ем, в эти годы
его всеевропейская слава росла с каждым днем. От этого периода, помимо
многочисленных стихотворений, никогда не собранных в отдельные сборники,
осталось огромное количество поэтических и прозаических переводов Рильке: от
"Возвращения блудного сына" Андре Жида и "Двадцати четырех сонетов"
французской поэтессы XVI века Луизы Лабе -- до "Кладбища у моря" Поля
Валери, с творчеством которого Рильке познакомился в 1921 году и дружба с
которым озарила последнее пятилетие жизни "Орфея из Праги".
К Валери его вела судьба. В конце 1910 -- начале 1911 года Рильке
предпринял в два приема длинное путешествие в Африку, в Алжир и в Тунис,
поздней -- в Египет, где увлекся исламом. Буквально годом позже французский
философ Рене Генон (1886-- 1951) в своем неприятии западного христианства
принял магометанство под именем Абдул-Вахид Яхья, а потом пошел еще дальше
-- принял посвящение суфийского толка и навсегда поселился в Каире. Рильке
такое не мерещилось в страшном сне, его увлечение арабским востоком перешло
лишь в более чем критическое отношение к традиционному образу Христа -- при
сохранении почитания Девы Марии. Поздний Рильке, сам того не замечая,
возвращался к "востоку" своей молодости; недаром русские мотивы так мощно
звучат в "Сонетах к Орфею". Хотя Рильке и читал Коран и заверял друзей в
письмах, что питает к пророку Мохаммеду очень глубокое чувство, для
творчества Рильке отрицательный момент оказался важней: отойдя от
ортодоксального Христа, ни к какому Магомету он не пришел -- не принял бы
он, надо полагать, и буддизма (классик "пражской школы" Густав Майринк как
раз в буддизм в конце жизни и перешел).
Война застала его в Германии, на ее начало он откликнулся длинным
циклом поэтически неопределимых достоинств -- в этих стихах больше
ГЕльдерлина (второе рождение которого переживала в эти годы немецкая
культура), чем собственно Рильке, и больше общегерманского, чем личностного.
Куда интересней в этом отношении цикл откровенно-эротических стихотворений,
возникший в 1915 году: как мы видим, в творческом отношении поэта просто
бросает из крайности в крайность. Жизнь отплатила ему своеобразной
"крайностью": 4 января 1916 года в Вене он был... призван в армию. После
трехнедельной "строевой подготовки" кто-то из военных начальников разглядел,
видимо, что даже как от пушечного мяса от Рильке на войне будет мало толку,
и его прикомандировали к военному архиву. Русский язык XX века вынес из
жаргона сталинских зеков точное слово для определения того, чем ближайшие
полгода был вынужден заниматься Рильке: он "перекантовывался" -- война шла,
а поэт в максимально переносимых для мобилизованного условиях дожидался ее
конца. До 9 июня Рильке "служил в армии", пока друзья, нажав на все
возможные рычаги, не добились его переосвидетельствования и не вырвали из
армейской казармы: несколько недель он провел вблизи от Вены, дружески
общаясь с Гофмансталем, а потом вернулся в Мюнхен. После окончания войны,
летом 1919 года, Рильке перебирается в Швейцарию -- в единственную страну в
Европе послевоенных лет, где окружающие говорили на знакомых поэту языках,
где ждали его лекции, стихов, где -- главное -- ждали его самого и были ему
рады. Поэт обрел относительный покой, вернулся к творчеству -- и вот тут-то
его и застигла "вспышка сверхновой": в 1921 году он прочел Валери, сперва
стихи, потом прозу. Восторг Рильке не имел предела, и он записал: "Я был
одинок, я ждал, все мое творчество ожидало. Однажды я прочел Валери и понял,
что моему ожиданию пришел конец".
Поль Валери очень поздно вошел во французскую литературу: ему было
сорок шесть лет, когда отдельное издание не очень большой поэмы "Юная парка"
в одночасье превратило его и первого поэта Франции. Самое прославленное его
стихотворение -- "Кладбище у моря" -- было создано в 1920 году; 14-- 16
марта 1921 года Рильке на одном дыхании сделал полный перевод всех двадцати
четырех шестистиший, поняв и расшифровав тайнопись Валери столь глубоко, как
едва ли удалось это сделать всем литературоведам мира вместе взятым; летом
1922 года вышло отдельным изданием главное поэтическое произведение Валери,
сборник "Чары", -- в 1922-1923 годах Рильке переводит на немецкий все
основные вещи этого сборника, а над переводами "Фрагментов к Нарциссу"
продолжает трудиться еще и летом 1926 года: 8 июня датирована "Элегия Марине
Цветаевой-Эфрон", 4-- 11 июня -- перевод "Фрагментов к Нарциссу", концом
того же месяца датирована дарственная надпись на сборнике "Сады", с
приложением "Валезанских катренов" -- только что вышедшем сборнике
французских стихотворений Рильке. С Цветаевой и Пастернаком, чья
эпистолярная дружба бросила прекрасный отблеск на последний год жизни
Рильке, он лично никогда не увиделся (не считая встречи с десятилетним
мальчиком на Курском вокзале в Москве), с Валери провел целый день 13
сентября 1926 года на берегу Женевского озера; об этом "одиночестве вдвоем"
по сей день ходят легенды, а Валери вспоминал: "Какие минуты свободы,
отзвучных даров -- эти минуты последнего сентября его жизни!.."*. Именно
странная религия Валери, точней, отсутствие религии, откровенное
картезианство становится последним прибежищем беспокойного духа Рильке.
Крепчает ветер!.. Значит -- жить сначала! Страницы книги плещут
одичало, Дробится вал средь каменных бугров, Листы, летите! Воздух, стань
просторней! Раздернись, влага! Весело раздерни Спокойный кров -- кормушку
кливеров!
"Кладбище у моря"" *
Впрочем, они с Валери виделись и раньше, еще в апреле 1924 года Валери
приезжал в Мюзот. Встреча подобных титанов духа редко дает творческие плоды,
но здесь мы имеем исключение. После окончания "Дуинских элегий" и "Сонетов к
Орфею" Рильке достиг в немецкой культуре высот, выше которых одно небо; его
пятидесятилетие в 1925 году почтительно отмечала вся Европа. А Рильке в эти
последние годы предпринимает редчайшую, но очень понятную нам, в России, на
примере жизни и творчества Владимира Набокова, попытку сменить язык
творчества: он превращается во французского поэта. Вернее -- во
франкоязычного, и доказательством тому -- пронизанные солнцем швейцарского
кантона Валлис "Валезанские катрены". Если эти стихи и не достучались по
сей день до разума французских ценителей, то лишь потому, боюсь, почему это
в XX веке вообще трудно сделать -- как уже было сказано, "поэзия уходит от
разума" (Йохан Хейзинга), менее всего Франции нужен "второй Валери",
одного-то много, если учесть труднопонимаемость его творчества.
Уйдя от немецкой речи во французскую, сменив "поэтический инструмент",
Рильке столкнулся с колоссальной трудностью: в силлабическом стихе не
воспользуешься наследием ГЕльдерлина, много рифм -- но все банальны, то, что
по-немецки выражается одним составным словом, по-французски требует целой
фразы. "Может быть, французский вообще не настолько пластичен, как
английский и немецкий"*, -- писал в эссе "Валери как символ" Хорхе Луис
Борхес. Но Рильке это не остановило: он создал свою собственную
"валезанскую" поэтику и на французском языке, подробно разбирать ее нет
нужды, ибо "Сады" с приложением "Валезанских катренов" полностью
воспроизводятся в нашем издании. Проживи Рильке еще несколько лет -- мы,
видимо, получили бы еще несколько книг французских стихотворений; не совсем
законченные книги "Розы" и "Окна" увидели свет посмертно, и первой половине
1927 года.
Посмертно. Как странно звучит это слово применительно к поэту, всю
жизнь писавшему о Смерти как о "самом главном". Расхожей стала фраза, что
после смерти великого поэта начинается его бессмертие: к Рильке она
неприменима, его бессмертие началось гораздо раньше -- не столь уж частый
случай в человеческой истории. Его имя стало символом поэта, символом Орфея
еще при его жизни. Из-за его долгой болезни, которой лишь перед самым концом
нашли диагноз, по Европе несколько раз прокатывался слух: Рильке умер.
Друзья писали осторожные письма, получали ответы -- нет, жив. Жизнь, Смерть
и Бессмертие сливались во что-то одно, предназначенное только Райнеру Марии
Рильке. Он просил друзей: "Помогите мне умереть моей смертью!" Это не было
просьбой об эвтаназии, которая была бы по сути дела косвенным самоубийством.
Рильке просил найти способ избавить его от мучений -- как некогда молил
вызволить его с военной службы. Смерть медлила: видимо, какие-то строки поэт
еще должен был занести на бумагу. Последнее стихотворение датировано 26
декабря 1926 года.
Был декабрь 1875 года, холодный месяц, холодный день, когда появился на
свет Божий будущий Райнер Мария Рильке.
Был декабрь 1926 года, холодный месяц, когда Райнер Мария Рильке ушел
из жизни рука об руку со своей собственной, лишь ему одному предназначенной
Смертью. Его жизнь была выполнена.
В завещании он попросил похоронить его возле церкви в Рароне. Он сам
выбрал слова для своей эпитафии, сам точно обозначил место, где хотел лежать
после смерти, -- в двух шагах от замка Мюзот, в тех местах даже швейцарские
крестьяне говорят на двух языках -- на французском и на немецком.
1 января 1927 года Марина Цветаева писала Борису Пастернаку: "Борис, он
умер 30 декабря (на самом деле 29 -- Е. В.), не 31-го. Еще один жизненный
промах. Последняя мелкая мстительность жизни -- поэту. Борис, мы никогда не
поедем к Рильке. Того города -- уже нет".
"Какой возвышенный миг, когда вдруг поднимается ветер...", -- написал
Рильке Цветаевой на своей книге полугодом раньше.
На исходе XX столетия наступает возвышенный миг и для России: мы
приносим к его надгробию тот скромный дар, какой в силах принести; мы отдаем
в руки читателей первое на русском языке Собрание сочинений Райнера Марии
Рильке.
Вот все, что мы можем.
Большего нам не дано.
РУССКОЕ ЗАЗЕРКАЛЬЕ
-- Если кто-нибудь сумеет
объяснить мне эти стихи, -- сказала Алиса, --
я дам ему шесть пенсов.
Льюис Кэрролл
Нам говорили, что мы живем в Стране Чудес, но это была демагогическая
ложь: чуть ли не весь XX век мы прожили в Зазеркалье. Жить собственной
жизнью нам не разрешали: мы вместо этого обязаны были отражать
действительность. Требовалось, чтобы мы делали это правдиво, хотя выполнить
такое требование было заведомо невозможно: жизнь хромала на правую ногу,
отражение припадало на левую, но в Зазеркалье иначе и не может быть. Для
того чтобы сдать экзамен по "истории партии", приходилось брать "Технологию
власти" Авторханова и говорить все наоборот: только так сходились концы с
концами, ибо собственная, зазеркальная история этой "партии" столько раз
меняла правое на левое, что и авторы учебников не помнили, сколько раз
утверждено ими отрицание отрицания или же отрицание отрицания отрицания.
"Невозможно!" -- отрицание. "Неневозможно!" -- утверждение.
"Нененевозможно!" -- это что?.. А ну как число "не" перешло за сотню? Лучше
уж глянуть сквозь железный занавес, тьфу, зеркало, в человеческую жизнь,
произнести всего одно отрицание, и готово -- хотя бы не запутаешься. В
худшем случае отрицанием чуждого нам тропического слона окажется русский,
колымский, плейстоценовый мамонт. Не каждый день его увидишь, согласитесь.
Никакое отражение не может быть лучше оригинала: стекло мутнеет,
амальгама трескается, вода подергивается рябью. Но стоит отражению выйти из
подчинения, плюнуть на оригинал и зажить собственной жизнью, есть немало
шансов, что из рабства отражение вырвется. Не до конца, ибо без оригинала
отражение просто перестанет существовать. Это на себе прочувствовала Тень --
не столько в сказке Андерсена, сколько в пьесе Евгения Шварца.
Тень (она же Отражение) в большинстве сказок -- воплощенное Зло.
Впрочем, так и неясно, зачем Дьявол купил у Петера Шлемиля именно его тень,
-- неужто она и была... душой? Автор сказки, француз Шамиссо, сам был такой
тенью: он сменил родину, сменил язык, даже в фамилии своей переставил
ударение с последнего слога на предпоследний. Вослед Шамиссо другой, куда
более знаменитый, писатель-романтик Гофман сочинил сказку о проданном
отражении в зеркале. И пошло-поехало, сюжет разбрелся по сотням книг.
А еще немецкие романтики первыми всерьез осознали необходимость
художественного перевода как жанра, и Шекспир в переводе братьев Шлегелей по
сей день не требует замены. Наши собственные романтики, Жуковский и Гнедич,
оставили нам такую "Одиссею" и такую "Илиаду", что упражнения потомков на
этих поэмах (Вересаев и т. д.) даже читать неловко. У нас есть полтора
десятка "Гамлетов", примерно по десятку "Божественных комедий", "Потерянных
раЕв", "Фаустов" и "Больших завещаний" (только опубликованных). Полных
переводов ста пятидесяти четырех сонетов Шекспира или пятидесяти пяти
"Сонетов к Орфею" Рильке, частью изданных, частью, к счастью, неизданных,
составитель "Строф века -- 2" хранил не так еще давно по три-четыре десятка.
Что уж говорить о переводах Зазеркалья, обретших собственную жизнь,
наподобие "якутской Лорелеи" (ее читатель найдет в подборке Николая
Глазкова), и о многом таком, что не просто переведено, но в процессе
перевода поменяло автора?
...Князь Николай Александрович Львов родился в 1751 году в шестнадцати
верстах от гораздо позже воспетого Пушкиным Торжка. Родным языком князя был
французский, но русский он тоже одолел; жизнь прожил богатую событиями, но
об этом можно прочесть в другом месте. Нам сейчас интересен тот факт, что в
1794 году -- в те же дни, когда в Париже творился Термидор, а Михаил Клеофас
Огинский сочинил полонез "Прощание с родиной", -- Николай Львов издал свои
переложения древнегреческого лирика VI века до Р. X. -- Анакреона. Неплохие
были переложения, читать и сейчас можно:
Зевес быкам дал роги, Копыты лошадям; Он скорый бег дал зайцу, Льву
полный зев зубов, Способность плавать рыбам, Он птицам дал полет, А мужество
мужчинам. Не много, что для жен Осталось в награжденье. Что ж дал им? --
Красоту В замену копий, шлемов: И щит, и огнь, и меч Красавица сражает.
Есть иные переложения того же стихотворения, -- опубликовано два-три
десятка, для России -- немного. Но в XX веке в России к анакреонтике интерес
поугас. Зато проснулся неукротимый интерес к Ренессансу, главными
литературными языками которого были итальянский и французский. Много раз
выходил по-русски, в частности, Ронсар. И в его книгах совершенно
естественно смотрелось такое вот стихотворение, -- привожу перевод
Вильгельма Левика, сделанный в 60-е годы (есть иные, но именно Левик, как
некогда Львов, при большом поэтическом даре именно в переводах стремился к
наименьшей свободе):
Природа каждому оружие дала:
Орлу -- горбатый клюв и мощные крыла,
Быку -- его рога, коню -- его копыта,
У зайца -- быстрый бег, гадюка ядовита --
Отравлен зуб ее. У рыбы -- плавники,
И, наконец, у льва есть когти и клыки.
В мужчину мудрый ум она вселить умела,
Для женщин мудрости природа не имела,
И, исчерпав на нас могущество свое,
Дала им красоту -- не меч и не копье.
Пред женской красотой мы все бессильны стали.
Она сильней богов, людей, огня и стали.
Прогресса в искусстве нет -- это прописная истина, и расстояние между
Анакреоном и Ронсаром -- не две тысячи лет, разделяющие время их жизни, не
разница между древнегреческим и новофранцузским. Расстояние -- рифма,
которой не знала античная Европа, рифма, которую в средние века
позаимствовали у арабских соседей трубадуры Прованса и монахи Священной
Римской Империи, которых нынче мы называем вагантами. Если убрать рифмы,
получится, что Левик переводил Анакреона. Но в том-то и дело, что убирать
рифмы нельзя: Ронсар не переводил Анакреона, он слагал свои, французские
стихи. Дедушка Крылов, кстати, тоже не переводил ни Эзопа, ни Лафонтена --
он свое, русское сочинял по старинной канве.
В XX веке евреям надоело говорить на сотне разных наречий, они решили
вернуться к одному, древнему, к языку Торы, и впервые за много столетий
стали появляться великие поэты, пишущие на возрожденном иврите -- Бялик,
Черниховский. Последний, вводя свою литературу в общемировую культурную
семью, перевел -- кстати, живя в Петербурге -- обе поэмы Гомера, а заодно и
Анакреона. Эти образцы не могли не повлиять на собственное творчество
Черниховского, и вот в 1916 -- 1918 гг. Владислав Ходасевич берется
(неважно, что по подстрочнику) переложить на русский язык
величественно-ироничные гекзаметры поэмы "Завет Авраама":
Мудрый и щедрый Создатель (слава Ему вовеки!), Тварей живых сотворив,
увидел, что некогда могут Разных пород созданья смешаться между собою. Дал
им Господь посему отличья: гриву, копыта, Зубы, рога. Ослу -- прямые и
длинные уши, Ящеру -- тонкий хвост, а щуке -- пестрый рисунок. Буйволу дал
Он рога, петуху -- колючие шпоры, Бороду дал Он козлу, а шапку -- сынам
Билибирки...
Здесь перед нами, понятно, уж и вовсе не Анакреон, а хитрый еврейский
прищур Черниховского. Не случайно, впрочем, когда Зинаида Шаховская (уже в
Париже, перед второй мировой войной) прочла этот перевод Ходасевича
Черниховскому, тот вскричал: "Это же совсем замечательно!".
Характерно, что в СССР (на закате существования), в России (в самые
последние годы) появилось множество изданий Ходасевича. Но ни в
"Стихотворениях" (Библиотека поэта. Л., 1989). ни в четырехтомном "Собрании
сочинений" (М., "Согласие", 1996-1997 гг.) не переизданы лучшие переложения
Ходасевича из Черниховского -- поэмы "Свадьба Эльки" и "Завет Авраама".
Распространенные истины:
Курица не птица.
Монголия не заграница.
Перевод не поэзия.
Замечательны эти истины тем, что лгут все до единой, и далее курица
все-таки птица, и на монгольских купюрах вместо Сухэ-Батора появилось
изображение Чингисхана. А то, что перевод -- все-таки поэзия, притом сильно
отличающаяся от "оригинальной" (представленной в "Итогах века" томом,
составленным Евгением Евтушенко), -- именно этот факт призвана
проиллюстрировать антология "Строфы века -- 2".
***
Распространено мнение, что неописуемый расцвет поэтического перевода
случился в нашем веке из-за советской власти. Лишив великих поэтов
серебряного века возможности печататься в оригинальном жанре, она оставила
им лазейку: печатайтесь как переводчики. И якобы все вздохнули и уселись
переводить. Уселся Блок за Гейне, Гумилев за Кольриджа, Лозинский за Данте,
Ходасевич за Мицкевича, Шершеневич за Шекспира, Маршак за Шекспира,
Пастернак за Шекспира. Кузмин за Шекспира...
Это не меня, как запиленную пластинку, заело, это заело советскую
книгоиздательскую политику, иначе цензуру. Незнакомые имена проходили в
печать с трудом. Зато буквально мебелью советской эпохи стали бесконечные
собрания сочинений: один многотомный Гейне (но мере "ликвидации"
переводчиков их переводы теряли подпись), второй многотомный Гейне (все,
потерявшее подпись в первом издании, отписали одному переводчику --
Вильгельму Зоргенфрею, не вдаваясь в тонкости). Полный Данте, полный Овидий,
полный Софокл, полный Еврипид и т. д. Впрочем, покушение на высочайшие
высоты классики не поощрялось. Если уж нашел в себе силы больной Михаил
Лозинский в годы эвакуации, в Елабуге (!), закончить перевод "Божественной
комедии" Данте, если уж была присуждена этому переводу Сталинская премия
первой степени за 1943/44 год. -- никаких больше "Комедий". Перевод очень
добротный, слова худого говорить о нем не хочется, но сама наука о Данте за
истекшие полвека шагнула вперед столь далеко, что многое в тексте оригинала
читается сейчас иначе. Была, впрочем, предпринята в эмиграции попытка
перевода ритмической прозой, были еще две попытки (уже в России) перевести
поэму в последние годы, но совсем беспомощные.
Это -- одна крайность. Другая -- антология. Нигде в мире нет, скажем,
антологии поэзии Люксембурга, объединяющей литературу на всех трех языках
(люксембургском, немецком, французском). У нас есть. Нигде в мире нет
серьезной антологии поэзии ренессансной Далмации (сербскохорватский,
итальянский, латынь). У нас есть. У нас есть даже антология прозы и поэзии
Гренландии ("Голос далекого острова"), изданная тиражом в 50 000 экз. -- на
5 тысяч больше, чем все население Гренландии, вместе взятое!.. Но эти
антологии -- достояние другой эпохи, конца 50-х -- конца 80-х годов. Сто лет
бросаясь из одной крайности в другую, мы накопили такое "заветное
наследство", что может показаться -- на русском языке уже все есть.
"В Греции все есть" -- говорил полюбившийся народу чеховский герой г-н
Дымба, а много ранее него -- лесковский ревизор, статский советник Апостол
Асигкритович Сафьянос. "У минэ есть свой король, свое правительство. У нас
усэ растет. У нас рыба усякая, камбола такая с изюмом и барабанское масло, и
мазулины, усэ у нас". То есть опять-таки бессмертная формула "В Греции
(читай -- в России) все есть".
Не все, но многое. Поколение поэтов круга Жуковского и даже следующее,
поколение ровесников Пушкина, едва осознавало поэтический перевод как жанр,
отличный от оригинального творчества. Поколение же, вступившее в литературу
в 40-е годы XIX века, разницу строго сознавало: Федор Миллер, прославившись
у современников переложениями Шекспира и Шиллера, как оригинальный поэт в
нашей памяти тоже уцелел, сочинил он такое бессмертное произведение, как
"Раз, два, три, четыре, пять -- вышел зайчик погулять...". Сумерки русской
поэзии, озаренные несколькими яркими звездами, продлились до начала XX века.
Для поэтического перевода это тоже были сумерки, несмотря на блестящие
работы В. Г. Бенедиктова, К. К. Павловой, А. К. Толстого, Л. А. Мея, М. Л.
Михайлова, В. С. Курочкина (список почти исчерпан!) -- ни "народники", ни их
антиподы с мастерами "золотого" века, а уж заодно и "серебряного" в
сравнение идти не могут. А поэтами серебряного века "Строфы века -- 2"
открываются. За 1895-1915 гг. положение в переводе меняется еще более резко,
чем в оригинальной поэзии.
Символизм, позднее, но родное дитя романтизма, дат России сразу два или
три поколения поэтов-переводчиков; хотя в строгом смысле слова Иннокентий
Анненский символистом не был (скорей -- импрессионистом), но именно он был
первым поэтом XX века, не "предтечей". В антологии Евгения Евтушенко "Строфы
века" предтечи были важны, для нынешней "переводной" антологии они значения
почти не имеют. XX век начинался с Бодлера, которого до цензурной реформы
1905 года почти не пропускали в печать. Век начинался с Верлена, Рембо и
Малларме, только что окончивших путь земной. Век открывал для себя
прозеванных предшественниками великих поэтов-романтиков: ГЕльдерлина (первый
опубликованный русский перевод -- 1896 год), Китса (на год раньше), Шелли
(все, что сделано до Бальмонта, не имеет серьезной ценности, хотя формально
первый перевод и появился в 1849 году). Век начинался с открытия великой
немецкой литературы современников: Рильке (первый перевод -- 1897 год),
Георге (десятью годами позже). Век начинался с "инородческих" антологий,
посвященных литературам народов, входивших в Российскую империю: армянской,
латышской, финской. Словом, "прекрасное было начало", как выразился много
позже поэт-эмигрант Юрий Терапиано.
Переворот семнадцатого года сперва сказался на качестве бумага, лишь
потом -- на всем прочем, в том числе и на том, что поэтов-переводчиков стали
физически уничтожать или принуждать к эмиграции. По крайней мере до конца
20-х годов миф о "великой и многонациональной литературе народов СССР" лишь
формировался. Основанное, если верить другому мифу, Максимом Горьким и А. Н.
Тихоновым (Серебровым) издательство "Всемирная литература" не могло
обеспечить переводам публикации, но зато покупало все подряд "впрок". Вот
что пишет о тех временах участник "панамы"* под названием "Всемирная
литература" ее непосредственный участник, поэт Георгий Иванов: "Горьковская
"Всемирная литература" оплачивала (и довольно щедро) рукопись по
представлении, не стесняясь размерами: пять строк так пять, десять тысяч так
десять тысяч". Кое-что даже шло в типографию, появлялось на прилавках: в
переводах Гумилева и его учеников были изданы первая на русском языке книга
Роберта Саути (по сей день она же последняя), баллады о Робин Гуде и т. д.
Но куда больше осталось лежать в архивах, притом по сей день, кое-что
читатель найдет в "Строфах века -- 2".
Отвлекшись ненадолго, нужно сказать, что в России опубликовано великое
множество работ по теории перевода, в СССР количество их было умножено
многократно, но большинство этих работ исходит из постулата,
сформулированного "этим симпатичным недоучкой Белинским" (так назвал его В.
В. Набоков в романе "Дар"): "В переводе из ГЕте мы хотим видеть Тете, а не
его переводчика; если бы сам Пушкин взялся переводить ГЕте, мы и от него
потребовали бы, чтоб он показал нам ГЕте, а не себя". Оставив в стороне
трогательную уверенность Белинского в том, что он вообще вправе был бы
чего-то требовать от Пушкина, нужно заметить, что в желании видеть ГЕте
достаточно было бы выучить немецкий язык и прочесть оригинал. Но немецкого
(да и вообще, кажется, никакого, несмотря на жаркие свидетельства
современников об обратном) Белинский не выучил и поэтому особенно был
склонен давать советы переводчикам. Традиция эта процветает и по сей день,
многие теоретики полагают, что поэтический перевод создается как замена
оригинала. Спора нет, именно через переводы оказало влияние на русскую
поэзию творчество Киплинга и Донна, Рембо и Рильке. Но даже это не
безусловно: Борис Пастернак и Сергей Петров испытывали явное влияние Рильке,
прочитанного в оригинале, Бродский знакомился с Джоном Донном и Гатчинским в
оригинале. Исключение, наверное, составляет Рембо: в оригинале его у нас
почти не знают, зато "Пьяный корабль" или "Парижская оргия" популярны сразу
в десятке переводов. То же относится к Вийону и отчасти -- к Эдгару По.
Абсолютное большинство переводов до 30-х годов XX века создавалось отнюдь не
с ознакомительными целями: перевод служил своеобразной репликой оригинала:
так некогда Ван Гог копировал работы Делакруа и Дорэ, не заботясь о том, что
под его кистью возникают произведения Ван Гога -- и только Ван Гога.
Но в 30-е годы произошла перемена: в сугубо политических целях была
создана легенда о великой многонациональной (и, заметим, единой) литературе
народов СССР.
Спору нет, многие из числа якобы процветавших в Советском Союзе
литератур были заметно древней, чем русская, -- армянская, грузинская,
фарси. Легко ли забыть синие тома "Библиотеки поэта", изданные "Советским
писателем", а в них -- Омар Хайям, Саят-Нова! Были в числе
"многонациональных" иные, помоложе русской, но тоже с возрастом не в одно
столетие: литературы стран Балтии, Украины, переписанная русскими буквами и
переименованная в молдавскую румынская, еще десяток-другой подобных. Но в
СССР жили не десятки, а сотни народов, и требовалось спешное доказательство
того, что под московским скипетром в форме серпа и молота процветали сразу
все!
Тут, говоря советским языком, пошла не "панама" -- тут повалила
"параша". Для многих десятков народов была спешно разработана письменность
на основе кириллицы (кажется, без исключений, хотя были сперва "перегибы" в
сторону латинской графики для тюркских народов, но это все быстро закрыли).
Спешно было приказано найти правильную классику в литературах этих народов;
где имелась неправильная -- спешно заменять; в результате чего не доживший
до 1917 года классик татарской поэзии Габдулла Тукай долго мыкался по
ведомству "реакционных". Лингвисты и литературоведы помучались год-другой --
и грянул на просторах родины чудесной могучий голос бессмертного (в
физическом смысле) Джамбула, зазвенела его поэма о железном наркоме Ежове,
-- кстати, под русским ее переводом не стояло имя переводчика, -- то ли
забыли, то ли расстреляли, то ли засекретили.
Джамбулизация продлилась полвека, приказав долго жить лишь в годы
перестройки. Джамбулизированы были все до единой литературы Северного
Кавказа; даже такие языки, как хиналугский, на котором в Дагестане говорит
всего-то полдеревни, получили своих Джамбулов. Ненароком джамбулизировали и
русифицировали вместе со "своим" кое-что вполне "чужое", к примеру,
немногочисленных китайцев-мусульман, живших в Киргизии под названием
"дунгане". Выдающийся китаист нашего времени (фамилию опускаю) вернулся из
Киргизии в Москву после долгого разговора с единственным легальным классиком
советско-дунганской поэзии, которого звали Ясыр Шиваза. Китаист спросил
классика: кто его любимый поэт? Все-таки дунганский язык -- близнец
китайского, и китаист думал, что в ответ прозвучит священное имя пьяницы Ли
Бо, будет упомянут поэт-художник Ван Вей, в крайнем случае -- суховатый Ду
Фу... Ясыр Шиваза чистосердечно признался, что самое большое влияние оказал
на него Надсон. Иероглифов дунганский классик не выучил, он выучил русский
только за то, что им разговаривал Сталин.
А сам Сталин русский язык выучил тоже не просто так: намарав в юности
несколько стихотворений на родном грузинском, напечатав их под псевдонимом
"Сосело" (примерно по-русски "Ося" или "Осипуня"), горец-мужикоборец
сообразил, что тесен ему будет трон древних грузинских царей, не сможет он
править с него всеми Джамбулами Российской империи. Впрочем, юношеский зуд
графомана с годами не проходил: то одного, то другого советского
поэта-переводчика сгребали в правительственную машину, отвозили на Старую
площадь, а там выкладывали правительственный заказ: стихи великого вождя в
оригинале, еще другой экземпляр тех же стихов русскими буквами, еще третий
-- подстрочный перевод, еще четвертый -- все мыслимые толкования каждого
отдельного слова и возможные ассоциации (с оговорками, какие --
нежелательны), давали срок выполнения правительственного заказа и увозили
переводчика домой. Трясущийся мэтр садился переводить. Заканчивалась история
всегда одинаково: незадолго до окончания трудов переводчика опять загребали
в машину, везли на Старую площадь и сообщали, что со свойственной ему
скромностью Иосиф Виссарионович решил эту книгу не издавать. Переводы
отнимались, впрочем, хорошо оплачивались. Эта история достоверно известна по
меньшей мере о четырех переводчиках, еще о двух есть косвенные сведения.
Надо думать, функционировал некий конвейер: очередные переводы кому-то не
нравились, -- надо думать, самому Сталину, как-то не придумывается иной
"арбитр изящества" для данного случая, -- и заказывали все по новой,
другому. Впрочем, искусство поэтического перевода тут было ни при чем, как и
вообще искусство. Перелагатели стихов великого Сосо снова появились в 80-е
годы, но прошлогодний снег представляет интерес для искусства только в
бессмертной балладе Вийона, не иначе.
Составителю "Строф века -- 2" пришлось перекопать многие сотни
фальшивых книг, переведенных не с оригинала, а с подстрочника, за коим
никакого оригинала даже не маячило. Не то чтобы в этих ворохах цветущей липы
совсем ничего не было. За фальшивыми строками якобы слагавшей в XIX веке
вдохновенные стихи чувашской девушки Эмине стояла не злая воля переводчицы
Ирины Озеровой, а умелая фальсификация на материалах подлинного чувашского
фольклора. Даже сами по себе советские времена в таких фальсификациях
отчасти не были виноваты. Фридрих Боденштедт подделал целый том якобы не
сохранившихся стихотворений Лермонтова, а Петр Якубович перевел их "обратно"
на русский язык задолго до 1917 года. Но то была шутка, притом единичная. В
советские времена шутка разрослась чуть ли не до планетарного масштаба.
Черногорский мужик Радуле Стийенский не сам придумал такое, чтобы
Штейнберг и Тарковский за него русские стихи сочиняли: оголодавшие
переводчики весело использовали его колоритную фигуру для обширной
мистификации. Увы, мистификация вырвалась из рук создателей почти так же,
как чудовище Франкенштейна: Штейнберг был отправлен в дальневосточные
концлагеря именно на основании показаний двух свидетелей: гражданина
Стийенского и его жены, гражданки Маркович. Однако Штейнберг из лагерей
все-таки вышел, последняя книга Стийенского была издана уже посмертно -- в
переводе Штейнберга. Страх перед разоблачением, похоже, сократил жизнь
чудовищу.
Или не сократил? Сколько чудовищ, окрепнув, обзаведясь добротными
"оригиналами" (т. е. переводами с русского; для их изготовления нанималась
талантливая "национальная" молодежь, которая затем спаивалась или иными
способами уничтожалась), требовало "нового прочтения" своих великих творений
-- и стихи, словно мячик, летели к новому русскому переводчику, его труд
издавался, но через год-другой признавался не образцовым, и сказка про
белого бычка длилась как... сказка про белого бычка. "Автору" каждый раз
причитался новый гонорар как за первое издание, -- поверить трудно, но
гляньте в законы об авторском праве тех лет. Многие из участников "Строф
века -- 2", у которых составитель просил разрешения на публикацию их
переводов из Киплинга или Лорки, согласие давали, а потом неуверенно
добавляли: "У меня вот еще переведено двадцать книг... ". С какого (каких)
языка (языков) помнили не все, поэтому я обычно отвечай бессмертной выдумкой
Михаила Светлова: "С говяжьего?" -- и вопрос бывал исчерпан. Почему-то никто
не предпочел для себя казахского поэта Курмангали Уябаева (ум. 1971)
французскому поэту Теофилю Готье (ум. 1872), хотя, видит Бог, такому желанию
навстречу я бы пошел. Я, кстати, старайся пойти навстречу пожеланиям всех
соучастников книги, если только это не нарушало мою собственную композицию
состава.
Кстати, я старался, чтобы больше двух, максимум трех-четырех переводов
одного стихотворения в книгу не попало: слишком велика поэзия всех времен и
народов, слишком мала даже эта, очень объемистая антология. Единственное
исключение, когда число переводов не ограничиваюсь, сделано для Франсуа
Вийона: от запретного в советское время Гумилева (чьи переводы все-таки были
перепечатаны в советское время под невероятным псевдонимом... "Осип
Мандельштам", 1938), не менее запретного Жаботинского -- до новейших
переводов Елены Кассировой: впрочем, переведенные ею "воровские" баллады
Вийона в советское время были запретны сами по себе, по высоко
идеологическим соображениям (т. е. по привычному ханжеству). Будь сейчас на
дворе эта самая любимая Маяковским власть (сто, с целью повышения градуса
любви, так или иначе убившая), было бы нельзя печатать переводы
белогвардейца Несмелова, эмигранта Лыжина, гражданина государства Израиль
Мендельсона. Словом, один Эренбург в остатке, да и то, наверное, нашелся бы
повод и его запретить -- вообще без повода, для острастки. Был бы человек, а
статья найдется -- вот и вся мудрость советских лет. "Гейне нашей эпохи",
которого собирался дать советскому читателю Александр Блок (добавляя, что
"предстоит труд большой и ответственный"), -- то ли горькая ирония, то ли
голодный бред умирающего поэта.
Кстати, этот бред имел последствия, на мой взгляд, страшные. Новейшие
переводчики с чистой душой не только взялись читать классику заново -- они
взялись редактировать переводы прежних лет. В буче кипучей было не до
тонкостей: знай вынай по слогу у Каролины Павловой или Михаила Михайлова --
вот и будет "Гейне советской эпохи". Попытка сродни замене чуда Воскресения
-- чудом макияжа.
Я не исправил в текстах, вошедших в эту антологию, ни строки, ни слова,
-- разве что, перебеляя черновики покойных мастеров, позволил себе взять не
самый последний из вариантов (что в научной публикации было бы неправильно,
но эта антология не столько научная, сколько "лично моя" -- в соответствии с
правилами серии "Итоги века"). Ну, еще кое-где расставил знаки препинания
там, где скоропись не дала переводчику довести работу до орфографической и
пунктуационной кондиции. Далеко не всегда и не везде смог я снять с текста
цензурные увечья. К примеру Анатолий Гелескул в предисловии к своей не так
давно изданной книге избранных поэтических переводов процитировал, явно по
памяти, две строки некоего якутского поэта, вдохновенно переведенные
покойным Николаем Шатровым:
Уже хорошо, что взошли семена:
Бывает, посеешь -- и нет ни хрена.
Якутский поэт Элляй не был назван по имени, но его книга мне попалась,
и в ней переводы Шатрова -- тоже, хотя переводит он мало, и еще реже делал
это под собственной фамилией. К моему ужасу, в книге вторая строка имела
иное окончание:
...посеешь -- и нет ни зерна.
Вот и выпал Шатров из книги вовсе. Если это и злой умысел, то не мой.
Живые стихи я был готов напечатать даже в тех случаях, когда сомнения в
существовании оригинала перерастали во мне в уверенность, что оригинала нет
и не было. Не зря же пушкинское "Из Пиндемонти" ("Не дорого ценю я громкие
права...") дало переводчикам шутливую единицу, которой измеряется степень
подделки: "одна пиндемонтя" или, если угодно, "одни пиндемонть".
Стихотворение Куприна "Вечно" ("Из Кардуччи") -- тоже, видимо, нужно мерить
в пиндемонтях (однако же вопрос: сколько в одной кардучче пин-демонтей?). Но
я старался свести подобные случаи к минимуму: не создавать же для этого
жанра отдельный том -- "Строфы века -- 3"! Впрочем, не исключаю...
***
Тут мы подходим к самому существенному: зачем вообще Пастернак,
Цветаева, Ахматова и большая часть поэтов серебряного века именно
переводили: есть множество способов заработать те небольшие деньги, которые
поэтический перевод давал. В советское время, скажем, детские пьесы, шедшие
на сотнях сцен, приносили Маршаку куда больше, чем Блейк, Берне и даже
Шекспир. Сергей Городецкий переписал "Жизнь за царя" в "Ивана Сусанина",
Вадим Шершеневич тоже работал для сцены, а "Цветы зла" Бодлера в его
переводе по сей день почти целиком лежат в архиве. Но если б дело было в
Бодлере -- в архивах пылятся тонны неизданных "Стийенских" -- это-то
зачем?..
Марина Цветаева в предвоенные месяцы записала в дневник (цитирую по
книге М. Белкиной "Скрещение судеб", М., 1992, с. 42-43):
"Я отродясь -- как вся наша семья -- была избавлена от этих двух
(понятий): слава и деньги. Ибо для чего ж я так стараюсь нынче над... вчера
над... завтра над... и вообще над слабыми, несуществующими поэтами -- так
же, как над существующими, над Кнапгейс -- как над Бодлером? Первое --
невозможность. Невозможность -- иначе. Привычка -- всей жизни. Не только
моей: отца и матери. В крови. Второе: мое доброе имя. Ведь я же буду --
подписывать. Мое доброе имя, т. е. моя слава. -- "Как могла Цветаева сделать
такую гадость?" Невозможность обмануть -- доверие.
(Добрая слава с простой славой -- незнакома.) Слава: чтобы обо мне
говорили. Добрая слава: чтобы обо мне не говорили -- плохого. Добрая слава:
один из видов нашей скромности -- и вся наша честность.
Деньги? Да плевать мне на них. Я их чувствую, только когда их нет. Есть
-- естественно, ибо есть естественно (ибо естественно -- есть). Ведь я могла
бы зарабатывать вдвое больше. Ну -- и? Ну, вдвое больше бумажек в конверте.
Но у меня-то что останется? Если взять эту мою последнюю спокойную...
радость.
Ведь нужно быть мертвым, чтобы предпочесть деньги".
Последняя фраза -- осиновый кол в могилу легенды о том, что за переводы
поэты брались только из-за денег: это было отнюдь не самое выгодное занятие
даже из числа "литературных". И все же что делать с такими вот строками, как
те, что записала Лидия Корнеевна Чуковская 19 декабря 1958 года в своих
"Записках об Анне Ахматовой":
"Ненависть моя к переводам окрепла. Вот это, действительно, прогул,
преступная растрата национального достояния -- ахматовское, пастернаковское
время, расходуемое не на собственное творчество, а на переводы".
И это отнюдь не только точка зрения Л. К. Чуковской. Поэтесса Татьяна
Галушко опубликовала в свое время стихотворение "Переводчики 1950 года", и в
нем есть строки: "Из ГЕте, как из гетто, говорят / Обугленные губы
Пастернака". И Т. Галушко и Л. Чуковская явно разошлись мнениями с Цветаевой
и с Пастернаком (и даже с Ахматовой). Самые ранние переводы Пастернака из
Рильке, не доведенные до чистовых вариантов, найдены в его рукописях
1911-1913 гг. Два "Реквиема" Рильке Пастернак перевел вскоре после смерти
Рильке (в декабре 1926 года); опубликовал их в периодике -- и сорок лет их
никто не перепечатывал. Наконец, два лучших перевода из Рильке ("За книгой"
и "Созерцание") Пастернак сделал в 1957 году для автобиографической повести
"Люди и положения" -- иначе говоря, Пастернак собирался эти два перевода
вскоре напечатать. Для справки напоминаю, что над головой Пастернака тогда
уже сгущались тучи, но гром грянул только 25 октября 1958 года в виде
погромной статьи в "Литературной газете", а до того была надежда, что
"пронесет". Ничего себе "прогул", ничего себе "растрата"...
Ахматова переводила иначе, -- однако же своего Рильке 1910-х годов или
шекспировского "Макбета" начала 1930-х она делала не только не по заказу --
она их вовсе не для печати делала. В начале 1950-х годов ей стали заказывать
в Гослитиздате (он же "Художественная литература") то "Марьон Делорм"
Виктора Гюго, то поэму "Ли Сао" древнейшего из китайских классиков Цюй Юаня,
поздней -- корейских поэтов, позже -- еще много чего, от древнеегипетской
лирики до Габдуллы Тукая. Для истории литературы, быть может, и важно будет
когда-нибудь узнать, сколько строчек в Гюго принадлежит Н. И. Харджиеву,
сколько самой Ахматовой, но для читателей куда важней, что Ахматова эти
переводы подписывала своим именем. Она дорожила им ничуть не меньше, чем
Цветаева.
"Из Гете, как из гетто..." -- не просто красное словцо с аллитерацией,
а полное непонимание того, зачем вообще существует поэтический перевод. Мне
доводилось встречать людей, ненавидящих верлибр, знаю многих, кто терпеть не
может сонета, иным неискушенным редакторам четырехстопный хорей кажется
частушечным размером, ну, а дальше можно вспомнить и крик известной поэтессы
на молодого поэта: "Как вы можете писать "будто"! Это такое отвратительное
слово! Только "словно"! Как вы не чувствуете, у вас нет слуха!.." Ненависть
к поэтическим переводам -- из той же области, и та же ей цена.
Я вовсе не хочу доказать, что переводами поэты занимались из чистой
любви к искусству, -- хотя этого тоже полным-полно. Деньги часто определяли
-- кого именно будет переводить Цветаева или, к примеру, "репатриированный"
Северянин. В Гослитиздате (после раздела Польши между Сталиным и Гитлером)
готовилось сразу несколько книг -- Мицкевич, антология еврейской поэзии
Западной Белоруссии -- книги не были изданы, готовые к печати рукописи
исчезли вместе с вывезенным в Красноуфимск архивом издательства, но для нас
сейчас важно, что работа над этими книгами была окончена.
"Мицкевича послал 31 января и трепещу за участь переводов: слишком
многое с этим связано", -- так писал 22 марта 1941 года Игорь Северянин из
"присоединенной" Эстонии в Москву Георгию Шенгели; для Северянина Шенгели,
редактор Гослитиздата (к этому времени оттуда ушедший, но сохранивший
прежние связи, о которых речь ниже), был единственным шансом раздобыть
литературный кусок хлеба. Шенгели, добрая душа, опекал кумира своей юности,
доставая ему переводную работу: впрочем, приходилось брать отнюдь не "поэтов
Парижской Коммуны", которых Северянин "ежедневно ожидал", а туркменские
подстрочники. От туркменской лямки спасла Северянина война и смерть, -- не
уверен, что это лучший выход.
"Меня заваливают работой", -- писала о своей переводческой жизни Марина
Цветаева дочери в лагерь 16 мая 1941 года и перечисляла, что ей
назаказывали: Важа Пшавела, баллады о Робин Гуде, Бодлер, белорусские евреи,
Иван Франко, болгары, поляки и т. д. "Меня все, почти все, очень любят и
очень ценят мою работу".
Здесь мы касаемся необычной темы: кто же были те невидимые благодетели,
которые обеспечивали "работой" поэтов-переводчиков в тридцатые, сороковые,
пятидесятые годы? Небольшое исследование -- два часа телефонных звонков еще
живым свидетелям, с которыми, слава Богу, у меня есть чисто человеческие
хорошие отношения -- позволило установить, что в Гослитиздате с подачи
Бориса Пастернака Цветаеву опекала прежде всего заведующая редакцией
литератур народов СССР Александра Петровна Рябинина (1897-1977): она щедрой
рукой отдавала Цветаевой все, что та согласна была взять, -- к тому же
Рябинина часто подписывала для Цветаевой платежки за еще не сданную работу,
-- надо ли говорить, что она рисковала при этом головой.
Гослитиздат был не единственным, но главным прибежищем для оголодавших
поэтов в советском царстве сталинской эпохи. "Славянской" редакцией
заведовала Александра Васильевна Савельева -- член КПСС чуть ли не с 1903
года. "Две Саши" (другая версия -- "две Шуры") заставляли своих сотрудников
отсиживать на открытых партсобраниях до полуночи, но только и всего. Даже
когда пришли годы "борьбы с космополитизмом", директор издательства,
малоодаренный, но честный А. К. Котов дальше слов не шел; М. Живов продолжал
редактировать польские книги, А. Садецкий -- румынские, Н. Глен --
болгарские. В 1949 году на работу в то же издательство пришла Юлия Живова
(дочь Марка, участника "Строф века -- 2"): ей довелось в 60-е годы спасать
переводами уже совсем иное поколение поэтов -- от Бориса Слуцкого и Давида
Самойлова до Иосифа Бродского.
Русская поэзия XX века должна поставить памятник Неизвестному Редактору
-- одному из десятка, из сотни темных и тупых чиновников, кто, хотя шел в
издательство на службу, на деле спасал русскую поэзию, а отчасти ее творил.
Не зря в России написаны многие десятки стихотворений -- оригинальных! -- о
поэтическом переводе. Многие из них читатель найдет в моих заметках,
сопровождающих подборки в этой антологии. Исчерпать эту тему мне не под
силу. Одна лишь пародийная баллада Георгия Шенгели "Замок Альманах"
потребовала бы десятка страниц примечаний, но едва ли они нужны: почти все
герои баллады присутствуют в "Строфах века -- 2" как участники. "Там жили
поэты". Не только там, и не только так. Но жизнь "в коридорах Госиздата"
била ключом. Потом, понятно, стали закручивать гайки, пришли новые
заведующие, потребовавшие, чтобы договора им на подпись подавали не
как-нибудь, а с соблюдением процентной нормы национальностей: директор
"Художественной литературы", ныне шолоховедствующий Валентин Осипов, не
принимал договоров на перевод с Юнной Мориц и Маргаритой Алигер, покуда
редактрисса не догадывалась подложить в ту же пачку кого-нибудь, ласкающего
своей фамилией арийский слух Осипова, к примеру Виктора Топорова. Это из
числа анекдотических историй, куда больше было трагических: голодное
самоубийство Томаса Чаттертона, восемнадцатилетнего английского поэта, в
XVIII веке поразило умы англичан и не дает покоя их совести по сей день. В
XX веке в России такие истории проходили вообще незамеченными.
Но если очень круто заворачивать гайку, может сорваться нарезка.
Похоже, именно это случилось в 60-- 70-е годы и с "партийной организацией",
и с "партийной литературой". Число стран "народной демократии" перевалило за
десяток, требовалось доказать, что и там сильна "прогрессивная" литература.
Молодые развивающиеся страны третьего мира тоже предполагалось ублажать
популяризацией их литератур в СССР; отдельного внимания требовала Латинская
Америка (особенно и яростно его требовала Куба), -- в "Художественной
литературе" спешно отпочковалась латиноамериканская литература, где
заведующий, В.С. Столбов, "опекал" (без иронии -- он их печатал!) Наталью
Горбаневскую, Юлия Даниэля, Анатолия Якобсона, опять-таки Иосифа Бродского,
-- это не считая вполне лояльных переводчиков "от Бога" -- от Анатолия
Гелескула до Натальи Ванханен.
Выходило все больше книг, осваивались все новые и новые литературы.
Однако поэты серебряного века по календарным причинам (прошу прощения за
термин) уходили один за другим, а смена им в собственно советской литературе
была приготовлена страшная, -- кстати, этих "выдающихся советских" в
"Строфах века -- 2" не ищите, почти никого не найдете: за них по
преимуществу работали "негры", и составителю этой антологии сей факт
известен на собственной шкуре. Действительно поэтам (не "выдающимся
советским", а обычным) оставался единственный выход. Анна Андреевна
Ахматова, приняв на Ордынке у Ардовых очередную гостью, совсем юную Надежду
Мальцеву, выслушала ее стихи одобрительно, а потом сказала: "Надя, учите
языки". Этот совет Ахматовой и Мальцева, и все ее поколение, не говоря о
более молодых, приняли к сведению. В 70-е годы пробиться в поэтический
перевод иначе, как зная язык, работая без подстрочника (соответственно --
упрощая работу редакторам, до чего в эти времена они стали большими
охотниками), стало почти невозможно. Новое поколение вызубрило решительно
все языки с европейской графикой и даже многие из неевропейских. Составитель
"Строф века -- 2", в освоении чужих языков человек талантов очень средних,
вызубрил как минимум два таких экзотических языка -- африкаанс (бурский), на
котором по сей день говорят и пишут миллионов пять человек в Южной Африке, и
мальтийский, на котором говорит в десять раз меньше народу, но поэзия все
равно есть, и старая и новая, главное же -- весьма интересная и достойная
перевода. Чудовищная советская геополитика, которой требовалось доказать
присутствие СССР решительно везде, имела оборотную сторону, для нашей поэзии
безусловно положительную: поощрялось изучение маргинальных литератур.
Будущие лауреаты Нобелевской премии -- Дерек Уолкотт с острова Сент-Люсия,
нигериец Воле Шойинка, ирландец Шеймас Хини -- все они были известны у нас
задолго до того, как шведские лавры увенчали чело каждого.
Но несколько десятилетий процветало в переводе отнюдь не это поколение.
В литературу пришла новая порода -- переводчик-хищник. Ему не обязательно
было нанимать "негров", он и сам кое-что умел, но не признавал за другими
права уметь тоже. Стоило некоему совсем не безвестному советскому
поэту-переводчику взяться за поэму, на которую хищник "положил глаз", -- как
самое малое следовало письмо в ЦК или звонок куда похуже -- и, если у нахала
не находилось своих защитников, то он обречен был завтра же по
провинциальным издательствам, платившим не девяносто копеек за строку, не
рубль десять и не положенные только "выдающимся" рубль сорок, а всего-то
сорок копеек минус десять за подстрочник, переводить несуществующих
"националов". Хищник был мстителен, чаще всего сотрудничал с "органами",
занимал немалые посты в местных организациях Союза советских писателей. От
хищника не всегда освобождала даже смерть: покуда длилось куцее советское
авторское право (когда-то 15 лет, потом -- 25), наследники железной лапой
продолжали дело кормильца-поильца.
Но были хищники, которым и вовсе становилось лень работать. Признанный
классик советской поэзии брал за ухо молодого, голодного, да еще с "пятым
пунктом" (не надо думать, что "еврей" -- это худшее, что можно было отыскать
в "пятой графе" -- были ведь и "наказанные народы", принадлежность к которым
грозила гибелью), и говорил: "Мне за строку платят четырнадцать рублей, тебе
-- если вообще захотят тебя печатать -- заплатят семь. Подстрочник -- за
счет издательства. Твой гонорар -- тебе, разницу -- мне, потому что я
подпись ставлю". Куда было идти "молодому и голодному"? Он соглашался. Из
таких объятий освобождала или смерть нанимателя, или -- реже -- случайность,
при которой "негр" как-то сам по себе выбивался в люди. Где возможно, я
старался "Строфы века -- 2" от "негритянских" переводов очистить. Но
закулисная сторона издательского дела темна, и не всем рассказам можно
верить. Наверняка подобные примеры в антологию проскользнули. Известно, что
кое-какие переводы Ахматовой сделаны не ею лично. Но это не повод менять
подпись: сама Ахматова тоже переводила. Поэтому я предлагаю многие имена
рассматривать как некий коллективный псевдоним: примеров правомерности
такого подхода множество и в оригинальном творчестве: две последние строки
мандельштамовского "На каменных отрогах Пиэрии..." сочинил Владимир
Маккавейский, но от этого стихотворение не стало менее мандельштамовским.
***
Когда возникла идея "Строф века -- 2", возникли те же проблемы, что и
при составлении собственно "Строф века", то есть антологии Евгения
Евтушенко. Следовало объединить под одной обложкой все три основные школы
поэтического перевода -- московскую, петербургскую, эмигрантскую
(объединенную в основном тем, что вся она в советское время была запретной)
-- с робкими ростками этого искусства, жившими в советской провинции,
выявить тысячи непошедших в печать переводов, а с пошедших в печать
максимально снять "конъюнктурную" правку, сделанную редактором или цензором
против воли переводчика. Работа может показаться неподъемной, но начал ее
составитель -- без малейшей надежды на публикацию подобной антологии, просто
как историк перевода -- тридцать лет назад, так что многое оказалось готово:
скопируй да вложи в папку. Но еще год в архивах поработать пришлось.
Всего, конечно, пересмотреть не удалось, но при работе в РГАЛИ, куда
нередко попадали осколки издательских и журнальных архивов, мне часто
встречались папки с однотипным грифом "Непошедшие переводы" -- в них
отыскивалось то, что по тем или иным причинам не было пропущено в печать.
Образец таких материалов -- перевод басни Пьера Лашамбоди "Стрекоза, муравей
и голубь", выполненный Александром Гатовым. Перевод испещрен карандашом:
"Неуместное издевательство над Крыловым!", "Нежелательное прочтение" -- и
что-то еще. Роль Гатова, специалиста по "революционной" поэзии Франции, в
биографиях множества поэтов требует дополнительного исследования -- но, как
мы видим, самому ему тоже отнюдь не все было позволено.
Помимо папок с "непошедшим" есть в архивах, частных и государственных,
иные папки -- с тем материалом, который никогда и никуда вовсе не "шел".
Никакой надежды опубликовать в даже самой обширной американской поэтической
антологии Эзру Паунда, осужденного за сотрудничество с итальянскими
фашистами, у Михаила Зенкевича не было. Но, верный антологической полноте,
Зенкевич Паунда "в стол" все же переводил. Переводил и Роя Кэмпбелла, белого
южноафриканского поэта, воевавшего в Испании в гражданской войне на стороне
Франко. Притом эти переводы даже в печать проскользнули -- у цензоров не
хватало квалификации. По множеству причин впервые публикуются в "Строфах
века -- 2" многие переводы Ариадны Эфрон. Из папок с неизданным извлечены
многие переводы Аркадия Штейнберга, Сергея Петрова, Александра Голембы.
Многое найдено там, где и вовсе никто ничего не ожидал найти: приоткрылось
целое поколение, которое по известной аналогии можно было бы назвать
"переводчиками, погибшими на Великой Отечественной войне", Вс.
Римский-Корсаков, Е. Садовский, Э. Люмкис; сделали они немного, а то, что
сделано, -- чаще всего утрачено, но есть исключения: например, при разборе
немногих сохранившихся стихотворений погибшего под родным Киевом Эмиля
Люмкиса среди оригинальных стихов многое оказалось переводным -- и включено
в "Строфы века -- 2". Даже в архиве прославленного китаиста, академика
Василия Алексеева, отыскалась большая тетрадь никогда не печатавшихся
переводов. Впрочем, всего не перечислишь, да и ни к чему -- антология перед
вами, читайте.
***
Осознав себя два столетия тому назад как отдельный жанр, поэтический
перевод в 60-е годы XX века (наконец-то!) привлек к себе исследовательское
внимание. Почти одновременно вышли две антологии (1968) -- "Зарубежная
поэзия в русских переводах" (Москва, "Прогресс") и двухтомник "Мастера
русского поэтического перевода" в "Библиотеке поэта" (Ленинград, "Советский
писатель"). Первую составили Е. Винокуров и Л. Гинзбург, вторую -- Е. Г.
Эткинд. Этим, увы, всеохватные антологии поэтического перевода
исчерпываются. Зато вышло немало антологий но странам и языкам: иногда, как
югославская и польская, без параллельной публикации оригинала, иногда слева
был представлен текст перевода, справа -- оригинал ("Золотое перо", 1974,
"Прогресс" -- немецкая, австрийская и швейцарская поэзия в русских
переводах). Но вообще-то излишнее внимание к личности поэта-переводчика не
приветствовалось. Распространение получил иной вид антологий: "Французские
стихи в переводе русских поэтов Х1Х-ХХ веков" (от Ломоносова до Эренбурга)
были составлены Е. Г. Эткиндом по прижившейся в дальнейшем схеме: слева --
оригинал, антология "в оригинале", справа -- перевод, в конце книги --
вторые и третьи варианты тех же переводов (если таковые имелись), а также
справки о поэтах и о переводчиках. Второй том этой антологии (советский, от
Эренбурга до Елены Баевской) дошел до корректуры, но так и не был издан:
составителя, Е. Г. Эткинда, принудили покинуть СССР и поселиться в Париже.
Следом появились "Английская поэзия в русских переводах" (1981),
"Американская поэзия в русских переводах" (1983), "Английская поэзия в
русских переводах. XX век" (1984, здесь уже была новинка -- обошлись без
справок о поэтах-переводчиках!), "Испанская поэзия в русских переводах"
(второе, исправленное издание -- 1984); "Золотое сечение. Австрийская поэзия
Х1Х-ХХ веков в русских переводах" (1988), наконец, "Итальянская поэзия в
русских переводах" (1992): лишь в предпоследней книге цензура уже почти не
давила, в последней -- не давила вовсе. Вышло множество отдельных изданий по
жанрам с параллельным текстом (английский сонет, английская и шотландская
баллада и т. д.), ряд подобных же книг отдельных авторов, отражающих историю
их переводов в России; по нескольку переводов одного и того же стихотворения
часто печатали и "Литературные памятники". Вышло великое множество книг,
возвративших на свет Божий невероятный пласт известных и неизвестных
переводов, старых и новых; наконец, стали появляться диссертации на тему
"Китс в русских переводах", "Рильке в русских переводах" и т. д. Примерно
четверть века длилось увлекательное "открывание жанра", точней, поднятие
материалов к его истории -- дабы затихнуть, когда иссякли дотации. Но
слишком многое к тому времени уже стало ясно.
Что хорошая поэзия -- не обязательно "прогрессивная".
Что "прогрессивная" -- не синоним слова "просоветская".
Что "советская" -- не означает "русская после 1917 года".
Что наличие оригинала (слева ли, справа ли) лишь изредка что-то
добавляет к переводу, а чаще демонстрирует его в обнаженном -- то есть вовсе
не обязательно наилучшем -- виде.
Что дюжина переводов "Альбатроса", "Ворона", "Лебедя" или любой другой
птицы -- никак не приближение к оригиналу, а лишь вариации на его тему,
подтверждающие давно выведенный первым русским переводчиком Рильке
Александром Биском закон: "Качество перевода определяется качеством
допущенной в него отсебятины" (ибо то, что не отсебятина, -- то "оригинал",
и в разных переводах будет повторяться).
Ну, а главное то, что перевод далеко не всегда можно отличить от
оригинального творчества поэтов. Количество "только переводивших" поэтов, не
писавших или не желавших печатать свои собственные стихи, в русской поэзии
очень мало -- 5-6 % от общего числа тех, кто попал в "Строфы века -- 2".
Зато поэты, прославившиеся (широко или нет -- в данном случае не особенно
важно) оригинальным творчеством, охотно включали переводы в собственные
поэтические сборники: к примеру, один из разделов книги "Чужое небо" Гумилев
так и озаглавил -- "Из Теофиля Готье". Особенно это заметно в эмиграции, где
цензура никак не давила, но Иван Елагин и Николай Моршен вставили в свои
оригинальные сборники по одному переводу из Рильке, Александр Неймирок --
перевод из Леконта де Лиля, Глеб Глинка -- перевод из Джеймса Стивенса,
наконец, Бахыт Кенжеев -- единственный свой перевод из Дилана Томаса. Все
это использовано как строительный материал при составлении "Строф века --
2".
В отличие от "Строф века" Евгения Евтушенко (где мне довелось быть
редактором, но хозяином книги, хранителем принципов оставался составитель) в
"Строфах века -- 2" я не принял во внимание то, какова национальность поэта
и какой язык для него -- родной. В этой антологии есть переводы Юргиса
Балтрушайтиса -- и переводы из Юргиса Балтрушайтиса, с литовского. Есть
переводы Николая Зерова -- и переводы из Миколы Зерова, с украинского. Есть
переводы Геннадия Айги -- и есть переводы из Геннадия Ай-ги, с чувашского.
Нет разве что автопереводов: Рильке некогда сознавался, что пытается
разрабатывать одну и ту же тему по-немецки и по-французски, и каждый раз
выходит разное. Ну, а если нет в "Строфах века -- 2" переводов с английского
-- из Владимира Набокова или из Иосифа Бродского, так лишь потому, что не
встретились достойные переводы.
Доведена до минимума "джамбулизированная" поэзия: не потому, что я не
верю в казахскую или киргизскую поэзию, а именно потому, что прожил в
Киргизии пять лет и знаю, что эта поэзия есть, и заслуживает она лучшей
участи, чем та, которую уготовили ей советские издатели. Практически
исключена народная поэзия, в особенности эпическая: для нее потребовалось бы
еще два-три тома. Почти нет отрывков из больших поэм, хотя этот принцип
соблюсти можно было не всегда: если Аркадий Штейнберг и без "Потерянного
рая" остается самим собой, Борис Пастернак -- без "Фауста", Михаил Донской
-- без "Книги благой любви", то оставить Михаила Лозинского вовсе без Данте
-- означало бы существенно исказить картину жанра. В таких случаях, как
правило, берется начало поэмы; первая песнь "Божественной комедии" в
подборке Лозинского, первая глава "Свадьбы Эльки" в подборке Ходасевича.
Есть и другие исключения, но мало, и читатель их сам заметит. К примеру,
поэт-антропософ (и эмигрант к тому же) Н. Белоцветов перевел далеко не все
миниатюры "Херувимского странника" Ангела Силезского, -- тем более
правомерным показалось из его работы выбрать три десятка двустиший и тем
ограничиться.
Впервые собран под одной обложкой поэтический перевод всех трех волн
эмиграции. Почти семьдесят поэтов-эмигрантов, отдавших дань жанру, найдет
читатель на страницах "Строф века -- 2". Притом в это число я не включаю
тех, кто, как Ходасевич, Оцуп, Крачковский (в эмиграции -- Кленовский),
занимался переводами до эмиграции, или тех, кто, как Цветаева, Ладинский,
Эйснер, занялся тем же делом после переезда в СССР, -- едва ли правомерно в
данном случае говорить о "возвращении". Единой школы эмигранты, конечно, не
создали, но объем и качество их работы позволяют говорить об эмиграции в
целом как о третьей столице жанра в XX веке. Такие поэты, как И. И.
Тхоржевский, А. А. Биск, И. В. Елагин, В. Ф. Перелешин, А. А. Ламбле, даже и
проникли-то к внутрироссийскому читателю сперва переводами, лишь потом --
оригинальным творчеством, -- настолько велик удельный вес их переводной
деятельности в общей массе творчества.
Многое, конечно, будет для читателей неожиданностью: не один, а
множество переводов Куприна, переводы старшего однофамильца Мандельштама --
Исая (вечно путавшиеся в эмигрантских изданиях), "Ворон" Эдгара По в
переводе Георгия Голохвастова, извлеченный со страниц выходившей в США
русской газеты "Р.С.Т." (расшифровывается: "Рцы Слово Твердо") в 1938 году,
Т. С. Элиот в переводе Нины Берберовой, взятый со страниц нью-йоркского
"Нового журнала", переводы авторов круга журнала "Континент" (еще
западноевропейского, а не московского, перешедшего к изучению русской
литературы XIX века) -- и очень многое иное.
Существует, конечно, бесспорная классика жанра, которую нужно включать
вне зависимости от литературных пристрастий -- будь то "Журавли" Расула
Гамзатова в переводе Наума Гребнева или же "Бармаглот" Льюиса Кэрролла в
переводе Дины Орловской. Но есть и такие случаи, когда имя переводчика
запятнано кровью. Поступать тут пришлось по-разному, ибо менее всего я
претендую на всезнание. В иных случаях, к примеру с Н. Стефановичем, я не
стая исключать переводчика из книги, но прямым текстом рассказал то, что мне
о нем известно. В иных -- особенно если слабость материала делала включение
человека в антологию не таким уж бесспорным -- имя из книги изымалось. Из
этого, понятно, не следует, что всякий, кого здесь нет, -- палач или
бездарность. Главный аргумент "исключения" того или иного поэта -- обычный:
слаб оригинал и/или слаб перевод. Да и вообще -- пусть другой составитель
сделает лучше, иначе, полней. На то и живем мы в Зазеркалье, чтобы
устанавливать законы по мере собственного разумения. В шахматной доске вовсе
не обязательно 64 клетки, если Волга и впадает в Каспийское море, то лишь
потому, что в очередную "пятилетку" ее не развернули к Балтике, а лошадей
кормить можно далеко не одним только сеном с овсом -- могут и травку
пощипать.
Словом, книга собрана, и выводов из нее я делать не хочу. Кто прочтет,
тот пусть ее и объясняет. Тому же, кто мне в ней что-нибудь объяснит, я --
как Алиса у Кэрролла -- готов дать шесть пенсов.
1997
У ВХОДА В ЛАБИРИНТ
Путевые заметки в восьми... капканах, путешествующие о неблагополучном
плавании "Пьяного корабля" Артюра Рембо по волнам русской поэзии на
протяжении более чем трех четвертей столетия (1909-1986)
Введение: В НАЧАЛЕ НЕ БЫЛО НИ СЛОВА
Стоишь, у входа в лабиринт застыв.
Ингеборг Бахман
В начале в самом деле не было ничего. Во всяком случае, имеющего
отношение к Артюру Рембо. Но, работая над переводами баллад из ранней книги
Бертольта Брехта "Домашние проповеди", я натолкнулся на совершенно
непонятное стихотворение "Корабль" -- балладу строк в сорок, которую никто
никогда на русский язык переводить и не пытался. Если переводить более или
менее близко, то последняя строфа могла бы прозвучать примерно так:
Рыбаки о чем заводят речь-то?
Мол, плывет себе такое Нечто:
Остров, то ли остов корабля?
Уплывает с полным безразличьем,
С водорослями, с пометом птичьим,
К горизонту, без ветрила, без руля*.
А сразу следом за "Кораблем" в книге Брехта стоит прославленная
"Литургия ветерка" -- блистательная пародия на "Горные вершины" Гете.
Оставалось чуть-чуть подумать, и... я понял, что перевожу пародию: возникло
законное желание вызвать у читателя хоть легкий смешок, намекнув на
соответствующую русскую версию "Пьяного корабля" Рембо. Дальше все и
случилось. Попытка найти "лучший" из переводов превратилась в скрупулезный
анализ, в сопоставление опубликованных переводов, в изучение оригинала и
толкований этого стихотворения (помимо французского, на немецком и
английском языках). Сто строк Рембо становились яснее и яснее, наконец,
замаячило "дно": комментаторы начали повторяться, число возможных версий
понимания -- сокращаться, И возникла та история трагикомической одиссеи в
десяти переводах*, беглые заметки о коей предлагаются вниманию читателя.
...Войти в лабиринт -- чего же проще. Много сложней из него выйти.
Выйти можно тремя вариантами: случайно (что маловероятно), запасшись нитью
Ариадны ("мифологично", но тоже сложно: нитей полно, Ариадну -- поди найди)
и традиционно -- положив руку на стену (принято -- левую) -- и не отрывать
ее от стены, рано или поздно так по стеночке и выйдешь. Только делать это
надо до того, как в лабиринт войдешь, а не ПОСЛЕ: иначе рискуешь положить
руку на внутреннее кольцо стен и ходить по кругу, пока не придет Минотавр и
не решит, что ты тут лишний. Словом, надо сперва думать, потом делать --
увы, как-то не принято это у нас, скорей наоборот...
До 1982 года, до выхода тома "Литературных памятников" с относительно
полным собранием произведений Рембо*, старые русские переводы были рассыпаны
по многим, часто малодоступным изданиям. свела под одну обложку шесть
известных к тому времени переводов: дореволюционный, неполный перевод Вл.
Эльснера (1886-1964); первый советский перевод Давида Бродского*
(1895-1966); перевод Бенедикта Лившица (1886-1938); послевоенный перевод
Павла Антокольского (1996-1978); законченный лишь в семидесятые годы перевод
Леонида Мартынова (1905-1980); наконец, в основном корпусе книге впервые
появился перевод Михаила Кудинова (1922-1994), в данном случае выполнявший
роль "краеугольного бревна" -- Кудинов перевел весь основной корпус книги,
прочие переводы остались в примечаниях. Никак не были упомянуты переводы,
опубликованные в эмиграции: первый полный русский перевод, опубликованный
Владимиром Набоковым (1899-1977) в 1928 году, и увидевший свет чуть позже
(1930) перевод И.И. Тхоржевского (1878-1951). Наконец, уже после издания
этого "полного Рембо", в журнале "Иностранная литература" (1984, No 6)
появился новый перевод Давида Самойлова (1920-1990); в 1986 году (впервые, в
Одессе, в многотиражке) был опубликован перевод Льва Успенского (1900-1977),
выполненный еще в 1939 году.
Этими переводами нам неизбежно придется ограничить обзор. Насколько мне
известно, до сих пор остается не издан действительно первый русский перевод
того же стихотворения, выполненный С.П. Бобровым (1889-1971) еще в 1910
году; тогда Бобров подписывался "Мар Иолэн", перевод его озаглавлен "Пьяное
судно" и хранится в фонде Боброва в РГАЛИ. С большим опозданием увидел свет
(в 1998 году, в антологии "Строфы века-2") перевод Александра Голембы
(1922-1979); в 1988 году* были опубликованы переводы Н. Стрижевской и Е.
Витковского; в самиздате по сей день блуждают переводы Е. Головина, А. Яни,
А. Бердникова и немалое количество иных, не опубликованных вовремя и поэтому
выпадающих из общего контекста русской переводческой традиции. В
постсоветское время книгоиздание превратилось в частное дело, поэтому
некоторые из них, возможно, уже опубликованы, но рассмотреть все русские
переводы "Пьяного корабля" с каждым годом труднее и труднее. Поэтому в
рассмотрении истории предмета ограничимся первыми десятью изданными
переводами. Тому, кто вместе с нами захочет пройти по всем "восьми
капканам", лучше взять эти переводы в руки, -- тем более, что в издании
"Литературных памятников" (1982) наличествует поистине драгоценная для
исследователей статья Н. Балашова "Рембо и связь двух веков поэзии", где дан
развернутый анализ собственно "Пьяного корабля" Рембо и основательно
прослежены "корни" этого произведения.
А теперь -- в лабиринт.
КАПКАН ПЕРВЫЙ: "КОРОЛЬ ПОЭТОВ"
Зри в корень.
Козьма Прутков
Ничто не вырастает на пустом месте, даже для выращивания по методам
гидропоники все-таки нужна вода. Гениальный "Пьяный корабль" не выплыл из
воображения мальчика Рембо сам по себе. Нечто его "индуцировало": источник
мы находим далеко не один. Здесь и "Плаванье" (оно же "Путешествие")
Бодлера, и целый ряд других произведений, кстати, почти все они у нас
известны. Но главный "повод", "прототип" "Пьяного корабля" -- стихотворение
"славного парнасца" Леона Дьеркса (1838-1912) "Старый отшельник". После
смерти Стефана Малларме в 1898 году Дьеркс, "этот монарх, приплывший к нам с
островов"* был избран на освободившийся трон "короля французских поэтов" и
занимал его, как водится, пожизненно. Тогда же, на рубеже наступающего ХХ
века, появились почти все русские переводы из него, в основном принадлежащие
перу В. Брюсова, Ап. Коринфского, известного в те годы "дерптского студента"
Е. Дегена (ум. 1904), в более поздние годы к Дьерксу обращался И.И.
Тхоржевский -- вот, кажется, почти все. "Старый отшельник", стихотворение
всего-то в 24 строки, издано было по-русски один-единственный раз под
измененным заголовком ("Мертвый корабль") в конце XIX века в переводе
упомянутого Е. Дегена и с тех пор почти начисто забыто. Вспомнить же о нем
необходимо из-за Рембо еще и потому, что с родины Дьеркса, с Реюньона,
пришла во французскую поэзию могучая тема моря, венцом которой стал "Пьяный
корабль"; уроженцем этого острова был не только Дьеркс, но и Леконт де Лиль,
видимо, именно из путешествия на Реюньон привез Бодлер своего
"Альбатроса"...
Прежде всего попробуем прочесть "Старого отшельника" по-русски, пытаясь
сохранить прежде всего те реалии, без понимания которых текст Рембо окажется
временами затемнен до невозможности.
Я -- как понтон, когда, лишившись мачт и рей,
Руиной гордою, храня в глубинах трюма
Бочонки золота, он движется угрюмо
Среди тропических и северных морей.
Свистал когда-то ветр среди бессчетных талей,
Но -- судно более не слушает руля:
Стал побрякушкой волн остаток корабля,
Матерый плаватель вдоль зелени Австралий!
Бесследно сгинули лихие моряки,
На марсах певшие, растягивая шкоты, --
Корабль вконец один среди морской дремоты,
Своих багровых звезд не щерят маяки.
Неведомо куда его теченья тащат,
С обшивки дань беря подгнившею щепой,
И чудища морей свой взор полуслепой
Во мглу фата-морган среди зыбей таращат.
Он мечется средь волн, -- с презреньем лиселя
Воротят от него чванливые фрегаты,
Скорлупка, трюмы чьи и до сих пор богаты
Всем, что заморская смогла отдать земля.
И это -- я. В каком порту, в какой пучине
Мои сокровища дождутся похорон?
Какая разница? Плыви ко мне, Харон,
Безмолвный, и моим буксиром будь отныне!
В первой же строке Дьеркса возникает тот самый загадочный понтон,
который, появляясь в последней строке Рембо, доставил столько неудобства
переводчикам. Как только его не толковали! Между тем у Дьеркса слово это
точно соответствует значениям, приводимым в "Морском словаре" контр-адмирала
К.И. Самойлова (1941, т. 2, с. 141) -- в основном так называют разоруженное
(т.е. лишенное такелажа) палубное судно. К. Самойлов добавляет, что в
старину понтоны "служили каторжными тюрьмами, а также местом заключения
военнопленных". Иначе говоря, тому, кто знает текст Дьеркса, сразу понятен и
"понтон" Рембо, и даже нет особой необходимости расшифровывать его как
"плавучая тюрьма" (Д. Бродский, впрочем, в другом варианте использовавший
загадочное словосочетание "клейменый баркас", -- та же "плавучая тюрьма"
отыскивается и в переводе Д. Самойлова), описывать "каторжный баркас" (М.
Кудинов) или оставлять упрощенные "баржи" (Л. Успенский): слово "понтон"
есть в русском языке само по себе. Зато уже прямой ошибкой оказывается
прочтение "понтона" как "понтонного моста" (или даже просто "моста"), что
обнаруживаем мы в переводах В. Эльснера, В. Набокова, И. Тхоржевского,
Бенедикта Лившица. Правильно, без расшифровки мы находим это место только в
переводах П. Антокольского и Л. Мартынова. Впрочем, из двух наиболее
знаменитых переводов "Пьяного корабля" на немецкий язык один содержит ту же
ошибку, -- "мосты", -- причем это перевод, выполненный великим поэтом Паулем
Целаном; зато в другом переводе (Зигмар ЛЕффлер) проставлены вполне
приемлемые "глаза галер". Если вспомнить, что и в находящихся за пределами
рассмотрения переводах А. Голембы и Н. Стрижевской соотношение "один к
одному" ("мосты" у Голембы, "каторжные галеры" у Стрижевской), мы получим
вывод: каждый второй переводчик эту ошибку делает со всей неизбежностью. А
ведь так важно нежелание "Пьяного корабля" (или самого Рембо, ведь
стихотворение написано от первого лица) "плавать под ужасными глазами
понтонов"*. "Пьяный корабль" -- явные стихи о судьбе поэта -- говорит здесь
еще и о нежелании глядеть в глаза "парнасскому понтону" Дьеркса. Это --
декларация разрыва Рембо с парнасской школой поэзии.
Восьмая строка Дьеркса -- единственный ключ к пониманию темнейшей
двенадцатой строфы Рембо, где говорится: "Я натолкнулся, знаете ли, на
невероятные Флориды..."*. Что за "Флориды" во множественном числе -- понятно
лишь тогда, когда мы вспомним об "Австралиях" Дьеркса. "Флориды" -- антитеза
"Австралиям". "Растительный" же корень слова "Флорида" слышен и русскому
уху. И тогда понятен становится следующий за ним "растительный" образ Рембо.
Не лишая читателя удовольствия самостоятельно провести дальнейшие
сопоставления, добавим, что последняя строфа Дьеркса -- ключ к необычайно
красивому месту у Рембо, причем ключ неявный. Подстрочно две заключительных
строки восемнадцатой строфы Рембо звучат примерно так:
...Мой пьяный от воды остов
Не выудили бы мониторы и парусники Ганзы.
"Не выудили бы" -- если читать через Дьеркса -- значит "не взяли бы на
буксир". А что за "мониторы и парусники"? В словаре читаем: "Монитор --
класс бронированных низкобортных кораблей с малой осадкой, предназначенный
для нанесения артиллерийских ударов по береговым объектам по береговым
объектам противника и боевых действий в прибрежных районах, на реках и
озерах. Его название происходит от названия первого корабля такого типа,
построенного в 1862 г. "Монитор"*. А "парусники Ганзы"? Для начала --
"ГГ?нза" (с ударением на первом слоге) -- торгово-политический союз (главным
образом германских). <...> С середины XV века начался упадок Ганзы.
Последний ее съезд состоялся в 1669 году"*. Короче говоря, всей сложности
понимания текста у Рембо: "Ни старинный парусник не возьмет меня на буксир,
ни современный монитор".
Лучше не смотреть, что с этим местом сделали переводчики -- все до
единого.
Здесь все*, кроме (отчасти) Д. Самойлова, попались "в капкан". Чаще
всего это самое "выуживание", или отслеживание подводного пути,
прочитывалось впрямую, понималось как доставание корабля со дна морского: В.
Набоков, И. Тхоржевский, Л. Успенский, Л. Мартынов, М. Кудинов (у последнего
просто "выуживать со дна"). Близко к подобному прочтению и то, что предложил
Бенедикт Лившиц: "Я тот, кого извлечь / Не в силах монитор, ни парусник
ганзейский / Из вод дурманящих мой кузов, давший течь". П. Антокольский
истолковал эти строки красиво и по-своему, но опять-таки "по-своему", а не
исходя из вполне очевидного значения оригинала:
...Не замечен никем с монитора шального,
Не захвачен купечеством древней Ганзы*.
В последней строке -- явный след более раннего прочтения Давида
Бродского:
...Это пьяное бегство, поспеть за которым
Я готов на пари, если ветер чуть свеж,
Не под силу ни каперам, ни мониторам.
Только в переводе Давида Самойлова мы находим нечто близкое к
правильному прочтению:
...Ганзейский парусник и шлюп сторожевой
Не примут на буксир мой кузов, пьяный в доску.
Из многочисленных значений слова "шлюп" (чтобы он еще и имел шанс
числиться "сторожевым") годится единственное: "Парусный трехмачтовый военный
корабль XVIII-XIX вв. с прямым вооружением. По размерам занимал
промежуточное положение между корветом и бригом. Предназначался для
разведывательной, дозорной и посыльной служб*". Иначе говоря -- вместо
антитезы старинного и современного кораблей и Самойлова появились два
старинных, два деревянных корабля. Есть основания думать, что на них если
куда и можно отплыть, то только в "капкан второй".
КАПКАН ВТОРОЙ: "НА СУШЕ И НА МОРЕ"
Дело это сухопутное, и невооруженным глазом не разберешь.
А.М. Ремизов
Поэт, пишущий о море, обычно хорошо знаком с морским делом. Автору этих
строк пришлось немало горя хлебнуть с этим вопросом: Нидерландская поэзия,
главная моя "специальность" -- в большой мере поэзия мореплавателей.
Переводчик садится за учебники и справочники, учит названия парусов и
такелажа, запоминает старые и новые названия кораблей -- что для русского
человека вся морская терминология была позаимствована в петровские времена
из нидерландского языка. Так что нидерландисту легче. Но только чуть-чуть.
Еще в тексте Дьеркса встречались чисто морские термины -- "тали",
"лиселя" ("poulies", "bonettes"), у Рембо их больше, соответственно
умножается и число возможных ошибок. Переводчик не имеет права их допускать
-- по крайней мере грубых ошибок, связанных с морским делом. А он их
допускает, да еще какие.
Вот конец третьей строфы в подстрочном переводе:
...Я побежал! И отчалившие Полуострова
Не выдержали все более торжествующих сумятиц.
Чтобы быть уж совсем точным, то Полуострова тут не "отчалившие", а
отчленившиеся" -- тоже морской термин, в противоположность "причленившимся".
Соблазн применить в переводе что-нибудь морское, эдакое, очень велик, и
переводчики, естественно, соблазняются. Можно сказать, к примеру, что
полуострова отчалили, отшвартовались, отдали швартовы. "Отчаливают от земли"
(только, к сожалению, острова, а не полуострова) лишь в переводе Л.
Успенского. Более или менее внятны варианты В. Набокова ("...и полуостровам,
оторванным от суши / не знать таких боев и удали такой") и М. Кудинова
("Лишь полуостровам, сорвавшимся с причала / Такая кутерьма могла присниться
вдруг"). В прочих переводах обстоятельства носят явно сухопутный характер.
"И Полуострова, отдавшие найтовы, / В сумятице с трудом переводили дух"
-- читаем мы в переводе Бенедикта Лившица. Отдать можно швартовы. "Найтов",
-- читаем в морском словаре К.С. Самойлова, "перевязка тросом двух или
нескольких рангоутных деревьев или других предметов, или соединение двух
тросов одним тонким"*. Отдать найтовы -- дело явно сухопутное. В переводе
Давида Самойлова читаем: "И полуострова с обрывками швартов..." С обрывками
чего? Если канатов, то не швартов, а швартовов. Если же имелось в виду
существительное "шварт" (старинный большой запасной якорь), то не швартГ?в,
а швГ?ртов, кроме того, смысл двустишия меняется в корни (если быть точным,
то просто исчезает). Дело снова явно сухопутное.
История с пятой строфой носит характер уже почти трагический. Речь идет
о том, как "Зеленая волна проникнет в мою пихтовую скорлупу / и голубые
пятна вин и блевотины/ Смоет с меня, разбрасывая руль и малый якорь". Если
быть точным, то этот малый якорь в русских словарях называется просто --
кошка. Сразу оговоримся, что четырехлапого млекопитающего здесь нет и в
помине. По-французски здесь стоит слово "grappin", К.И. Самойлов разъясняет
нам, что это "четырехлапый якорь весом примерно 10-12 кг."*. Служит такой
якорь для цепляния чего-нибудь или за что-нибудь, по весу он слишком мал,
чтобы удержать даже шлюпку*. И вот что случается с этой кошкой у
переводчиков.
Неожиданно вполне приемлемый вариант переходим в первом полном из
опубликованных переводов -- у В. Набокова: "...и унося мой руль и якорь
навсегда". Зато Бенедикт Лившиц сообщает нам, что волна сделала следующее:
"...снесла она и руль и дрек". Вариант понравился Леониду Мартынову, и в его
переводе строка выглядит так: "...Слизнув тяжелый дрек, руль выбив из
гнезда".
Обратим внимание, что легким дреком переводчик не удовлетворился, он
применил тяжелый. А теперь попробуем узнать, что это вообще такое.
Оказывается, "небольшой якорь, весом до 48 кг, употребляется на шлюпках".
Тот есть это, конечно, якорь, но не тот, который упомянут у Рембо, Но и это
еще не худшее, что сотворила лютая сухопутность русских переводчиков.
У Эльснера "кошка" стала... кормой. Она же появилась в переводах
Бродского и Успенского. Кудинов поставил на это место нейтральное "снасть
провисла" -- все лучше, чем дрек, понятно дело. Д. Самойлов неожиданно
предложил новый вариант: "...и смыла бак и руль". "Бак", к сведению
читателей, столь же сухопутных, как и переводчики, -- это надстройка в
носовой части корабля. Смыть его волной, пожалуй, может, но тогда, как и при
отдирании кормы по методу Эльснера -- Бродского -- Успенского, корабль
немедленно окажется на дне. Чуть ближе к решению вопроса И.И. Тхоржевский:
"Но руль был разломан, и якорь разбит". Только, увы, у Рембо он смыт, а не
разбит -- этот предмет вообще-то не бьется. Как и Набоков, приемлемый
вариант предлагает Антокольский: "Якорь сорван был, руль переломан и
выдран... "
Мелких "мореходных" ошибок еще много -- у всех. К примеру,
упоминавшаяся в связи с "капканом первым" скорлупа у Рембо -- пихтовая.
Упоминаемый Набоковым "еловый трюм" -- отнюдь не преступление, как пишет в
словаре К.С. Самойлов, "Под воздействием воздуха ель сильно растрескивается
и потому совершенно не годится для надводной обшивки судов. Употребляется на
подводную обшивку речных, а иногда и морских судов"* "Меж брусьев еловых
юля" -- тоже вполне законный вариант (впрочем, из не рассматриваемого нами
перевода А. Голембы). Д. Самойлов, видимо, стремясь к точности и следуя за
Л. Мартыновым*, у которого фигурировал "сосновый кокон мой", написал: "В
сосновой скорлупе..." Но человеку, немного знакомому с морем (или хотя бы с
Морским словарем), известна принципиальная разница между пихтой и сосной в
кораблестроении: пихта -- мягкое дерево, легко обрабатывается, идет на
изготовление днищевого настила и нижних частей внутреннего оборудования
мелких судов, а сосна -- главным образом на рангоут и палубный настил. Рембо
отлично знал об этом, когда ставил в строку слово "пихтовый". Сухопутные же
переводчики, не ведая, что творят, попросту перевернули корабль...
КАПКАН ТРЕТИЙ: "ГРОЗЫ И СЛЕЗЫ"
Читатель ждет уж рифмы розы...
А.С. Пушкин
"Пьяный корабль" увидел свет при жизни Рембо (1883), но без его ведома.
К русскому читателю это стихотворение попало не скоро; ни Анненский, ни
Брюсов, ни Сологуб, никто из ранних переводчиков Рембо к нему не прикасался
(впрочем. в 1900 году появился прозаический, не столько ошибочный, сколько
недоброжелательный перевод А.Н. Гилярова, лежащий за пределами данного
исследования, интересный для нас лишь тем, что его в качестве подстрочника
использовал для своего перевода Леонид Мартынов, о чьем переводе см. "капкан
пятый"). Лишь в 1909 году, в киевском "Чтеце-декламаторе" появился
единственный (до 1928-1929 года) поэтический перевод Вл. Эльснера -- 19
строф из 25. Трудно даже точно сказать, какие именно из строф Эльснер
опустил: в отношении одних это можно сказать с уверенностью -- где речь идет
об облепленных клопами змеях (14), о соплях и лишаях (19), этих строф,
конечно, нет... С первой по девятую строфу Эльснер переводит по порядку,
дальше начинает переставлять и контаминировать -- так что некоторые строфы
атрибутировать более чем затруднительно:
Я грезил о ночи слепительно-снежной,
Пустынной, свободной от снов и теней,
О странных лобзаньях медлительно-нежных,
Беззвучно лобзающих очи морей.
Надо не забывать, что перевод опубликован в киевском
чтеце-декламаторе, под одной обложкой с незабвенным романсом В.
Мазуркевича "Наш уголок я убрала цветами". Судить его можно по законам той
поэтики, к которой пытался его приспособить киевский переводчик: здесь
последовательно осуществлялась адаптация французского шедевра 1871 года к
поэтике русских поэтов того же времени -- наиболее салонных и любимых
"чтецами-декламаторами" -- Надсона, Апухтина. Это не значит, что названные
поэты плохи: однако результат печален: крокодил с головою лебедя похож разве
что на плезиозавра...
"Ямщикнегонилошадейством" давно уже обозвал этот вид поэзии В.В.
Набоков. Контаминация для такого перевода -- не средство намеренного
опошления, но адаптация к вкусам читателя. К тому же, заметим, непонятной
причине Эльснер выбрал для передачи французского двенадцатисложника (за
которым стоит многовековая традиция -- четырехстопный анапест: размер,
дважды неудобный для русского слуха: во-первых, в нем никак нельзя передать
цезуру (непременно с мужским ударением на шестом слоге, что во французском
стихе допустимо, -- в русском возможна и дактилическая цезура, но только при
передаче двенадцатисложника классическим шестистопным ямбом). Кстати, тот же
более чем неудобный четырехстопный амфибрахий использовал в своем перевод и
И.И. Тхоржевский.
Увы, Рембо Тхоржевского -- все тот же причесанный и напомаженный поэт
из "чтеца-декламатора": там и сям в нем щедро рассыпаны "безбрежные дали",
"буйные волны", "радость пучины", "ритм голубого безумья" и т.д.
Процитированная выше в переводе Эльснера (видимо, все же десятая) строфа в
переводе Тхоржевского звучит так:
Я грезил: сияли над водной пустыней
Зеленые ночи, лобзаньем снегов.
Их блеск фосфорический, желтый и синий,
Мне пел о невиданном трепете снов.
Надо сказать, что перевод И.И. Тхоржевского, опубликованный позже
переводов В.В. Набокова и Давида Бродского, кажется сделанным за четверть
века до них. Отчасти, возможно, так и было: мы не знаем, сколько лет лежал
перевод в столе у маститого переводчика, прежде чем дошел до печатного
станка. Но принадлежность к салонной традиции погубила даже его историческую
ценность, и парижская безвестность книги сделала перевод еще и безвестным:
на формирование русской традиции переводов "Пьяного корабля" он не оказал
никакого влияния.
Надо сказать, что французский двенадцатисложник традиционно передается
по-русски либо шестистопным ямбом (переводы В. Набокова, Б. Лившица, Л.
Успенского, Л. Мартынова, М. Кудинова, Д. Самойлова), либо четырехстопным
анапестом (переводы Д. Бродского, П. Антокольского) -- однако вторая
традиция на глазах отмирает: давая стиху экспрессию, она лишает его
исторических корней, ибо дю Белле и Ронсар в XVI веке писали тем же самым
размером, а в их сонетах анапест немыслим. Однако сам по себе ритм перевода
еще не содержит салонности -- ее привносит переводчик.
Некие элементы салонности при желании можно выловить из залежавшегося в
столе переводчика "Пьяного корабля" в версии Л. Успенского... но нет желания
судить перевод, подправлявшийся в течение почти сорока лет. Зато более чем
странно видеть возрождение той же традиции уже в наше время -- в переводе М.
Кудинова, где была предпринята попытка обобщить достижения предшественников,
основательную изученность текста, старание быть возможно более точным (см.
"капкан шестой"). Но все это синтезировано (верней -- синкретизировано)
именно по "Чтецу-декламатору", в традициях Эльснера и Тхоржевского, а еще
вернее -- Надсона, к которому часть переводных строк Кудинова подходит
вплотную. Переводчик отлично понимает оригинал, но сознательно вуалирует
недостаточно "поэтичные" предметы: вместо пресловутых "сопель лазури, лишаев
солнц" у Кудинова -- "лишайник солнечный, лазоревая слизь". Строка очень
похожа на соответственную в переводе Антокольского, но там упоминались "лишь
лишайники солнца и мерзкую слизь" -- все менялось от одного слова
("мерзкую"), хотя, надо заметить, что и там не все было хорошо: "лишайник"
-- не "лишай"; где у Рембо "ферментируют горькие рыжины любви", у Кудинова
"таится горькое брожение любви"...
В угоду той же традиции в новом переводе то и дело рифмуются служебные
слова (специально для этого привносимые в текст): "там", "ненароком",
"даже", "вдруг", "опять", "ничуть", -- и возникают такие свежие рифменные
пары, как "грозы -- слезы" (4-я строфа), "снежный -- нежный" и т.п. Увы, все
это пришло не из Рембо.
Переводы Эльснера (1909) и Кудинова (1982) порой сближаются почти
дословно. "Постоянная на светилах, похожая на молоко Поэма Моря" (6-я
строфа) у Эльснера выглядит так: "И море поэме отдавшись влюбленно, / Следил
я мерцавших светил хоровод..." А у Кудинова: "С тех пор купался я в Поэме
Океана, Средь млечности ее, средь отблесков светил..." Нечто вроде
"млечности" в оригинале есть, но "lactescent" совсем не отдает тем, чем ее
сомнительный русский эквивалент "млечность", то есть попросту пошлостью.
Слово это часто и помногу употреблялось в русской салонной поэзии с глубоким
умыслом хоть как-то зарифмовать важные слова "вечность" и "бесконечность".
То, что Кудинов не поместил его на рифму, лишь ухудшает дело, ибо тенденция
превратить Рембо в Надсона проступает еще отчетливее.
Будучи последовательным, Кудинов весьма упрощает текст в целом ряде
даже не слишком трудных мест. Подобный метод нередко играет с переводчиком
злые шутки: не заметив мифологической природы Бегемота и Мальстрема (21-я
строфа), переводчик просто выбросил Мельстрема из стихотворения, а демона
Бегемота обратил в стадо животных, занимающееся любовью в "болотной топи",
причем необыкновенно картинно, с "сеянием страха" и прочим, что описано
Кудиновым и чего нет в оригинале. К тому же неясно, как забрел "Пьяный
корабль", кроме реки и моря, еще и в "топь болотную"...
Салонная традиция, она же "капкан третий", сыграла значительную роль в
истории вопроса, не только загубив три перевода, но задев и других
переводчиков. Теперь самое время заглянуть в "капкан четвертый", где все
наоборот: старое смело приносится в жертву новому.
КАПКАН ЧЕТВЕРТЫЙ: "ЭКСПРЕССИЯ"
Без руля и без ветрил.
М.Ю. Лермонтов
Летом 1929 года в "Литературной газете" появился первый полный
советский перевод "Пьяного корабля", поразивший воображение современников
непривычной красотой и упругостью стиха, полной свободой от оков буквализма
(т.е. оригинала -- это казалось достижением) и какой-то неслыханной
яркостью.
"Пьяный корабль" в переводе Давида Бродского восхитил читателей прежде
всего пластикой, невозможной среди переводчиков Рембо в традиции символизма
(у Сологуба, Анненского, Брюсова), так и у переводчиков, близких к
"Центрифуге" (Бобров, Петников), даже у акмеистов (Гумилев). Четырехстопный
анапест, почти еще не испробованный в качестве эквивалента французского
двенадцатисложника, вызывающая красота рифмовки -- примета "южной" школы! --
и, кстати, столь же вызывающе близко к оригиналу переведенные две первые
строфы (и, может быть, третья, хотя в ней уже "не все в порядке"), -- все
это подкупало. А четвертая строфа -- это ли не образец замечательных русских
стихов?!
Черт возьми! Это было триумфом погонь!
Девять суток, как девять кругов преисподней!
Я бы руганью встретил маячный огонь,
Если б он просиял мне во имя господне!
Стихи в самом деле замечательные. Беда лишь в том, что они не имеют
отношении к оригиналу -- никакого. Цитирую подстрочно:
Буря благословила мои морские пробуждения,
Более легкий, чем пробка, я танцевал на волнах,
Которые можно назвать вечными возчиками жертв,
Десять ночей, не сожалея о глупом глазе фонарей.
(В конце -- скорее даже "портовых огней", хотя реминисценция из Дьеркса
несомненна). Десять суток у Рембо названы десятью ночами резонно: днем
портовые огни не горят. И цифра "десять" названа не просто так: в "Кладбище
у моря" Поля Валери двадцать четыре строфы по шесть строк (солярная
символика), в "Пьяном корабле" -- сто строк и т.д. Набоков, Лившиц,
Успенский, Антокольский, Мартынов, Самойлов поняли это -- и сохранили цифру.
Иные переводчики числительное опустили. Тхоржевский сделал из десяти...
двенадцать. Давид Бродский, развивая принцип свободного обращения с
оригиналом, решил вопрос "сплеча" -- и ввел параллель с Данте. Только строка
"Я бы руганью встретил маячный огонь" -- несет след связи с оригиналом.
Только имя-то Господне при чем? Здесь мы находим характерную примету эпоху.
Антиклерикальных настроений у Рембо более чем достаточно, но эпохе казалось
мало простого отрицания церкви...
Вернемся к Бродскому. Он то приближается к оригиналу, то удаляется от
него в направлении непредсказуемом. Вот девятая строфа перевода:
На закате завидевши солнце вблизи,
Я все пятна на нем сосчитал. Позавидуй!
Я сквозь волны, дрожавшие, как жалюзи,
Любовался прославленною Атлантидой.
А вот подстрочник той же строфы:
Я видел низкое солнце, запятнанное мистическими ужасами,
Освещающее долгими фиолетовыми сгущениями
Подобные актерам древней трагедии
Волны, катящие вдаль свою дрожь лопастей!
Откуда Бродский взял, к примеру, Атлантиду? Можно бы выстроить туманную
теорию о том, что как раз историю Атлантиды и можно считать "древней
трагедией". Но, боюсь, пришла она не с этого конца -- а из перевода
Эльснера, где возникла от отчаянной невозможности зарифмовать "Флориду". От
оригинала в переводе остается как-то непомерно мало: отдаленно похожие на
него "пятна на солнце" (коим ведется учет, и таковому учету нужно еще и
завидовать). Может быть, еще и "жалюзи", а "жалюзи", слово французское
(букв. "зависть", но также и "жалюзи"), -- и перед нами перевод с
французского на французский.
Строф, подобных процитированным, увы, немало. Есть, конечно, и
редкостные удачи -- труднейшая первая строфа (в целом достаточно неуклюжая у
самого Рембо), или, скажем, 20-я строфа*. Но в общем и целом этот создавший
целую эпоху в советском Рембо перевод, вызвавший к жизни "Парижскую оргию" в
переложении Э. Багрицкого и А. Штейнберга*, напоминает малолетка-богатыря,
вырывающего дубы с корнем и совершенно не думающего, что они, может быть, не
так уж зря росли свои триста лет или больше.
Между тем заслуга перевода Бродского поистине огромна: именно он
инспирировал целый литературный стиль перевода, отголоски которого дожили до
80-х годов. В конечном счете к нему (если уж нужно искать предшественников)
восходит своей традицией и версия Антокольского, по сути, грешащего лишь
некоторыми неверно прочитанными словами и незнанием текста Дьеркса, грехи
эти весьма невелики по сравнению с тем, что натворило большинство других
переводчиков. Н. Любимов в предисловии к книге избранных переводов
Антокольского "От Беранже до Элюара" (Прогресс, 1966), процитировал
несколько строф из "Пьяного корабля", в том числе ту самую строфу девятую,
которая только что была сравнена с ее подстрочником при разборе перевода
Бродского.
Я узнал, как в отливах таинственной меди
Меркнет день и расплавленный запад лилов,
Как, подобно развязкам античных трагедий,
Потрясает прибой океанских валов.
"Такие стихи не нуждаются в комментариях. Они говорят сами за себя, как
всякие прекрасные стихи. Они пленяют, они потрясают". Любимов называет
переводы Антокольского из Рембо одним из высочайших достижений русского
поэтического перевода в целом.
Со словами Любимого можно бы и согласиться... да кабы не анапест. Даже
Вильгельм Левик, даже Владимир Микушевич свои сделанные в молодости
анапестом переводы из Бодлера с годами понемногу перерабатывали в
шестистопный ямб. К счастью, в переводе Антокольского нет придуманного
Бродским "выворачивания" рифмовки Рембо -- неизвестно зачем там, где первой
стояла женская рифма, второй -- мужская, Бродский сделал наоборот. А о
переводе Антокольского необходимо помнить тем, кто выбирает сходный ключ в
новых переводах (не рассматриваемый здесь перевод Е. Головина, к примеру) --
хуже быть не должно.
КАПКАН ПЯТЫЙ: "ТОХУ-ВО-БОХУ"
Мы такого не видали никогда.
М. Исаковский
В известном автопредисловии к книге "Поэты разных стран"* Леонид
Мартынов писал, обращаясь к тем, кого переводит: "Пусть созданное вами
гениально, по-своему я все переведу", и дальше: "Любой из нас имеет
основанье добавить, беспристрастие храня, в чужую