го они  не  придумали.  Эта
ситуация продлится до  конца времен. И именно ей они будут обязаны невезению
в смерти...
     193


        *
     В  общем,  хотя   евреи  и  привязаны  к  этому  миру,  но  частью  его
по-настоящему  не являются: в их прохождении по земле есть  нечто  неземное.
Может  быть,  в далеком прошлом  им  довелось  наблюдать  картины  истинного
блаженства, о которых они хранят ностальгические воспоминания? Что же такое,
ускользающее от нашего восприятия, они  тогда  <i>увидели?</i>  Их  тяга  к  утопии
является  всего  лишь  воспоминанием,  спроецированным  в  будущее, отзвуком
прошлого,  превращенным в  идеал. Но таков уж их удел  -- мечтать о  райских
кущах и натыкаться на Стену Плача.
     На свой лад  элегичные, они пользуются скорбью, будто допингом, верят в
нее,  обращают  ее в  стимулятор, в  помощницу, в средство  вновь обрести --
через историю -- свое первое, стародавнее счастье. К  нему-то они и бегут со
всех ног, к нему-то и  стремятся. И от этого бега  в их внешности появляется
нечто призрачное и одновременно триумфальное, что и пугает, и прельщает нас,
нас, медлительных  ленивцев, заранее согласных  на любую, даже  самую жалкую
судьбу и абсолютно не способных поверить в <i>будущее</i> собственных скорбей.
     VI. ПИСЬМО О НЕСКОЛЬКИХ ТУПИКАХ
     Я всегда полагал, дорогой друг, что Вы страстно любите  свое захолустье
и упражняетесь  там в  бессуетности, в презрении, в молчании. Каково же было
мое удивление, когда до меня дошли слухи, что Вы писали там книгу. Буквально
в то же  мгновение  мне на Вашем месте  представился  некий  будущий монстр:
автор, которым Вы собираетесь стать. "Еще один пропащий", -- подумалось мне.
Вы из деликатности не спросили бы меня о причинах моего разочарования; я же,
со своей стороны,  оказался бы не в  состоянии изложить  их  Вам устно. "Еще
один пропащий; еще одного сгубил <i>собственный  талант",</i> -- то и дело повторял
я себе.
     Проникая  в  ад  словесности,  Вы  не  преминете  познать  на  себе его
лукавство   и  испытать  действие  его  ядов.  Устранившись  из  сиюминутной
данности,  Вы превратитесь  в карикатуру на самого себя, а  Ваш  опыт отныне
будет  формальным,  опосредованным.  Вы  исчезнете  в  Слове.  Книги  станут
единственным предметом  Ваших разговоров.  Что  же касается литераторов,  то
общение  с ними  не принесет Вам никакой пользы. Но заметите Вы это  слишком
поздно,   потеряв  лучшие   свои  годы  в   среде,   лишенной   плотности  и
субстанциональности. Литератор? Это бестактный человек, который обесценивает
собственные  страдания,  рассказывая  о  них  любому  встречному.  Бесстыдно
выставлять напоказ свои задние  мысли  --  таково обычное его поведение:  он
<i>предлагает  себя.</i>  Все разновидности таланта, как правило, бывают связаны  с
некоторой бесцеремонностью. Изысканными  и благовоспитанными являются обычно
люди  бесплодные, те,  которые,  пряча  свою  тайну, не желая выставлять  ее
напоказ,  предпочитают  держаться  в  тени:  высказанные чувства  болезненно
воспринимаются иронией, они -- пощечина юмору.
     194


     Однако  при  всем  при этом нет  ничего  плодотворнее, чем  сохраненный
секрет.  Он нас  мучает,  гложет  нас,  <i>угрожает</i>  нам.  Даже  когда исповедь
обращена к Богу, она  является  покушением  на  нас самих, на основы  нашего
бытия. Тревоги, стыд, страхи, против которых направлены как религиозные, так
и мирские терапевтические средства, -- все  это наше достояние, с которым мы
ни в  коем случае  не должны расставаться. Нам  нужно  защищаться  от  наших
целителей  и  даже с риском  для жизни хранить при себе наши недуги и грехи.
Исповедь является не чем иным, как насилием над нашим сознанием, совершаемым
от  имени  неба.  И  вот  еще  одно  насилие  --  психоанализ!  Обмирщенные,
проституированные   исповедальни  скоро  будут  стоять  буквально   на  всех
перекрестках: за исключением  нескольких  преступников,  все жаждут  сделать
свои души публичными, жаждут сделать из них души-плакаты.
     Опустошенный  собственной  плодовитостью,  фантом  с изношенной  тенью,
литератор уменьшается в размерах с каждым написанным им словом. Неисчерпаемо
лишь  его тщеславие; будь оно психологическим, оно имело бы границы, границы
человеческого "я". Но оно бывает  то космическим, то демоническим,  и потому
писатель тонет в собственном тщеславии. Его творчество превращается для него
в настоящее наваждение: он постоянно на него ссылается, словно на всей нашей
планете ничего, кроме него, не осталось, ничего, что заслуживало бы внимания
или просто любознательного взгляда.  Горе тому,  кто дерзнет  в угоду своему
дурному вкусу  заговорить  не о  его  произведениях, а  о чем-нибудь другом!
Неудивительно поэтому, что однажды, уходя  с писательского застолья, я остро
ощутил  неотложную необходимость  чего-то  вроде  Варфоломеевской  ночи  для
литераторов.
     Вольтер   был   первым   литератором,   который   возвел    собственную
некомпетентность в прием, в метод. До него писатели были гораздо скромнее и,
радуясь  возможности  наблюдать  за  событиями,  делали свое  дело  в  своем
ограниченном  секторе,   не  пытались  выйти  из  колеи.  Не  превращаясь  в
журналистов, они интересовались  лишь занятными сторонами одиночества,  и их
бесцеремонность ни к чему не вела, была <i>неэффективной.</i>
     А  начиная  с нашего краснобая  все  изменилось. Ни  одно  из  событий,
привлекших  внимание его  современников, не ускользнуло от  его сарказма, от
его полунаучного взгляда,  от его  стремления  по любому  поводу  устраивать
шумиху,  от  его  вселенской  пошлости. Все в  нем  было  непристойно, кроме
стиля...  Невероятно поверхностный, лишенный какого бы то  ни  было  чутья к
тому,  что <i>действительность представляет сама по себе,</i> он ввел в словесность
идеологические  пересуды. Его  мания  без умолку  тараторить и  поучать, его
"мудрость"  сплетника  сделали  его  своего  рода  прототипом,  своего  рода
образцовым литератором. Поскольку он  все о себе сказал и полностью исчерпал
ресурсы своей натуры, он больше нас не волнует -- мы читаем его и  забываем.
А вот задумываясь о Паскале,  мы чувствуем, что он сказал нам о себе не все:
даже тогда, когда он нас раздражает, он не выглядит в наших глазах <i>автором.</i>
     Есть нечто  общее между сочинением  книг и первородным грехом. Ведь что
такое  книга,  как   не   потеря   невинности,  акт   агрессии,   повторение
грехопадения? Обнародовать  свои изъяны ради того, чтобы забавлять или злить
других! Варварское деяние по отношению к нашему внутреннему миру,
     195


     профанация, осквернение.  И  еще  -- соблазн. Я знаю,  о  чем говорю. У
меня, по  крайней мере, есть оправдание: я ненавижу то, что делаю, делаю без
веры в собственные поступки. Вы -- честнее меня: Вы  напишете книги и будете
верить  в них, верить в реальность слов,  этих ребяческих  или  непристойных
фикций. Все, что относится к литературе,  омерзительно мне до глубины души и
кажется наказанием. Я пытаюсь забыть о собственной жизни из страха предаться
разглагольствованиям о ней. А  может быть, не  желая полностью утратить  все
иллюзии, я  обрек  себя  на угрюмое легкомыслие.  Однако  остатки  инстинкта
вынуждают меня цепляться за слова. Молчание невыносимо: какая сила требуется
для  того, чтобы найти себя в лаконичности Несказанного. Легче отказаться от
хлеба, нежели от глагола. К сожалению, глагол имеет тенденцию превращаться в
разглагольствование,   в  литературу.  Даже  мысль   скользит  в   этом   же
направлении, растекается, набухает. А вот  остановить ее с  помощью остроты,
сократить ее до афоризма или каламбура означает борьбу с ее экспансией, с ее
естественным  движением, с ее порывом в сторону краснобайства и пустословия.
Вот  откуда  возникают  системы,  философия.  Стремление  говорить лаконично
останавливает движение интеллекта, которому нужны <i>массы</i> слов, без которых он
обращается  против  самого  себя,   вынужденный  констатировать  собственное
бессилие.  Если мышление  есть искусство переливать из  пустого в порожнее и
дискредитировать  все, что есть в жизни существенного, то это потому, что ум
обладает  своими <i>педагогическими</i>  наклонностями.  И является врагом умных...
или,  точнее,   остроумных  людей,  одержимых  парадоксами  и   неожиданными
определениями. Из отвращения к банальностям, к "универсальным ценностям" они
выбирают случайное в  вещах, то очевидное, что не бросается никому  в глаза.
Предпочитая неточные, но пикантные формулировки последовательным, но пресным
рассуждениям,  они  никогда   не  пытаются  докопаться  до  смысла  и   лишь
подтрунивают  над "истинами". Реальность оказывается  несостоятельной: зачем
им принимать всерьез теории, стремящиеся доказать ее устойчивость? Буквально
во всем их парализует страх наскучить другим и заскучать самим. Если Вы тоже
подвержены  этой боязни,  она  поставит  под угрозу все  Ваши начинания.  Вы
попытаетесь писать -- и тотчас перед Вами возникнет образ Вашего читателя...
и это  заставит  Вас  отложить перо. Идея, которую  Вы  захотите  развивать,
покажется  Вам слишком  обширной: зачем  еще  ее  рассматривать и углублять?
Разве  нельзя выразить  ее одной формулой? Кроме того, как излагать  то, что
Вам  уже  известно? Если  Вы  боитесь  многословия,  то  Вам  не  удастся ни
прочесть, ни перечитать ни одной книги без  того, чтобы не  обнаружить в ней
искусственность и  ненужные повторы в рассуждениях. Даже у писателя, который
Вам всегда нравился, Вы в конце концов  начнете встречать непомерно раздутые
фразы, лишние,  вставленные исключительно для количества страницы,  ощутите,
как автор  всей своей тяжестью наваливается на  идею, чтобы  расплющить ее и
растянуть.  Поэма,  роман, эссе,  драма --  все будет казаться  Вам чересчур
длинным. Писатель всегда  говорит больше, чем он должен сказать, -- такое уж
у него ремесло:  он  раздувает свою мысль и прикрывает  ее словами. В каждом
произведении  есть   всего   два-три  творческих  <i>момента:</i>  вспышки  молнии,
озаряющие  груду хлама.  Поняли ли  Вы суть моей  мысли? Всякое  слово  есть
лишнее слово. Но приходится писать: так будем же писать...  будем продолжать
дурачить друг друга.
     196


     Скука  понижает  уровень духа,  делает его  поверхностным,  бессвязным,
подтачивает изнутри и приводит в расстройство. Стоит ей овладеть Вами, и она
будет сопровождать Вас повсюду, как сопровождает меня с тех пор,  как я себя
помню. Я не могу припомнить момента, когда бы ее не было рядом, когда бы она
не окружала меня со всех сторон, не витала в воздухе, не присутствовала бы в
моих речах и в  речах других людей, на моем лице и на всех других лицах. Она
и маска, и субстанция, видимость и реальность. Я не могу представить себя ни
скучающим, ни живым, ни мертвым. Она превратила меня в говоруна, стыдящегося
своих речей, в теоретика  для маразматиков и подростков, для пустых бабенок,
для  метафизических менопауз, в клоуна, в одержимого.  Она  пожирает  жалкий
ломтик бытия, выпавший на мою долю,  оставляя  мне крохи от него,  и то лишь
потому, что для  ее работы  нужна хоть какая-то материя. Небытие в действии,
она  наносит  большой урон  мозгам, сводя  их  к нагромождению  разрозненных
понятий. Нет таких  идей, которым она не мешала  бы связываться между собой,
которые  бы она не изолировала и не дробила до  такой  степени, что сознание
низводится в  конце концов  до череды  бессвязных  моментов.  Разорванные  в
клочья понятия,  чувства, ощущения --  таков результат ее действия.  Святого
она превращает в дилетанта, Геракла  --  в опустившегося бродягу.  Это  зло,
простирающееся <i>за  пределы</i> пространства; Вам нужно бежать от нее  как  можно
дальше,  потому  что в противном  случае от  Вас можно  ждать лишь  безумных
проектов,  вроде тех, что рождаются у меня, когда скука  всецело  овладевает
мной.  Я  начинаю  тогда  вынашивать  какую-нибудь  едкую  мысль,  способную
прокрадываться  в вещи, дезорганизуя их, пронзая их насквозь, начинаю думать
о  книге,  слоги которой  разрушали  бы бумагу, уничтожали  бы  литературу и
читателей, о книге,  превратившейся в карнавал  и апокалипсис словесности, в
ультиматум словесной чуме.
     Я  плохо понимаю Ваше  горячее  стремление составить себе  имя в эпоху,
которой требуются эпигоны.  Напрашивается следующее  сравнение.  У Наполеона
были  равные  соперники  в  области  философии  и литературы: Гегель  --  по
безмерности  его системы,  Байрон  -- по  своей разнузданности, Гете  --  по
<i>беспрецедентной</i>  посредственности. В наши дни бесполезно искать литературные
соответствия   авантюристам   и  светским  тиранам.  Если   в  политике   мы
продемонстрировали неведомое прежде безумие, то в  области духа  сейчас  нет
ничего, кроме мельтешения ничтожных судеб.  На  горизонте не видно ни одного
писателя  конкистадора, сплошь  недоноски да истерики -- <i>клинические случаи,</i>
не более. У нас нет -- и я боюсь, что не будет, -- произведений, описывающих
наше вырождение, нет Дон Кихота в аду. По  мере  того как время расширяется,
увеличивается  в объеме,  литература  все  больше  мельчает.  И мы  пигмеями
погружаемся в бездну Неслыханного.
     По  всей  вероятности,  для  оживления  наших эстетических иллюзий  нам
потребуется  несколько  столетий  аскезы,  испытание  немотой,  целая  эпоха
не-литературы.  Пока же нам  остается лишь  разрушать жанры,  доводить их до
отрицающих их крайностей, ломать то, что было образцом совершенства. Если же
мы приложили достаточно стараний в этом предприятии,  нам, возможно, удастся
создать некий новый тип вандализма...
     Не имеющие  собственного стиля,  неспособные  внести  гармонию  в  свои
поражения, мы уже не соотносим себя с Древней Грецией: она перестала
     197


     быть для  нас нашим ориентиром, нашей ностальгией или  нашим угрызением
совести; она угасла в нас, как, впрочем, угасла и эпоха Возрождения.
     От Гельдерлина и  Китса до Уолтера Патера<sup>1</sup>  XIX в. удавалось
успешно  бороться  со  своими тенями,  противопоставляя  им  образ сказочной
античности с исходящим от  нее  целительным светом, образ некоего рая.  Это,
само  собой  разумеется,  --  выдуманный  рай.  Важно,  однако,  что к  нему
стремились, хотя бы ради борьбы с современностью и ее гримасами. Тогда можно
было посвятить  себя  любой другой  эпохе и цепляться  за  нее с  судорожной
скорбью. В общем, прошлое тогда еще <i>функционировало.</i>
     Теперь же  прошлого  у  нас нет: или, точнее, от  прошлого  не осталось
ничего,  что  принадлежало  бы  нам: ни  земли обетованной, ни  целительного
обмана, ни убежища в минувшем. А что произошло с нашими перспективами? В них
невозможно  разобраться:  мы  стали   варварами  без   будущего.   Поскольку
выразительные средства не дотягиваются до  уровня событий, сочинять  книги и
гордиться  ими  -- зрелище  из  самых жалких: ну  какая  нужда  подталкивает
писателя,  написавшего пятьдесят томов,  добавлять к ним еще один? Зачем эта
плодовитость, этот страх, как бы тебя не забыли, это кокетство дурного тона?
Снисходительности  заслуживает  разве  что  нищий  литератор,  этот   раб  и
каторжник  пера. Как бы  там ни было,  ни  в литературе, ни в  философии уже
нечего <i>созидать.</i>  Этим  видам  деятельности должны предаваться  лишь те, кто
способен  жить  ими,  физически  растворяться  в  них. Мы  вступаем  в эпоху
"ломаных" форм, эпоху творений наоборот, когда преуспеть в этом деле  сможет
каждый. Ждать такого поворота событий придется совсем недолго --  варварство
доступно каждому:  достаточно войти  во  вкус.  Мы сумеем  бойко и  с легким
сердцем разрушить накопленное столетиями.
     Мне легко угадать, что  за книгу Вы напишете. Вы живете в  провинции и,
будучи недостаточно испорченным,  находясь во  власти чистых тревог, даже не
знаете,  насколько  скоро  устаревает  любое  "чувство".  Внутренним  драмам
приходит  конец.  Ну как можно сейчас садиться за написание книги,  где речь
пойдет о "душе", об этой доисторической бесконечности?
     А  ведь  существует  еще  тональность.  Боюсь,  Ваша  тональность будет
"благородной", "утешительной", приправленной  здравым смыслом, чувством меры
или изяществом.  Следует  отдавать себе отчет, что в  книге  не должно  быть
гражданского  пафоса,  что  она  должна  потакать  нашим  странностям  нашей
<i>фундаментальной</i> непорядочности и  что "гуманный" писатель,  слепо  следующий
расхожим  идеям,   тем   самым  подписывает   свидетельство  о   собственной
литературной смерти.
     Взгляните  на  мыслителей, которым удалось нас заинтриговать: отнюдь не
стремясь разобраться  в  положении  вещей,  они  защищают  не  выдерживающие
никакой критики позиции. Они здравствуют  исключительно благодаря  тому, что
есть в  них <i>ограниченного,</i> благодаря содержащейся в их софизмах страсти. Что
же  касается  их  уступок  "разуму",  то  это  в них  нас  разочаровывает  и
раздражает.  Мудрость  пагубна  для  гения  и  смертельна  для  таланта.  Вы
понимаете,  дорогой  друг,  почему   я  так  опасаюсь  Вашей   склонности  к
"благородному" жанру.
     Принимая  позу  человека  "положительного",  в которой  присутствовал и
оттенок превосходства, Вы  часто  упрекали  меня за  то,  что  Вы  называете
"страстью к разрушению". Так знайте же, что я ничего не разрушаю, а толь-
     198


     ко  фиксирую,  фиксирую <i>неминуемое,</i> фиксирую страстное стремление  мира
самоликвидироваться,  мира,  который  на  руинах  своих очевидностей  жаждет
увидеть необычайное и грандиозное, рождение некоего спазматического стиля. У
меня  есть  одна  знакомая,  старая,  безумная  женщина,  которая  живет   в
постоянном ожидании, что  дом  ее с минуты на  минуту обвалится, и бродит по
комнате, прислушиваясь к потрескиваниям и шорохам, злясь на то,  что <i>событие</i>
все  никак не  происходит.  В  более  широком плане поведение  этой  старухи
совпадает с нашим.  Мы рассчитываем  на какой-нибудь  глобальный крах,  даже
когда не думаем о нем. Так будет не всегда, и даже нетрудно угадать, что наш
страх  перед нами  самими,  следствие  более общего  страха, ляжет в  основу
образования,  станет принципом будущей педагогики. Я верю в то,  что будущее
принадлежит ужасному.  Вы  же, мой дорогой  друг,  настолько плохо  к  этому
подготовлены,  что  собираетесь войти  в  литературу.  Я  не имею  права Вас
отговаривать; тем не менее мне  бы хотелось, чтобы Вы, делая свой выбор,  не
строили  себе  никаких  иллюзий.  Умерьте  пыл  автора,   который   с  таким
нетерпением лезет из Вас; прислушайтесь к изречению святого Иоанна  Климака:
"Ничто не дает монаху столько венцов, как уныние".
     Ну а если я и  разрушал что-нибудь, то, вопреки  складывающемуся у  Вас
представлению, всегда себе во  вред.  Разрушая что-либо, мы всегда разрушаем
<i>себя.</i> Во всех объектах своей ненависти я ненавидел себя, воображал  чудесное
истребление  самого себя и потратил массу времени, перепробовав  на себе все
гангрены интеллекта. Сначала скептицизм был для меня инструментом и методом,
но потом  он  поселился  во мне и стал моей физиологией,  физической судьбой
моего тела, моим  основополагающим принципом, недугом, от которого я  теперь
тщетно пытаюсь излечиться либо погибнуть.  Я склонен любить вещи, у  которых
нет ни малейшего шанса ни  обрести полную завершенность, ни  уцелеть. Теперь
Вы понимаете,  почему  меня  так  волнует судьба Запада.  Эта  озабоченность
казалась  Вам  смешной или безосновательной. "Вы ведь  даже  не принадлежите
Западу",  -- бросали Вы мне.  Но  разве я  виноват  в  том, что  моя тяга  к
трагическому не нашла  другого  объекта? Где мне еще  искать  столь  упорное
желание  сдавать  одну позицию за другой? Я  завидую умению  Запада умирать.
Когда мне хочется укрепиться в моих разочарованиях, я обращаю взгляд к этому
его бесконечно богатому негативному  опыту.  И когда я открываю какую-нибудь
книгу по истории Франции, Англии, Испании или Германии, то контраст между их
прошлым  и  их настоящим  вызывает  у  меня  нечто  вроде  головокружения  и
заставляет меня  гордиться  тем,  что я  наконец-то  открыл  аксиомы  заката
цивилизаций.
     Я  не испытываю  желания разрушать Ваши надежды.  Этим  займется жизнь.
Подобно всем остальным людям, Вам доведется испытать много  невзгод. Когда я
был в Вашем возрасте, то узнал людей настолько хорошо, что живо распрощался,
стыдясь  и  краснея,  со   всеми  иллюзиями,  и  это   стало  моим  реальным
воспитанием.  Не случись этого,  у меня просто не хватило бы духу встречать,
провожать и  претерпевать  бегущие навстречу  годы.  Делясь со мной  горьким
отстоем своего  опыта, люди подготовили  меня к встрече с моими собственными
огорчениями.  Наделенные  огромным честолюбием,  они жаждали неведомо  какой
славы.  Их  ждала неудача.  Может, они оказались слишком мягкими или слишком
трезвыми, может, мешала лень? Не знаю, какая
     199



     уж  добродетель расстроила  их планы. Они принадлежали  к той категории
людей, которые  обычно  обитают в столицах  и  прибегают  к  различного рода
уловкам, постоянно пытаясь добиться положения в обществе, но, добившись, тут
же отказываются от него.  Из  их речей  я извлек  больше уроков, чем из всех
остальных моих знакомств. Почти все они вынашивали в себе книгу, книгу своих
неудач.  Искушаемые  демоном литературы, они,  однако,  не поддавались  ему:
настолько  их  психика была  угнетена  поражениями,  заполнявшими  их жизнь.
Обычно их называют "неудачниками". Они составляют  своеобразный человеческий
тип, который  я  попытаюсь  описать  Вам, рискуя  все упростить. Вожделеющие
провала,  они   во  всем  ищут  самоумаления,  никогда  не  заходят   дальше
приготовлений к будущему и не переступают через порог решительных начинаний.
Соперники  ангелов  по  безволию,  они  размышляют  над   тайной  деяния   и
отваживаются лишь на одну инициативу, инициативу отказа. Их вера, если она у
них   есть,  служит  им  предлогом   для   новых   отречений,   для   смутно
вырисовывающейся перед ними желанной деградации: они проваливаются в Бога...
А когда  они размышляют  о "тайне",  то делают  это только для  того,  чтобы
показать,  до  каких  гнусностей  они  способны  дойти.  Они живут  в  своих
убеждениях, как черви в яблоках, и падают вместе с ними,  спохватываясь лишь
для того,  чтобы  обратить  против  себя выпавшие  на  их  долю  печали. Они
подавляют  в  себе  таланты,  потому  что  всеми  силами  любят  собственную
утомленность, и двигаются не вперед, а в свое прошлое, пятятся назад  <i>во имя
своих талантов.</i>
     Вы удивитесь, узнав, что они поступают так  лишь  из-за своей несколько
странной позиции по  отношению к своим недругам. Я сейчас  поясню. Когда нам
все удается,  мы обычно  полагаем, что наши враги  непременно должны ставить
нас в центр своего внимания и своих  интересов.  Они  предпочитают нас  даже
самим себе  и принимают  близко к сердцу наши дела.  Стало быть, и нам  тоже
нужно  заниматься  ими, нужно заботиться об их здоровье, равно как и  об  их
ненависти, единственной вещи,  которая  позволяет нам  поддерживать  у  себя
кое-какие иллюзии на собственный счет. Они нас спасают, нам принадлежат, они
наши. По отношению к близким  им  людям  неудачники  действуют  по-иному. Не
зная, как их удержать при себе, они в конце  концов  теряют к  ним  интерес,
перестают   принимать    их   всерьез.    Расставание,   чреватое   тяжелыми
последствиями.  Тщетно  будут  они  потом  пытаться  вызвать у  этих  бывших
единомышленников  какой-либо  интерес,  любопытство   или   гнев;  столь  же
напрасными окажутся и попытки разжалобить их, равно  как и попытки заставить
их почувствовать обиду.  Поскольку  у них не останется таким образом никого,
против  кого можно самоутверждаться,  им  остается  лишь замкнуться в  своем
одиночестве и своем бесплодии. В тех самых одиночестве и бесплодии,  которые
я  так ценил у этих неудачников,  сыгравших, я повторяю, немалую роль в моем
воспитании. Кроме всего прочего, они открыли мне вздорность культа Истины...
<i>Я</i>  никогда не  забуду  того  облегчения,  которое  я  испытал, когда  истина
перестала  меня интересовать. Преуспев в разного  рода  заблуждениях,  я мог
наконец приобщаться  к миру видимостей, миру легких загадок. Больше  незачем
гнаться,  кроме пустяков. Истина?  Погремушка  для  подростков  или  симптом
одряхления.  И все-таки то  ли из-за какой-то остаточной  ностальгии, то  ли
из-за  непроизвольной  тяги  к  рабству  я  продолжаю,  как  это  ни  глупо,
бессознательно к ней стремиться.
     200


     Достаточно на мгновение утратить бдительность -- и тут же попадаешь под
власть древнейшего и смехотворнейшего из предрассудков.
     <i>Я</i> разрушаю себя  -- охотно  это признаю; выжидая в  этом  астматическом
климате, создаваемом убеждениями, в этом мире угнетенных, я дышу, дышу, хотя
и не так,  как все. Кто знает? Может, в один прекрасный день и  вы изведаете
это  удовольствие:  прицелиться  в  какую-нибудь истину, выстрелить  в  нее,
увидеть ее распростертой на земле, а затем приняться за другую, за остальные
истины.  В  один  прекрасный  день  Вы,  может  быть,  испытаете потребность
сблизиться  с  кем-то, чтобы  изменить строй его  желаний,  отучить  его  от
прежних пороков  и навязать ему  еще  более вредные, чтобы он от  них погиб;
ожесточитесь против какой-нибудь эпохи или  цивилизации, ополчитесь  на само
уходящее  время  и будете терзать  его  мгновения;  потом  обратитесь против
самого  себя,   подвергните  жестокой   казни  собственные  воспоминания   и
честолюбивые планы и,  наконец, срывая дыхание, отравите воздух, чтобы легче
было задохнуться...  И тогда Вы сможете заниматься  чем угодно,  не принимая
этого близко к сердцу.
        *
     Мое намерение состоит в том, чтобы  предостеречь Вас от Серьезности, от
этого  неискупаемого  греха. Взамен  я  хотел  бы  предложить  Вам  заняться
пустяками. Ведь почему не сознаться: пустяки -- это самое сложное в  мире; я
имею  в виду осознанные, преднамеренные,  добровольные занятия пустяками.  Я
самонадеянно рассчитывал преуспеть в этом деле, пустив в ход мой скептицизм.
Однако скептицизм приспосабливается к нашему характеру, к  нашим недостаткам
и нашим страстям, а  то и к нашему сумасбродству. Скептицизм олицетворяется.
(В мире существует  столько  же видов скептицизма, сколько и темпераментов.)
Сомнение возрастает от всего, что его опровергает или борется с ним. Это зло
внутри  другого  зла,  наваждение  внутри  наваждения.  Если  Вы,  например,
молитесь, сомнение поднимется на уровень Вашей молитвы; если Вы бредите, оно
будет надзирать, имитируя Ваш бред;  когда  у Вас  закружится  голова, к Вам
придет  и  головокружительное  сомнение. Так  что упразднить  серьезность  с
помощью  скептицизма, увы,  не удается.  А  с помощью  поэзии? Чем  старше я
становлюсь, тем больше убеждаюсь, что мои надежды на нее тоже оказались явно
чрезмерными.  <i>Я</i>  любил ее в ущерб собственному здоровью и  полагал даже, что
погибну  от преклонения перед ней. Поэзия! Если  в недавнем прошлом от этого
слова  в  моем  сознании возникали  образы  тысяч  вселенных,  то теперь оно
ассоциируется  у  меня с каким-то  невнятным  мурлыканьем, с никчемностью, с
дурно  пахнущей таинственностью  и  притворством. Справедливости  ради стоит
добавить, что я напрасно  общался со многими поэтами. За редким исключением,
они были неоправданно  серьезными, самонадеянными, отвратительными. Они тоже
были  монстрами,  "специалистами",  одновременно  истязателями   и  жертвами
прилагательных.   <i>Я</i>   склонен   был   переоценивать   их   дилетантизм,   их
проницательность,  их  настроенность  на  интеллектуальную  игру.  А  может,
пустяки  --  это всего  лишь  что-то  вроде "идеала"? Вот  этого-то  следует
опасаться больше всего,  и  с этим я  никогда не смирюсь. Всякий раз, поймав
себя  на  том,  что  я  придаю вещам  чересчур  большое значение, я  начинаю
обвинять в этом свой мозг, начинаю остерегаться его и подозревать его в
     201


     каком-то  сбое  или   расстройстве.  <i>Я</i>  пытаюсь  оторваться  от  всего,
вознестись, лишая  себя корней.  Чтобы  посвятить  себя пустякам,  мы должны
отсечь собственные корни, сделаться метафизически <i>посторонними.</i>
     Стремясь оправдать свои привязанности, тяготы  которых  Вам не терпится
взвалить на себя, Вы однажды заявили, что мне  было легко витать, пребывая в
неопределенности, поскольку я  приехал  из страны, у которой нет  истории, и
поскольку  на  меня   ничто  не  <i>давит.  Я</i>  признаю,  что   располагаю  этим
преимуществом, что, родившись в маленькой стране, я лишен "фона" и могу жить
с непринужденностью  паяца,  идиота или святого либо с отрешенностью  удава,
который лежит годами, свернувшись в кольцо, и обходится без  пищи, словно он
является  богом  голодания,  или же  прячет под кротостью  своего оцепенения
что-то очень омерзительное.
     Поскольку меня не отягощает  ни малейшая традиция, я культивирую в себе
любопытство  к  жизни на чужбине,  которая скоро станет  уделом  всех людей.
Волей-неволей  нам  придется  на себе испытать  все невзгоды заката истории,
главного императива замешательства.  Из-за наших разногласий  с самими собой
мы и так самоустраняемся. От беспрерывного самоотрицания и самоотречения наш
дух  утратил свой центр и рассеялся по <i>позициям,</i> испытывая превращения столь
же бесполезные,  сколь и  неизбежные. Отсюда непристойность и  непостоянство
нашего поведения. Ими отмечены и наше неверие, и даже наша вера.
     Злиться  на Бога,  пытаться  его  свергнуть, заменить чем-то другим  --
проявление  дурного тона,  деяние  завистника,  который  удовлетворяет  свое
тщеславие, борясь  с  уникальным и лишенным определенности  врагом. Какую бы
форму атеизм ни принимал,  он предполагает отсутствие хороших  манер,  равно
как и -- в силу противоположных причин -- апологетику Бога. Ибо разве это не
бестактность,  не  лицемерное  милосердие  и  не  кощунство --  изо всех сил
стараться поддержать Бога и любой ценой обеспечить Ему долголетие? И в нашей
любви,  и в нашей  ненависти к нему выражается не столько благородство наших
тревог, сколько грубость нашего цинизма.
     За такое положение вещей мы несем лишь частичную ответственность. Из-за
того,  что  люди   от  Тертуллиана<sup>1</sup>  до  Кьеркегора  подчеркивали
абсурдность веры,  в  христианстве сформировалось  целое  подводное течение,
которое, выйдя в конце концов на поверхность,  хлынуло за пределы Церкви. Ну
какой  же  верующий  в  моменты  умопомрачения не  считает  себя  служителем
Абсурда?  Богу впору обидеться.  До недавнего времени мы наделяли его нашими
добродетелями, но  не осмеливались приписывать ему наши пороки. Теперь же он
"очеловечился"  и  стал  похож  на  нас;  ему  не  чужд  ни  один  из  наших
недостатков.   Никогда   еще   расширение   границ   теологии   и   воля   к
антропоморфизации  Бога  не  заходили  так  далеко.  Эта  модернизация  Неба
знаменует собой его конец. Как можно почитать Бога, который эволюционирует и
идет в  ногу  со временем? К несчастью для него, он нескоро восстановит свою
"безграничную трансцендентность".
     "Поосторожнее с отсутствием хороших манер,  -- можете возразить Вы мне.
-- Вы обличаете  атеизм лишь затем, чтобы  как можно эффектнее отказаться от
него".
     Однако я ощущаю на себе, пожалуй, даже слишком много  стигматов времени
и не могу оставить Бога в покое. В компании снобов я смеха ради
     202


     твержу, что Бог умер, словно в этом утверждении есть какой-то смысл. Мы
полагаем,  что  с   помощью  дерзости  нам  удастся  преодолеть  собственное
одиночество, удастся прогнать основное обитающее в нем призрачное видение. В
действительности  же  ощущение  одиночества  от  этого  лишь  усиливается  и
приближает нас к наваждению.
     Когда  меня  заполняет  ничто и  когда  я,  следуя  восточной  формуле,
достигаю "опустошенности пустотой", мне,  удрученному  подобной  крайностью,
случается  порой искать  помощи у Бога, хотя  бы из желания  растоптать свои
сомнения,  вступить в  противоречие с самим  собой и, вызывая в  себе дрожь,
пользоваться   ею  как  неким  стимулятором.   Ощущение   пустоты   заменяет
неверующему мистическое  искушение, делает для него  возможной молитву, дает
ему чувство полноты  жизни. Когда мы доходим до предела, возникает либо бог,
либо нечто, его заменяющее.
     *
     Мы вроде бы ушли далеко в  сторону  от  литературы,  но это  только так
кажется.  Ведь у нас  тут все  лишь  словеса  --  грехи Слова.  Я  вроде  бы
расхваливал  Вам достоинства  скептицизма  и  вдруг  начинаю  рыскать вокруг
Абсолюта. Что это -- намеренное противоречие? Пожалуй, здесь лучше вспомнить
высказывание Флобера: "Я мистик, и я ни во что не верю". В этой фразе я вижу
девиз нашего времени, времени чудовищно напряженного и лишенного субстанции.
Есть в  природе  некое  словно специально для  нас созданное  сладострастие,
сладострастие  конфликтов  <i>как  таковых.</i>  Конвульсивные мыслители,  фанатики
невероятного, мучительно пытающиеся сделать выбор между догмами и  апориями,
мы  готовы ринуться в объятия  Бога просто <i>из чувства  ярости,</i> хотя и знаем,
что пребывать там сколько-нибудь долго нам не под силу.
     Героем  нашего времени можно считать  лишь  профессионального  еретика,
отверженного   по   призванию,   являющегося  одновременно   и   порождением
ортодоксии,  и пугалом для нее. До недавнего времени мы определяли  себя  по
отношению  к  принимаемым нами ценностям, а сейчас --  по отвергаемым. Когда
человек  не может похвастаться роскошью отрицания, он превращается в нищего,
в  жалкого "творца",  неспособного выступить даже в роли  банкрота, любителя
крахов.  Мудрость? В истории еще не  было эпохи более  от нее свободной,  то
есть  еще никогда человек не был  в большей  мере  самим  собой:  существом,
отказывающимся  от мудрости.  Предав  зоологию, он превратился в сбившееся с
пути  животное, восстал против  природы,  как  еретик  --  против  традиции.
Выходит, еретик является человеком в  квадрате. Любые  инновации -- дело его
рук.  Его страсть -- присутствовать при  возникновении  чего  угодно, быть в
любой  исходной точке. Даже когда он выглядит смиренным,  он  жаждет,  чтобы
другие  почувствовали  эффективность его смирения,  и  верит в необходимость
разрушения или обновления религиозных,  философских или политических систем:
все, что ему нужно, -- это находиться в точке разрыва. Ненавидя равновесие и
оцепенение общественных институтов, он набрасывается  на них,  приближая тем
самым их гибель.
     Мудрец,  тот,  напротив,  к  новому  относится  враждебно.   Утративший
иллюзии, он  от всего отрекается: такова его форма  протеста. Если же он  из
породы гордецов, то тогда он изолируется от всего с помощью <i>нормы,</i> он
     203


     самоутверждается, <i>отступая.</i>  К  чему он  стремится? Он хочет преодолеть
либо нейтрализовать собственные противоречия. И если ему это удается, то тем
самым он доказывает, что они оказались нежизнеспособными, что он  возвысился
над ними, а потом преодолел их. В отсутствие инстинкта ему легко властвовать
собой и священнодействовать в своей анемичной безмятежности.
     Мы нередко устремляемся куда-то,  закусив удила, и  вдруг неспособны ни
замедлить собственный  бег, ни затушевать свои  противоречия. Они нас ведут,
стимулируют и убивают. Мудрец, поднимаясь над ними, приспосабливается к ним,
не страдает от  них и, умирая, ничего от этого <i>не выигрывает:</i> ведь он  и при
жизни  был  уже наполовину мертвым. В другие времена он служил образцом. Нам
же он кажется не более чем биологическим отбросом, аномалией,  не вызывающей
интереса.
     Вы можете  подумать,  что  я клевещу  на мудрость, потому что  она  мне
недоступна, потому что она мне "заказана". Вы даже непременно так подумаете.
На что я отвечу Вам, что уже слишком  <i>поздно</i> становиться мудрым, что в любом
случае от  этого не будет никакого толка, не говоря  уже о том, что всех нас
-- и мудрых, и глупых  -- ожидает одна и та  же  бездна. Впрочем, я признаю,
что я как раз и являюсь таким мудрецом, каковым я никогда не стану... Всякая
формула избавления  действует на  меня, подобно яду: она дезорганизует меня,
увеличивает мои трудности, обостряет мои отношения с другими людьми, бередит
мои  раны  и не  только не оказывает на меня благотворного воздействия,  но,
напротив,  играет  в  моей  жизни  зловещую  роль.  Да-да,  всякая  мудрость
действует на меня как нечто <i>токсичное.</i> Наверное, Вы думаете также, что я иду
"чересчур в ногу" с нынешней эпохой, что  я делаю  ей слишком много уступок.
По  правде говоря, я и  рукоплещу ей, и отвергаю ее всем, что только есть во
мне страстного  и непоследовательного. Она порождает во мне ощущение, что ее
последний  акт как  бы расползается во все стороны. Нужно ли из этого делать
вывод,  что   она  так  и  не  завершится  и,  нескончаемая,   так  и  будет
увековечивать собственную  незавершенность? Ни в коем случае! Я догадываюсь,
что  произойдет,  а  чтобы  получить  более полное  представление,  читаю  и
перечитываю  письмо  святого  Иеронима<sup>1</sup>,  в  котором  описывается
разграбление Рима Аларихом.  В  нем выражено  изумление и  тревога человека,
который,  находясь на периферии  империи, созерцает ее ослабление и  распад.
Поразмыслите над ним: оно звучит как предощущение нашей  эпитафии. Не  знаю,
правомерно ли говорить о конце человека, но я уверен, что фикции, с которыми
мы привыкли жить до сего дня, исчезают. Скажем, история сейчас приоткрывает,
наконец,  свою  ночную  сторону,   и  скажем   еще,  по-прежнему  ничего  не
конкретизируя,  что мир разрушается. Так вот! Если бы это зависело только от
меня, то  я не  сделал  бы  ни единого жеста, пальцем не пошевелил бы, чтобы
помешать этому. Человек меня и привлекает,  и страшит; я  его одновременно и
люблю, и ненавижу настолько пьшко, что это обрекает меня на бездействие. Мне
непонятно, зачем  нужно суетиться, пытаясь отвести от него удары рока. Нужно
быть наивным, чтобы  обвинять его или пытаться защищать.  Счастливы  те, кто
испытывают  к  нему  чувства, свободные  от  ненужных  примесей:  они  умрут
<i>спасенными.</i>
     К стыду  своему,  я должен признаться,  что  было время, когда  я  тоже
принадлежал к этой категории счастливчиков. Я тогда принимал близко к серд-
     204


     цу удел человеческий, хотя и иначе, чем они. Мне было лет двадцать, как
теперь Вам. "Гуманист" наоборот, я с моей свеженькой гордыней воображал, что
стать врагом рода  человеческого  -- это  самое  достойное, к чему  только и
можно  стремиться. Жаждущий  покрыть себя бесчестием, я завидовал всем,  кто
выставлял себя в качестве мишени для сарказма и ядовитых речей,  и, навлекая
на  себя  позор  за  позором,  не  упускал  ни  одного  случая  оказаться  в
одиночестве. Так  я дошел  до идеализации  Иуды,  поскольку он,  отказавшись
хранить   безликую   верность,  решил   выделиться  путем  предательства.  Я
предпочитал думать, что он <i>предал</i> Иисуса не из-за своей продажности, а из-за
честолюбия. Он возмечтал стать равным  Иисусу,  пусть  хотя бы во  зле; ведь
сравняться в добрых делах с таким  конкурентом у  него  не было ни малейшего
шанса. И поскольку  чести  быть  распятым  он не удостоился,  то  дерево, на
котором  он повесился, стало  вызовом Кресту. Все мысли мои следовали за ним
на его пути к самоубийству, когда  я тоже, в свою очередь, готовился предать
своих кумиров. Я завидовал его подлости, завидовал той смелости, которая ему
потребовалась,  чтобы  вызвать  к  себе  отвращение.  Как  нестерпимо   быть
заурядным  человеком, человеком  среди других людей! Обратившись  мыслями  к
монахам, размышляя  днем  и ночью об их  затворнической жизни, я представлял
себе, что они без конца  перебирают в  голове  варианты своих несостоявшихся
злодеяний  и  преступлений.  Абсолютно  одинокие  люди  внушают  подозрение,
говорил я себе; <i>чистый</i> человек не уединяется. Тяга к  уютной келье возникает
не  иначе  как  от тяжелой  совести;  собственной совести  нужно  бояться. Я
сокрушался по  поводу того,  что  история  монашества  явилась  предприятием
честных  мыслителей,  столь   же  неспособных  осознать  потребность   стать
омерзительными для самих себя,  как  и поддаться печали, сдвигающей  горы...
Словно гиена  в бреду,  я рассчитывал  сделаться  ненавистным  всем  тварям,
надеялся, что они заключат союз против меня, чтобы раздавить меня, если я не
раздавлю их раньше. Одним словом, я был  честолюбив... Впоследствии  иллюзии
мои,  становясь более утонченными, постепенно утратили свою язвительность, а
затем тихо переросли в отвращение, недоумение, оторопь.
        *
     Заканчивая эти разглагольствования, я не могу удержаться от того, чтобы
не  повторить Вам: мне неясно, какое место в нашем времени хотите Вы занять;
кроме  того,  хватит  ли  у  Вас  гибкости  и   непоследовательности,  чтобы
устроиться на  нем?  Ваше чувство равновесия не  сулит ничего путного. Вам в
Вашем  теперешнем  состоянии  предстоит  пройти  еще  немалый   путь.  Чтобы
покончить  с  прошлым  и  распроститься  с  бьшым  простодушием,  Вам  нужен
специальный  обряд  посвящения, инициация головокружения. Это легко для тех,
кто  понимает, что  страх, прививаясь к материи, создает  в ней  условия для
скачка,  последним  эхом  которого  мы  являемся.   Времени  не  существует,
существует только этот страх, который развертывается  в мгновениях и под них
же маскируется...  который всегда  находится  здесь  --  в  нас и  вне  нас,
вездесущий  и незримый страх, тайна наших молчаний  и воплей, наших молитв и
богохульств. Он набрал  силу именно в  XX  в. и, гордясь своими  победами  и
достижениями, приближается к  своему  апогею. Такое трудно было ожидать  при
всем нашем неистовстве и нашем цинизме. И ник-
     205


     то уже не удивится  тому, что мы ушли  столь далеко от Гете, последнего
гражданина  мира,  последнего  великого  простака.  Его   "посредственность"
смыкается  с  "посредственностью"  природы.   Это  мыслитель,   меньше  всех
оторванный от природы; он  --  друг  стихий. Мы  -- полная противоположность
тому, чем  был он, и  потому  нам просто  необходимо, мы почти обязаны  быть
несправедливыми  по отношению  к  нему: мы  должны  уничтожить  его  в  нас,
уничтожить <i>нас</i> самих...
     Если Вам недостает сил морально опуститься вместе с нашей эпохой, пасть
столь же низко и зайти столь же далеко, не жалуйтесь, что Вас  не  поняли. А
главное, не воображайте,  что Вы  являетесь предтечей: в  этом веке никакого
светоча не появится. Ну а если Вы все-таки твердо вознамерились привнести  в
него какое-то новшество, пошарьте в своих ночах  или расстаньтесь с надеждой
преуспеть.
     Как  бы  там  ни было,  не обвиняйте  меня в том, что я говорю  с  Вами
безапелляционным  тоном.   Мои  убеждения  --  не  более   чем   поводы  для
размышления:  так по какому  же праву  я стал  бы  Вам их  навязывать? Иначе
обстоит дело с  моими колебаниями:  их я  не  выдумываю, в них  я верю, верю
помимо собственной  воли.  Так  что этот урок  недоумения  я преподал Вам  с
добрыми намерениями и без большой охоты.
     VII. СТИЛЬ КАК ПРИКЛЮЧЕНИЕ
     Искушенные  в искусстве  чисто  словесного  мышления,  софисты  первыми
задумались  о  словах, об  их  значениях  и особенностях,  об  их функции  в
логических рассуждениях:  так был  сделан  главный  шаг  к  открытию  стиля,
понимаемого как самоцель, как имманентная цель. В этих поисках нужного слова
оставалось провести лишь небольшую перестановку, сделав их объектом гармонию
фразы  и  заменив игру отвлеченными  понятиями игрой  выразительных средств.
Таким образом, художник, размышляющий над  своими выразительными средствами,
оказывается последователем  софиста,  связанным  с ним  узами  органического
родства. Ведь оба они занимаются по сути одним и тем же, хотя и идут разными
путями. Оторвавшись от <i>природы,</i> они живут в  зависимости от слова.  В них не
осталось ничего  первозданного,  никакой связи, соединяющей их с источниками
непосредственного опыта, никакой наивности, никакого "чувства". Когда софист
мыслит, он до такой степени владеет  своей мыслью, что делает с ней все, что
хочет:  и  поскольку  он не плывет по течению своих мыслей, то управляет ими
согласно собственным капризам или расчетам. В отношении собственного духа он
ведет себя  как  стратег: он  не  предается  медитациям,  а,  следуя некоему
абстрактному, умозрительному плану, разрабатывает интеллектуальные операции,
пробивает  бреши  в  понятиях,  преисполненный  гордости  оттого,  что  либо
обнаружил в них слабое место, либо произвольно наделил их основательностью и
смыслом.  "Реальность"  его не интересует: он  знает,  что  она  зависит  от
выражающих ее знаков и что главное -- повелевать ими.
     206


     Художник тоже движется  от  слова  к  переживанию, и <i>выражение</i> является
единственным   первозданным  переживанием,   на  которое  он  способен.  Его
естественная   среда   --   это   симметрия,    упорядочивание    элементов,
совершенствование  формальных  операций;  там  он живет,  там  он  дышит.  А
поскольку его цель --  исчерпать  возможности слов, то  он тяготеет скорее к
выразительности,  чем к выражению. В замкнутой вселенной, где ему приходится
жить, он  ускользает от бесплодия лишь  при помощи  непрерывного обновления,
которое предполагает игру нюансами,  вырастающими  до уровня кумиров, игру с
немыслимой для наивного искусства словесной химией. Такого рода произвольная
деятельность  оказывается  чрезвычайно  удаленной от практического опыта, но
зато в ней максимально возрастает роль интеллекта. Склонного к ней художника
она превращает в софиста от литературы.
     В  жизни  духа   случаются  моменты,  когда  механизм  письма  начинает
выступать  в  качестве автономного  первопринципа  и  становится  судьбой. И
именно в этот  момент в философских  умозрениях и в  литературном творчестве
обнаруживается в полной мере и сила Слова, и его бессилие.
     *
     Манера   любого  писателя  обусловлена   физиологически:   ему   присущ
характерный  неповторимый  ритм,  настойчивый  и властный.  Невозможно  себе
представить,  чтобы   Сен-Симон<sup>1</sup>  в  силу  какой-то   сознательно
вносимой метаморфозы  стал  менять  структуру своих фраз  либо,  стремясь  к
лаконизму, стал их  укорачивать. Все  в  его характере  требовало, чтобы  он
пользовался фразами запутанными, перегруженными, изменчивыми. Синтаксические
нормы,  должно  быть,  мучили  его  как  болезнь,  как наваждение.  Ритм его
дыхания,  прерывистость вдохов и выдохов сообщали его стилю особую текучесть
и  широту,  необходимые,  чтобы преодолевать  словесные укрепления  и ломать
преграды. У него  было нечто от <i>органа,</i> столь непохожего на преобладающие во
французском языке флейтовые интонации. Вот где берут начало эти его периоды,
которые,  словно  страшась  <i>точки,</i>  теснят  друг  друга,  множат  количество
обходных путей, отказываются завершаться.
     И   подумайте  о  Лабрюйере<sup>2</sup>,  представляющем  собой  полную
противоположность  Сен-Симону,  о Лабрюйере, который  прерывает,  разрубает,
останавливает  фразу,  стремясь очертить  ее границы. Точка с запятой -- это
просто его мания;  пунктуация сидит у него в душе. Благодаря ей его мнения и
даже его чувства обретают какую-то <i>солидность, степенность.</i> Он как бы боится
их  беспокоить, не  хочет раздражать, выводить  из  себя.  Поскольку  у него
дыхание короткое, контурам его  мысли  свойственна четкость; он скорее уж не
договорит,  чем позволит себе сказать что-то, выходящее за рамки его натуры.
В этом  он остается верным  духу языка,  специализирующегося на  рассудочных
вздохах, языка,  для которого все, что идет  не от мозга, подозрительно либо
несостоятельно. Самим своим совершенством обреченный на сухость, неспособный
ассимилировать и  перевести ни  "Илиаду", ни Библию,  ни  Шекспира,  ни "Дон
Кихота", лишенный  какого  бы то  ни  было  эмоционального заряда  и  как бы
отрешенный   от  своих  истоков,   он  закрыт  для  всего  первозданного   и
космического,  для  всего,  что предшествует человеку либо превосходит  его.
Между  тем "Илиаде", Библии, Шекспиру  и "Дон Кихоту"  присуще  своеобразное
наивное всеведение, располагающееся од-
     207


     новременно  и выше, и ниже феномена  человека. Французский язык берется
выражать возвышенное, страшное, принимается  богохульствовать и срывается на
крик лишь затем,  чтобы исказить  все это и лишить естественности с  помощью
риторики. Равным образом не приспособлен он  и для передачи бредовых видений
и грубого юмора: Ахилл<sup>1</sup>  и Приам, Давид,  король Лир  и Дон Кихот
задыхаются от  строгих  правил  этого  языка, из-за  которого  они  выглядят
глуповатыми,  жалкими или чудовищными. Как  бы они  ни  отличались  друг  от
друга,  все эти  персонажи живут еще  -- такова их общая черта  -- на уровне
<i>души,</i> а чтобы выразить душу, требуется язык, верный рефлексам, сопряженный с
инстинктами, язык, не утративший связей с плотью.
        *
     Поизъяснявшись  на языках, пластичность которых вселяла в него  иллюзию
безграничных  возможностей,   ретивый  иностранец,  любящий  импровизацию  и
беспорядок,  склонный  к  несдержанности  на  язык  или  допускающий в  речи
двусмысленности из-за  своей неспособности ясно мыслить, начинает  постигать
французский язык  не без робости, но  тем не менее  смотрит  на  него как на
средство спасения, как на подвижничество и своеобразное лекарство. Говоря на
нем, он излечивается  от собственного  прошлого,  учится приносить в  жертву
темные  недра своей  души, к которым  был  привязан, опрощается,  становится
<i>другим,</i> отрекается от своей экстравагантности, преодолевает свои стародавние
тревоги, начинает прислушиваться к доводам здравого смысла и рассудка.  Да и
можно  ли потерять  рассудок,  пользуясь орудием, которое требует, чтобы его
постоянно применяли, даже злоупотребляя им? Как быть безумцем -- или  поэтом
-- в таком языке? Все французские слова лежат на поверхности осуществляемого
с  их  помощью  речевого  акта:  это  прозрачные  слова.  Пользоваться ими в
поэтических  целях  --  значит обрекать  себя  на мучения.  Это своего  рода
авантюра.
     "Это прекрасно,  как проза" -- парадокс сугубо французский. Мироздание,
сведенное к  уровню  синтаксиса,  <i>проза как  единственная  действительность,</i>
слово,  ушедшее в себя, освободившееся  от  того,  что оно обозначает, и  от
мира:   звучность   как   самоценность,  отрезанная  от  всего   остального,
трагическая "самость" языка, загнанного в тупик собственного совершенства.
        *
     Когда пытаешься  всмотреться  внимательно в стиль  нашего  времени,  то
невольно задаешь  себе  вопрос о причинах  его  подпорченности.  Современный
художник --  это одиночка, творящий для себя или же для публики, о которой у
него нет отчетливого представления. Связанный с конкретной эпохой, он в меру
своих сил старается выразить ее характерные черты;  однако у нашей эпохи нет
<i>никакого лица.</i> Поэтому он не знает, к кому обращается, не представляет  себе
своего читателя.  В XVII  в. и последовавшем за  ним столетии у писателя был
перед  глазами  определенный,  ограниченный  круг  людей,  чьи  потребности,
степень  утонченности  и  проницательности  не  составляли  для него  тайны.
Ограниченный в своих  возможностях, он не мог отойти от реальных,  хотя и не
сформулированных правил вкуса.  Цензура салонов,  более суровая, чем цензура
современных критиков, способствовала  процветанию и ярких гениев, и мастеров
помельче,  элегантных, работающих в  жанре миниатюры, ставящих превыше всего
тщательность отделки.
     208


     Вкус  формируется  под  давлением,   которое  оказывают  на  литературу
праздные люди, причем наиболее благоприятны для  его формирования те  эпохи,
когда   светское  общество  оказывается  достаточно   рафинированным,  чтобы
задавать  тон в литературе. Если вспомнить,  что  некогда одна-един-ственная
нескладная  метафора  могла  дискредитировать  писателя,  что  академик  мог
потерять  лицо из-за  неточного  словоупотребления и  что  благодаря  шутке,
произнесенной в разговоре с куртизанкой, можно было получить высокий пост, а
то  и,  скажем,  как  в случае с  Талейраном,  аббатство,  можно  отчетливее
представить себе, какое расстояние  отделяет нас от той  эпохи. Террор вкуса
закончился,  а  с ним  прекратило  свое  существование суеверие,  называемое
стилем.  И  сетовать на  это  столь же смешно, как и бесполезно.  За нами --
весьма  солидная  традиция  пошлости.  Искусство  должно  смиряться  с  ней,
приспосабливаться  к  ней  или  же  самоизолироваться,   уходя  в  абсолютно
субъективное самовыражение. Писать для  всех подряд или ни для кого -- таков
выбор,  который  каждый должен сделать,  следуя своей  натуре. Но  какое  бы
решение  мы  ни приняли, можно  быть уверенными, что нам на нашем  пути  уже
больше   никогда   не   повстречается   жупел,   каковым   прежде   являлась
стилистическая погрешность.
        *
     Вирус прозы, поэтический стиль, разрушает прозу и губит ее: поэтическая
проза  -- это больная проза.  К тому же она непрерывно устаревает: метафоры,
любезные одному поколению, следующему  поколению кажутся смехотворными. Если
мы читаем, к примеру, Сент-Эвремона, Монтескье,  Вольтера, Стендаля так, как
если бы они были нашими современниками, то только потому, что  они не грешат
ни  лиризмом,  ни  избытком образов. Поскольку  проза  имеет  нечто общее  с
протоколом,  прозаик  должен  побороть  в  себе  первичные  движения души  и
обезопасить себя от искушения быть  искренним: все вкусовые погрешности идут
от  "сердца". Причем  ответственность за  наши излишества и  перегибы  несет
<i>простонародная</i> часть нашей  души: есть ли в мире что-либо более  плебейское,
чем чувство?
        *
     Сумма  едва заметных ограничений, чувство  меры  и  пропорциональности,
бдительный  анализ  собственных  способностей,  сдержанность,  целомудрие  в
выборе слов являются  достоянием тех  авторов,  которые,  не  страдая манией
"глубины",  жертвуют   какой-то  частью  своей   выразительности  в   пользу
определенной анемичности. Само собой разумеется, в нашем столетии  таких  не
найти.  Эпоха, когда  можно было  быть  удивительно  поверхностным, канула в
Лету.  Утрата изысканности и  утонченности не  могла  не  повлечь  за  собой
вырождение   стиля,   который   гибнет   от   собственной   живописности   и
усложненности,  от собственного богатства. Кто в этом  виноват, да и есть ли
виноватые?  Может, вину следовало бы возложить на романтизм, но  ведь  и сам
романтизм  был  не  более  чем  следствием  всеобщего  упадка,  своеобразной
попыткой освободиться  от <i>изысканности.</i> Надо  сказать, что  утонченный стиль
XVIII    столетия   сумел   продлить   свое    существование    лишь   ценой
благоприобретенного налета шаблонности, слащавости и склероза.
     209






        *
     Нация, катящаяся по  наклонной плоскости, мельчает во всех  отношениях.
"Всякая  индивидуальная  или  национальная деградация,  -- отмечает Жозеф де
Местр<sup>1</sup>,  --  тут   же  и   строго  пропорционально  отражается  в
деградации языка". Наши изъяны сказываются  на нашем стиле;  что же касается
нации,  то  ее  инстинкт,  становясь   все  менее  надежным,   тянет  ее   к
неопределенности,  причем  к  неопределенности, одинаковой во  всех  сферах.
Франция   больше   ста  лет  назад  отказалась  от  своего   былого   идеала
совершенства. То же самое произошло и с Римом: закат его могущества случился
в  одно  время  с  упадком латыни, которая,  оказавшись  в  услужении  у  не
совместимых с  ее  гением доктрин  и химер, стала легкой добычей  вселенских
соборов.  Язык  Тацита,  деформированный   и  опошленный,  приспособили  под
пустословие о Троице! Поистине у слов та же судьба, что и у империй.
     В эпоху салонов  французский  язык  приобрел  сухость  и  прозрачность,
позволившие  ему стать универсальным.  Но потом  он  стал усложняться,  стал
допускать  вольности,  в  результате  утратил   прежнюю  основательность   и
надежность.    Наконец,    полностью    освободившись   (в    ущерб    своей
универсальности),  он,  подобно  Франции,  стал  двигаться   в  направлении,
противоположном его  гению. Отсюда  неизбежное разложение. В эпоху  Вольтера
каждый пытался  писать,  как  все;  однако тогда  все владели французским  в
совершенстве. Сегодня же каждый писатель желает обладать собственным, одному
ему  присущим  стилем, достичь индивидуальности через выражение; но приходит
он  к этому  лишь  ценой разрушения языка, ценой  насилия над его правилами,
ценой подрыва его структуры и утраты его великолепной монотонности. При этом
никак невозможно  остаться в стороне от этого  процесса;  всем волей-неволей
приходится участвовать в нем  под страхом литературной  смерти.  Коль  скоро
французский  язык  обнаруживает  признаки  упадка,  будем  солидарны  с  его
судьбой,  воспользуемся  обнаруживающимися  в  нем  глубинами,  равно как  и
безудержным стремлением преодолеть целомудрие  своих рамок.  Что может  быть
нелепее сетований по поводу его золотой осени, по поводу ее последних лучей?
Давайте уж лучше радоваться, что живем в эпоху, когда слова, употребленные в
каком угодно смысле, освобождаются от какого бы то ни было давления на  них,
когда их  значение  не  диктуется им ни необходимостью, ни  наваждением.  Не
может быть никаких  сомнений, что мы являемся свидетелями  явного разложения
языка. Что ждет его в будущем? Возможно, он еще будет предпринимать  попытки
вернуть  себе былую изысканность или --  что гораздо  более вероятно --  ему
суждено стать подсобным средством на современных Вселенских соборах, которые
гораздо хуже  древних. Нельзя  исключить  и  стремительную  его  агонию. Вне
зависимости от того, разрушается он или нет, совершенно очевидно, что многие
его слова  теряют свою жизненную силу. А  раз так,  то не  суждено  ли гению
прозы эмигрировать в иные наречия?
        *
     Страна   слов,  Франция,   сумела   самоутвердиться   благодаря   своей
разборчивости. Кое-какие следы этой  разборчивости видны и по сей день. Так,
в 1950  г. один журнал, подводя  итоги полувековой истории  XX  в.,  пытался
назвать наиболее значительное событие каждого года: окончание дела Дрей-
     210


     фуса<sup>1</sup>, визит кайзера в Танжер и т. д.  По поводу 1911 г. там
было  написано  лишь следующее:  "Фаге<sup>2</sup>  допускает  формулировку:
<i>"несмотря на".</i> Ну есть  ли  на  свете другая такая  страна, в  которой бы  с
подобным вниманием относились к Слову, к его повседневной жизни,  к  деталям
его существования?  У  Франции любовь к нему  порой превращалась в настоящий
порок,  и  она любила  его  в  ущерб  вещам.  Скептически  относясь  к нашим
возможностям  познания,  она  гораздо  более  оптимистично  смотрит  на нашу
способность  <i>формулировать</i>   наши  сомнения,  отчего   получается,  что  она
приравнивает наши истины к способу выражения нашего к ним недоверия. В любой
утонченной   культуре   возникает   радикальная    несогласованность   между
действительностью и словом.
     Говорить  о  декадансе   как  о  чем-то  абсолютном  не  имеет  смысла.
Затрагивая литературу и язык, он касается лишь того, кто  ощущает свою связь
с ними. Портится ли французский язык? Это волнует лишь тех, кто видит  в нем
уникальный и незаменимый инструмент. Для  них не  может служить утешением то
обстоятельство,  что в  будущем появится  другой инструмент,  более  гибкий,
более легкий в обращении. Когда любишь свой язык, то пережить его -- позор.
        *
     Последние  два   столетия   любая  оригинальность   заявляла   о  себе,
противопоставляя  себя классицизму. Нет такой  новой формы  или  такой новой
формулы, которые  не выступали бы против него. Превратить в прах достигнутое
-- такова, как мне кажется, основная  тенденция современного духа.  В  любой
сфере искусства стиль утверждается, борясь со <i>стилем.</i> К пониманию самих себя
мы приходим, подкапываясь под идеи разума, порядка, гармонии. Вспомним опять
все тот же  романтизм, который оказался  всего лишь одним из плодотворнейших
опытов   распада.   Когда   классический  мир  становится  нежизнеспособным,
возникает потребность  встряхнуть его, внушив мысль о  его  незавершенности.
Что же  касается "совершенства",  то оно  нас больше не  волнует: ритм нашей
жизни делает  нас  нечувствительными  к нему.  Чтобы  создать  "совершенное"
произведение, нужно уметь <i>ждать,</i> жить внутри  этого произведения до тех пор,
пока оно не заменит собою вселенную. Отнюдь не являясь продуктом напряжения,
оно  представляет  собой плод пассивности, результат накапливаемой в течение
длительного времени  энергии. Ну а  мы  растрачиваем себя,  мы  --  люди без
резервов. Не будучи бесплодными, мы вошли в автоматический режим творчества,
готовые создавать что угодно, готовые для всякого рода полуудач.
        *
     "Разум"  умирает  не только в  философии, но  и  в  искусстве.  Слишком
совершенные  персонажи Расина кажутся  нам принадлежащими  к другому,  почти
непостижимому миру.  Вспомните хотя бы Федру, которая словно показывает всем
своим видом:  "Посмотрите,  как  прекрасно  я страдаю. Ручаюсь,  что  ничего
подобного вы никогда не испытывали!" Мы больше так не страдаем; мы научились
обходиться  без  бросающихся  в глаза  очевидностей. Отсюда наша  страсть  к
расплывчатому, отсюда размытые  контуры наших  повадок и нашего скептицизма.
Наши сомнения  теперь  определяются  не по  отношению  к нашей непоколебимой
уверенности, а по отношению к дру-
     211




     гим, более <i>устойчивым</i> сомнениям,  которые  нужно сделать  немного более
гибкими, немного более хрупкими, словно мы, безразличные к истине, поставили
перед  собой  цель  создавать  лишь  некую  иерархию  фикций,   некую  шкалу
заблуждений.  Нам  ненавистны в  "истине"  ее  границы  и  все,  что  в  ней
обуздывает наши  капризы и  оказывается  тормозом в наших поисках нового.  А
ведь классика, упорно двигаясь в  одном направлении, с недоверием относилась
к новому и к оригинальности ради оригинальности.
     Нам   нужно   пространство  любой  ценой,  даже   если   духу  придется
пожертвовать  своими   законами,   своей  стародавней  взыскательностью.  Мы
утратили веру  даже в  те  очевидные  истины,  преданность  которым вроде бы
должны  сохранять,  и  они  превратились для  нас в  простые ориентиры. Наши
теории и наши позиции черпают силы лишь в нашем сарказме. И этот же сарказм,
ставший  основой  нашей  жизненной способности, позволяет понять, почему  мы
движемся  вперед  как  бы  независимо от наших  шагов. Любой вид классицизма
находит  для  себя законы в себе  самом  и  их  придерживается:  он живет  в
настоящем без истории,  тогда как мы живем  в  истории,  мешающей нам  иметь
настоящее. Вот и получается, что у нас фрагментарен не только стиль -- у нас
фрагментарно  и  время.  Дробя его  на осколки, мы  не  могли не  раздробить
параллельно и нашу мысль:  наши  идеи непрерывно воюют  сами с собой, готовы
уничтожить  друг друга  и разбиться вдребезги,  распылиться, подобно  нашему
времени.
        *
     Уж раз  существует взаимосвязь между  физиологическим ритмом и  манерой
писателя,  то тем более существует  она и между  его  обусловленным временем
миром  и его  стилем.  С чего бы  писатель-классицист, живший  в линейном  и
ограниченном времени,  за пределы  которого  он  никогда не выходил, стал бы
писать отрывистым и негармоничным слогом? Он  обращался  со словами бережно,
неотлучно жил в них. И эти слова отражали для  него вечное  настоящее, некое
время  совершенства,  являвшееся  его временем.  А вот  не  укорененному  во
времени    современному    писателю    приходится    любить   конвульсивный,
эпилептический стиль. Мы можем лишь сожалеть, что дело обстоит именно так, и
с  горечью   наблюдать  за  пагубными  последствиями,  вызванными  попранием
стародавних кумиров.  Однако,  как бы то  ни было,  примкнуть к  какому-либо
"идеальному" стилю для нас невозможно. Наше недоверие по отношению к "фразе"
распространяется на  значительную часть литературы, литературы "очарования",
стремившейся  обольстить  читателя.  И  те  писатели,   которые   продолжают
пользоваться  такими  методами,  удивляют нас  не  меньше,  чем если  бы они
стремились воскресить ушедший в прошлое мир.
     Всякое поклонение  стилю идет  от представления, будто действительность
еще более  пуста,  чем ее словесное отражение, что подчеркивание  какой-либо
идеи ценнее самой  идеи, что хорошо оформленный предлог  ценнее убеждения, а
научный оборот речи  лучше необдуманного высказывания.  Оно выражает страсть
софиста, софиста словесности. За пропорционально скроенной фразой, довольной
собственной уравновешенностью  или кичащейся собственной звучностью, нередко
кроется  немочь духа, неспособного воспринимать  первозданный мир  с помощью
<i>ощущений.</i>  Что же  удивительного в  том, что стиль  является  одновременно и
маской, и откровенным признанием?

     212


        VIII. ПО ТУ СТОРОНУ РОМАНА
     Во времена, когда художнику приходилось мобилизовывать все свои изъяны,
дабы  создать  <i>скрывающее  их</i>  произведение,  мысль  выставить  на  всеобщее
обозрение  собственную  личную   жизнь  даже  не  приходила  ему  в  голову.
Невозможно себе  вообразить,  чтобы Данте  или Шекспир  вдруг стали отмечать
мельчайшие  эпизоды своего существования,  стремясь донести их  до  сведения
остальных людей. Не исключено даже,  что они, напротив, пытались дать о себе
ложное представление. Они отличались той силой сдержанности, которой уже нет
у наших современников. Интимные дневники и романы сопричастны одной и той же
аберрации:  ну какой интерес может  представлять какая бы то  ни было жизнь?
Что может быть интересного в книгах,  отправляющихся от других книг,  или  в
мыслителях,  опирающихся на  других  мыслителей?  Ощущение  истины и  трепет
подлинного бытия я испытывал лишь при общении с людьми, не знающими грамоты:
карпатские пастухи произвели на меня несравненно более  сильное впечатление,
нежели немецкие профессора или парижские умники; а в Испании мне встречались
настолько интересные  оборванцы,  что  у  меня  возникало  желание стать  их
агиографом.  У  них  не  было  никакой  надобности  придумывать  жизнь:  они
<i>существовали,</i> чем не могут похвастаться люди цивилизованные. Мы так  никогда
и не узнаем,  почему же все-таки наши пращуры не забаррикадировались в своих
пещерах.
     Кто угодно может придумать себе судьбу, а раз так,  то кто угодно может
и описать свою судьбу. Вера в то,  что психология  раскрывает нашу сущность,
должна была привязать нас к нашим  поступкам и приучить нас к мысли, что они
обладают некой внутренней или символической значимостью. Затем  появился еще
этот  снобизм  "комплексов", призванный  научить нас раздувать наши  мелочи,
впадать  от них  в  экстаз  и  наделять  наше  "я"  такими  способностями  и
глубинами, каковых  у  него явно нет. Однако внутреннее ощущение собственной
ничтожности оказывается при этом поколебленным лишь частично. Когда романист
упорствует  в  изображении  собственной  жизни,  мы чувствуем, что  он  лишь
притворяется, будто  верит  в свои  открытия, что у  него  нет ни  малейшего
уважения к тому, что он  открывает в ней: ни  себя ему не удается одурачить,
ни тем более нас, читателей. Его персонажи -- это  человечество второй зоны,
развязное и немощное, подозрительно  ловкое  и  лукавое. Тогда  как  <i>хитрого</i>
короля Лира представить себе невозможно. Роман вульгарен,  в нем есть что-то
от выскочки,  и  это  обстоятельство  определяет  его  основные  черты:  рок
опошляется,  Судьба  теряет  свою  заглавную  букву,   несчастье  становится
невозможным, трагедийность деклассируется.
     По сравнению с трагическим героем, которого преследуют беды, являющиеся
его  добром, его  неизменным  достоянием,  персонаж романа выглядит  заранее
обреченным  на  банкротство,  мелким  человечком,  устремляющимся  навстречу
собственной гибели и боящимся лишь не  преуспеть в этом. Он  не  уверен, что
ему удастся личная катастрофа, и это становится для него
     213


     источником переживаний. В смерти его нет никакой  необходимости.  У нас
создается  впечатление,  что автор мог бы  и  спасти  своего  героя:  отсюда
возникающее  у нас ощущение неудобства, которое  портит нам  удовольствие от
чтения. В  трагедии все происходит иначе. Там действие  развертывается, я бы
сказал, в абсолютном  плане: автор не оказывает никакого  влияния  на  своих
героев;  он  для них не  более чем  слуга, не  более чем инструмент,  и  они
руководят  им, предлагая ему протоколировать их поступки и деяния. Они <i>царят</i>
даже в тех произведениях, где являются всего лишь  предлогом для действия. И
такие произведения кажутся нам реальностями, независимыми  как  от писателя,
так и от психологических ухищрений. А романы  мы читаем совсем иначе: мы все
время  думаем  о  романисте.  Его  присутствие  становится  для  нас  просто
наваждением; мы наблюдаем,  как он общается со своими персонажами, и в конце
концов  остаемся наедине  с  ним. "Что он собирается с ними делать?  Как ему
удастся от  них  избавиться?" -- с  замешательством, к которому  добавляется
опасение, спрашиваем мы себя. Коль скоро о Бальзаке можно было  сказать, что
он  был  Шекспиром <i>неудачников,</i>  то  что говорить  о современных романистах,
которые вынуждены заниматься еще более подпорченным типом человека? Лишенные
космического  дыхания,   персонажи  мельчают,  оказываются  не  в  состоянии
уравновесить вредные последствия накопления знаний, стремления к ясновидению
и отсутствия "характера".
     Появление <i>умного художника</i> -- это явление в основном современное. Не то
чтобы  художники прежних времен не были способны  к  отвлеченному мышлению и
проницательности.   Просто   они,   как   бы  сразу  обосновываясь  в  своем
произведении,  работали над ним, не слишком  о  нем размышляя и не обставляя
свою  работу доктринами и рассуждениями  о методе. Их <i>вело</i> за  собой еще  не
утратившее  тогда новизны  искусство. Теперь  все  обстоит иначе. Какими  бы
ограниченными  ни   были  интеллектуальные  средства  художника,  он  сейчас
является прежде  всего эстетом: находясь за пределами своего вдохновения, он
его готовит и сознательно принуждает себя к нему. Являясь поэтом, он в то же
время комментирует  свои произведения,  разъясняет их, будучи не в силах нас
убедить. А  чтобы сочинительство  шло  легче  и  чтобы  было  хоть  какое-то
самообновление,  имитирует  работу  инстинкта,  которого  у  него  совсем не
осталось.  Идея  поэзии   стала   материалом  его  поэтического  творчества,
источником  его вдохновения. Он воспевает <i>свое</i> стихотворение,  что  является
серьезной  ошибкой,  поэтическим  нонсенсом:  стихотворений  про  поэзию  не
сочиняют.   Искусство  становится  отправной  точкой  лишь  для  неподлинных
художников; настоящий художник находит  себе материю в ином месте:  в  самом
себе...  По сравнению  с  современными  "творцами", страдающими от  ощущения
своего  бесплодия, художники  прошлого кажутся  страдающими  от  чрезмерного
здоровья: они ведь не были до такой степени издерганы философией, как  наши.
Расспросите любого живописца,  писателя, музыканта, и  вы увидите,  что  его
гложут <i>проблемы,</i> что состояние неуверенности стало его отличительной чертой.
Он  бредет, с трудом нащупывая дорогу, словно обреченный  застрять на пороге
своего  дела  или  своей  судьбы. Такого обострения интеллекта в сочетании с
соответствующим ослаблением инстинкта в наши дни не удается избежать никому.
Монументальное,  спонтанно  грандиозное  уже невозможно;  а  вот <i>интересное,</i>
напротив, поднялось до уровня категории. Отныне уже не искусство создает ин-
     214


     дивидуума, а индивидуум -- искусство, и, соответственно, значимо теперь
не само произведение, а  предваряющий его или следующий за ним  комментарий.
Причем лучше всего современному художнику даются  идеи, мысли о  том, что он
мог бы сотворить. Он стал своим собственным критиком, как обыватель -- своим
собственным  психологом.  Такого  самосознания   не  знала  ни  одна  эпоха.
Ренессанс,   увиденный   под  таким  углом   зрения,   кажется   варварским,
Средневековье  --  доисторическим,  и  буквально  все,  вплоть  до  прошлого
столетия, кажется  слегка инфантильным.  Мы  хорошо  осведомлены обо всем  в
отношении  нас самих; но с другой же стороны, мы  <i>являемся</i> ничем. В отместку
за   отсутствие   в   нас   наивности,   свежести,   упований   и   глупости
"психологическое  чутье",  крупнейшее  наше приобретение, превратило  нас  в
зрителей самих себя. Крупнейшее приобретение? Если принять во внимание  нашу
неспособность к  метафизике, то так оно  и  есть, поскольку оно представляет
собой единственный вид глубины, который нам доступен. Однако,  если выйти за
рамки  психологии,  вся  наша  "внутренняя   жизнь"   примет   вид   как  бы
эмоциональной  метеорологии,  вариации  которой не имеют  никакого значения.
Зачем  проявлять  интерес  к  уловкам   призраков,  к   стадиям   обманчивых
видимостей?   И  как  после  "Обретенного   времени"<sup>1  </sup>можно  еще
ссылаться  на какое-то "я", как делать ставки на наши тайны? Пророком "полых
людей" явился, по существу, не Элиот<sup>2</sup>,  а Пруст.  Уберите функции
памяти, благодаря которым он позволяет нам восторжествовать над будущим, и в
нас  не  останется  ничего,  кроме  ритма,  которым  отмечены  этапы  нашего
вырождения.  И  в  таком  случае  нежелание  быть  уничтоженным  равносильно
неучтивости  по отношению к самому себе.  Состояние  креатуры не  устраивает
никого.  Мы это  знаем  и  по  Прусту,  и по Майстеру  Экхарту; с первым  мы
наслаждаемся пустотой благодаря времени, со вторым -- при помощи вечности. В
одном месте  мы  видим психологический вакуум, в  другом --  метафизический.
Один  подводит  итог  наблюдениям,  другой  --  медитации.  "Я"  оказывается
привилегией лишь  тех, кто не идет до  конца  в исследовании самого себя. Но
если для мистика идти до конца в самом себе плодотворно, то для писателя это
пагубно. Нельзя представить себе Пруста, пережившим свою  эпопею, пережившим
заключительный ее эпизод. А с другой стороны, он сделал ненужным, вызывающим
раздражение любое исследование психологических тонкостей. На какой-то стадии
гипертрофированный  анализ  становится   в  тягость  и   романисту,   и  его
персонажам. Нельзя усложнять до  бесконечности ни  характер, ни  ситуации, в
которые  он попадает. Мы все  о них знаем  или, во всяком  случае, о  многом
догадываемся.
     Есть только  одна вещь хуже скуки -- страх  перед  скукой. Именно такой
страх я испытываю всякий раз, раскрывая какой-нибудь роман. Мне не интересна
жизнь  героя, я не включаюсь  в ее  перипетии и не  верю в нее.  Жанр романа
израсходовал  свою  субстанцию, и  у  него нет  больше предмета изображения.
Персонаж умирает, и умирает вместе с ним интрига. Разве не показательно, что
единственно   достойные   интереса  романы  сейчас  те,  где   внешний   мир
упраздняется  и  где  ничего  не  происходит?  В  них   даже  автор  кажется
отсутствующим. Восхитительно неудобочитаемые, не имеющие ни начала ни конца,
они  могли бы с успехом  на любой  странице закончиться  или  растянуться на
десятки тысяч страниц. В связи с этим мне приходит в голову вопрос: можно ли
до бесконечности повторять один и тот же экспери-
     215


     мент?  Написать один  роман  без предмета повествования -- это как  раз
неплохо, но зачем же писать десять, двадцать таких романов? Придя к выводу о
необходимости вакуума, зачем этот вакуум приумножать и делать вид, будто  он
приятен?  Имплицитный замысел  произведения  такого  рода  противопоставляет
износу бытия неиссякаемую реальность небытия. Несостоятельный с точки зрения
логики, этот  замысел  верен  тем  не менее  на уровне  эмоций. (Говорить  о
небытии иначе  как в эмоциональном  плане означает пустую трату времени.) Он
подразумевает   поиски    без   внешних   ориентиров,   эксперимент   внутри
неисчерпаемого  вакуума,  внутри  некой  пустоты, воспринимаемой и  мыслимой
через ощущение,  а также подразумевает парадоксально неподвижную,  застывшую
диалектику, динамику монотонности и безликости. Движение по кругу, не правда
ли? <i>Сладострастие  незначимости</i>  -- самый тупиковый из тупиков. Использовать
ощущение тоски не для того, чтобы превращать отсутствие в тайну, а для того,
чтобы превращать тайну в  отсутствие.  Никчемная тайна, подвешенная  к самой
себе, не имеющая фона и неспособная увлечь того, кто воспринимает ее, дальше
откровений нонсенса.
     Повествованию, которое уничтожает повествуемое,  предмет повествования,
соответствует  интеллектуальная  аскеза, <i>бессодержательное  мудрствование...</i>
Дух оказывается  сведенным к акту, подтверждающему, что  он дух, и не  более
того.  Вся его  деятельность  возвращает  его  к  самому себе,  к  какому-то
застойному самораскручиванию, которое мешает ему зацепиться за предметы. Тут
нет   никакого   познания,   нет   никакого   действия:    бессодержательное
мудрствование представляет собой апофеоз бесплодия и отказа.
     Роман,  выходящий  за  пределы  времени,  покидает  свое  специфическое
измерение,  отрекается  от  своих  функций:  жест  сам  по   себе   в  общем
героический, но повторять его просто смешно. Есть ли у нас право доводить до
изнеможения, эксплуатировать собственные мании, безжалостно и бесконечно  их
мусолить?  При взгляде на некоторых из  нынешних  романистов  мне  в  голову
приходит мысль о мистиках, <i>зашедших дальше</i> Бога. Мистик, оказавшийся в такой
ситуации, то  есть  оказавшийся  нигде, не смог  бы больше молиться, так как
зашел бы дальше предмета  своих  молитв.  Но почему  же  все-таки романисты,
вышедшие   за  пределы  романа,  упорствуют  в  своих  занятиях?  Такова  уж
способность романа очаровывать, что он покоряет даже  тех, кто изо всех  сил
пытается его разрушить. Разве существует на  свете какой-нибудь другой жанр,
способный   лучше,  чем   он,  передать  современное  наваждение  истории  и
психологии?   Человек,  бьющийся  в  тенетах  своей   временной  реальности,
становится всего  лишь  персонажем, сюжетом для романа,  и не более  того. В
общем,  одним  из нас. Кстати,  роман был бы  немыслим  в  периоды  расцвета
метафизики: трудно  его представить  пользующимся успехом в Средние века,  в
античной Греции,  в Индии или Китае  классических эпох.  Ведь метафизический
опыт,  покидая   хронологию  и   модальности  нашего  бытия,  поселяется   в
сокровенных глубинах  абсолюта,  абсолюта,  к которому персонаж  должен лишь
тяготеть, так никогда его и не достигая, и  только при этом условии получает
возможность   распоряжаться   судьбой,  которая,  дабы  быть  действенной  в
литературном смысле, предполагает своеобразный  незавершенный метафизический
опыт, я бы даже добавил -- сознательно незавершенный опыт. Это касается даже
героев Достоевского: неспособные спастись и с нетерпением ожидающие падения,
они
     216


     заинтриговывают  нас  ровно в  той  мере, в  какой поддерживают  <i>мнимые</i>
взаимоотношения   с   Богом.   Святость  для  них   --   лишь   предлог  для
душераздирающей тоски,  лишь дополнение к хаосу, окольный  путь, позволяющий
рухнуть  еще  стремительнее.  Достигнув  святости,  они  перестали  бы  быть
персонажами:  они  стремятся  к  ней, чтобы  отвергнуть ее, чтобы  смаковать
опасность  нового падения  в самих  себя.  Князь-эпилептик  располагается  в
центре интриги  именно  в  своем  качестве  неудавшегося святого, потому что
<i>реализованная</i> святость противоречит  жанру  романа. Ну а что касается Алеши,
который больше похож на ангела, чем на святого, то его чистота совершенно не
ассоциируется с идеей судьбы, и с большим трудом верится, чтобы Достоевскому
удалось сделать из него главный  персонаж продолжения "Братьев Карамазовых".
Проекция  нашего  ужаса  перед  историей,  ангел, представляет  собой  некую
западню  для  повествования,  мало того,  он означает  смерть повествования.
Нужно ли из  этого делать вывод, что сфера, в которой действует  рассказчик,
не  должна  захватывать историю грехопадения? Мне кажется,  что это особенно
верно   в  случае  с  романистом,  функция,  заслуга  и  единственный  смысл
существования которого состоит в пародировании ада.
        *
     <i>Я</i> не добиваюсь  привилегии не читать романов до  конца; я просто бунтую
против их настырности, против навязанной ими нам привычки читать  их, против
того, что этот жанр занял слишком большое место  в наших заботах. Нет ничего
более  нестерпимого,  чем  на  протяжении  долгих  часов  присутствовать  на
дискуссиях  о  том   или  ином  вымышленном  персонаже.  Пусть  меня  поймут
правильно: самыми потрясающими,  а то и самыми великими из  прочитанных мною
книг были именно романы. Это, однако,  не мешает мне ненавидеть предлагаемое
ими видение. Ненависть  без надежды. Ибо,  если  я  даже и захочу побывать в
каком-нибудь ином мире,  в  каком  бы то ни  было мире,  кроме  нашего,  мне
заранее известно,  что попасть в него я никак не  смогу. Всякий раз, когда я
пытался  утвердиться в каком-либо принципе, возвышающемся над моим "опытом",
мне приходилось  констатировать,  что  мой опыт  интересует меня больше, чем
принципы,  и  что  все мои метафизические  поползновения  натыкаются на  мое
легкомыслие. Справедливо это или нет, но я в конце концов стал винить в этом
весь  жанр, стал  яростно  его ругать, видя в  нем препятствие на моем пути,
фактор   моей  собственной  слабости  и   слабости   других   людей,  маневр
внедряющегося в нашу  субстанцию Времени, наконец, полученное доказательство
того,  что  вечность для  нас так  навсегда и  останется  пустым  словом или
сожалением.  "Как  и  все остальные,  ты  тоже  дитя  романа" --  такова моя
присказка, ставшая девизом моего поражения.
     За  этими нападками скрывается либо  стремление  сбросить с  себя чары,
либо  поплатиться за них. Я никогда не прощу себе, что в душе я стою гораздо
ближе к первому  попавшемуся романисту, чем к самому  ничтожному из мудрецов
былых  времен.  Увлечение  безделушками  западной  цивилизации,  цивилизации
романа, безнаказанным не остается. Введенная в  заблуждение литературой, она
наделяет  писателя приблизительно  таким  же  весом, какой  в  древнем  мире
жаловали  мудрецам.  Однако  патриций,  подкупавший  своим   стоицизмом  или
эпикуреизмом, должен  был  подняться  в  глазах своего  раба до  уровня,  на
который никак не может претендовать современный обыватель, читающий своего
     217




     романиста.  Если мне возразят,  что  даже  если  такой  мудрец  не  был
обманщиком-самозванцем,    то    все    равно    крутился    он   в    своих
разглагольствованиях вокруг таких избитых тем, как судьба, удовольствие  или
горе,   я   отвечу,   что  подобная  посредственность   мне   кажется  более
предпочтительной, чем наша  посредственность, и  что  в  самом  шарлатанстве
древней мудрости все-таки  больше истины, чем  в написании романов. А  кроме
того, раз  уж мы заговорили о  шарлатанстве, то давайте не будем забывать об
одном еще более реальном шарлатанстве: о поэзии.
     Поэзию ведь  не сделаешь из  чего угодно.  Отнюдь не все превращается в
поэзию.  Ей   присущи   сомнения   и...  ей  нужен   определенный   уровень.
Подворовывать у  нее  рискованно: нет  ничего  более  несостоятельного,  чем
поэзия, пересаженная  в  трактат. Нам известен  гибридный  характер  романа,
ориентировавшегося на романтизм, символизм или  сюрреализм.  Дело в том, что
роман,  узурпатор по призванию, не моргнув  глазом,  присвоил себе средства,
присущие  сугубо   поэтическим   движениям.  Нечистый   уже  в  силу  своего
приспособленчества, он жил раньше и продолжает жить сейчас  мошенничеством и
плагиатом и  продает себя  кому только не лень.  Литературу он  превратил  в
проституцию. Его не волнует никакая забота о благопристойности, и нет ничего
сокровенного,  что  он ни придал бы огласке.  С одинаковой  развязностью  он
шарит  и  в мусорных  урнах, и  в человеческой совести. Романист,  искусство
которого складывается  из  подслушиваний  и пересудов, преобразовывает  наше
молчание  в  сплетни.   Даже  будучи  мизантропом,  он  страстно  любит  все
человеческое и отдается ему без остатка. Но как же жалко он выглядит рядом с
мистиками, несмотря  на их "негуманность",  несмотря на  их  безумие! Да и к
тому  же у  Бога  все-таки  иной класс.  Им  можно заниматься, это  понятно.
Гораздо труднее мне понять,  как можно привязываться  к людям. Я предпочитаю
мечтать  о <i>Бездне,</i>  о  том  предшествовавшем  времени  с  его грязью,  когда
одиночество,  превосходящее  одиночество Бога,  навсегда отделило бы меня от
меня самого,  от мне  подобных, от языка  любви, от многословия, являющегося
следствием  интереса к другим  людям.  Я ведь собственно оттого и нападаю на
писателя, что,  обрабатывая  какой-то материал,  наблюдая  за всеми нами, он
оказывается, он должен был стать  многословнее  всех  нас. И все же воздадим
ему должное в одном: ему хватает храбрости на словоблудие. Именно такую цену
он обязан  платить за свою  плодовитость и  свою  силу. Не бывает эпического
таланта    без   знания   банальностей,   без   инстинкта   несущественного,
второстепенного,  незначительного.  Страницы  за  страницами:  нагромождение
пустяков. Если безмерное стихотворение является извращением, то безразмерный
роман  вполне отвечает  законам жанра. <i>Слова, слова, слова...</i>  Гамлет  читал
скорее всего роман.
     Подробно описывать жизнь,  низводить изумления  до уровня  анекдотов --
какая пытка для духа! Писатель  не отдает себе отчета, что это пытка, как не
отдает  себе  отчета  и  в  ничтожности  или  в  наивности   "необычайного".
Существует ли на свете хотя  <i>бы</i> одно-единственное событие,  о котором стоило
бы  рассказать? Вопрос  этот  не имеет  смысла, так  как я прочел не  меньше
романов,  чем  кто-либо другой.  Но  одновременно  вопрос  этот  преисполнен
смысла, поскольку  время ускользает от нашего сознания, а  нам остается лишь
молчание, отгораживающее  нас от остальных людей и от обволакивающего каждый
момент Непостижимого, благодаря которому человеческое существование обретает
значимость.
     218


     <i>Смысл</i>  начинает  устаревать. Мы недолго  разглядываем  картину, замысел
которой  понятен;  музыкальная  пьеса  с  внятной  мелодией,  с  конкретными
очертаниями нас утомляет; слишком прозрачное и недвусмысленное стихотворение
кажется нам...  непонятным. Приближается конец царства очевидности: стоит ли
формулировать  и без  того уже ясную  истину?  То, что является  всего  лишь
сообщением, не заслуживает пристального  внимания. Следует  ли из этого, что
нас должна притягивать только "тайна"? Нет, от нее  у нас такая же оскомина,
как  от очевидности. Я имею в виду  <i>полную</i> тайну, такую,  как  ее понимали в
былые  времена.  Дело  в  том,  что  сейчас  тайна  -- это нечто  совершенно
формальное, всего  лишь прибежище  умов,  разочаровавшихся  в  ясности,  это
псевдоглубина, присущая определенному этапу развития  искусства,  когда всем
все  ясно,  когда  и  в  литературе,  и в музыке, и  в живописи мы оказались
современниками всех стилей. Будучи вредным для вдохновения, эклектизм все же
расширяет наш кругозор и позволяет нам извлекать пользу из всех традиций. Он
освобождает теоретика, но парализует творца, перед которым открывает слишком
обширные  перспективы. Ведь  произведение создается где-то вне рамок знания,
помимо  него. Если современный художник убегает во  тьму, то  происходит это
потому, что  он  больше не  в состоянии  предложить ничего нового, исходя из
<i>того, что он  знает.</i>  Масса  его  знаний превратила  его в  комментатора,  в
разочарованного  Аристарха<sup>1</sup>.  Чтобы  хоть  как-то сохранить  свою
оригинальность,  он   вынужден   предпринимать  рискованное   путешествие  в
невразумительное.  Стало быть, ему приходится отказываться от  очевидностей,
навязываемых  ученой  и бесплодной эпохой. Поэт, он сталкивается со словами,
из которых ни  одно в его  узаконенном значении не несет в себе  будущего. И
если ему хочется сделать их жизнеспособными,  он  должен разрушать их смысл,
гоняясь за <i>неправильным словоупотреблением.</i>  Мы наблюдаем сейчас капитуляцию
Слова в Литературе как таковой, поскольку, как это  ни странно, оно даже еще
более изношено и изнурено, чем мы сами. Так будем же спускаться вместе с ним
по нисходящей  кривой  его  жизненной силы,  согласуем  степень  собственной
усталости с его степенью  усталости и дряхлости и будем агонизировать вместе
с ним. Причем любопытная вещь: никогда еще слово не было столь свободно; его
поражение превратилось  в  его триумф: избавившись  наконец от  реального  и
жизненного,  оно  позволяет   себе  роскошь   не   выражать   ничего,  кроме
двусмысленностей собственной  игры. И в жанре, который нас сейчас  занимает,
не могли не отразиться и эта агония, и этот триумф.
     Появление   романа,  лишенного  предмета,  нанесло   смертельный   удар
романному   жанру.    В    нем   не   осталось   больше   ни   фабулы,    ни
причинно-следственной связи, ни персонажей, ни интриги. Когда исчез  предмет
повествования  и  оказалось  упраздненным   событие,   осталось  одно   "я",
припоминающее, что оно когда-то существовало, "я", которое <i>не имеет будущего</i>
и цепляется за Бесконечное, крутит его и вертит, преобразуя его в напряжение
ради   напряжения,  в  экстаз  где-то  на  границе   Словесности,  в  шепот,
неспособный перейти  в  крик, в заунывное  бормотанье, в монолог Вакуума,  в
отвергающий эхо шизофренический зов, в дошедшую до  крайности и ускользающую
метаморфозу,  которая  не стремится  ни  к лиризму  инвективы,  ни к лиризму
молитвы. Пытаясь добраться до самых корней Беспредметного,
     219


     романист становится археологом отсутствия  и исследует слои  того, чего
нет и быть не может, вгрызается в неуловимое и развертывает его перед нашими
сообщническими и озадаченными взглядами.  Мистик, не знающий, что он мистик?
Разумеется, нет. Ведь,  хотя  мистик  и  описывает трансы  своего  ожидания,
ожидание это  в конце концов получает  свой предмет и в нем укореняется. Его
напряжение  направлено  во  внешний мир или  же остается  в неизменном  виде
внутри Бога, находя в нем  опору и самооправдание. А  когда оно  сводится  к
самому  себе,  не  имея   под  собой  фундамента  действительности,  к  нему
волей-неволей относишься  с  подозрением,  и оно в  таком случае  интересует
только  психологию.  Правда,   нельзя  не  признать,  что  поддерживающая  и
преображающая его действительность иллюзорна,  что в моменты уныния признает
и сам мистик. Но таковы уж его возможности, таков автоматизм его напряжения,
что, вместо  того  чтобы  поддаться искушению Бесконечного  и раствориться в
нем,  он  делает  из  него  субстанцию,  сообщает ему некоторую плотность  и
наделяет  его  лицом. Отвергнув свои грехопадения  и  превратив  свои ночи в
путь, а не в субстанцию, он проникает в такую сферу, где избавляется  навеки
от самого мучительного из ощущений -- от ощущения, что <i>бытие</i> вам недоступно,
что с  ним  уже  никогда нельзя будет  иметь никаких дел.  При  этом удается
кинуть взгляд лишь на периферию, лишь на пограничные области этого бытия  --
на  то вы и писатель. Писателю в лучшие его  мгновения удается побывать лишь
на <i>безлюдной  территории,</i> простирающейся между рубежами бытия и  литературы.
Психология же на этой территории из-за  отсутствия  материала и предметности
исчезает, так как оказывается в зоне, не совместимой со своими проявлениями.
Представьте  себе  роман,  персонажи которого перестают взаимодействовать  с
другими  героями, представьте себе констановского Адольфа<sup>1</sup>, Ивана
Карамазова<sup>2</sup> или  Свана<sup>3</sup>  без  партнеров, и вы поймете,
что дни  романа сочтены и что если он упорно желает продолжать существовать,
то ему придется смириться с существованием в виде трупа.
     Вероятно,  следует  пойти  еще  дальше  и, желая смерти  одному  жанру,
пожелать, чтобы почили вместе с ним  все  остальные, да и искусство  вообще.
Лишившись всех своих уловок, человек обнаружил бы свой хороший вкус, сообщив
о  банкротстве искусства  и приостановив  его бег  хотя бы  на  время  жизни
нескольких  поколений.  Перед  тем  как возобновить  свое существование, ему
пришлось  бы  возродиться через оцепенение,  то  есть через то,  на  что нас
настраивает любое современное искусство в той мере, в  какой оно сознательно
идет на самоуничтожение.
     Не то  чтобы  я  верил  в  будущее  метафизики  или еще в  какое-нибудь
будущее.  Я  не  настолько безумен.  Тем не  менее всякий конец  сопряжен  с
надеждой и открывает новый  горизонт. Когда на витринах книжных магазинов мы
не увидим  больше никаких  романов,  первый  шаг будет сделан,  может  быть,
вперед, а может быть, и назад... Во всяком случае, рухнет целая цивилизация,
покоящаяся на копании в пустяках.  Утопия? Варварство? Не знаю. Но я не могу
удержаться от мыслей о последнем романисте.
     Когда   в  конце  Средневековья  эпос   стал  хиреть,  а  затем  исчез,
современники  этого упадка,  должно быть, испытали облегчение: им  наверняка
стало легче дышать. Стоило христианской и рыцарской мифологии исчерпать свои
возможности,  как   эпическая   героика,   соответствующая   космическому  и
божественному уровню, уступила место трагедии: человеку в эпоху Возрож-
     220


     дения стали ясны границы его возможностей  и  он стал  до такой степени
хозяином собственной  судьбы, что едва от этого не  взорвался. Затем, будучи
не  в  силах долго  терпеть гнет возвышенного, он опустился до романа, эпоса
буржуазной эры, заменившего собой подлинный эпос.
     Перед нами  сейчас открывается пространство, которое заполнят суррогаты
философии, космогонии с сумбурными символами,  сомнительные видения.  Дух от
этого будет развиваться  и включит в себя множество ранее несвойственных для
него вещей. Вспомним об эллинистической эпохе,  когда буйным цветом расцвели
различные гностические секты: благодаря своему неуемному любопытству Империя
усвоила заведомо непримиримые системы и, приняв в свое лоно восточных богов,
узаконила  множество  доктрин  и  мифологий.  Подобно  тому  как  изнемогшее
искусство воспринимает новые, ранее ему чуждые формы  выражения, религиозный
культ, исчерпав свои ресурсы, позволяет вторгаться на свою  территорию любым
другим культам. У современного синкретизма тот же смысл, что и у синкретизма
античного.   Наш  вакуум,  заполняемый  нагромождением  разношерстных  видов
искусства  и  религий,  призывает  кумиров  из  иных  мест,  поскольку  наши
собственные  идолы  слишком одряхлели  и  не  могут  уже обслуживать нас как
прежде. Специализируясь теперь на иных небесах, мы  не получаем,  однако, от
них  никакого  проку, ведь  наше  знание  возникает  из  наших пробелов,  из
отсутствия   жизненного   первопринципа,   оно   чрезвычайно   поверхностно,
фрагментарно, и поэтому  формирующийся сейчас  с его помощью новый мир будет
однообразно  грубым и ужасным.  Мы знаем, каким  образом в античности  догма
положила конец  гностическим фантазиям;  мы  догадываемся, каким достоверным
фактом  завершится  наша  энциклопедическая  безалаберность.  Когда  история
искусства   заменяет  собой   искусство,  а  история  религий   --  религию,
банкротство эпохи неизбежно.
        *
     Не  надо напрасно горевать: некоторые банкротства бывают плодотворными.
Такие,  например,  как  крах  романа.  Так  поприветствуем  же  его  и  даже
отпразднуем: наше одиночество от  этого усилится и  укрепится. Отрезанные от
открытого  пространства, загнанные,  наконец, в  самих себя, мы теперь более
успешно  сможем задавать  себе  вопросы о  наших  функциях и  границах наших
возможностей,  о  бесполезности  жизни,  о  суетности попыток  стать  самому
персонажем или создавать оного в произведении.  А что же такое  роман? Вето,
противостоящее краху наших видимостей,  наиболее удаленная от  наших истоков
точка, уловка, помогающая нам увильнуть от  наших подлинных  проблем; экран,
поставленный  между нашими  исконными реальностями и нашими психологическими
фикциями.  Мы должны просто преклоняться перед всеми, кто, навязывая  роману
не  совместимые с  ним  приемы,  разрушая его  атмосферу, предъявляя к  нему
чрезмерные  требования, способствует  его  краху  и  краху  нашего  времени,
символом, квинтэссенцией  и гримасой которого он является. В нем воплощаются
все  лики  нашего времени  со всеми  их  выразительными  возможностями.  Его
принимают даже те, чья натура не слишком к  нему расположена. Сегодня Декарт
был бы,  вероятно,  романистом, а уж Паскаль --  вне  всякого сомнения. Жанр
становится универсальным, когда привлекает к себе симпатии людей, совер-
     221


     шенно не склонных ему симпатизировать. Однако  ирония здесь в  том, что
именно они его и подрывают: они вводят в него чуждые  его  природе проблемы,
привносят  в  него  разнообразие,  извращают  его   и  перегружают   чуждыми
элементами настолько,  что  начинает  трещать  все  здание  жанра.  Если  не
принимаешь  близко к сердцу будущее романа,  нужно только  радоваться, когда
видишь, что романы пишут философы. Всякий раз, когда  они  проникают в жизнь
Литературы, они  делают  это для  того, чтобы воспользоваться царящей в  ней
неразберихой или приблизить ее крах.
     *
     То, что литература должна будет погибнуть, возможно и даже  желательно.
Зачем  растягивать  этот  фарс,  состоящий  из наших  вопрошаний,  из  наших
проблем, из наших  тревог? Не предпочтительнее ли в конечном счете  нацелить
нас на существование в  качестве автоматов?  На смену нашим личным, чересчур
тягостным  печалям   пришли  бы  печали  серийные,  единообразные  и   легко
переносимые.   Ведь   чем   больше   появляется   оригинальных   и  глубоких
произведений,  тем  больше высвечивается сокровенного,  а значит, тем меньше
остается места для грез и для тайн.  Счастье  и несчастье утратили бы всякий
смысл, потому что  им <i>неоткуда</i> было  бы возникать; все мы, наконец, стали бы
идеально совершенными и  бесцветными -- <i>никакими.</i> Добравшись до сумерек,  до
последних дней Судьбы...  посмотрим на наших потерявших устойчивость  богов:
эти бедняги стоили не  больше, чем мы сами. Может, мы их переживем, а может,
они к нам еще вернутся украдкой --  ослабевшие и переодетые в другие одежды.
Справедливости  ради признаем, что  если  раньше они  стояли  между  нами  и
истиной, то теперь, когда  они ушли,  мы нисколько к ней  не приблизились по
сравнению с тем временем, когда они заслоняли ее от нас и мешали смотреть ей
в лицо. Такие же  жалкие, как и они, мы продолжаем жить фантазиями и, как  и
следовало ожидать,  менять  одну  иллюзию  на  другую:  наши  самые  твердые
убеждения не более чем ложь -- <i>в действии...</i>
     При всем при  этом  предмет  литературы мельчает с  каждым  днем, а  уж
предмет  романа,  еще более зыбкий, исчезает буквально у  нас на глазах. Так
умер  все-таки роман или умирает сейчас?  Моя некомпетентность не  позволяет
мне высказываться чересчур категорично.  Я много раз  высказывал мнение, что
он  умер, но я не могу избавиться от угрызений  совести: а вдруг он жив? И в
таком  случае  пусть  другие, более  сведущие люди,  решают, в  какой стадии
агонии он находится.

     IX. РЕМЕСЛО МИСТИКА
     Ничто  не раздражает так, как труды, авторы которых пытаются привести к
единому знаменателю идеи философа, стремившегося к чему угодно, но только не
к системе.  Зачем, например, придавать  подобие связности  мыслям Ницше  под
предлогом,  что они вращаются вокруг некоего центрального мотива?  Ницше  --
это совокупность его  позиций, а потому те, кто ищет у него волю к порядку и
заботу о единстве, принижают его. Пленник своих
     222


     настроений,  он  лишь  фиксировал   их  переменчивость.  Его  философия
представляет собой череду  размышлений о его  капризах,  и  напрасно эрудиты
пытаются выявить в ней несвойственные ей константы.
     Мания  систематизации  не  менее  подозрительна  и   тогда,  когда  она
обнаруживается при изучении мистиков. Ладно еще когда  это  Майстер  Экхарт,
заботившийся о  дисциплине  своей мысли: на то  он и проповедник. Проповедь,
даже самая вдохновенная, все равно является отчасти <i>лекцией,</i> поскольку в ней
присутствует какой-нибудь  тезис, обоснованность коего  следует доказать.  А
что можно сказать об Ангелусе Силезиусе<sup>1</sup>, двустишия которого то и
дело  противоречат  друг другу и  имеют  лишь одну общую тему: Бога, который
представлен в стольких лицах, что распознать подлинное его лицо -- задача не
из легких. "Херувимский странник" -- эта  череда  не  связанных между  собой
весьма туманных  высказываний  -- выражает лишь субъективные состояния  души
автора, и  стремиться  обнаружить  в нем единство, найти  систему  -- значит
разрушать  значительную часть его прелести.  Ангелус Силезиус занимается  не
столько Богом  как таковым,  сколько своим  собственным богом.  В результате
образуется  скопище  поэтических   нелепостей,  от  которых  эрудитам  впору
схватиться за голову, а  теологам  -- ужасаться. Однако ничего  подобного не
происходит. И те и другие пытаются навести  порядок в его словах,  упростить
их, выявить  в  них четкую  идею.  Одержимые  строгостью мысли,  они  желают
узнать, что  автор  думал о вечности и смерти. А что он о  них думал? Да <i>что
попало!</i>  Это  всего  лишь  его  собственные  переживания,  сугубо  личные  и
абсолютные. Что  же  касается  его  вечно  <i>незавершенного,</i> несовершенного  и
переменчивого Бога, то Ангелус Силезиус выхватывает  моменты его становления
и сообщает свои мысли о них, столь же несовершенные и  переменчивые. Так что
не будем слишком доверять окончательным суждениям, не будем слушать тех, кто
претендует на точное знание чего бы то ни было.  Не будем же расписываться в
своей нечестности  и отсутствии юмора, удивляясь тому, что в одном двустишии
Ангелус  Силезиус  уподобляет  смерть  злу,  а в  другом -- благу. Поскольку
смерть в нас находится  в состоянии  постоянного <i>становления,</i> давайте  будем
рассматривать ее этапы и метаморфозы; заключив ее в формулу, мы приостановим
ее, лишим ее части ее средств и возможностей.
     Испытываемые  мистиком  экстазы приязни и  неприязни  не  вписываются в
категориальные рамки: он стремится ублажить не свою  мысль, а свои ощущения.
Причем ощущениями он  дорожит  даже больше,  чем  поэт,  потому  что  именно
благодаря им он соприкасается с Богом.
     Трепета,  идентичного другому  трепету,  не бывает, и его невозможно по
желанию  пережить  заново:  за  одним  и тем  же  словом  кроется  множество
различных переживаний. Существует тысяча способов восприятия небытия  и лишь
одно-единственное слово, их  выражающее: убожество словаря  делает вселенную
понятной...  У  Ангелуса   Силезиуса  промежутки,  разделяющие  между  собой
двустишия,  смягчаются, а  то и затушевываются  благодаря привычному рисунку
повторяющихся  слов,  благодаря  бедности  языка,   из-за  которой  теряется
индивидуальнос