о склада. Между тем, как мы видели, Метьюрин не только не являлся эпигоном, так как он усовершенствовал и обновил тип романа, созданного Льюисом, Радклиф и их последователями, но был также предшественником творцов будущих форм европейского романа; произведения его отличались, например, изощренным психологизмом, почти символической обобщенностью образов действующих лиц или философской содержательностью, непосредственно выраставшей из социальных проблем его времени. Все это обнаружено было критиками значительно позже. Для осуждения "Мельмота Скитальца" английскими журналами 20-х годов был один повод, о котором не следует забывать. Уже реакционная группа английских писателей-романистов проявляла в то время повышенный интерес к религиозным вопросам и церковной обрядности. Как раз в это время значительная часть английского общества, поддержанная властями, хвастаясь своею набожностью, - большею частью с явным лицемерием, - жестоко ополчилась против писателей - религиозных вольнодумцев. Известно, например, каким репрессиям подвергся за свои атеистические убеждения поэт П. Б. Шелли или такие его предшественники в этом смысле, как Вильям Годвин или норичский литератор - "безбожник" Вильям Тейлор. Недаром в это время Англия имела в континентальной Европе устойчивый эпитет "благочестивой" страны. Хотя Метьюрин и не был атеистом, но к "вольнодумцам" он безусловно мог быть отнесен современниками - и как изобличитель католицизма, как критик англиканства, историк сектантских ересей и прежде всего как суровый обличитель социальных зол своего времени. Во всем этом и его личная судьба, и его творческая деятельность являли разительные аналогии с литературными репутациями других писателей-священников Англии - Джонатана Свифта с его антицерковными сатирами или столь же экстравагантного Лоренса Стерна с его "Тристрамом Шенди". Таким образом, недоброжелательство к произведениям Метьюрина известной части современных ему журналистов вполне объяснимо. Тем важнее для нас попытки его реабилитации как писателя, делавшиеся еще в начале 30-х годов, и, кроме того, устойчивый и довольно длительный интерес, сохранившийся в Англии к "Мельмоту Скитальцу", за которым в конце концов закрепилось представление как о важнейшем и лучшем из созданных им романов. "Мельмот вовсе не совершенно сумасшедший, как это провозглашали некоторые критики", - писал в начале 30-х годов английский критик Аллан Кеннингам, пытаясь спорить с теми, кто закрывал глаза на неоспоримые достоинства этого произведения: поэтичность, изобретательность творческого воображения Метьюрина {Cunningham Allan. Biographical and Critical History of British Literature during the last 50 years (from 1783). Этот известный исторический обзор вышел в свет в лондонском журнале "The Athenaeum" в 1833 г.; английский текст был перепечатан отдельной книжкой в Париже (Paris, Baudry, 1834, in 12o), в переводе на французский язык опубликован в "Revue des Deux Mondes" (1 Novembre 1833-15 Janvier 1834), о Метьюрине см. в номере от 1 декабря (р. 503-504); этот очерк появился также и на русском языке.}. Метьюрину отдали дань представители старшего поколения писателей, у которых литературному мастерству учился он сам. Так, по свидетельству современника, автор "Монаха" Метью Льюис "наслаждался мрачными страницами "Монторио" Метьюрина" {[Anon.] Life of Matthew Gregory Lewis. London, 1839, vol. II, p. 140.}, а Вильям Годвин, которому Метьюрин обязан столь многим в том же "Мельмоте Скитальце", однажды сказал: "Если существует писатель нашего времени, к могиле которого я должен был бы совершить паломничество, то этот писатель - Метьюрин" {См.: Idman, p. 310.}. Усердных читателей и подражателей "Мельмота Скитальца" в Англии и Америке было много: хронологический перечень их растянулся длинной чередой до конца XIX в. Среди них можно указать, например, на шотландского писателя, приятеля В. Скотта, Джеймса Хогга (James Hogg, 1770-1835) по прозванию "Эттрикский пастух". Он любил произведения Метьюрина и хорошо их знал; повесть Хогга "Исповедь оправданного грешника" ("The Confession of a Justified Sinn", 1824) носит на себе явные следы внимательного чтения автором "Мельмота Скитальца" {Ibid., p. 310.}. О сильном впечатлении от этого романа рассказывает также довольно популярная в Англии в 20-40-е годы писательница Мери Рассел Митфорд (1787-1855) в своих "Воспоминаниях о литературной жизни" ("Recollections of Literary Life", 1854). В известной фантастической новелле Э. Булвера-Литтона "Преследуемый и преследователи" ("The Haunted and the Haunters", 1859) в свою очередь также налицо непосредственные заимствования из "Мельмота": мы находим здесь таинственный миниатюрный портрет человека со странным, незабываемым выражением лица, мотив долголетнего существования - на целые века - и всеведения, полученных героем не по договору с дьяволом, а благодаря усилиям воли и научным исследованиям {Ibid. p. 212.}. Даже такой трезвый скептик, как В. М. Теккерей, долго не забывал "Мельмота": в своих воспоминаниях о Гете ("Гете в свои старые годы") Теккерей рассказывает, что сверкающие очи великого немецкого поэта живо напомнили ему "взгляд героя одного романа под заглавием "Мельмот Скиталец", устрашавшего нас, мальчишек, тридцать лет тому назад". Еще позже, в 40-х годах, "Мельмотом Скитальцем" зачитывался поэт и художник, один из устроителей братства "прерафаэлитов", - Данте Габриэль Россетти (1828-1882). По воспоминаниям его младшего брата, Вильяма, "одно время, - это было в 1844 году, - величайшее восхищение Данте Габриэля вызывал леденящий кровь роман "Мельмот Скиталец"" {См.: Dunn H. T. Recollections of Dante Gabriel Rossetti and his Circle, ed. and annot. by G. Patrick. London, 1904, p. 92.}. Высоко ценил Метьюрина, и в частности его "Мельмота Скитальца", Роберт Луис Стивенсон (1850-1894). Подтверждением этому может служить его поздняя новелла "Бесенок в бутылке" ("The Bottle Imp", 1891). Хотя в основе ее сюжета лежит старая восточная легенда о духе, заключенном в бутылке, который повинуется тому, кто ею владеет, но в обработке Стивенсона этот сюжет получил новое самостоятельное значение, обогащенный мотивами, займет зеванными не только из "Мельмота" Метьюрина, но и из продолжения его - философской повести Бальзака "Прощенный Мельмот". У Стивенсона действие развертывается на экзотическом фоне Гавайских островов. Обладателем чудесной бутылки становится местный матрос, а заключенный в ней бесенок обязан беспрекословно исполнять всякое его желание до конца жизни своего хозяина, после чего этот владелец бутылки должен отправиться в ад для расплаты за полученные в жизни блага. Бутылка переходит из рук в руки, быстро сбываемая за все меньшую цену. Писатель стремится доказать, что не алчность и приобретательство или стремление к счастью, но жертвенность и бескорыстие предотвращают власть зла, тяготеющую над человеком. В конце XIX в. возрождению популярности Метьюрина в Англии и в Европе особенно содействовал Оскар Уайльд (1854-1900). Он считал себя одним из потомков Метьюрина: мать Уайльда была племянницей автора "Мельмота Скитальца" и рассказывала о нем своему сыну. Может быть, именно этим объясняется то, что по инициативе Уайльда и при его непосредственном содействии в 1892 г. выпущено было новое издание "Мельмота Скитальца" в трех томах: это второе издание романа в английском подлиннике; замеченное критикой и читателями, оно послужило оригиналом для многих новых переизданий и переводов этого произведения {См. ниже, раздел "Библиографические материалы", с. 674.}. После своего тюремного заключения и окончательного переезда из Англии в Париж О. Уайльд избрал себе житейский и литературный псевдоним - "Себастьян Мельмот", под которым появлялись (с 1898 г.) как переиздания старых, так и новые его произведения {См.: Mason Slewart. Bibliography of Osc. Wilde. London, [s. a., 1914].}. "Мельмот Скиталец" отозвался в ряде произведений Уайльда, нагляднее и ярче всего в одной из его лучших прозаических вещей - романе "Портрет Дориана Грея" (1891). Давно было замечено, что в этом произведении Уайльд очень своеобразно претворил мотив о таинственной связи человека с его портретом, навеянный "Мельмотом Скитальцем" {Richter Helene. Geschichte der Englischen Romantik. Bd. I. Halle, 1911, b. 294; Scarborough Dorothy. The Supernatural in Modern English Fiction. London, 1917, p. 92.}. Те, кто видели живого Мельмота, утверждали, что облик его не менялся в течение полутораста лет, рассказывает Метьюрин в своем романе: "...он не потерял ни единого волоска на голове, а на его лице не появилось ни одной морщины". Он изменился лишь в свой предсмертный час, о чем повествуется в последней (XXXIX) главе романа. На заключительной странице романа Уайльда также рассказывается, что Дориан Грей в ярости набрасывается на свой портрет, на котором постепенно отражалась вся его преступная жизнь; стараясь изрезать этот портрет, Дориан убивает самого себя: "Войдя в комнату, они увидели на стене великолепный портрет своего господина, изображавший его таким, каким они видели его в последний раз, во всем сиянии его дивной юности и красоты. А на полу, во фраке, лежал мертвый человек с ножом в сердце. Лицо его было сморщенное, увядшее, отвратительное. И только рассмотрев кольца на его руках, слуги узнали, кто это был". "Мельмот Скиталец" рано стал известен также в Северной Америке. Одним из первых американских писателей, испытавших на себе воздействие этого романа, был молодой Натаниэл Хеторн (N. Hawthorne, 1804-1864). Это было в самом начале литературной деятельности Хоторна - одного из наиболее самобытных писателей Новой Англии. Его первый роман, писавшийся в середине 20-х годов и изданный в 1828 г.,"Феншоу" ("Fanshawe"), успеха у американских читателей не имел, да и сам Хоторн, видимо, не был им удовлетворен, так как он скупил и уничтожил значительную часть тиража этого издания. "Феншоу" - первый, робкий и подражательный опыт начинающего писателя - действительно трудно назвать удачным произведением; однако для биографов Хоторна он представляет особый интерес, так как позволяет отчетливо проследить становление литературного мастерства писателя и назвать образцы, на которых он учился. В "Феншоу" первоначально искали следы воздействия на автора Байрона и В. Скотта; затем было установлено, что основным источником "Феншоу" следует считать "Мельмота Скитальца", и прежде всего ту его часть, которая озаглавлена у Метьюрина "Повесть об индийских островитянах" (кн. III, гл. XV-XXIV; кн. IV, гл. XXXV-XXXVII). Эту часть, действие которой начинается на острове Индийского океана и заканчивается в Испании, некоторые критики Метьюрина считали центральной и определяющей в целом романе на том основании, что Мельмот выведен здесь как главное, самостоятельное и реально действующее лицо, тогда как в остальных частях он является персонажем посторонних повествований, как бы отраженным в чужих рассказах. Между "Феншоу" и "Повестью об индийских островитянах" действительно можно установить генетическое родство и сближающие их черты сходства в сюжетах и в образах действующих лиц. Образу Иммали-Исидоры Метьюрина в "Феншоу" соответствует образ Эллен Ленгтон; трагические истории обеих героинь, влюбленных и погибающих от любви наивных девушек, несомненно имеют общие черты. Нетрудно установить в тексте обоих произведений параллельные места, сходство даже в мелких, второстепенных подробностях: так, например, Эллен, как и Иммали, - дочь коммерсанта; о печальной судьбе своих дочерей отцы узнают из полученных ими писем перед возвращением домой; даже устрашающий и нестерпимый взгляд Мельмота находит себе аналогию в "месмерическом" блеске очей героя романа Хоторна {См.: Goldstein J. S. The literary source of Hawthornes "Fanshawe".Modern Language Notes, 1945, vol. LX, N 1, p. 1-8.}. Не избежал влияния Метьюрина также другой видный американский писатель эпохи романтизма - Эдгар По (Edgar Allan Рое, 1809-1849). О его раннем знакомстве с "Мельмотом Скитальцем" свидетельствует упоминание его самим Э. По во "Введении" ("Письмо к м-ру Б.") к его "Стихотворениям" 1831 г. {В этом "Введении" Э. По говорит: "Мельмот действует неутомимо в течение всех трех томов, в восьмую долю листа, чтобы завершить гибель одной или двух душ, в то время как обыкновенный черт за это время мог бы погубить их две или три тысячи". Ср.: Idman, p. 264.} Последовавшие вслед за этим, третьим его поэтическим сборником публикации новелл в свою очередь подтверждают, что впечатление, оставшееся у него от "Мельмота Скитальца", было сильным и долго удерживалось в его памяти. Мы можем усмотреть это в рассказе "Колодец и маятник" (1842). Действие его происходит в Испании, в подземной тюрьме Инквизиции Толедо, накануне того дня, когда этот город был взят войсками Наполеона, а Инквизиция оказалась в руках врагов-французов. Но историзм новеллы ограничивается лишь одним этим как бы случайным указанием в последней строке ее текста: время, когда происходит изображенная в ней чудовищная по своей изобретательности пытка страдальца, приговоренного к смерти трибуналом Инквизиции, в сущности не столь важно. Гораздо существеннее то, что рассказ с поражающей реальностью и количеством подробностей воспроизводит ужас человека-узника перед медленно, неотступно надвигающейся на него чудовищной казнью. В воспроизведении психологического состояния человека, близкого к безумию, но изобретательно, последним усилием воли старающегося отвратить от себя неминуемую смерть, Э. По, быть может, вдохновлялся "Рассказом испанца" в "Мельмоте Скитальце", тем более что застенок для пыток, с ужасающей наглядностью описанный Э. По, имеет сходство с камерой, в которую Инквизицией заключен был Монсада в "Мельмоте Скитальце". Некоторое сходство можно усмотреть также и в более мелких подробностях обоих произведений. Так, в рассказе Э. По одним из наиболее изощренных орудий пытки является длинный маятник, который вместо косы держит изображенная на потолке тюремной камеры фигура Времени; нижняя часть этого маятника представляла собой стальной полумесяц, с лезвием, острым, как бритва, который, опускаясь вниз с каждым взмахом, должен был рассечь грудь узника, привязанного к каменной плите пола. Возможно, что этот ужасающий механизм внушен был воображению Э. По теми Часами Времени на выступе скалы над пылающей бездной, которые Мельмот видит в последнем сне перед своей гибелью (см. гл. XXXVIII, "Сон Скитальца"). Другая, не менее знаменитая новелла Э. По - "Бочонок амонтильядо" (1846). этот тончайший аналитический этюд из области психология мести, в свою очередь напоминает те главы "Мельмота Скитальца", в которых идет речь о бегстве Монсады из монастыря: путь Фортунато с его спутником-мстителем по катакомбам Парижа, усеянным костями, очень походит на тот, который Монсада совершает с монахом-отцеубийцей по монастырским подземельям мимо склепов замурованных жертв. 6  За пределами стран английского языка сильное и довольно продолжительное увлечение "Мельмотом Скитальцем" и другими произведениями Метьюрина сказалось прежде всего во Франции. Здесь с начала 20-х годов охотно переводили его драмы и романы, приспосабливали их для французской сцены, подражали им. Заметное воздействие Метьюрина испытали в своем творчестве многие видные французские писатели - В. Гюго, А. де Виньи, Бельзак, Бодлер, Вилье де Лиль Адан и др. Явные следы воздействия Метьюрина можно увидеть также в произведениях французской музыки и живописи романтической поры. Вскоре после того как "Мельмот Скиталец" вышел в свет в Англии, один за другим появились два его французских перевода. Первый из них, в трех маленьких томиках в двенадцатую долю листа, без имени Метьюрина, был выполнен некоей г-жой Бежен. Переводчица своеобразно поняла свои задачи и безусловно превысила свои права; то, что она опубликовала под заглавием "Таинственный человек, или История Мельмота-путешественника" {L'Homme de mystere, ou Histoire de Melmoth, le voyageur, par l'auteur de Bertram. traduit de, -l'anglais par M-me E. F. B. [Emile Begin]. Paris, Librairie Nationale et etrangere. 1821, 3. vols, in 12o.}, строго говоря, не может быть названо переводом романа Метьюрина: это весьма неудачная и безвкусная его переделка. О том, что под пером м-м Бежен "Мельмот Скиталец" подвергся существенной (и неоправданной, с нашей точки зрения) переработке, свидетельствует она сама в предисловии к своему изданию. "Чтобы смягчить, по возможности, моих судей, - писала переводчица, - я опустила приблизительно около тома длиннот оригинала, которые, как мне казалось, замедляют развитие действия и уменьшают к нему интерес, а также выбросила сентиментальные декламации; я попыталась, наконец, ослабить, насколько это позволял сюжет, романтический колорит повествования английского писателя, произведению которого я стремилась придать простой и естественный стиль". Несколько недель спустя другой, более искусный французский переводчик Жан Коэн выпустил новый, более полный и близкий к подлиннику перевод "Мельмота" в шести небольших томиках. Хотя этот перевод не лишен достоинств, но и он сделан "вольно", т. е. с сокращениями, и отличается неточностями, не позволяющими представить себе вполне всю выразительность, яркость и силу английского оригинала. Несмотря на это, именно перевод Жана Коэна сделал "Мельмота" популярным среди многих французских (а вслед за ними и русских) романтиков {Melmoth, ou l'homme errant, par Mathurin (sic!), auteur de "Bertram", traduit librement de l'anglais par Jean Cohen, ancien censeur royale. G.-H. Hubert. Paris, 1821, 6 vols, in 12o. Жан Коэн считался во Франции в период Реставрации одним из лучших переводчиков с английского; некогда он являлся цензором старой королевской службы и не скрывал своих роялистских убеждений. Французская тайная полиция числила его среди английских шпионов (см.: Revue de litterature comparee, 1951, Э 4, p. 480, noie). В 1954 г. этот перевод Ж. Коэна был переиздан заново в качестве своего рода литературного памятника, имеющего свою историю (Melmoth, ou l homme errant. Preface d'A. Breton, trad. de l'anglais par J. Cohen. I. Pauvert. Paris, 1954, 516 pp.).}. После "Мельмота" во Франции начали появляться переводы других произведений Метьюрина. Так, в том же 1821 г. в переводе Тейлора и Шарля Нодье опубликована была драма "Бертрам" {Bertram, ou le Chateau de Saint Aldobrand. Tragedie de sinq actes, traduit libremant de l'anglais du Rev. R. C. Maturin, par M. M. Taylor et Ch. Nodier. Paris, Gide et Ladvocat, 1821. Этот перевод переиздан в Париже в 1956 г. Марселем Рюффом, предпославшим тексту свое ценное исследование "Метьюрин и французские романтики" (Paris, 1956, р. 7-66; далее сокращенно: Ruff), в котором подробно прослежена судьба произведений Метьюрина во французской литературе.}, в следующем (в переводе того же Ж. Коэна) - "Монторио" {La Famille de Montorio, ou la Fatale Vengeance, traduit de l'anglais par Jean Cohen. Paris (G.-C. Hubert), 1822, (5 vols, in 12o).}; вместе с тем во Франции началась также театральная интерпретация творчества Метьюрина, оказавшая несомненное воздействие на формирование его литературной репутации между 1820-1840-ми годами. Немалое значение в этом смысле имел перевод "Бертрама" Тейлора и Нодье. Он был сделан ими после возвращения из совместной поездки в Англию и Шотландию в 1821 г. В этом переводе "Бертрам" Метьюрина на французских сценах не ставился; зато он вызвал к жизни несколько театральных подражаний и переводов, все больше отклонявшихся от оригинала. Об одной из таких переделок - большой мелодраме, шедшей в Париже в маленьком театре, рассказал Бальзак в романе "Провинциал в Париже" (1839), вошедшем в цикл "Человеческой комедии". Существовала во Франции еще одна переделка "Бертрама", примечательная тем, что она легла в основу оперы Винченцо Беллини ("Пират"), долго игравшейся в Милане и Париже {Обо всех превращениях "Бертрама" во Франции из трагедии в мелодраму и оперу подробнее см. в указанной статье М. Рюффа (р. 29-33).}. Ободренные успехом "Бертрама" и "Пирата", французские литературно-театральные ремесленники не могли не обратить внимания на возможность приспособления к французской сцене "Мельмота Скитальца". Такой спектакль вскоре действительно был осуществлен г. Фердинандом (под этим псевдонимом укрылся некий Лалу) и Сент-Илером, поставившим весною 1824 г. в Париже, в "Cirque Olympique", сочиненную ими "мимо-драму" в трех актах с музыкой и танцами под заглавием "Мельмот, или Скиталец" ("Melmoth, ou l'homme errant"). Об этом жалком продукте театральной промышленности сохранились весьма критические отзывы печати, из коих явствует, что в этой безвкусной инсценировке от подлинного "Мельмота Скитальца" уцелело очень немногое. В основу сюжета "мимо-драмы" положена свадьба Мельмота с Иммали-Исидорой, а к этому событию кое-как прилажены и некоторые другие эпизоды из "вставных повестей" романа Метьюрина: смерть Олавиды в истории Стентона, внезапная гибель дона Себастьяна в тот момент, когда он хочет изобличить Мельмота, и др. Конечно, весьма прихотливая и запутанная композиция "Мельмота" Метьюрина исключала возможность воспроизведения ее сценическими средствами в той самой последовательности развития сюжета, какую писатель избрал для своего повествования, но французские инсценировщики на этот раз не обратили никакого внимания на глубокий философский смысл романа Метьюрина, на изображенные в нем конфликты и сложные психологические ситуации, и смогли извлечь из всего этого лишь самые внешние мелодраматические эффекты. В этой "мимо-драме" Исидора отправляется в ад тотчас же после свадьбы, а в апофеозе мы видим ее уже на небесах в сонме ангелов, в качестве прощенной невинной девы, с которой снято проклятие "врага человеческого рода" {Melmoth, ou l'homme errant, mimo-drame en trois actes et a grand spectacle par M. M. Ferdinand et Saint-Hilaire, musique de Sergent, ballets de M. Jacquinet; represente Pour le premiere fois a Paris, au theatre du Cifque Olympique, le 16 mars 1824. Besou, Paris. 1824, in 16o. Цит. по: Ruff, p. 44-45, 156.}. Существуют свидетельства, что во второй половине 20-х годов в Париже написана была еще одна "большая и очень поэтическая опера" на тему о Мельмоте Скитальце, но что театральные администраторы отказались ставить ее на сцене под тем предлогом, что они более не хотят иметь дело с "феериями". Эта оперная переделка "Мельмота Скитальца", несомненно более интересная, чем указанная выше "мимо-драма", однако, напечатана не была и партитура ее до нас не дошла {Либретто этой оперы в 1828 г. написал Поль Фуше, музыку - Циммерман, см.: Raff, p. 45; здесь же приведены сведения еще об одной феерии, которую на сюжет "Мельмота Скитальца" написал Гаспар де Понс.}. Отразился "Мельмот Скиталец" также во французской живописи романтической поры, и прежде всего в творчестве выдающегося французского художника Эжена Делакруа (1798-1863). Бальзак в своей известной статье о Гаварни (1830), рассуждая о современных ему французских рисовальщиках и карикатуристах, между прочим, мечтал о том дне, когда кто-нибудь из лучших французских художников создаст иллюстрации к "Мельмоту Скитальцу" {Бальзак об искусстве, с. 461.}. Таких иллюстраций во Франции создано не было, но мы знаем, что мысль об этом одно время сильно занимала Эжена Делакруа. Насколько мы можем судить из его дневника (запись от 4 апреля 1824 г.), Делакруа прочел "Мельмота Скитальца" и был так увлечен этим произведением, что задумал к нему серию рисунков {Journal de Eugene Delacroix, edition revue et augmentee, t. I. Paris, 1950, p. 66.}. Замысел этот не осуществился, но в 1831 г. Делакруа написал картину, в которой он дал живописное воплощение одного из эпизодов "Мельмота Скитальца", особенно поразившего воображение художника. В 1834 г. эта картина была выставлена в парижском Салоне и была названа в каталоге: "Мельмот, или Внутренний вид доминиканского монастыря в Мадриде" {Первую мысль Делакруа об этой картине относят к сентябрю 1831 г., когда он побывал в Руане во Дворце правосудия. ("Palais de Justice") этого города; именно просторный зал этого готического здания изображен им на картине в качестве внутреннего помещения "доминиканского монастыря в Мадриде".}. Затем на несколько десятилетий эта картина исчезла из поля зрения любителей искусств, пока в 1860 г. она не появилась вновь в одном из выставочных залов Парижа ("Galerie Francais Petit") среди других полотен новейших французских мастеров, но уже под другим названием: "Публичное покаяние" ("Amende populaire"). В газете "Moniteur Universel" (в номере от 5 мая 1860 г.) Теофиль Готье поместил большую статью об этой выставке, уделив здесь внимание также и указанной картине Э. Делакруа. "Публичное покаяние, - писал он, - тревожит воображение, создает впечатление таинственное и мрачное, подобно некоторым произведениям Анны Радклиф, Льюиса и Метьюрина". Прочитав эту статью, Делакруа тотчас же написал Т. Готье письмо (от 11 мая 1860 г.), в котором благодарил его за сочувственный отзыв о своем произведении, и прежде всего за то, что критик довольно точно определил, каким литературным источником внушена его картина. "Ваше поэтическое чутье, - писал художник, - как обычно, позволило вам угадать сюжет картины, столь глупо и необоснованно окрещенной названием "Публичное покаяние". Между тем следовало лишь открыть каталог того "Салона", где она была выставлена! Сюжет заимствован из "Мельмота", которым вы, конечно, восхищаетесь так же, как и я; там рассказана патетическая история испанца, заточенного в монастырь. Его влекут к епископу по полу, усеянному битым стеклом, босого, ступающего на носках и т. д. и т. д., чтобы затем отхлестать бичом и опустить в постыдную подземную тюрьму, куда помещают также и его любовницу. Затем следует сцена, в которой, прежде чем они оба умирают от голода, любовник съедает кусочек тела своей обожаемой любовницы; история умалчивает, какой именно... Я не счел возможным изобразить это мгновение" {Delacroix E. Correspondence generale, publ. par A. Jubin, t. IV. Paris, 1938, p. 174-175.}. Делакруа несколько изменила память, когда он писал эти строки, - со времени создания им этой картины как-никак прошло тридцать лет: страшный эпизод смерти от голода послушника и его любовницы, заточенных в подземелье монастыря, хотя и находится в той же VIII главе первой книги "Мельмота Скитальца", что и рассказ о неудачном бегстве из подземелья Алонсо Монсады, но эту историю Алонсо переживает не сам, а слышит из уст монаха. Делакруа изобразил на своей картине другой момент, - когда монастырская братия тащит беднягу Алонсо после всех его злоключений на суд епископа. Статья Т. Готье дает подробное и довольно точное описание указанной картины Делакруа: "В огромном готическом зале с высокими сводами, освещенном мертвенно-бледным светом дня, проникающим сквозь узкие окна, происходит странная сцена, мрачная монастырская драма, тайна которой не просочилась наружу. В левом углу холста изображен епископ или настоятель с митрой на голове, бугорчатой от усеявших ее драгоценных камней. Он сидит на троне, над которым возвышается балдахин, и окружен церковными служками. К нему приведен сюда несчастный, в рубахе; голова его упала на грудь, ноги подкашиваются; он упал бы лицом вниз, если бы его не поддерживали. Из глубины зала с крестом на хоругви приближается призрачная процессия монахов, безучастных в своих рясах, похожих на саваны; на их хмурых лицах - никакой симпатии, никакой жалости; монастырский устав налагает на них каменную маску. Осужденный совсем одинок в этом огромном здании, где монахи кажутся статуями. Из глубины какой камеры для пыток приведен он сюда, после того ли, как отрицал свои воззрения, испрашивая ли прощение своей ошибке или, может быть, своей добродетели? Мы не знаем, дает ли картина определенный ответ на эти вопросы, но мы и не хотим его знать: неизвестность усиливает ужас представленной сцены" {Эта картина Делакруа (1,31X1,62 м) имеет подпись художника и дату: "1831". Подлинник находится ныне в "Музее искусств" в Филадельфии (Museum of Art, Philadelphia, USA), куда поступил в 1894 г. Мы воспроизводим эту картину в нашем издании с любезного разрешения музея, которому приносим за это нашу искреннюю благодарность. Благодарим также И. В. Линник за любезное содействие в получении фотоснимка этой картины.}. Увлечение Делакруа творчеством Метьюрина было довольно длительным. В одной из рабочих тетрадей художника, в которую он заносил свои заметки и выписки из прочтенных книг, находится выдержка из романа Метьюрина "Молодой ирландец", сделанная, по-видимому, около 1840 г. {Journal de Eugene Delacroix, edition revue et augmentee, t. III, p. 389.}; в начале 50-х годов он сделал уменьшенное повторение своей картины на сюжет "Мельмота Скитальца", с небольшими изменениями. Этот холст принадлежал собранию А. Брюйа в Монпелье {См.: Cantalon A. Eugene Delacroix, l'homme et l'artiste, ses amis et ses critiques, raris, 1864, p. 26. Эта картина находится ныне в г. Урбана, США (Krennert Art Museum^University of Illinois).}. Наиболее ощутительное влияние Метьюрин оказал на произведения французских писателей-романтиков. Возможно, что увлечение им Шарля Нодье было не очень продолжительным и что не раз отмечавшееся воздействие Метьюрина на молодого В. Гюго было несколько преувеличено. Тем не менее оно существовало. Так, несомненно, что Гюго внимательно изучил трагедию "Бертрам" в переводе Тейлора и Нодье, и это сказалось в его романе "Ган Исландец", где наибольшее количество эпиграфов (десять) заимствовано автором именно из Метьюрина (прежде всего из "Бертрама", но также из "Мельмота"). "Ган Исландец" (начатый в мае 1821 г. и оконченный в 1822 г.) хотя и представляет собой исторический роман, но он во многих отношениях создан в манере английского готического романа и традиционного восприятия этого жанра французской "неистовой словесностью". "Гана Исландца" с "Мельмотом Скитальцем" сближали уже современники обоих произведений {Таково было, например, мнение Ш. Нодье, отзыв которого о "Гане Исландце" появился в "Quotidienne" в 1823 г. Р. Брэ в исследовании "Хронология романтизма" считает, что для "Гана Исландца" влияние Метьюрина было определяющим, однако не его "Мельмота", а "Бертрама" (Bray R. Chronologie du romantisme. Paris, 1932, p. 80), что едва ли соответствует действительности.}. В самом деле, в их структуре и образах действующих лиц есть известное сходство: и там и тут действуют мрачные герои, зловещие палачи, убийцы и их невинные жертвы, совершаются трагические и страшные события, решаются философские и этические проблемы о преступлении и наказании, об искуплении и каре; в обоих произведениях сгущающийся устрашающе темный колорит повествования определяет таинственный и фантастический сюжет и нервную напряженность действия. Герои романа, например Ган, граф Алефельд и в особенности его подручный Муздемон, как носители злого "сатанинского" начала сродни Мельмоту, так как им вовсе чужды простые человеческие чувства. Критика давно уже отмечала, что они походят на Мельмота даже своим внешним обликом: у них "пылающий", "огненный" взгляд (regard flamboyant - у Гана), "невыносимый" для окружающих их людей, а также леденящий сердце "чудовищный", "адский" смех, раскаты которого слышатся в моменты катастроф или совершаемого преступления {См Hartland R. W. Scott et le roman frenetique. Paris, 1928, p. 172-173; Ruff, p. 46-47.}. Впрочем, все это - довольно устойчивые признаки "дьявольского" начала, ставшие традиционным отличием образов этого рода в английских готических романах и усвоенные их французскими подражателями {M. Рюфф обращает внимание в связи с указанными подробностями на ряд французских второстепенных романов 20-х годов, например на два романа м-м Бастид, вышедшие в 1824 г., - "Проклятый" ("Damne") и "Чудовище" ("Le Monstre"), или на позднейший роман С. Шомье "Трактирщица" ("La Taverniere de Cite", 1835), в которых встречаются те же мотивы и отчетливо чувствуются явные заимствования из "Мельмота Скитальца".}. Отмечались и другие возможные заимствования в произведениях молодого Гюго из повестей и драм Метьюрина {Например, в "Одах и Балладах" Гюго, см.: Ruff. p. 47.}. Несомненно, что "Мельмот Скиталец" находился также в поле зрения молодого Альфреда де Виньи, хотя мы не располагаем по этому поводу свидетельствами самого поэта, тем не менее на такую догадку наводят разнообразные косвенные данные и произведения Виньи первой половины 20-х годов. Между 1821-1824 гг. Гюго и де Виньи находились в близкой дружбе; приятельскими отношениями они были связаны также с Гаспаром Пенсом, который уже был упомянут нами выше как автор сочиненной им феерии на сюжет "Мельмота Скитальца". С другой стороны, из "Дневника" Виньи 1823 г. известно, что в это время он лелеял замысел произведения "Сатана", или "Искупленный сатана" (как оно именуется в письме Виньи к В. Гюго от 3 октября 1823 г.). Этот неосуществленный замысел не следует путать с поэмой Виньи "Элоа", возникшей после незавершенного "Искупленного сатаны", хотя они безусловно взаимосвязаны. "Элоа" - сложное произведение, возникшее под перекрестным воздействием произведений французской, а также иностранных литератур, в том числе немецкой и английской, но сделаны были попытки выделить среди них то влияние, которое шло к Виньи непосредственно от "Мельмота Скитальца"; налицо явное сходство некоторых стихов "Элоа" со страницами романа, где идет речь о встречах Мельмота с Иммали, а в некоторых отброшенных стихах поэмы открываются соответствия с теми тирадами, где Мельмот с горечью и злостью характеризует ей тот порочный мир, в котором она будет обречена жить; в черновых заметках к "Элоа" можно встретить даже "мельмотовский" смех {См.: Ruff, р. 53-56.}. Подлинный культ Метьюрина мы находим у Оноре де Бальзака, в сильнейшей степени способствовавшего утверждению не только французской, но и общеевропейской славы ирландского писателя. Бальзак хорошо знал многие его произведения, в особенности восхищаясь его "Мельмотом Скитальцем", и испытал на себе его сильное и продолжительное влияние; оно ощущается во многих, в особенности в ранних созданиях будущего автора "Человеческой комедии" {В статье Дж. Клептона о Бальзаке, Бодлере и Метьюрине (Clapton С. Т. Balzac, Baudelaire and Maturin. - The French Quarterly, 1930, July, p. 66-84; September, p- "' -115) о Бальзаке идет речь лишь как об авторе "Человеческой комедии", произведения же его юности оставлены в стороне; о последних, напротив, преимущественно говорится в неоднократно цитировавшейся выше статье Марселя Рюффа "Метьюрин и Французские романтики".}. Один из юношеских романов Бальзака, изданный им под псевдонимом Ораса де Сент-Обена,"Вековечный, или Два Берингельда" ("Le Centenaire, ou les deux Beringheld", 1822), несомненно является прямым подражанием "Мельмоту Скитальцу". Главный герой этого романтического создания Бальзака, подобно своему образцу, отличается исключительным долголетием, но не вследствие договора с дьяволом, а потому, что он открыл некий "жизненный эликсир" и может жить сколько хочет, химическим путем переливая себе жизненную силу длинного ряда юных жертв, погибающих вместо него. Благодаря этому Берингельд-старший достигает неограниченного могущества и власти над людьми и самой природой: он без затруднения преодолевает огромные пространства, видит сквозь стены. Несмотря на явное сходство Берингельда с Мельмотом, между ними есть и существенное различие: долголетие и всемогущество Берингельда не основано на вмешательстве в его судьбу сверхъестественных сил и, напротив, всецело проникнуто его убежденностью в могуществе науки, верой в беспредельность человеческих знаний. Из "Мельмота Скитальца" Бальзак заимствовал для своего романа ряд отдельных мотивов и подробностей. Так, на портрете Берингельда, как и на портрете Мельмота, сделана надпись, удостоверяющая, кого изображает картина, и поставлена дата: "Берингельд, 1500". Бальзак сумел также оценить по достоинству реалистическое правдоподобие тех начальных глав "Мельмота Скитальца", в которых дано описание слуг и сельских кумушек, собравшихся на кухне в доме старого скряги, среди которых Джон замечает старую Сивиллу, или Пифию, - знахарку местного околотка. Очень близкую к этому сцену сельской ассамблеи в таверне для челяди и конюхов при замке Берингельда приводит и Бальзак в своем "Вековечном": среди собравшихся в комнате также выделяется фигура старой кликуши, выкрикивающей свои предсказания собравшимся. Из портрета ее, даваемого автором, видно, как близко следовал он своему оригиналу - Бидди Браннинген - у Метьюрина. "Это была, - пишет Бальзак, - деревенская повивальная бабка, совмещавшая свои акушерские функции с правом гадать, предсказывать судьбу, лечить заговорами и заветными целебными травами. Ей было лет девяносто; у нее была высохшая фигура, хриплый голос, маленькие зеленые глаза, седые волосы, выбивавшиеся из-под плохого старого чепца" {М. Рюфф, сделавший вышеуказанные сопоставления, задает, кстати, вопрос, не сыграла ли известную роль сильно написанная Метьюрином сцена смерти старого Мельмота (см. кн. I, гл. I) для Бальзака, когда он описывал смерть отца Эжени Гранде в более позднем романе, входящем в "Человеческую комедию" (Ruff, p. 49).}. Напомним также, что в романе "Вековечный" была обнаружена целая страница, выписанная Бальзаком почти дословно из XXI главы третьей книги "Мельмота Скитальца", а именно то место, где Мельмот в тайной беседе с Исидорой в ответ на ее вопросы пытается объяснить ей, что такое любовь, прибегая к метафорам и поэтическим сравнениям: "Любить, прелестная Исидора, означает жить в мире, который создает себе твое сердце и чьи формы и краски столь же ярки, сколь и иллюзорны и далеки от жизни. Для тех, кто любит, не существует ни дня, ни ночи, ни лета, ни зимы, ни общества, ни одиночества. В их упоительной, но призрачной жизни есть только два периода, которые в сердечном календаре обозначаются двумя словами: свидание и разлука" и т. д. Любопытно, что эта же цитата с незначительными стилистическими изменениями воспроизведена Бальзаком (и также без указания на источник заимствования) в его частном письме к г-же Берни, что свидетельствует, как хорошо вчитался он в текст столь любимого им произведения Метьюрина и как долго удерживал его в своей памяти {См. статью: Ronai R. Une page du Maturin, copiee par Balzac a deux reprises. - Revue de litterature comparee, 1931, Juillet - Decembre, p. 485-487.}. Недаром в предисловии к роману 1830 г. "Шагреневая кожа" (отнесенному к циклу "Философских этюдов" в уже создававшейся им в это время "Человеческой комедии"), в котором многое восходит к тому же "Мельмоту Скитальцу", Метьюрин назван "самым оригинальным современным автором, которым Великобритания может гордиться" {Бальзак. Собр. соч., т. 24. M., 1960, с. 233 (в дальнейшем цитаты из произведений Бальзака приводятся по этому изданию).}. Высокую оценку любимого писателя Бальзак повторял не один раз, постоянно называя его имя или цитируя различные его произведения. Рядом с Э. Т. А. Гофманом Метьюрин поставлен Бальзамом в его "Музее древностей"; в повести "Блеск и нищета куртизанок" Бальзак сравнивает Метьюрина с Байроном и Т. Муром, в "Эликсире долголетия" - с Гете. Любопытно, что в 1828 г. Бальзак собирался переиздать "Мельмота Скитальца" в принадлежавшей ему в ту пору типографии в переводе Ж. Коэна. Незадолго перед тем в этой же типографии напечатаны были два романа Метьюрина во французском переводе графини Моле, скрывшей свое имя под тремя звездочками (издателями этих романов являлись Мате и Delaimay-Vallee). Вскоре Бальзак обратился к издателю Ж. Юберу (который в свое время выпустил в свет несколько его юношеских романов и остался ему должен некоторую сумму) с предложением продать ему право на переиздание "Мельмота Скитальца": в 1821 г. Юбер издал этот роман (в переводе Ж. Коэна) в первый раз. Сделка между Бальзаком и Юбером была заключена 7 апреля 1828 г. {Письмо Юбера к Бальзаку от 5 апреля 1828 г. по этому поводу было опубликовано Марселем Бутроном в "Bulletin du Bibliophile" (1923, p. 133-134).}, но задуманное второе издание "Мельмота Скитальца" не состоялось, так как неделю спустя Бальзак принужден был отказаться от типографии и приступить к ее ликвидации. Роман Бальзака о "вековечном" Берингельде был не единственной его книгой, в которой отчетливо проявилось влияние Метьюрина. В других ранних романах Бальзака - то в сюжетных коллизиях, то в образах действующих лиц, то в одушевляющих их чувствах и мыслях - мы то и дело встречаемся с отзвуками, вероятно, не раз прочитанных им произведений Метьюрина. Таковы, например, два романа Бальзака 1824 г. - "Арденнскии викарий" и служащий продолжением его "Аннета и преступник". В центре их находится отталкивающий образ пирата, присвоившего себе английское имя Аргоу, владевшего большим богатством и возвратившегося во Францию, где он называет себя банкиром или маркизом и ведет темную двойную жизнь; в его руках - острая рыбная кость, пропитанная ядом американской змеи, мгновенно и таинственно убивающая неугодных ему людей. Во втором из указанных романов Аргоу влюбляется в прелестную девушку Анкету, воплощение невинности и добродетели, и под ее влиянием раскаивается в своих преступлениях, но его убивают неотступно преследующие его жандармы. В образах пирата и его возлюбленной можно узнать, хотя и в видоизмененной форме, историю Мельмота Скитальца и Исидоры. Та же сюжетная схема лежит в основе еще более ранней повести Бальзака "Жан-Луи" (1822), в которой маркиз-отравитель преследует невинную Франшетту; здесь выведен старец Маико-Монтезумин, потомок мексиканских императоров, отличающийся, подобно Мельмоту, своим "сатаническим" смехом. В повести "Две встречи" (включенной затем в виде отдельной главы в роман Бальзака "Тридцатилетняя женщина", 1835) мы снова встречаемся с героем, обладающим магнетической силой взгляда, который при таинственных обстоятельствах появляется в доме некоего маркиза, подчиняет своей воле его дочь и уводит ее на свой пиратский корабль {См.: Реизов Б. Г. Бальзак. Сборник статей. Л., 1960, с. 126-128. Об отношении Бальзака к Метьюрину подробно говорится в ряде исследований (помимо названных выше) о французском писателе, см.: например: Baldensperger F. Orientations etrangeres chez Honore de Balzac. Paris, 1927, p. 138-139. Тем не менее этот вопрос исчерпан не до конца. М. Рюфф (Ruff, p. 49-50), сделавший ряд существенных дополнений к Работам своих предшественников, касавшихся этой темы, обратил внимание на влияние Метьюрина, сказавшееся на произведениях А. Вьельлергле (A. Viellergle), сотрудника юного Бальзака, совместно с которым он написал несколько романов; см. статью: Cuyon В. Une vieille histoire. L'authenticite des romans de jeunesse de Balzac. - Revue d'Histoire Litteraire de la France, 1947, p. 145.}. Заимствованные Бальзаком у Метьюрина и повторяющиеся мотивы со временем проходят в его творчестве известную эволюцию; постепенно они перерождаются и переосмысляются; даже многочисленные эпиграфы, заимствованные им из разнообразных текстов автора "Мельмота Скитальца", теперь не столь часто появляются в сочинениях Бальзака и либо подвергаются им переделке в собственных творческих целях, либо сочиняются им самим от имени Метьюрина. Задуманный Бальзаком в начале 30-х годов повествовательный цикл "История тринадцати" ("Histoire des Treize") от первого эпизода ("Феррагюс, вождь пожирающих") до последнего ("Златоокая девушка", 1834) на разные лады ставит неотвязно преследовавшую его проблему искажения человеческой личности в буржуазном обществе; однако здесь она существенно видоизменена: в "Истории тринадцати" в различных вариантах и применениях речь идет о тайной власти над обществом не единичной личности, а ассоциации тринадцати равноправных членов, преданных друг другу, обладающих властью над тем обществом, которое они считают "фальшивым и убогим" и в котором живут, попирая законы и пренебрегая всеми нравственными принципами. О происхождении этой темы в творческом сознании Бальзака и о разработке ее, приводящей в конечном итоге к созданию образа преступника Вотрена {Интересные страницы об этом см. в кн.: Реизов Б. Г. Бальзак, с. 129-130.}, дал некоторое представление и сам Бальзак, когда в предисловии к "Истории тринадцати" (1835) он писал: "Эти тринадцать людей остались неизвестными, хотя все они осуществили наиболее причудливые идеи, предоставляющие воображению фантастическое могущество, ошибочно приписанное Манфреду, Фаусту, Мельмоту" {Ruff, p. 49.}. Говоря так, Бальзак имел в виду, что социальная действительность времени сама по себе являлась источником тех идей, которые привыкла считать чуждыми жизни романтическими вымыслами. В это же время Бальзак создал одно из своих замечательных произведений - повесть, возникшую на одном из заключительных этапов его творческого соревнования с Метьюрином, "Прощенный Мельмот" ("Melmoth reconcilie"). Повесть "Прощенный Мельмот" {Заглавие "Melmoth reconcilie" переводили у нас на разные лады, но более или менее неточно: "Мельмот, примирившийся с церковью" или "Примирившийся Мельмот", что едва ли соответствует замыслу Бальзака, вложившего в это заглавие иронию по отношению к церкви, давшей герою Метьюрина спокойно умереть, притом за реальную денежную и более низкую плату, чем надеялся сам Мельмот. Мы предпочитаем перевод этого заглавия: "Прощенный Мельмот", появившийся в "Собрании сочинений" Бальзака под ред. А. В. Луначарского (т. XVI, М., 1947), он перепечатан в последующем издании "Собрания сочинений" (т. XX, М., 1960) и, следовательно, стал у нас привычным и чаще всего употребляемым.} впервые опубликована Бальзаком в июне 1835 г. в изданном Лекеном шестом томе сборника различных авторов ("Livre des conteurs"). Последнее прижизненное издание ее появилось десять лет спустя (1845), когда она вошла в XIV том "Человеческой комедии" (составляющий первый том "Философских этюдов"). Несомненно, что это небольшое произведение, написанное остро ироническим пером, принадлежит к числу сильнейших и беспощадных сатирических обличений современного писателю буржуазного общества, его аморальности и беспредельного своекорыстия. Как и в "Эликсире долголетия", фантастика является здесь лишь средством для полного обнажения действительности, предстающей перед читателем в самом неприглядном виде; оказывается, что даже "бессмертие души" стало простым товаром, который можно продать и купить. В кратком предисловии к повести Бальзак объяснил, почему он вступил а полемику с Метьюрином, хотя и продолжает считать его равным' Байрону и Гете. Мельмот, пишет Бальзак, "не встречает человека, который пожелал бы поменяться с искусителем. Метьюрин проявил здравый смысл, не приведя своего героя в Париж, но странно, что этот полудемон не догадался отправиться туда, где на одного отказавшегося от сделки пришлась бы тысяча согласных совершить ее... Таким образом, произведение ирландского автора имеет свои недочеты, хотя и замечательно в деталях". Местом действия своей повести Бальзак избрал Париж и старался, с одной стороны по возможности следовать Метьюрину в приемах изложения и портретных характеристиках его "Мельмота Скитальца", а с другой - придать возможно большее правдоподобие своему фантастическому рассказу; поэтому хронология событий, топография Парижа и характеристики жителей французской столицы даны здесь с нарочитой обстоятельностью {См.: Lotte Fernand. Dictionnaire biographique des personnages fictifs de la Comedie Humaine. Paris, 1952, p. 400.}. Мельмот живет в Париже на улице Феру, в приходе церкви Сен-Сюльпис, действие начинается в одну из осенних суббот 1822 г., вечером, в зале для посетителей банка Нюсенжена на улице Сен-Лазар; здесь перед его закрытием у окошечка кассира Кастанье появляется Мельмот и вступает с ним в разговор в тот момент, когда лысый сорокалетний Кастанье, бывший офицер, подделывал подпись на лежавшем перед ним аккредитиве. Небольшое рассуждение автора о "кассирах" - "породе людей, выращиваемой современной цивилизацией", по его мнению, необходимо для того, чтобы происшествие, случившееся в Париже, о котором он собирается рассказать, показалось вполне правдоподобным и в то же время могло "дать пищу умам, достаточно высоким для понимания истинных язв нашей цивилизации, которая после 1815 года принцип "честь" заменила принципом "деньги"". Что касается облика Джона Мельмота, то Бальзак стремится воспроизвести те его черты, которые описаны Метьюрином, но добавляет к ним лишь несколько собственных иронических замечаний. Кастанье становится жертвой Мельмота, предложившего ему поменяться своими судьбами. "Если демон потребует твою душу, не отдашь ли ты ее в обмен на власть, равную божьей власти? Достаточно одного слова, и ты вернешь в кассу барона Нюсенжена взятые тобой пятьсот тысяч франков. Да и твой аккредитив будет разорван, и исчезнут всякие следы преступления. Наконец, золото потечет к тебе рекой. Ты ни во что не веришь, не правда ли? - Ах если бы это было возможно! - радостно воскликнул Кастанье. - Тебе порукой тот, - ответил англичанин, - кто может сделать все это... - Мельмот протянул руку. Моросил мелкий дождь, земля была грязной, атмосфера - тяжелой, а небо - черным. Едва простерлась рука этого человека - и солнце осветило Париж. Кастанье казалось, что сияет прекрасный июльский полдень... Кассир испустил крик ужаса. И тогда бульвар снова стал серым и мрачным". Кастанье продает Мельмоту свою душу. Получив всемогущество, Кастанье упивается им до конца, но, утомленный и себя исчерпавший, уступает его за более скромную плату биржевику Каспарону, который в тот же день перепродает его нотариусу, тот - подрядчику, подрядчик - плотнику... Дальнейшие все убыстрявшиеся и дешевевшие сделки, казалось, вовсе остановятся ввиду недостатка веры в обществе и отсутствия всякой ценности такой нереальной вещи, какою является продаваемая "душа". И все же младший писец нотариальной конторы продает свою душу всего лишь за десять тысяч франков и получает деньги и власть. Но он распоряжается ими по-своему: на всю сумму он покупает подарки своей любовнице, проводит у нее безвыходно двенадцать суток и "умирает от истощения, а также от ртутных снадобий, принесенных ему шарлатаном-медиком, весьма популярным на окраинах Парижа". "Так исчезает огромная власть, приобретенная благодаря открытию ирландца, сына почтенного Метьюрина", - замечает Бальзак. Представляя читателю целую социальную лестницу, маленьких и глупых человечков, последовательно превращавшихся в титанов и не знавших, что делать с приобретенным ими могуществом, Бальзак достигал поразительной сатирической силы, а в конце повести подшутил и над самим собой, изобразив ученого немецкого философа, явившегося в Париж, чтобы исследовать события, рассказанные в повести; Бальзак поднял на смех мистические заблуждения и собственную фантастику. Это было прощанием писателя с Мельмотом Скитальцем, которым он был так увлечен в своей юности. В "Прощенном Мельмоте", справедливо замечает его исследовательница, "высмеяны власть денег, распределение общественных благ, система наград и наказаний, мещанство, наполеоновские вояки, буржуазная семья, распутство, мистика". Бальзак "обнажает жизнь общественную <...>; с фантастической символикой здесь сочетаются иронические бытовые картинки, страстная язвительная публицистика, лирическая поэма в прозе, едкие афоризмы. Повесть от начала до конца проникнута гениально смелой критической мыслью, дышит вдохновением и негодованием" {Резник Р. А. Философские повести Бальзака "Эликсир долголетия" и "Прощенный Мельмот". - Ученые записки Саратовск. гос. пед. инст., 1957, вып. XXI, с. 221.}. Недаром К. Маркс по достоинству оценил эту повесть, советуя Ф. Энгельсу (в письме от 25 февраля 1867 г.) прочесть две вещи Бальзака - "Неведомый шедевр" и "Прощенный Мельмот", и писал: "Это два маленьких шедевра, полных тонкой иронии" {Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. XXXI, с. 234; К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве, т. I. M., 1957, с. 527.}. "Мельмот Скиталец" Метьюрина и "Прощенный Мельмот" Бальзака так тесно связаны друг с другом {Публикуя своего "Прощенного Мельмота", Бальзак несомненно рассчитывал на то, что его читатели во всех деталях помнят "Мельмота Скитальца" Метьюрина, поэтому он без всяких пояснений воспроизводил такие подробности английского повествования, которые не читавшим его могли показаться непонятными. Такова, например, музыка, которую жертвы Мельмота в романе Метьюрина слышат перед ожидающей их катастрофой. У Бальзака ее слышит Кастанье, пытающийся объяснить это своей ничего не понимающей любовнице: "- Откуда музыка? - сказал Кастанье. - Ну вот! Дошел уже до того, что слышишь какую-то музыку. - Небесная музыка! - продолжал он. - Можно подумать, что звучит где-то в вышине... - Это у тебя в башке музыка, повредилась дряхлая твоя головушка! - сказала она, обхватывая руками его голову и укладывая себе на шею" и т. д.} и так существенно друг друга дополняют, что оба произведения даже издавались вместе в одной книге {См.: "Melmoth, l'homme errant. Traduit de l'anglais par Maria de Fos. Suivi de Melmoth reconcilie par Honore de Balzac. Ed. "Marabout geant" (N 279). Vervier (Belgique), [s.a.]. В приложении к этому изданию, рассчитанному на массового читателя, помещена краткая справка о Метьюрине (составленная по статье о нем в "Эдинбургском обозрении"), а о Бальзаке говорится (в рекламной рекомендации этой книги), что он будто бы "пытается реабилитировать устрашающего Скитальца и пользуется этим для того, чтобы еще раз изобличить с жестокой иронией социальные пороки своего времени".}. К середине 30-х годов слава Метьюрина достигла во Франции своего зенита, но тогда же начался ее постепенный закат. В книжках парижского журнала "Revue des deux Mondes" (с сентября 1833 по 15 января 1834 г.) печатался перевод обширного литературного обзора английского критика и журналиста Аллана Кеннингама (A. Cunningham) "Биографическая и критическая история английской литературы за пятьдесят лет", в котором уделено было некоторое внимание Ч. Метьюрину как романисту и драматургу. Кеннингам так оценивал его как прозаика-беллетриста: "Разрозненные материалы, незаконченные части, черты самобытности, вспышки гения, отрывки диалогов мощной силы, часто встречающиеся места, написанные с энергией, достойной великих мастеров, заметны во всем, что он написал" {Revue des deux Mondes, 1833, 1 decembre, p. 503-504.}. Отзывы французских критиков того же времени, отражавшие разброд в литературных мнениях и борьбу с эпигонами романтизма и их противниками, были весьма противоречивы, но такой влиятельный в это время критик, как Гюстав Планш, в своей книге "Литературные портреты" 1836 г. все еще настаивал на том, что "будущее определит место "Мельмота" и "Бертрама" между "Фаустом" и "Манфредом"" {См.: Planche C. Portraits litteraires, t. I. Paris, 1836, p. 49.} т. е. между шедеврами Гете и Байрона. И все же имя Метьюрина во Франции понемногу забывалось. Одним из поздних, но в то же время одним из самых искренних почитателей творчества Метьюрина был во Франции Шарль Бодлер (1821-1867) - поэт и критик, автор прославленного сборника стихотворений "Цветы Зла" ("Les Fleurs du Mal", 1857; последующие издания: 1861 и 1868 гг.). Упоминания Метьюрина в эстетических трактатах, критических статьях и переписке Бодлера в 50-60-х годах очень многочисленны; все они очень эмоциональны и порою даже восторженны {Подробный перечень в хронологическом порядке всех упоминаний Метьюрина в писаниях Бодлера приведен в статье: Ruff, p. 158.}. Хотя пора романтизма во французской литературе уже прошла и сам Бодлер признал это в одном из стихотворений своей "Книги обломков" (1866), озаглавленном "Закат романтического солнца", он все же оставался приверженцем романтизма, противопоставляя свою философию и эстетику захлестывавшему французское искусство тех лет мещанскому безвкусию и лицемерному морализму. Именно сквозь романтическую призму Бодлер воспринимал и произведения Метьюрина, восхищаясь данной в них смелой критикой европейской культуры, осуждением ханжества церковников, разоблачением неисчислимых социальных зол. В 1852 г. в статье об Э. А. По Бодлер впервые упоминает имя Метьюрина в контексте, не оставляющем никаких сомнений, к какой школе он причислял и как высоко ставил его как писателя. Бодлер пишет здесь: "Как новеллист Эдгар По единствен в своем жанре, так же как Метьюрин, Бальзак, Гофман - каждый в своем собственном". В 1859 г. в статье "Салон 1859 г." Бодлер снова пишет о Метьюрине как о писателе, сумевшем раскрыть "бессмертную философскую антитезу", противоречие, "человеческое по своей природе", между Добром и Злом, на котором "вращаются как вокруг своей оси от начала веков вся философия и вся литература, начиная от бурных времен Ормузда и Аримана вплоть до достопочтенного Метьюрина, от Манеса - и до Шекспира". В статье 1861 г., опубликованной в июльском номере журнала "Revue Fantaisiste", вспоминая о французском писателе-романтике и яром республиканце Петрюсе Бореле и с похвалой отзываясь о его "поистине эпическом даровании", Бодлер также вспомнил по аналогии с ним Метьюрина. Бодлер имел в виду не только книгу П. Бореля "Шампавер. Безнравственные рассказы" (1833) - книгу, в которой изображаются бушующие и чудовищные страсти, ужасы и преступления, но в особенности роман "Госпожа Пютифар" (1839), где в странном парадоксальном смешении острого памфлета и гротеска с колоритными реалистическими сценами в историческом жанре весьма экстравагантно представлено французское общество перед революцией 1789 г. и даже даны картины взятия Бастилии. По словам Бодлера, талант Петрюса Бореля в особенности ярко проявился в этом романе на тех страницах, где Борель живо описал "гнусности и пытки в тюремных застенках", достигая при этом "силы Метьюрина": очевидно, Бодлер имел в виду "Мельмота Скитальца" {См.: Ruff, p. 61.}. Некоторые исследователи эстетических воззрений Бодлера пытались утверждать, что он будто бы именно у Метьюрина заимствовал свою "теорию смеха"; другие возражали им на том основании, что такой теории у Бодлера вовсе не имеется {Ibid., p. 62-63.}. Тем не менее в рассуждении "О сущности смеха и вообще о комическом в пластических искусствах" (1855; трактат вошел в сборник его статей "Эстетические достопримечательности") Бодлер ссылается на "Мельмота Скитальца", извлекая из его текста характеристики "сатанинского смеха". Смех, утверждает Бодлер, есть по существу своему проявление человеческого чувства, основанное, однако, на противоречии между "бесконечным величием" и "бесконечным ничтожеством". С одной стороны, смех, вообще говоря, выше человеческих возможностей, но, с другой - он в такой же степени ничтожнее Истины и абсолютной Справедливости, говорит Бодлер далее и ссылается на Мельмота, представляющего собою олицетворение "живого противоречия". Мельмот порожден "основными условиями жизни", и "органы его чувств не выдерживают более его мысли. Вот почему смех его леденит и выворачивает нутро". Противоречия величия и ничтожества были в гамме чувствований самого Бодлера и получили многократное выражение в его лирике {Ср.: Vivier Robert. L'originalite de Baudelaire. Bruxelles, 1928, p. 97-115; Raff, p. 63.}. О себе Бодлер мог сказать словами своего стихотворения под древнегреческим заглавием "Геаутонтиморуменос" (т. е. "сам себя наказывающий"), известным по комедии римского драматурга Теренция; это стихотворение помещено в "Цветах Зла" (в цикле "Сплин и Идеал"), и его заключительная строфа читается так: Мне к людям больше не вернуться, Я - сердца своего вампир, Глядящий с хохотом на мир И сам бессильный улыбнуться {*}. (Перевод И. Лихачева) {* Бодлер Шарль. Цветы Зла. M., 1970 (Серия "Литературные памятники", с. 132, 396; Ruff, p. 63.} "Мельмотовские" интонации слышатся и в других стихотворениях того же "дуалистического" цикла "Сплин и Идеал" (например, в стихотворении "Неотвратимое"); впрочем, они присутствуют также и в других циклах этой книги. В 1859 г. Эжен Крепе, составитель антологии "Французские поэты", находившийся в переписке с Бодлером, задумал составить также другую книгу - "Английские поэты" и мечтал привлечь к сотрудничеству Бодлера, уже получившего известность как переводчик с английского благодаря своему превосходному переводу новелл Эдгара По. Несколько лет спустя Бодлер, насколько мы можем судить из переписки его с парижским издателем Мишелем Леви, собирался принять участие в новом переводе "Мельмота Скитальца": это произведение Бодлер относил к числу "забытых" (см. его письмо к М. Леви от 15 февраля 1865 г.), а старый "вольный" перевод Ж. Коэна считал "отвратительным". Во всяком случае Бодлер был сильно раздосадован брюссельскими издателями Лакруа и Фербуксховеном, которые похитили у него идею нового издания "Мельмота Скитальца" и, по дошедшим до него слухам, готовили плохой перевод этого шедевра Метьюрина, опрометчиво порученный ими некоей мадемуазель Жюдит (Judith), актрисе французского театра. Э. Крепе отвечал Бодлеру, что сам он нисколько не повинен в разглашении идеи издания "Мельмота Скитальца", с которой носился Бодлер, и со своей стороны осудил бельгийских издателей за плохой выбор переводчицы. В этой связи несколько неожиданным является заявление, сделанное Бодлером в письме к М. Леви (от 9 марта 1865 г.), где, соглашаясь с тем, что новый перевод "Мельмота" следовало бы поручить "образованному литератору", Бодлер прибавляет: "Само собой разумеется, что речь ни в коем случае не идет обо мне. Я посвятил много времени Эдгару По, потому что он немного похож на меня. Но я не переводчик". В другом письме тому же корреспонденту Бодлер говорит также: "Дорогой друг, я вовсе не предлагал вам, что переведу "Мельмота" сам", но тут же оговаривается: "Я убежден, что простого анонса, например такого: "Мельмот, соч. Метьюрина, перевод Ш. Бодлера, со статьей Г. Флобера или д'Оревильи" (которые, подобно мне, являются старыми романтиками), было бы достаточно, чтобы пустить ко дну спекуляцию Лакруа". Письма Бодлера этого же времени (в частности, к его матери) не оставляют никаких сомнений, что он все еще сохранял надежды извлечь из перевода "Мельмота" кое-какие материальные выгоды, т. е. действительно собирался принять участие в этом переводе, хотя, как мы видели, решительно отрицал это намерение в переписке со своими литературными друзьями. Издание "Мельмота Скитальца" в новом французском переводе в конце концов выпущено было упомянутыми выше брюссельскими издателями, однако перевод принадлежал не перу безвестной мадемуазель Жюдит, (как об этом ошибочно сообщил Бодлеру Поль Мерис), а Марии де Фос {Melmoth, l'homme errant, traduit de l'anglais par Maria de Fos. Librairie internationale A. Lacroix, Verboeckhoven et Cle, a Bruxelles et a Leipzig, 1867. Несмотря на более чем посредственные качества этого перевода, он пользовался некоторым распространением и даже, как указано было выше (прим. 159), переиздавался в недавнее время.}. Худшие опасения истинных почитателей произведения Метьюрина оправдались вполне: перевести заново текст "Мельмота Скитальца" оказалось явно непосильной задачей для этой полубульварной писательницы, автора "Мисс Коко" и "Плутовки Ейетты". Ее перевод "Мельмота" появился в 1867 г., и Бодлер не мог его увидеть, так как сознание его уже охвачено было тяжелым предсмертным недугом {См.: Ruff, p. 65.}. В последней трети XIX в. во Франции, как и в Англии, качалось своего рода возрождение столь блистательной некогда литературной репутации Чарлза Метьюрина. Провозвестником восстановления его славы был новеллист Вилье де Лиль Адан (1840-1889), автор "Жестоких рассказов" ("Nouveaux contes cruels", 1886), в свою очередь ставших одним из классических памятников французской повествовательной прозы Входящий в этот новеллистический сборник известный рассказ, озаглавленный "Пытка надеждой" ("La torture par l'esperance"), находится в несомненной зависимости от "Мельмота Скитальца" Метьюрина {Reboal Pierre. Villiers de l'Isle Adam et le Melmoth de Maturin. - Revue de Litterature comparee, 1951, N 4, p. 479-481.}. Этот рассказ отнесен критикой к числу наиболее ярких обличений лицемерия церковников, тем более чудовищного, что изображенный здесь лицемер-инквизитор - "искренне верит в спасительность своего злодейства" {См.: Французская новелла XIX в. М.-Л., 1959, т. II, с. 772. В этой же книге дан перевод этой новеллы (с. 315-319), откуда мы берем нижеследующие цитаты, внеся в них кое-какие незначительные перемены и уточнения.}. Действие этой небольшой, но захватывающей новеллы происходит в Испании, в тюрьме Инквизиции в Сарагосе, где более года томится ежедневно подвергаемый пыткам арагонский еврей Азер Абарбанель. Его обвиняют в лихоимстве и безжалостном пренебрежении к беднякам, но главным образом в том, что он упорно отказывается отречься от своей веры. В подземный склеп, где, еле покрытый лохмотьями, прикованный к стене железным ошейником, томится несчастный, однажды в сумерках спускается сам Великий инквизитор, преподобный Педро Арбуэс д'Эспина цель его посещения - предупредить узника, что наутро ему предстоит сожжение на костре. Со слезами на глазах инквизитор приближается к заключенному, велит снять с него оковы и произносит речь, действительно чудовищную по своему лицемерию, в которой жестокость трудно отличить от сентиментальности, а фанатическую веру от притворства: "Сын мой, возрадуйся, приходит конец твоим испытаниям в сей земной юдоли. Если, встретив в тебе такое упорство, я с сокрушением вынужден был согласиться на применение строгих мер, все же мой братский долг содействовать твоему исправлению имеет некоторые пределы. Ты - строптивая смоковница, которая столько раз отказывалась плодоносить, что засыхает по собственной вине... Но бог да судит твою душу! Может быть, в последний миг тебя просветит его бесконечная милость. Мы должны все-таки надеяться! Бывали примеры... Аминь! Усни сейчас с миром. Завтра ты примешь участие в аутодафе; тебе предстоит кемадеро {"Кемадеро" (Quemadero) - "площадь огня", технический термин инквизиционного трибунала, которым обозначалась площадь для сожжения осужденных.}. Такой костер предваряет вечный огонь, он жжет издали, как ты знаешь, сын мой, и смерть приходит только часа через два (а то и три), потому что мы стараемся мокрыми, холодными пеленами прикрывать сердце и голову присужденных к сожжению. Вас будет сорок три. Прими в соображение, что, оказавшись в последнем ряду, ты еще успеешь воззвать к богу и посвятить ему это крещение огнем, крещение в духе святом. Надейся же на божественное просветление и спи!". Закончив эту речь, инквизитор ласково поцеловал несчастного, и окружавшие его преподобие зловещие тюремщики последовали его примеру. То, что происходит дальше, явно навеяно автору новеллы "Рассказом испанца" (из "Мельмота Скитальца"), где Алонсо Монсада с помощью преступного монаха, подкупленного его братом Хуаном, пытается совершить бегство из монастыря (главы VIII и IX второй книги). В этом эпизоде Метьюрин вложил в уста Алонсо Монсады правдивый рассказ о том, как он слепо доверился монаху и совершил с ним длинное и крайне утомительное странствование под сводами монастырских склепов, чтобы добиться свободы. Эта сильная сцена "Мельмота Скитальца" не могла не произвести на Вилье де Лиль Адана огромное впечатление, но, подражая ей в новелле - "Пытка надеждой", он еще более усилил ее и без того мрачный колорит нагнетением ужасающих подробностей бегства своего героя, терзаемого быстрой сменой страха и надежд на спасение и неожиданной катастрофой в развязке. В новелле рабби Абарбанель, оставшись один после ухода тюремщиков, еле живой, с пересохшим ртом, с лицом, отупевшим от мук, неожиданно замечает, что его тюремная камера не закрыта. Это пробуждает в его смятенных мыслях мечту о побеге, и он пытается его совершить, потому что это давало ему последний шанс на спасение. Автор с намеренной подробностью описал длинный, казавшийся бесконечным путь, который должен был совершить жалкий беглец, задыхающийся от ужаса и надежды; с нарастающим напряжением и усталостью он упорствует в своем стремлении выбраться из затхлой тюрьмы. Все, кажется, благоприятствует ему, хотя побеждаемые им затруднения неисчислимы. И вот последняя дверь, на которой не было заметно ни замка, ни затвора; щеколда уступила нажиму пальцев, дверь бесшумно отворилась: "Дверь была в сад, а над ним было звездное небо. Дверь вела к весне, к свободе, к жизни <...> И тут ему показалось, будто тени его собственных рук обернулись на него; ему почудилось, будто эти призрачные руки обнимают, обвивают его; будто кто-то ласково прижимает его к своей груди. Рядом с ним и правда стоял высокий человек... О, ужас! Он был в объятиях самого Великого инквизитора, преподобного Педро Арбуэса д'Эспины... И пока рабби Азер Абарбанель с закатившимися глазами, хрипя от мук в аскетических руках дона Арбуэса, смутно соображал, что все события этого рокового вечера были всего-навсего заранее подготовленной пыткой, пыткой посредством надежды, Великий инквизитор с горьким упреком и с печалью во взоре прошептал ему на ухо, обжигая своим неровным от долгих постов дыханием: - Вот как, сын мой! Ты хотел покинуть нас, быть может, в самый канун спасения!". Отзвуки "Мельмота Скитальца" во французской литературе обнаружились также в творчестве Лотреамона (псевдоним И. Л. Дюкасса, 1847-1870), в частности в его "Песнях Мальдорора"; эта поэма в прозе, создававшаяся в конце 60-х годов, была издана в 1890 г. после смерти автора, но долгое время не обращала на себя внимания, пока не была во Франции открыта заново сюрреалистами, увидевшими в Лотреамоне одного из своих предшественников. "Мальдорор" - романтическое по своим истокам произведение, осложненное противоречивыми воздействиями. Мальдорор - воплощение духа отрицания, опечаленного "беззаконием Великого Единства" создателей человеческого рода, полного злобы и ненависти, вознесенных в нем над добром; поэтому Мальдорор без колебаний нисходит к "головокружительным безднам зла". Этот образ сродни Мельмоту, имя которого действительно встречается в произведениях Лотреамона {В "Предисловии к будущей книге" Лотреамон называл Мельмота "Соотцом Мрака" (Compere de Tenebres), и, конечно, хорошо знал книгу Метьюрина, см.: Lautreamont. Oeuvres completes. Paris, 1953, p. 292.}. История восприятия "Мельмота Скитальца" во французской литературе XIX в., кратко изложенная выше, свидетельствует, что этот роман Метьюрина читался во Франции долго и получил здесь оценку, окончательно утвердившую его значение в мировой литературе. Высокий международный критический авторитет таких французских ценителей и толкователей Метьюрина, какими были Гюго, Бальзак и Бодлер, содействовал этому в не малой степени; они открыли на него глаза не только в своей стране, но и в других странах и литературах, в частности в русской. Новейшие переиздания романов Метьюрина, в оригинале и в переводах, в Европе и в США окончательно сделали "Мельмота Скитальца" одним из видных памятников английской национальной литературы прошлого столетия. 7  Имя Чарлза Роберта Метьюрина стало встречаться в русской печати еще при жизни писателя начиная с 1816 г. Русская транскрипция его фамильного имени (французского происхождения) долгое время оставалась у нас очень неустойчивой: его писали и произносили на разные лады {Следуя французскому произношению, чаще всего его называли у нас Матюреном, иногда же, следуя за Пушкиным (см. его прим. 19 к XII строфе "Евгения Онегина"), - Матюрином (даже Матуриным). В журнале "Библиотека для чтения" (1834, т. VII, отд. VI, с. 24) предлагали писать "Метьюрин, или Мечерин". В. В. Гиппиус (см. его кн.: Гоголь, Л., 1924, с. 226) отмечал: "Принятое до сих пор написание Матюрен не согласуется с общей традицией русской транскрипции английских имен" и рекомендовал написание "Мечьюрин". В. В. Виноградов ("Эволюция русского натурализма". Л., 1929, с. 89) со своей стороны упоминал о "Матюрине (или Меччурине по транскрипции того времени)". В "Старой записной книжке" П. А. Вяземского находим такую отметку: "Метюрин или, как англичане его зовут, кажется, M_е_ф_р_и_н (Вяземский П. А. Записные книжки. М., 1963, с. 83). Последняя, странная на первый взгляд, транскрипция объясняется тем, что при французских переводах романов Метьюрина имя автора нередко писалось ошибочно через th (Mathurin), что и служило поводом для орфоэпического искажения. Белинский обычно писал "Матюрен", но в статье 1841 г. ("Разделение поэзии на роды и виды") он неожиданно пользуется новой транскрипцией - "Мичьюрен" (см.: Белинский В. Г. Полн. собр. соч., т. V. М.-Л., 1954, с. 40; т. X, с. 107). А. В. Дружинин, по собственным словам, предпочитавший "не гнаться вполне за английским произношением и щадить языки своих читателей, тем более что совершенно приблизиться к точному звуку английского произношения не всегда бывает возможно" (Дружинин А. В. Собр. соч., т. IV- СПб., 1865, с. 654-655), в собственных транскрипциях бывал очень непоследователен: в одной и той же статье он писал то "Матьюрен", то "Матьюрин" (т. V, с. 142, и 153), в другой возвращался к частому в России написанию "Матюрин" (с. 181). Господствовавшая у нас в 2030-е годы нашего столетия тенденция к так называемой фонетической транскрипции, т. е. к максимальному приближению графики к орфоэпической норме английских слов и собственных имен, приводила порой к рекомендации таких карикатурных для русского читателя транскрипций, как "Мэсьюрен" (Вестник иностранной литературы, 1929, Э 5, с. 233), "Мэйчурэн" (Литературная энциклопедия, т. 7. М., 1934, с. 543), "Мейчурен" (Большая советская энциклопедия, т. 38. М., 1938, стб. 686; в последующих изданиях, - например, т. 28. М., 1954, стб. 637 - "Мэтьюрин").}. В России Метьюрин прежде всего стал известен как драматург. В одном из очерков цикла статей, помещавшегося в газете "Русский инвалид" (1816 г.), по английским источникам опубликовано было довольно подробное известие о "Матуриновой трагедии "Бертрам"", а также о еще живущем в Дублине авторе, "который равно уважается за нравственные свои качества, как и за отличный талант" {Русский инвалид, 1816, Э 186 от 11 августа, с. 732 (без подписи). Об авторстве В. И. Козлова см.: Русский инвалид за сто лет. (Юбилейный очерк), ч. I. СПб., 1913, с. 131. Другая заметка о "Бертраме" Метьюрина появилась в "Вестнике Европы" (1816, ч. LXXVIII, Э 15, с. 237). Томас Мур, чествование которого состоялось в Дублине 8 июня 1818 г., в своей речи, перечисляя "знаменитейших писателей Великобритании", первым назвал "Матюрина, которого драматический талант освящен одобрением Скотта и Байрона" (Благонамеренный, 1822, ч. XIX, Э XXVIII, с. 59).}. Автором этой первой русской статьи о Метьюрине был второстепенный поэт и журналист этой эпохи В. И. Козлов. В последующие годы в различных русских периодических изданиях начали появляться упоминания о Метьюрине, известия и заметки о его прозаических произведениях, правда, не в том порядке, в каком они появлялись в оригинале, а в соответствии с той популярностью, какую они приобретали в континентальной Европе во французских переводах. Этим объясняется то, что "Мельмот Скиталец", сыгравший столь заметную роль в русской литературе, привлек к себе внимание русских литераторов только в начале 30-х годов, после того, как этот роман получил высокую оценку и вызвал подражания во Франции. Правда, "Мельмот Скиталец" был упомянут в кратком некрологе Метьюрина в журнале "Московский телеграф", где после небольшой биографической справки о Метьюрине, полной фактических неточностей, перечислены и коротко характеризуются его основные произведения. "Сочинения Матюрина, - писали здесь, - носят на себе признаки великого таланта, но отличительная черта их - ужас и неистовое бешенство страстей, какие редко можно встретить у других писателей, и в этом Матюрин равняется с величайшими писателями. Кажется, адский пламенник освещает ему мрак сердца человеческого. "Мельмот", лучший из романов Матюрина, производит удивительное действие на воображение читателя. Некоторые места невозможно читать без содрогания. Такова и драма его "Бертрам" <...> Замечательно, что, живописец бедствий и ужасов, Матюрин был нежный, чувствительный семьянин и человек чрезвычайно веселого нрава. Смерть рано разрушила надежды, какие подавал талант Матюрина" {Московский телеграф, 1826, ч. XI, Э 19, с. 241-242. В этой же части журнала (Э 20) помещено извлечение из романа Метьюрина "Альбигойцы" под заглавием "Рыцарь Кровавой звезды" в переводе с французского; по словам редакции журнала, "желая сделать его отдельным сочинением, мы принуждены были многое переменить и выпустить" (с. 241). Это был первый перевод из романа Метьюрина на русский язык; он перепечатан в изд.: Повести и литературные отрывки, изданные Н. Полевым, ч. III. М" 1830, с. 122-209. В полном виде (но также в переводе с французского) роман "Альбигойцы" напечатан в т. 8-13 "Библиотеки романов и исторических записок, издаваемой книгопродавцем Ф. Ротганом" (СПб., 1835), и вызвал благоприятный отзыв В. Белинского в "Молве" (1835, ч. 10), где есть также отзыв о "Мельмоте Скитальце": "Тому неизвестен "Мельмот Скиталец", это мрачное, фантастическое и могущественное произведение, в котором так прекрасно выражена мысль об эгоизме, этом чудовище, жадно пожирающем наслаждения и, в свою очередь, пожираемом наслаждениями?" (Белинский В. Г. Полн. собр. соч., т. I, с. 317-318).}. Первые отрывки из "Мельмота Скитальца" в русских переводах появились в 1831 г. В этом году в литературной газете под заглавием "Колокольчик", выпускавшейся под редакцией В. Н. Олина (совместно с В. Я. Никоновым), напечатан был отрывок из I главы "Мельмота" в анонимном русском переводе {Колокольчик, 1831, Э 25, с. 97-99.}. Продолжения его, однако, не последовало, так как это периодическое издание прекратилось из-за недостатка подписчиков. В том же 1831 г. в журнале "Сын отечества" появился еще один отрывок из "Мельмота Скитальца", - на этот раз из XVII главы (по французскому сокращенному переводу Ж. Коэна 1821 г. соответствующей XI главе второй книги оригинала), под заглавием: "Отрывок из Матюринова романа "Мельмот, или Скитающийся человек"" {Сын отечества и Северный архив, 1831, ч. XXIII, Э XLIV, с. 330-345; ч. XXIV, Э XLV, с. 3-21.}; приведенный здесь эпизод повествует о допросе Алонсо Монсады в мадридском судилище Инквизиции и о бегстве его из тюрьмы во время пожара. Два года спустя "Мельмот Скиталец" появился в Петербурге "в переводе с французского Н. М." в 6 частях в 12-ю долю листа {Мельмот Скиталец. Соч. Матюреня, автора Бертрама, Албигойцов и проч. Перевод с франц. Н. М. СПб., 1833. Шесть частей: 1 (153 с.), 2 (180 с.), 3 (193 с.), 4 (159 с.), 5 (205 с.), 6 (233 с.), В этом издании указанная выше глава составляет 6-ю главу третьей части, с. 133-139, в том же самом переводе, что был напечатан в "Сыне отечества" за два года перед тем (возможно, что переводчиком был Н. Мельгунов); в отдельном издании этот перевод подвергся некоторым дополнениям и стилистическим поправкам (цензурное разрешение 3 августа 1832 г. подписано цензором В. Семеновым). Добавим, что весь перевод Н. М. сделан по французскому переводу Коэна (см. о нем выше, с. 633).}. Вскоре небольшая рецензия на это издание появилась в петербургской газете "Северная пчела". Здесь говорилось: "Автор романа, заглавие которого мы выписали, совершенно неизвестен русским читателям, не знающим иностранных языков; если мы не ошибаемся, доселе еще ни одно из его творений не было у нас переведено; между тем оно пользуется в Европе большою знаменитостью, по нашему мнению, - вполне заслуженною. Необычайная сила его мрачного воображения, верность очерчиваемых им характеров, занимательность, необыкновенность происшествий во всех его творениях, соделывают чтение оных весьма заманчивым. Многие упрекают его в некоторой болтливости, в излишней, если можно так сказать, полноте слога (redondance), но это недостаток неважный, и притом общий многим английским романистам. Г. переводчик заслуживает благодарность, во-первых, за то, что знакомит русских читателей с хорошим автором, и, во-вторых, за то, что труд свой исполнил весьма старательно" {Северная пчела, 1833, Э 132. 15 июня, с. 525.}. В июльском номере "Московского телеграфа" появился большой отзыв о русском переводе "Мельмота Скитальца". Автор этой статьи начинал ее также с утверждения, что имя Метьюрина-новое в русской печати: "Метюрин оставался до сих пор совершенно неизвестным в русской литературе. Но причиной этого был, конечно, не сам он <...>. Метюрин принадлежит к числу оригинальных писателей в области романа. Его создания не подходят ни к какому разряду и не измериваются никакою меркою известного наименования". По мнению рецензента, романы Метьюрина "нельзя уравнивать и уподоблять" никаким произведениям известных в то время в России зарубежных сочинителей, так как его создания "составляют свой, особый род, потому что главное чувство сочинителя, дающее характер всем его сочинениям, странно и несогласно с обыкновенною природою человека". Достойно внимания, что рецензент противопоставляет романы Метьюрина даже английским готическим романам: "Главное, что старается он развить и внушить своему читателю, есть ужас. Не считая своего читателя ребенком, как госпожа Радклиф, которая думала пугать воображение потемками и фантасмагорией, не входя и в тот фантастический мир, где возможно все, что захочет представить автор, но где читатель видит мечтательные образы и, следственно, знает, что он не дома, а в гостях у фантазии, словом, не приводя в движение никаких чудесных сил, Метюрин представляет нам мир действительный, тот, в котором живут все, но представляет с таких ужасных сторон, в такие страшные мгновения, что невольная дрожь проникает весь состав его читателя <...>. Надобно сказать, - продолжает критик, - что Мельмот есть самое славное из произведений Метюрина, и в нем автор всего более выразил свое дарование". Вслед за этим критик дает подробное изложение "Мельмота Скитальца", поскольку "нельзя дать лучшего понятия о характере сочинений Метюрина, представив очерк этого славного романа" {Московский телеграф, 1833, ч. 52, Э 14, июль, с. 253-262.}. Однако история воздействия "Мельмота Скитальца" началась не со времени выхода в свет его русского перевода. Многие знали роман и раньше, читая его в английском подлиннике или, чаще, во французском переводе. К числу таких читателей принадлежал Пушкин, по достоинству оценивший роман Метьюрина задолго до того, как он стал известен в русском переводе 1833 г. Знакомство Пушкина с "Мельмотом Скитальцем" состоялось в Одессе. Первое упоминание им Мельмота находится в XII строфе третьей главы "Евгения Онегина". Пушкин называет его здесь "бродяга мрачный", т. е. самостоятельно переводя на русский язык французский заголовок перевода Ж. Коэна - "Melmoth, ou l'homme errant" - или оригинала - "Melmoth the Wanderer" {Отметим, что в библиотеке Пушкина сохранилось первое издание "Мельмота Скитальца" 1820 г. (Эдинбург-Лондон), а также парижское (на англ. яз.) издание "Бертрама" 1828 г., см.: Модзалевский Б. Л. Библиотека Пушкина. СПб., 1910, с. 284 (Э 1145-1146).}. Русское заглавие - "Мельмот Скиталец" - появилось не ранее 1833 г. Хотя третья глава "Евгения Онегина" начата поэтом в Одессе в первой половине 1824 г. (тридцать строф этой главы были им написаны здесь между февралем и концом мая), но многое в ее замысле и создании ведет нас к более раннему времени. Так, упомянутый в XII строфе этой главы "Мельмот Скиталец" впервые был прочтен Пушкиным в Одессе в 1823 г. и несомненно произвел на него сильное впечатление; в то время этот роман был известен в России еще немногим; поэтому Пушкин должен был объяснить читателю в особом примечании к "Евгению Онегину", что "Мельмот - гениальное произведение Матюрина" {Краткая характеристика "Мельмота Скитальца", данная ему Пушкиным ("гениальное произведение"), вызывала сомнения и оговорки у современных ему критиков и последующих исследователей. В. И. Кулешов (см. его кн.: Литературные связи России и Западной Европы в XIX веке (первая половина). М., 1965, с. 185) заметил: "Это, конечно, преувеличение, но можно понять, как поэт вчитывался в него, создавая образ русского неприкаянного скитальца Онегина, презирающего общество и носящего в себе его зло". С. М. Тромбах (в статье "Примечания Пушкина к "Евгению Онегину"" - Изв. АН СССР, Серия литературы и языка, 1974, т. 33, Э 3, с. 228), задаваясь вопросом, почему в XII строфе "гениальный" роман Метьюрина противопоставлен "посредственному" роману г-жи Коттень ("Матильда"), отвечал на это, что, с точки зрения поэта, "Мельмот Скиталец" обобщил в центральном действующем лице основные черты мыслящего человека начала XIX в.: "Не случайно слова "байронический" и "мельмотический" были для Пушкина почти синонимами. Это и делало для Пушкина роман Метьюрина "гениальным". Но в пушкинскую пору слово "гениальный" означало в русском языке (в соответствии с французским) нечто меньшее, чем сейчас, ближе стоящее к нашему "талантливый".}. Однако в черновом письме к своему приятелю А. Н. Раевскому (написанному между 15-м и 22-м октября 1823 г.) поэт писал уже о "мельмотическом характере" своего героя {Пушкин. Полн. собр. соч., т. XIII. Изд. АН СССР, М.-Л., 1949, с. 71, 378. (Далее сокращенно: Акад., т.).}, из чего явствует, что с романом Метьюрина тогда уже были знакомы разные лица среди ближайшего окружения поэта в период его южной ссылки; характерно при этом, что в автографе указанного письма определению "мельмотический" предшествовало, но затем было зачеркнуто другое слово - "байронический", уже бывшее нарицательным в обиходе русской речи: очевидно, с точки зрения Пушкина, "байронический" и "мельмотический" типы современного ему человека были близкими, имевшими много общего; от "байронического" героя "мельмотический" отличался лишь присущими ему чертами демонизма, придававшими этому характеру более ясную мотивировку его разочарованности, озлобленности и скептицизма. В черновых рукописях "Евгения Онегина" на протяжении ряда лет (в главах первой, третьей и восьмой) имя Мельмота встречалось многократно по разным поводам среди произведений литературы, "в которых отразился век и современный человек изображен довольно верно". Из черновика XXXVIII строфы первой главы, например, явствует, что "Мельмот" стоял среди тех двух-трех романов, которые Онегин должен был возить с собою; хотя в окончательной редакции этой строфы имя Мельмота из текста выпало, но в дальнейшем роман Метьюрина назван среди небылиц британской музы, которые тревожат сон юных русских читательниц, и вновь упомянут среди одной из "масок" Онегина, в которой он представлялся большому свету. Задумываясь о своем герое, поэт воспроизводит пересуды о нем в светских гостиных (гл. 8, VIII): Скажите, чем он возвратился? Что нам представит он пока? Чем ныне явится? Мельмотом, Космополитом, патриотом, Гарольдом, квакером, ханжой, Иль маской щегольнет иной? {*}. {* Ср. в черновиках "Путешествия Онегина": Наскуча слыть или Мельмотом, Проснулся раз он патриотом Иль маской щеголять иной, В Hotel de Londres, что на Морской. (Акад., т. VI, с. 475-476).} В одесские годы жизни поэта подобные маски литературных персонажей носили на своих лицах многие его современники и друзья, среди них, в частности, упомянутый выше А. Н. Раевский. С. Г. Волконский в письме к Пушкину (от 18 октября 1824 г.) прямо называл Раевского именем героя романа Метьюрина: "Посылаю я вам письмо от Мельмота... Неправильно вы сказали о Мельмоте, что он в природе ничего не благословлял; прежде я был с вами согласен, но по опыту знаю, что он имеет чувства дружбы, благородной и неизменной обстоятельствами". Именно на этой цитате из письма зиждилось утверждение читателей и исследователей Пушкина, что его стихотворение "Демон" (1823; под заглавием "Мой демон" напечатано в III части альманаха "Мнемозина", 1824) представляет собою тонкий психологический портрет А. Н. Раевского, "мельмотический" характер которого был разгадан и воспроизведен поэтом в стихах, привлекших к себе всеобщее внимание. В "злобном гении", о котором рассказывает это стихотворение, действительно есть черты, сближающие его с демоническим героем Метьюрина: ...какой-то злобный гений Он провиденье искушал; Стал тайно навещать меня. Печальны были наши встречи; Его улыбка, чудный взгляд, Его язвительные речи Вливали в душу хладный яд. Неистощимой клеветою Он звал прекрасное мечтою, Он вдохновенье презирал; Не верил он любви, свободе; На жизнь насмешливо глядел - И ничего во всей природе Благословить он не хотел... {*} {* Вопрос о том, как рождалась тема "Демона" у Пушкина, выделяясь из неясных черновиков, освещен в статье: Медведева И. Пушкинская элегия 1820-х годов и "Демон". - В кн.: Пушкин. Временник Пушкинской комиссии, т. 6. М.-Л., 1941, с. 51-73.} Очевидно, возражая против ходивших в публике слухов о возможностях личного применения этих стихов, Пушкин в особой заметке (писанной в 1825 г.), говоря о себе в третьем лице, писал, что "иные даже указывали на лицо, которое" Пушкин будто бы хотел изобразить в своем странном стихотворении. Кажется, они неправы, по крайней мере вижу я в "Демоне" цель иную, более нравственную". Опыт охлаждает сердце, открытое в его юные годы для прекрасного. "Мало-помалу вечные противоречия существенности рождают в нем сомнения, чувство [мучительное, но] непродолжительное. Оно исчезает, уничтожив навсегда лучшие надежды и поэтические предрассудки души. Недаром великий Гете называет вечного врага человечества духом отрицающим. И Пушкин не хотел ли в своем демоне олицетворить сей дух отрицания или сомнения? и в приятной картине начертал [отличительные признаки и] печальное влияние [одного] на нравствен<ность> нашего века" {Акад., т. XI, с. 30.}. Все это отзвуки бесед и споров, возникавших вокруг Пушкина и его творчества в 1823-1824 гг., проблематика которых частично была связана с Метьюрином и его "Мельмотом", а затем обновлена и усложнена в середине 20-х годов воздействием "Фауста" Гете. Характерно, что знакомство Пушкина с "Мельмотом Скитальцем" состоялось в Одессе, где служебным начальником поэта был известный своим англоманством М. С. Воронцов. В Одессе при Воронцове всегда находилось много англичан - сменявшие друг друга врачи, негоцианты. Некоторые из них были людьми, не чуждыми литературе и искусству, состоявшими в переписке со своими английскими друзьями; библиотека Воронцова пополнялась новинками английской литературы, доставлявшимися в Одессу на кораблях, приходивших сюда непосредственно из Лондона. Именно это и обеспечило здесь "Мельмоту Скитальцу" в его первых английских и французских изданиях столь быстро возникшую и широкую популярность. Отметим также, что Пушкин хорошо знал одесских англичан той поры и с некоторыми из них был даже очень близок: одним из его собеседников, по словам самого поэта (в письме 1824 г., перлюстрированном московской полицией), был "англичанин, глухой философ, единственный умный афей [атеист], которого я еще встретил". Мы знаем сейчас, кто был этот англичанин, у которого Пушкин брал "уроки чистого афеизма": речь шла о домашнем враче Воронцовых с 1821 г. Вильяме Гутчинсоне, ученом и литераторе {Гроссман Л. П. Кто был "умный афей". - В кн.: Пушкин. Временник Пушкинской комиссии, т. 6. М.-Л., 1941, с. 414; Struve С. Marginalia Pushkiniana. Pushkin's "only intelligent atheist". - Modern Lang. Notes. 19-50, vol. LXV, N 5, p. 300-306. В 1820-1821 гг. В. Гутчинсон двумя изданиями выпустил в свет свое "Рассуждение 6 детоубийстве в отношении к физиологии и юриспруденции".}. По старой и совершенно произвольной традиции этого Гутчинсона называли "страстным поклонником", а впоследствии" даже другом П. Б. Шелли {Имя Шелли в связи с доктором-англичанином впервые произнес П. В. Анненков (А. С. Пушкин в Александровскую эпоху. СПб., 1874, с. 260).}, но атеист Гутчинсон в своих "уроках" Пушкину с тем же, если не с большим правом мог пользоваться примерами из "Мельмота" Метьюрина. Отзвуки чтения этого романа в произведениях Пушкина отмечались в печати неоднократно; так, не один раз улавливалось критиками сходство ситуации, о которой повествуется на первых страницах "Мельмота Скитальца", с той, которая описана в начале "Евгения Онегина": племянник и единственный наследник богатого дяди спешит доехать к нему в карете, получив известие, что дядя находится при смерти {См.: например: Кулешов В. И. Литературные связи России и Западной Европы в XIX веке, с. 185-186 (в изложении "Мельмота Скитальца" допущен ряд неточностей и первое издание этого романа отнесено к 1818 г.); Альтман М. С. Литературные параллели. - В кн.: "Страницы истории русской литературы. М., 1971, с. 42.}. Отмечалось сходство умирающего дяди - старого скряги со скупцами у Пушкина {В комментарии к "Скупому рыцарю" Д. П. Якубович напомнил старого Мельмота, этот "классический для своего времени образец комического скряги", с которым Пушкин встретился в романе Метьюрина, см.: Пушкин. Акад., т. VII, с. 513.}. Исследователями делались также более мелкие сопоставления отдельных фраз или даже словосочетаний в произведениях Пушкина и в "Мельмоте Скитальце" {Д. Д. Благой в своей книге "Творческий путь Пушкина (1826-1830)" (М., 1967, с. 485-486, 696) высказал догадку, что словосочетание "мыслить и страдать" в элегии Пушкина "Безумных лет угасшее веселье" заимствовано им из "Мельмота Скитальца" (в частности, по французскому переводу м-м Бежен, о котором у нас см. выше, с. 632). Г. М. Фридлендер справедливо возразил против этого допущения (см. его статью в сб.: Поэтический строй русской лирики. Л., 1973, с. 93). H. H. Петрунина сделала предположение, что, назвав А. Ф. Закревскую "беззаконной кометой" в стихотворении "Портрет" (1828), Пушкин будто бы повторил словосочетание, употребленное также в "Мельмоте Скитальце" Метьюрина (см.: Петрунина H. H., Фридлендер Г. М. Над страницами Пушкина. Л., 1974, с. 42-49); однако и эта догадка малоправдоподобна: этот образ был одним из поэтических клише в английской и русской поэзии 20-х годов.}; все эти сопоставления кажутся случайными и малоубедительными, что не исключает, однако, несомненного и долголетнего воздействия Метьюрина на Пушкина. Наряду с Пушкиным с "Мельмотом Скитальцем" рано познакомились (скорей всего по французским переводам, еще до выхода первого русского издания) в семьях М. Ф. Орлова и П. А. Вяземского. Едва ли можно сомневаться в том, что В. Ф. Вяземская узнала "Мельмота" от Пушкина в Одессе, но что интерес ее к этому произведению продолжался и в более поздние годы, подтверждается письмами к Вяземским М. Ф. Орлова. Отвечая, по-видимому, на просьбу, М. Ф. Орлов писал П. А. Вяземскому 18 февраля 1828 г.: "Любезный друг, у меня дом переделывают и все книги в ящиках. Я буду разбирать библиотеку не прежде двух недель и тогда не забуду прислать "Мельмота"" {Литературное наследство, т. 60. М., 1956, с. 42.}. Ровно через месяц (18 марта 1828 г.) М. Ф. Орлов писал В. Ф. Вяземской по этому же поводу: "...я, наконец, нашел том "Мельмота". Посылаю его Вам. Это чудо, что мне удалось его поймать, и возможно, что это объясняется его дьявольской природой. Как вы находите этот шедевр по таланту и по дерзости? Ему недостает только оказаться Гете, чтобы заставить всю Германию поверить в привидения и всерьез. Это эпиграмма против литературных мнений Вашего мужа. Вы можете передать ее ему под Вашим именем" {Там же, с. 43-44.}. Очевидно, "Мельмот" в это время служил предметом споров и несогласий ближайших друзей Пушкина. Сам П. А. Вяземский, как это видно из его "Записных книжек", знал и другие произведения Метьюрина, в частности романы: "Молодой ирландец" - по французскому переводу графини Моле, напечатанному Бальзаком в 1828 г. {Об этих французских изданиях двух романов Метьюрина, напечатанных в типографии Бальзака в Париже, см. выше, с. 605 и далее.}, и "Милезский вождь", изданный той же переводчицей в том же году, под заглавием "Коннал" - по имени его главного героя {Connal ou les Milesians, par Maturin, auteur de Melmoth le voyageur etc. Paris. 1828, 4 vols, in 12o.}; оба произведения нравились Вяземскому, и он сделал в своей книжке запись о полученных впечатлениях: хотя первый из этих ирландских романов Метьюрина "далеко отстоит от Мельмота", но автор кажется "удивительным поэтом в подробностях", "...не знаешь, что после чтения его остается в душе: впечатления, подобные впечатлениям вечерней зари, грозы великолепной, музыки таинственной" {Вяземский П. А. Записные книжки, с. 83; Вяземский П. А. Собр. соч., т. IV, с. 44. В одной из записей второй записной книжки П. А. Вяземского, в связи с поездкой его в с. Красное и Нижний Новгород: "Книги с собою: "Melmoth 6"" (Записные книжки, с. 408) - имеется в виду 6 томиков французского перевода Коэна 1821 г.}. Вяземский рекомендовал роман "Милезский вождь" А. И. Тургеневу, приводя цитату из него в письме от 4 сентября 1832 г. из Петербурга {См.: Переписка А. И. Тургенева с П. А. Вяземским. Пг., 1921, с. 105.}. И тот и другой могли заметить, что в истории Коннала есть сходство с судьбой Владимира Дубровского, рассказанной Пуш