюда, изображаемое может идти в ногу с тем, что выражают
словесно. Такого рода комическое, вводимое в весьма малой степени, мы
находим в жанровой живописи.
Здесь изобразительное искусство все еще полностью на своей территории.
Неограниченная разработка деталей, на которую мы указывали выше, говоря о
живописи XV столетия, незаметно переходит в уютное перечисление мелочей, в
жанровость. Детализация полностью превращается в жанр у Мастера из Флемалля.
Его плотник Иосиф, сидя, изготавливает мышеловки[1]. Жанровое проглядывает в
каждой детали; между манерой ван Эйка, тем, как он оставляет открытый
ставень или изображает буфет или камин, и тем, как это делает Робер Кампен,
пролегает дистанция, отделяющая чисто живописное видение от жанра.
Но и в этой области слово сразу же обретает на одно измерение больше, чем
изображение. Настроение уюта оно в состоянии передать эксплицитно. Обратимся
еще раз к описаниям красоты замков у Дешана. Они, в общем-то, не удались,
оставаясь далеко позади в сравнении с достижениями искусства миниатюры. Но
вот -- баллада, где Дешан рисует жанровую картинку, изображая самого себя,
лежащего больным в своем небогатом небольшом замке Фим[2]. Совы, скворцы,
вороны, воробьи, вьющие гнезда на башнях, не дают ему спать:
C'est une estrange melodie
Qui ne semble pas grand déduit
A gens qui sont en maladie.
Premiers les corbes font sçavoir
Pour certain si tost qu'il est jour:
De fort crier font leur pouoir,
Le gros, le gresle, sanz séjour;
Mieulx vauldroit le son d'un tabour
Que telz cris de divers oyseaulx,
Puis vient la proie; vaches, veaulx,
Crians, muyans, et tout ce nuit,
Quant on a le cervel trop vuit,
Joint du moustier la sonnerie,
Qui tout l'entendement destruit
A gens qui sont en maladie.
Звучанья странные вокруг
Нимало не ласкают слух
Тому, кого сразил недуг.
Сперва вороны возвестят
Дня наступление: так рано,
Как могут, ведь они кричат
Шумливо, резко, неустанно;
Уж лучше грохот барабана,
Чем этака докучна птица;
Там -- стадо крав, телят влачится,
Мычаньем омрачая дух,
И мнится, мозг и пуст, и сух;
Звон колокола полнит луг,
И разум словно бы потух
У тех, кого сразил недуг.
Вечером появляются совы и жалобными криками пугают больного, навевая ему
мысли о смерти:
C'est froit hostel et mal reduit
A gens qui sont en maladie.
Ce хладный кров и злой досуг
Для тех, кого сразил недуг.
Но стоит только проникнуть в повествование проблеску комического или хотя бы
намеку на занятное изложение -- и чередование следующих друг за другом
событий сразу же перестает быть утомительным. Живые зарисовки нравов и
обычаев горожан, пространные описания дамских туалетов рассеивают
монотонность. В длинном аллегорическом стихотворении L'espinette
amoureuse[3] [Тенета любви] Фруассар неожиданно забавляет нас тем, что
перечисляет около шестидесяти детских игр, в которые он играл в Валансьене,
когда был мальчишкой[4]. Служение литературы бесу чревоугодия уже началось. У
обильных трапез Золя, Гюисманса, Анатоля Франса уже были прототипы в
Средневековье. Как это чревоугодие лоснится от жира, когда Дешан и Вийон,
обглодав сочную баранью ножку, облизывают свои губы! Как смачно описывает
Фруассар брюссельских бонвиванов, окружающих тучного герцога Венцеля в битве
при Баасвейлере; при каждом из них состоят слуги с притороченными к седлу
огромными флягами с вином, с запасами хлеба и сыра, с пирогами с семгой,
форелью и угрями, и все это аккуратно завернуто в салфетки; так они
откровенно противопоставляют свои привычки суровым требованиям похода[5].
Будучи способна передавать жанровость, литература этого времени оказалась в
состоянии внести прозаическое также и в поэзию. В своем стихотворении Дешан
может высказать требование об уплате ему денег, не снижая при этом обычного
для него поэтического уровня; в целом ряде баллад он выпрашивает то
обещанные ему дрова, то придворное платье, то лошадь, то просроченное
содержание[6].
От жанра к причудливому, к бурлеску, или, если угодно, к "брегелеску", всего
один шаг. В этой форме комического живопись также сопоставима с литературой.
На рубеже XV в. "брегелевский" элемент в искусстве наличествует уже
полностью. Он есть в брудерламовском Иосифе из дижонского Бегства в Египет,
в спящих солдатах на картине Три Марии у Гроба Господня, ранее
приписывавшейся Хуберту ван Эйку[7]. Вряд ли кто-либо столь силен в нарочитой
причудливости, как Поль Лимбург. Один из персонажей, взирающих на входящую в
храм Марию, -- в кривой, высотою в локоть шапке-колпаке чародея и с рукавами
длиною в сажень. Бурлеском выглядит изображение крещальной купели, на
которой мы видим три уродливые маски с высунутыми языками. Не менее
гротескно обрамление изображения Марии и Елизаветы, где некий герой, стоя на
башне, сражается с улиткой, а другой персонаж везет на тачке поросенка,
играющего на волынке[8] [1]*.
В литературе XV столетия причудливое встречается почти на каждой странице;
об этом свидетельствует и ее вычурный стиль, и странное, фантастическое
облачение ее аллегорий. Темы, в которых Брегел давал волю своей необузданной
фантазии, такие, как битва Поста и Карнавала, битва Мяса и Рыбы, уже весьма
распространены в литературе XV столетия. В высшей степени брегеловской,
нежели присущей Дешану, кажется острая зарисовка того, как в отрядах,
собирающихся в Слейсе для войны против Англии, дозорный видит войско мышей и
крыс:
-- Avant, avant! tirez-vous ça.
Je voy merveille, ce me semble.
-- Et quoy, guette, que vois-tu là?
-- Je voy dix mile rats ensemble
Et mainte souris qui s'assemble
Dessus la rive de la mer...
-- Вперед! И всяк увидит сам.
Сюда, неслыханные вести!
-- И что же, страж, ты видишь там?
-- Тьму крыс я зрю, и с ними вместе
Мышей тож полчища, в сем месте
Сошедшихся на брег морской...
В другой раз поэт, печальный и рассеянный, восседает за пиршественным столом
при дворе; внезапно он обращает внимание на то, как едят придворные: один
чавкает, как свинья, другой грызет, словно мышь, третий двигает челюстью,
будто пилою, этот кривит лицо, у того борода ходит ходуном; "жующие, они
были как черти"[9].
Живописуя народную жизнь, литература сама собою впадает в тот сочный,
сдобренный причудливым реализм, который в изобразительном искусстве
расцветает вскоре с такою пышностью. Описание Шателленом бедняка
крестьянина, потчующего герцога Бургундского, выглядит совершенно
по-брегеловски[10]. Пастораль с ее описанием вкушающих, танцующих, флиртующих
пастухов то и дело отходит от своей сентиментальной и романтической основной
темы и вступает на путь живого натурализма с некоторой долей комического. В
бургундском придворном искусстве изображение работающих крестьян,
выполненное с легким гротеском, было одним из любимых мотивов для
гобеленов[11]. Сюда же относится и интерес к оборвышам, который понемногу уже
проявляется в литературе и в изобразительном искусстве XV в. На календарных
миниатюрах с удовольствием подчеркиваются протертые колени жнецов,
окруженных колосящимися хлебами, а в живописи -- лохмотья нищих,
долженствующие вызывать всеобщее сострадание. Отсюда берет начало линия,
которая через гравюры Рембрандта и маленьких нищих Мурильо ведет к уличным
типам Стейнлена.
Здесь, однако же, снова бросается в глаза огромное различие воззрений в
живописи -- и в литературе. В то время как изобразительное искусство уже
видит живописность нищего, т.е. схватывает магию формы, литература все еще
полна тем, каково значение этого нищего: она либо сочувствует ему, либо
превозносит его, либо его проклинает. Именно в этих проклятиях крылись
литературные первоистоки реалистического изображения бедности. К концу
Средневековья нищие представляют собой ужасное бедствие. Их жалкие оравы
вторгаются в церкви и своими воплями и стенаньями мешают богослужению.
Немало среди них и мошенников, "validi mendicantes". B 1428 г. капитул Notre
Dame в Париже тщетно пытается не пускать их дальше церковных врат; лишь
позднее удается вытеснить их по крайней мере с хоров, однако они остаются в
нефе[12]. Дешан беспрестанно дает выход своему презрению к нищим, он всех их
стрижет под одну гребенку, называя обманщиками и симулянтами: гоните их из
церкви вон чем попало, вешайте их, сжигайте![13] До изображения нищеты в
современной литературе путь отсюда кажется гораздо более длинным, чем тот,
который нужно было проделать изобразительному искусству. В живописи новым
ощущением наполнялся образ сам по себе, в литературе же вновь созревшее
социальное чувство должно было создавать для себя совершенно новые формы
выражения.
Там, где комический элемент, будь он слабее или сильнее, грубее или тоньше,
заключался уже во внешней стороне самой ситуации -- как в жанровой сцене или
бурлеске, -- изобразительное искусство способно было идти наравне со словом.
Но вне этого лежали сферы комического, совершенно недоступные для
живописного выражения, такие, где ничего не могли сделать ни цвет, ни линия.
Повсюду, где комическое должно было непременно возбуждать смех, литература
была единственным полноправным хозяином, а именно на обильном поприще
хохота: в фарсах, соти, шванках, фабльо[2]* -- короче говоря, во всех жанрах
грубо комического. Это богатое сокровище позднесредневековой литературы
пронизано совершенно особым духом.
Литература главенствует также в сфере легкой улыбки, там, где насмешка
достигает своей самой высокой ноты и переплескивается через самое серьезное
в жизни, через любовь и даже через гложущее сердце страдание. Искусственные,
сглаженные, стертые формы любовной лирики утончаются и очищаются
проникновением в них иронии.
Вне сферы эротического ирония -- это нечто наивное и неуклюжее. Француз 1400
г. все еще так или иначе прибегает к предосторожности, которая, по-видимому,
до сих пор рекомендуется голландцу 1900-х годов: делать особую оговорку в
тех случаях, когда он говорит иронически. Вот Дешан восхваляет добрые
времена; все идет превосходно, повсюду господствуют мир и справедливость:
L'en me demande chascun jour
Qu'il me semble du temps que voy,
Et je respons: c'est tout honour,
Loyauté, vérité et foy,
Largesce, prouesce et arroy,
Charité et biens qui s'advance
Pour le commun; mais, par ma loy,
Je ne dis pas quanque je pence.
Меня коль вопрошают счесть
Все блага нынешних времен,
Ответ мой: подлинная честь,
Порядок, истина, закон,
Богатство, щедрость без препон,
Отвага, милость, что грядет,
И вера; но сие лишь сон
И речь о том, чего здесь нет.
Или в конце другой баллады, написанной в том же духе: "Tous ces poins a
rebours retien"[14] ["Весь смысл сего переверни"], и в третьей балладе с
рефреном "C'est grant péchiez d'ainsy blasmer le monde"
["Великий грех так целый свет хулить"]:
Prince, s'il est par tout generalment
Comme je say, toute vertu habonde;
Mais tel m'orroit qui diroit: "Il se ment"...[15]
Принц, видно, суждено уже теперь
Всеместно добродетели царить;
Однако скажет всяк: "Сему не верь"...
Один острослов второй половины XV в. даже озаглавливает эпиграмму: Soubz une
meschante paincture faicte de mauvaises couleurs et du plus meschant
peinctre du monde, par manière d'yronnie par maître Jehan Robertet[16]
[К дрянной картине, написанной дурными красками и самым дрянным художником в
мире -- в иронической манере, мэтр Жан Роберте].
Но сколь тонкой способна уже быть ирония, если она касается любви! Она
соединяется тогда со сладостной меланхолией, с томительной нежностью,
которые превращают любовное стихотворение XV в. с его старыми формами в
нечто совершенно новое. Очерствевшее сердце тает в рыдании. Звучит мотив,
который дотоле еще не был слышан в земной любви: de profundis.
Он звучит в проникновенной издевке над самим собой у Вийона -- таков его
"l'amant remis et renié" ["отставленный, отвергнутый любовник"], образ
которого он принимает; этот мотив слышится в негромких, проникнутых
разочарованием песнях, которые поет Шарль Орлеанский. Это смех сквозь слезы.
"Je riz en pleurs" ["Смеюсь в слезах"] не было находкой одного только
Вийона. Древнее библейское ходячее выражение: "Risus dolore miscebitur et
extrema gaudii luctus occupat" ["И к смеху примешивается печаль, концом же
радости плач бывает" -- Притч., 14, 13] -- нашло здесь новое применение,
обрело новое настроение с утонченной и горькой эмоциональной окраской. И
рыцарь От де Грансон, и бродяга Вийон подхватывают этот мотив, который
разделяет с ними такой блестящий придворный поэт, как Ален Шартье:
Je n'ay bouche qui puisse rire,
Que les yeulx ne la desmentissent:
Car le cueur l'en vouldroit desdire
Par les lermes qui des yeulx issent.
Устами не могу смеяться --
Очами чтоб не выдать их:
Ведь стало б сердце отрекаться
От лжи слезами глаз моих.
Или несколько более вычурно в стихах о неутешном влюбленном:
De faire chiere s'efforçoit
Et menoit une joye fainte,
Et à chanter son cueur forçoit
Non pas pour plaisir, mais pour crainte,
Car tousjours ung relaiz de plainte
S'enlassoit au ton de sa voix,
Et revenoit à son attainte
Comme l'oysel au chant du bois[17].
Казалось, радостно ему;
Лицем быть весел он пытался
И, равнодушен ко всему,
Заставить сердце петь старался,
Затем что страх в душе скрывался,
Сжимая горло, -- посему
Он вновь к страданьям возвращался,
Как птица -- к пенью своему.
В завершении одного из стихотворений поэт отвергает свои страдания,
выражаясь в манере, свойственной песням вагантов:
C'est livret voult dicter et faire escripre
Pour passer temps sans courage villain
Ung simple clerc que l'en appelle Alain,
Qui parle ainsi d'amours pour oyr dire[18].
Сия книжонка писана со слов
Бежавша дней докучливого плена
Толь простодушна клирика Алена,
Что о любви на слух судить готов.
Нескончаемое Cuer d'amours épris короля Рене завершается в подобном же
тоне, но с привлечением фантастического мотива. Слуга входит к нему со
свечой, желая увидеть, вправду ли поэт потерял свое сердце, но не может
обнаружить в его боку никакого отверстия:
Sy me dist tout en soubzriant
Que je dormisse seulement
Et que n'avoye nullement
Pour ce mal garde de morir[19].
Тогда сказал он улыбаясь,
Дабы, на отдых отправляясь,
Я почивал, не опасаясь
В ночь умереть от сей беды.
Новое чувство освежает старые традиционные формы. В общеупотребительном
персонифицировании своих чувств никто не заходит столь далеко, как Шарль
Орлеанский. Он смотрит на свое сердце как на некое особое существо:
Je suys celluy au cueur vestu de noir...[20].
Я тот, чье сердце черный плащ облек...
В прежней лирике, даже в поэзии dolce stil nuovo, персонификацию все еще
воспринимали вполне серьезно. Но для Шарля Орлеанского уже более нет границы
между серьезностью и иронией; он шаржирует приемы персонификации, не теряя
при этом в тонкости чувства:
Un jour à mon cueur devisoye
Я -- с сердцем как-то толковал,
Qui et secret à moy parloit,
Сей разговор наш втайне был;
Et en parlant lui demandoye
Вступив в беседу, я спросил
Se point d'espargne fait avoit
О том добре, что одарял
D'aucuns biens, quant Amours servoit:
Амур -- коль ты ему служил.
Il me dist que très voulentiers
Мне сердце истинную суть
La vérité m'en compteroit,
Открыть не пожалеет сил, --
Mais qu'eust visité ses papiers.
В бумаги б только заглянуть.
Quant ce m'eut dit, il print sa voye
И с этим я оставлен был,
Et d'avecques moy se partoit.
Но путь его я проследил.
Après entrer je le véoye
Он в канцелярию лежал,
En ung comptouer qu'il avoit:
Там к строкам выцветших чернил
Là, de ça et de là quéroit,
Свой сердце устремило пыл,
En cherchant plusieurs vieulx caïers
Тщась кипу дел перевернуть:
Car le vray monstrer me vouloit,
Дабы всю правду я узнал,
Mais qu'eust visitez ses papiers...[21]
В бумаги нужно заглянуть...
Здесь преобладает комическое, но далее -- уже серьезное:
Ne hurtez plus à l'uis de ma pensée,
Soing et Soucy, sans tant vous travailler;
Car elle dort et ne veult s'esveiller,
Toute la nuit en peine a despensée.
En dangier est, s'elle n'est bien pansée;
Cessez, cessez, laissez la sommeiller;
Ne hurtez plus à l'uis de ma pensée,
Soing et Soucy, sans tant vous travailler...[22]
В ворота дум моих не колотите,
Забота и Печаль, столь тратя сил;
Коль длится сон, что мысль остановил,
Мучений новых, прежним вслед, не шлите.
Ведь быть беде, коль не повремените, --
Пусть спит она, покуда сон ей мил;
В ворота дум моих не колотите,
Забота и Печаль, столь тратя сил...
Любовная лирика, проникнутая мягкой грустью, приобретала для людей XV
столетия еще большую остроту из-за того, что ко всему этому примешивался
некоторый элемент профанации. Но травестия любовного в церковные одеяния
приводит не всегда к непристойному образному языку и грубой
непочтительности, как в Cent nouvelles nouvelles. Она сообщает форму самому
нежному, почти элегическому любовному стихотворению, созданному в XV в.:
L'amant rendu cordelier à l'observance d'amours.
Мотив влюбленных как ревностных исполнителей устава некоего духовного ордена
дал повод для превращения круга Шарля Орлеанского в поэтическое братство,
члены которого называли, себя "les amoureux de l'observance". К этому
ордену, по всей видимости, и принадлежал неизвестный поэт -- не Марциал
Оверньский, как ранее предполагали[23], -- автор L'amant rendu
cordelier.
Бедный, разочарованный влюбленный, удалившись от мира, попадает в чудесный
монастырь, куда принимают только печальных "les amoureux martyrs"
["мучеников любви"]. В тихой беседе с приором излагает он трогательную
историю своей отвергнутой любви, и тот увещевает его позабыть о ней. Под
одеянием средневековой сатиры уже чувствуется настроение, свойственное
скорее Ватто и культу Пьеро, не хватает лишь лунного света. "Не было ли у
нее в обычае, -- спрашивает приор, -- бросить вам время от времени любовный
взгляд или, проходя мимо, сказать вам: "Dieu gart" ["Храни Господь"]?" --
"Столь далеко у нас не зашло, -- отвечает влюбленный, -- однако ночью я
простоял целых три часа перед ее дверью, не сводя глаз с водостока":
Et puis, quant je oyoye les verrières
De la maison que cliquetoient,
Lors me sembloit que mes prières
Exaussées d'elle sy estoient.
Когда же мне донесся в слух
Оттоль идущий звон стекла,
Тогда мне показалось вдруг:
Моим мольбам она вняла.
"Были ли вы уверены, что она вас заметила?" -- спрашивает приор.
Se m'aist Dieu, j'estoye tant ravis,
Que ne savoye mon sens ne estre,
Car, sans parler, m'estoit advis
Que le vent ventoit[24] sa fenestre
Et que m'avoit bien peu congnoistre,
En disant bas: "Doint bonne nuyt";
Et Dieu scet se j'estoye grant maistre
Après cela toute la nuyt.
Я поражен был наипаче,
С собой не в силах совладать:
Мне показалось, не иначе,
Повеял ветер -- знак подать
Ей, и она -- меня узнать
Сумев -- шепнула: "Доброй ночи";
Бог весть о чем еще мечтать
Я мог в течение сей ночи.
В ощущении такого блаженства он спал прекрасно:
Tellement estoie restauré
Que, sans tourner ne travailler,
Je faisoie un somme doré,
Sans point la nuyt me resveiller;
Et puis, avant que m'abiller,
Pour en rendre à Amours louanges,
Baisoie troys fois mon orillier,
En riant à par moy aux anges.
Толь сильно духом я воспрял,
Что на постеле не метался,
Всю ночь златые сны вкушал
И до зари не просыпался;
Пред тем же, как вставать собрался,
Любви воздать хвалу желая,
Три раза я поцеловал
Подушку, от блаженства тая.
В момент его торжественного вступления в орден его дама, которая пренебрегла
им, лишается чувств, и подаренное им золотое сердечко, покрытое эмалью из
слез, выпадает из ее платья.
Les aultres, pour leur mal couvrir
A force leurs cueurs retenoient,
Passans temps a clorre et rouvrir
Les heures qu'en leurs mains tenoient,
Dont souvent les feuilles tournoient
En signe de devocion;
Mais les deulx et pleurs que menoient
Monstroient bien leur affection.
Другие, налагая бремя
На сердце, боль свою скрывали
И часословы все то время --
В руках же оные держали --
С усердьем, ревностно листали
Благих в знак помыслов своих;
Но очи -- слезы застилали
И выдавали чувства их.
Когда же приор в заключение перечисляет его новые обязанности и,
предостерегая его, велит ему никогда не слушать пение соловья, никогда не
спать под сенью "églantiers et aubespines" ["шиповника и боярышника"], но
главное -- никогда более не заглядывать в глаза дамам, стихи превращаются в
жалобу на тему "Doux yeux" ["Сладостные очи"] с бесконечной мелодией строф и
постоянно повторяющимися вариациями:
Doux yeulx qui tousjours vont et vienent;
Нас очи сладостны в полон
Doulx yeulx eschauffans le plisson,
De ceulx que amoureux deviennent...
Влекут, пред нами появляясь,
Тех согревая, кто влюблен...
Doux yeulx a cler esperlissans,
Qui dient: C'est fait quant tu vouldras,
A ceulx qu'ils sentent bien puissans...[25]
О перлы сладостных очей,
Сулящих: "Все, когда захочешь", --
Во власти коль они твоей...
Этот мягкий, приглушенный тон смиренной меланхолии незаметно проникает в
любовную литературу XV столетия. В привычную сатиру с ее циничным поношением
женщин вторгается совершенно иное, утонченное настроение; в Quinze joyes de
mariage прежняя грубая хула в адрес женского пола смягчается тоном тихого
разочарования и душевной подавленности, что вносит мучительную ноту,
свойственную современным новеллам о супружеской жизни; мысли выражены легко
и подвижно, разговоры друг с другом слишком нежны для дурных намерений.
Во всем, что касалось выражения любви, литература обладала многовековой
школой, где были представлены мастера столь разного плана, как Платон и
Овидий, трубадуры и ваганты, Данте и Жан де Мен. Изобразительное же
искусство в противоположность литературе оставалось в этой области все еще
на весьма примитивном уровне, и продолжалось это достаточно долго. Лишь в
XVIII в. живопись только-только начинает изображать любовь с утонченностью и
выразительностью, не отстающими от описаний в литературе. Живопись XV
столетия еще не в состоянии быть ни фривольной, ни сентиментальной.
Выражение лукавства пока ей неведомо. На одном портрете, написанном до 1430
г., неизвестный мастер изобразил девицу Лизбет ван Дювенфоорде; ее фигура
наделена тем строгим достоинством, с каким изображали донаторов на алтарных
створках. В руке же она держит ленту-бандероль со следующей надписью: "Mi
verdriet lange te hopen, Wie is hi die syn hert hout open?" ["Кой уж год
душа моя ноет, Кто мне сердце свое откроет?"]. Это искусство знает или
целомудрие -- или же непристойность; для всего, что находится между ними,
оно еще не располагает выразительными средствами. О проявлениях любви
говорит оно мало, не выходя за пределы наивности и невинности. Но здесь
вновь следует вспомнить, что большинство из всего существовавшего в этом
роде ныне утрачено. Было бы чрезвычайно интересно, если бы мы имели
возможность сравнить с изображениями Адама и Евы на створках Гентского
алтаря обнаженную натуру в Купальщицах ван Эйка или Рогира ван дер Вейдена,
где двое юношей, ухмыляясь, подглядывают сквозь щелку (обе эти картины
описаны Фацио). В Адаме и Еве эротический элемент, впрочем, не отсутствует
полностью, и художник, изображая маленькие, высоко посаженные груди, длинные
и тонкие руки и несколько торчащий живот, разумеется, следует канонам
женской красоты того времени. Но как наивно он все это делает, без малейшего
стремления или умения создать обольстительный образ! -- И все же очарование
должно было стать неотъемлемым элементом небольшой Ворожеи, отнесенной к
"школе ван Эйка"[26]; в своей светелке девушка, обнаженная, как то и положено
при ворожбе, пытается колдовскими чарами вызвать появление своего милого. На
сей раз обнаженная натура предстает с той сдержанной чувственностью, которую
являют нам обнаженные Кранаха.
Если живопись так редко стремилась передавать чувственное очарование, то
отнюдь не из-за щепетильности. Позднее Средневековье обнаруживает странное
противоречие между резко выраженной стыдливостью и поразительной
непринужденностью. Что касается последней, то особые примеры здесь
совершенно излишни: она бросается в глаза буквально повсюду. О стыдливости
же мы можем судить, скажем, из следующего. Во время наиболее ужасающих сцен
убийства и мародерства жертвам обычно оставляли рубахи и подштанники.
Парижского горожанина ничто так не возмущает, как попрание этого неизменного
правила: "et ne volut pas convoitise que on leur laissast neis leurs brayes,
pour tant qu'ilz vaulsissent 4 deniers, qui estoit un des plus grans
cruaultés et inhumanité chrestienne à aultre de quoy on peut parler"[27] ["и
жадность не позволяла оставлять им хотя бы штаны, даже если они стоили
каких-нибудь четыре денье, -- что было одной из величайших жестокостей и
непозволительной для христиан бесчеловечностью, о коих только можно
поведать"]. В связи с господствовавшими тогда понятиями о чувстве
стыдливости вдвойне примечательно, что обнаженной женской натуре, столь
скупо запечатленной изобразительным искусством, отводили такую заметную роль
в живых картинах. Ни один торжественный въезд монаршей особы не обходился
без представлений, без "personnages", без обнаженных богинь или нимф, каких
видел Дюрер при въезде Карла V в Антверпен в 1520 г.[28] Такие представления
устраивали на деревянных помостах в специально отведенных местах, а то и в
воде: так, например, при въезде Филиппа Доброго в Гент в 1457 г. у моста
через Лис плескались сирены, "toutes nues et échevelées ainsi comme on les
peint"[29] ["вовсе голые и с распущенными волосами, как их обычно рисуют"].
Суд Париса был самым распространенным сюжетом таких представлений. -- Во
всем этом нужно видеть не проявление чувства прекрасного, аналогичного
древнегреческому, и не вульгарное бесстыдство, но наивную, народную
чувственность. Жан де Руа в следующих словах описывает сирен, которых можно
было видеть при въезде Людовика XI в Париж в 1461 г., неподалеку от
изображения Христа, распятого между двумя разбойниками: "Et si у avoit
encores trois bien belles filles, faisans personnages de seraines toutes
nues, et leur veoit on le beau tetin droit, séparé, rond et dur, qui estoit
chose bien plaisant, et disoient de petiz motetz et bergeretes; et près
d'eulx jouoient plusieurs bas instrumens qui rendoient de grandes
mélodies"[30 ]["И были там еще три прекраснейшие девицы, кои, будучи совсем
голыми, изображали сирен, и все видели прекрасные сосцы, и их груди стояли
прямо, каждая сама по себе, округлые и упругие, и это было прекрасно; и они
произносили краткие изречения и читали пастушеские стишки; и еще там играло
множество инструментов низкого звука, исполнявших величественные мелодии"].
Молине рассказывает, с каким удовольствием народ разглядывал Суд Париса при
въезде Филиппа Красивого в Антверпен в 1494 г.: "mais le hourd où les gens
donnoient le plus affectueux regard fut sur l'histoire des trois
déesses, que l'on véoit au nud et de femmes vives"[31] ["подмостки же,
куда столь страстно взирали, являли историю трех богинь, коих все видели
обнаженными, и то были живые женщины"]. Как далеко отстояло от чистого
чувства красоты представление на тот же сюжет, устроенное в 1468 г. по
случаю вступления в Лилль Карла Смелого, с пародийным участием тучной
Венеры, тощей Юноны и горбатой Минервы с золотой короной на голове![32] --
Чуть не до конца XVI в. устраивают представления с обнаженной натурой: в
Ренне в 1532 г. при въезде герцога Бретонского можно было видеть обнаженных
Цереру и Вакха[33]; и даже Вильгельма Оранского при его вступлении в Брюссель
18 сентября 1578 г. угощают зрелищем Андромеды, "een ionghe maeght, met
ketenen ghevetert, alsoo naeckt als sy van moeder lyve gheboren was; men
soude merckelyck geseydt hebben, dattet een marberen beeldt hadde geweest"
["юной девы, закованной в цепи, обнаженной так, как она появилась на свет из
материнского чрева; поистине можно сказать, что была она как бы мраморной
статуей"], по словам Йохана Баптисты Хоуварта, устраивавшего эту живую
картину[34].
Отставание выразительных возможностей живописи по сравнению с литературой не
ограничивается, впрочем, лишь областями, которые мы пока что рассматривали:
комическим, сентиментальным и эротическим. Эти возможности обнаруживают свои
пределы, как только они перестают опираться на ту повышенную визуальную
ориентацию, в которой, по нашему мнению, вообще заключалась причина
тогдашнего превосходства живописи над литературой. Но при требовании чего-то
большего, чем непосредственное, острое запечатление натуры, превосходство
живописного искусства начинает ослабевать, и тогда, пожалуй, можно принять
обоснованность микеланджеловских упреков в адрес искусства, которое
стремится в совершенстве изобразить одновременно множество вещей, тогда как
достаточно было бы одной, дабы посвятить ей все свои силы.
Обратимся еще раз к картинам ван Эйка. Его искусство остается
непревзойденным до тех пор, пока оно смотрит на вещи вплотную -- так
сказать, на микроскопическом уровне: на черты лица, ткани одежды,
драгоценности. Обостренного видения вполне здесь достаточно. Но как только
требуется запечатлеть видимую действительность вообще -- что нужно при
изображении ландшафта и зданий, -- живопись, при всем очаровании всех этих
ранних видов и перспектив, притягивающих нас своей душевной
непосредственностью и искренностью, обнаруживает признаки слабости: как бы
нарушение взаимосвязи и некоторую неумелость расположения. И чем сильнее
намерение скомпоновать данное изображение -- при том что в таком случае дело
идет о создании более свободной образной формы, -- тем явственнее
проявляются недостатки.
Никто не станет отрицать,