Шекспировский сборник, 1947
Редколегия: Г. Н. Бояджиев, М. Б. Загорский, М. М. Морозов
----------------------------------------------------------------------------
М., Всероссийское театральное общество, 1947
OCR Бычков М.Н.
----------------------------------------------------------------------------
М. Морозов - Советское шекспироведение и театр
Ю. Юзовский - Шекспир и советская сцена
Г. Бояджиев - Борьба миров
М. Загорский - Шекспир в России
В. Узин - Шекспир мертвый и Шекспир живой
В. Кеменов - О трагическом у Шекспира
Г. Козинцев - "Отелло"
В. Узин - Последние пьесы Шекспира
М. Морозов - Метафоры Шекспира как выражение характеров действующих лиц
Ю. Семенов - Внешний облик героев Шекспира
Л. Вендровская - Работа Кабинета Шекспира ВТО
Э. Субботина - Советская шекспириана
М. М. Морозов
СОВЕТСКОЕ ШЕКСПИРОВЕДЕНИЕ И ТЕАТР
"Учитель, деятель, строитель нового мира должен быть главным героем
современной драмы, - писал М. Горький. - А для того, чтобы изобразить этого
героя с должной силой и яркостью слова, нужно учиться писать пьесы у старых
непревзойденных мастеров этой литературной формы и больше всего у Шекспира"
("О пьесах", 1932).
Еще с давних времен шекспировские спектакли были названы "академией
актерского мастерства". Созданная Шекспиром галерея живых образов огромна.
Проникнуть в сущность этих образов и правдиво воссоздать их на сцене можно
лишь путем настойчивой, упорной и напряженной работы. Шекспир - один из
учителей в области сценического искусства.
Со времени Карамзина, Вронченко и Полевого - основоположников перевода
Шекспира на русский язык - и до наших дней, когда искусство художественного
перевода достигло в Советском Союзе высокого совершенства, которому могут
позавидовать другие страны, все произведения Шекспира по нескольку раз, а
некоторые из них по многу раз воссозданы на русском языке. По количеству
переводов Шекспира первое место в мире занимает русский язык. Над переводами
Шекспира много работали также писатели и поэты братских советских республик.
Путь шекспировских постановок на советской сцене и советского
шекспироведения направлен в сторону все более углубленного раскрытия
идейно-художественных богатств бессмертных произведений. Залогом дальнейшего
движения вперед является уже определившееся единство шекспироведения и
театра. Зарубежные шекспироведы, слыша об этом единстве, нередко испытывают
нечто близкое чувству зависти. Там продолжает существовать глубокая вековая
пропасть, отделяющая друг от друга шекспироведение и театр. Когда говорят о
зарубежных шекспироведах прошлого века, перед нами возникает образ важного
старца, работающего только в тиши своего кабинета. Он редко зайдет в театр
посмотреть актеров в шекспировских ролях. А когда зайдет, в течение всего
спектакля на его губах будет играть чуть заметная снисходительная улыбка. С
другой стороны, какое дело театральным "звездам", срывающим аплодисменты
публики, до мнений этого ученого педанта? Конечно, тут бывали исключения.
Какая-нибудь знаменитая актриса, сидя за чашкой чая с профессором,
беседовала с ним о шекспировской роли. На следующий день она вносила в свое
исполнение этой роли новые черты, а доверчивая критика восхищалась
гениальной "интуицией".
В России дело обстояло иначе. Недаром В. Г. Белинский сочетал в своей
знаменитой статье литературный анализ трагедии Шекспира с описанием
актерского исполнения роли Гамлета (В. Г. Белинский. "Гамлет", драма
Шекспира. Мочалов в роли Гамлета", 1838). В 70-80-х годах прошлого века
главными пропагандистами Шекспира на русской провинциальной сцене были
студенты. И не только пропагандистами. Они (как это, например, видно из
творческой биографии замечательного русского "шекспировского" актера М. Т.
Иванова-Козельского) подробно консультировали актеров, сообщая им выводы
шекспироведческих работ. Близок к театру был и выдающийся русский
шекспировед, профессор Московского университета Н. И. Стороженко. И все же
лишь в советское время уже не отдельными учеными или актерами, но общими
усилиями тех и других стал строиться широкий и прочный мост, соединяющий две
столь, казалось бы, чуждые друг другу области. Мы хотим здесь поговорить о
практическом значении этой "постройки".
Присматриваясь к постановкам пьес Шекспира на советской сцене, нетрудно
заметить, что режиссеры и актеры все глубже и тщательней изучают смысловую
сторону текста, стараясь до конца разобраться в каждой детали. Чем обширней
такого рода знание, тем богаче выбор, тем многокрасочнее режиссерская и
актерская палитра.
Трагедию о венецианском мавре искони толковали исключительно как
трагедию ревности. В гармонию "цивилизованного" венецианского общества
врывался чернокожий дикарь и, бешено ревнуя, душил свою несчастную жертву.
Мораль ясна: не выходи замуж за чернокожего. Вообще брак Отелло и Дездемоны
был многим не по вкусу. Недаром во французской переделке Дюси (XVIII век)
они лишь жених и невеста. В прошлом веке в Америке даже нашелся
комментатор, -который совершенно серьезно доказывал, что Отелло вовсе не
чернокожий африканец {В 1868 г. Мори Престон писала, что черный цвет кожи
Отелло - случайная "игра фантазии" Шекспира и является "единственным изъяном
в остальном безупречной пьесы". "Отелло - белокожий", - с упрямством
повторяла она.}. Советский театр поднял великую трагедию на небывалую
высоту, разгадав в ней прежде всего восхваление любви чернокожего
военачальника и венецианки, утверждение гениальным гуманистом природного
равенства людей. По сделанным нами подсчетам, эпитет "свободная" чаще, чем к
кому-нибудь из других персонажей Шекспира, применяется к Дездемоне. И это не
случайно. Дездемона как бы вырвалась на свободу из тенет тех общественных
отношений, в которых она воспитывалась и хранителем которых является угрюмый
Брабанцио. Отелло и Дездемона наслаждаются счастьем на солнечном Кипре. Но
окружающий их мир не может терпеть этого счастья и выделяет из себя как свою
злую квинтэссенцию хищника Яго. Под воздействием хищника гибнет Отелло,
жертва Яго и своей доверчивости. "Отелло от природы не ревнив - напротив, он
доверчив", - заметил Пушкин. Эти проникновенные слова могут быть поставлены
эпиграфом ко всей работе советского театра над "Отелло".
Советский театр создал здесь замечательную галерею образов. Напомним
таких исполнителей роли, как А. А. Остужев - в Москве, Ю. М. Юрьев - в
Ленинграде, А. А. Хорава - в Тбилиси, Г. Нерсесян и Г. Джанибекян - в
Армении, В. Тхапсаев - в Северной Осетии, А. Хидоятов - в Узбекистане, М.
Касымов - в Таджикистане. Даже представитель уже кажущейся теперь столь
старинной школы - Ваграм Папазян, блестящий мастер "немых сцен", согрел
"традиционную" концепцию ревности светом гуманистического толкования, ибо,
пользуясь словами самого Папазяна, его Отелло "требует своей доли счастья
под солнцем". Из режиссерских работ созданный Ю. А. Завадским стройный,
продуманный спектакль, в котором роль Отелло играл Н. Д. Мордвинов,
принадлежит к выдающимся достижениям советского театра в отношении раскрытия
шекспировского произведения через ансамбль. Можно тут назвать еще много
имен. Во всей этой большой галерее неизменна "человечность" образа Отелло.
Конечно, эту "человечность" и в прошлом глубоко понимали отдельные
исполнители роли и отдельные комментаторы. Еще в начале XVIII века "отец
шекспироведения", комментатор Теобальт, сравнивая Чинтио и Шекспира,
указывал, что новелла первого - наглядное поучение молодым девицам,
предостерегающее их от неравных браков. "Такого поучения нет у Шекспира, -
писал Теобальт, - наоборот, Шекспир показывает нам, что женщина способна
полюбить человека за его достоинства и блестящие качества, невзирая на цвет
его кожи". Но голос Теобальта был в ту эпоху одиноким... Напомню также
замечательного негритянского трагика середины прошлого века Аира Олдриджа,
который гастролировал в России, где, кстати сказать, он близко подружился с
Тарасом Шевченко. Не случайно Олдридж отдавал значительную часть своего
гонорара за исполнение Отелло в фонд борьбы за освобождение негров от
рабства. Были, конечно, отдельные черты гуманистического истолкования образа
и у Сальвини. И все же в целом движение образа в его исполнении напоминало,
по словам Станиславского, "лестницу, по которой Отелло спускается в адское
пекло своей ревности". В сцене убийства Сальвини, как рассказывает Аполлон
Григорьев, подходил к постели "...тихой походкой тигра. Все тут было - и
язвительное воспоминание многих блаженных ночей, и сладострастие африканца,
и жажда мщения, жажда крови".
К иному, гуманистическому истолкованию образа стремился проникновенный
и мудрый знаток Шекспира А. П. Ленский, хотя в силу его актерских данных эта
роль не могла ему быть близкой. Все эти отдельные черты были как бы
суммированы и нашли дальнейшее развитие в образе Отелло - действительно
"благородного мавра", созданном советским театром. И это тем более
существенно, что истолкование произведений Шекспира является не только
академической проблемой, но и полем идейной борьбы.
Конечно, и за рубежом можно найти в работе театра над Шекспиром ряд
положительных фактов. Упомяну хотя бы исполнение Отелло великолепным
негритянским трагиком и знаменитым исполнителем негритянских песен Полем
Робсоном. Его интерпретация роли очень близка советскому театру. Однако над
мировым шекспироведением и мировым театром дуют не только добрые ветры. На
страницах выходящих за рубежом книг и статей, посвященных Шекспиру, все чаще
мелькает мрачная фигура кровожадного ревнивца, существа "низшей расы",
носящего в себе семена собственного разрушения, и вместе с тем все более
безобидным кажется "честный Яго". Работа советского театра над Шекспиром
приобретает, таким образом, глубокое принципиальное значение в общей картине
мирового театра. И тут помощницей советского театра становится такая,
казалось бы, далекая от жизни и специальная наука, как аналитическая
текстология. Точный анализ расшифровывает слова Отелло в его последнем и,
так сказать, объяснительном монологе следующим образом: "О том (Отелло
говорит о себе), кто не легко ревнив, но, когда воздействовали на него,
дошел до крайнего смятения чувств". Следовательно, сам Отелло говорит о себе
как об объекте воздействия (глагол в подлиннике стоит в
с_т_р_а_д_а_т_е_л_ь_н_о_м залоге). Он тем самым указывает как на виновника
всех зол на Яго, жертвой которого он является, и решительно отрицает, что он
ревнив о_т п_р_и_р_о_д_ы (наоборот, Отелло говорит: "не легко ревнив"). Так
анализ текста Шекспира оказывается союзником советского театра.
Советский театр и советское шекспироведение идут рука об руку не только
в области смыслового раскрытия шекспировских текстов. Немаловажное значение
приобретает, например, и проблема разночтений. Несколько лет назад один из
наших национальных театров поставил "Короля Лира". Спектакль кончался
смертью старого короля. Завершающие трагедию слова герцога Альбанского были
опущены. Режиссер рассуждал примерно следующим образом: действие
закончилось, и к чему тут слова какого-то герцога Альбанского, не игравшего
никакой существенной роли в трагедии? Слова эти неизбежно будут заглушены
топотом ног, так как публика заспешит к вешалкам. Режиссер не знал, что
д_е_й_с_т_в_и_е е_щ_е н_е з_а_к_о_н_ч_и_л_о_с_ь. Дело в том, что тут имеются
два разночтения. Согласно одному, финальные слова произносит герцог
Альбанский; согласно другому, их произносит Эдгар. Последнее разночтение,
как показывают новейшие текстологические исследования, является наиболее
достоверным. И если во всех "канонических" изданиях финальные слова
произносит герцог Альбанский, то объясняется это исключительно тем, что по
традиции английского театра XVIII века (когда комментаторы создавали
"канонический" текст Шекспира) последние слова трагедии полагалось отдавать
наиболее "почтенному" лицу.
В. М. Бебутов явился первым режиссером, отдавшим эти слова Эдгару в
своей постановке "Короля Лира" в Татарском академическом театре, в Казани
(1943). Он достиг этим двойного результата. Во-первых, эволюция образа
Эдгара получила логическое завершение. Эдгар, в начале трагедии "гуляка
праздный", свергнут вниз, в мрачную юдоль жизни, и оказывается "бедным
Томом", ютящимся в жалком шалаше. В конце трагедии он предстает светлым
рыцарем, победителем коварного брата и становится правителем государства.
Последние слова в пьесах Шекспира часто говорят победители. И вполне
естественно поэтому, что в "Короле Лире" эти слова говорит Эдгар. Во-вторых,
что особенно важно, спектакль завершается триумфом положительного лица, и
последний аккорд приобретает мажорное, жизнеутверждающее звучание. "Мелкая
деталь" из специальной области текстовых разночтений сыграла большую роль в
общей идейно-художественной композиции спектакля.
Не меньшую роль для театра играет та область шекспироведения, которая
изучает стилевые особенности произведений Шекспира. Ограничусь одним
примером. Режиссеры, ставящие "Ромео и Джульетту", не раз задумывались над
тем, какова любовь Ромео к Розалине и для чего вообще нужно упоминание об
этой любви в общей композиции трагедии. Стилистический анализ показывает,
что все слова Ромео, относящиеся к его первой любви, до крайности выспренни
и риторичны и что, следовательно, самая эта влюбленность является, если
можно так выразиться, "риторичной". Это поверхностное, легкое чувство. И для
того оно и нужно в трагедии, чтобы по контрасту оттенить подлинное,
серьезное чувство к Джульетте. К такому выводу приводит стилистический
анализ текста. В одном из своих монологов в начале трагедии и Ромео говорит:
"Увы! Любовь, у которой завязаны глаза, без зрения находит путь к своей
цели. Где мы будем обедать? О, горе!" и т. д. Это "Где мы будем обедать?" -
великолепно! В этом неожиданном вопросе, прерывающем поток пышной риторики,
заключен весь Ромео, каким он является в начале пьесы, - юный, беспечный,
веселый друг веселого Меркуцио.
С. М. Михоэлс в одном из своих выступлений в ВТО сравнивал героя в
жизни с героем в изображении плохого актера. Герой в жизни за минуту не
знает, что совершит героический поступок. Об этом свидетельствуют миллионы
героических поступков, совершенных самыми скромными, "обычными" людьми на
полях битв Великой Отечественной войны. Между тем плохой актер еще до
совершения какого-либо поступка выходит на сцену "героем". Точно так же и
некоторые исполнители роли Ромео появляются с первого же выхода какими-то
"задумчивыми Гамлетами" и уже несут с собою всю свою грядущую судьбу. Они,
как говорится, "играют результат". Они ничего не знают об изменяющемся стиле
речей Ромео; они, например, просто не заметили его как бы невзначай
промелькнувшего и столь "прозаического" вопроса: "Где мы будем обедать?"
З_а_м_е_т_и_т_ь все эти детали, из которых слагается целое, не так
просто. Столетиями накапливались наблюдения шекспироведов над произведениями
великого драматурга. В этой обширной массе наблюдений, несомненно, есть
очень много ценного для творческой практики театра. Это относится, между
прочим, и к так называемым "эпизодическим" ролям, которые имеют особенное
значение для советского театра, строящего свои спектакли по принципам
ансамбля и единой, целостной идейно-художественной композиции. Еще не так
давно, например, мы видели Озрика в "Гамлете" в облике какого-то глупенького
порхающего существа с усиками и в пестрой одежде. И лишь совсем недавно
шекспироведы обратили внимание на следующую фразу умирающего Лаэрта: "Я, как
вальдшнеп, попался в собственные силки, Озрик". Отсюда само собой
напрашивается заключение, что Озрик был посвящен в тайну Лаэрта, в заговор
отравленной шпаги. Напомним к тому же, что Клавдий посылает Озрика звать
Гамлета на поединок и что Озрик является судьей на поединке, а
следовательно, наблюдает за выбором шпаги. Перед нами вырисовывается мрачная
фигура легкомысленного на вид придворного, одного из приспешников Клавдия.
Таким образом, увеличивается число тайных врагов Гамлета, что еще более
оттеняет образ принца Датского на фоне мрачного Эльсинора и является,
следовательно, фактом, имеющим свое определенное значение в общей
идейно-художественной композиции спектакля.
Проблема динамики шекспировских образов с каждым годом привлекает все
более пристальное внимание шекспироведов. Джульетта из девочки, которую
кормилица зовет "овечкой" и "божьей коровкой", вырастает на наших глазах в
героиню. Ромео из юноши, томно вздыхающего о Розалине, становится взрослым
человеком и в конце трагедии называет себя "мужем", а Париса, который, быть
может, и старше его годами, "юношей" и "мальчиком". Гамлет во втором акте
говорит о своей слабости, а в четвертом - что у него есть "воля и сила".
Отжили свой век "статические" литературные портреты шекспировских героев, и
никого теперь уже не удовлетворит простое перечисление разнообразных черт их
многосторонних характеров. Образы, созданные Шекспиром, должны
рассматриваться в свете их динамического развития. Это относится не только к
отдельным образам, но и к целым произведениям. Развитие действия в
произведениях Шекспира становится одним из объектов исследования. Понятно
поэтому, что работы шекспироведов начинают все чаще напоминать режиссерские
"экспликации", представляющие непосредственный интерес для работников
театра.
Перечисленные нами вопросы составляют лишь часть стоящих перед
шекспироведением проблем. Все эти вопросы ведут к главному и основному: к
идейному истолкованию творчества великого драматурга. Многое тут остается
все еще неясным и нерешенным. Что, например, представляют собой последние
пьесы Шекспира? Реакционные зарубежные шекспироведы обычно трактуют эти
пьесы (в особенности "Бурю") как отказ Шекспира от пронизывающей все его
творчество борьбы, как переход к позициям спокойного и безмятежного
созерцания жизни. Советское шекспироведение стоит на прямо противоположной
точке зрения, видя в последних пьесах, при наличии существенных изменений
формы шекспировского реализма, продолжение все той же борьбы за
гуманистические идеалы, которые и сегодня роднят Шекспира с передовым
человечеством. Большую роль в решении этого вопроса может сыграть театр.
Сценическое воплощение нередко является, так сказать, той лакмусовой
бумажкой, которой убедительней всего проверяются многие выводы
теоретического исследования.
Общая проблема гуманизма Шекспира решается, конечно, не абстрактно, но
прежде всего в связи с эпохой, породившей его творчество. Советское
шекспироведение имеет то огромное преимущество, что оно строится на
фундаменте марксистско-ленинского учения об историческом процессе. Поэтому и
созданные советским театром образы героев Шекспира не являются абстракциями,
существующими вне времени и пространства, но отличаются предельной
конкретностью. Вместо душных тупиков "психоанализа", в которых бродят
измученные "комплексами" искаженные тени шекспировских героев, вместо
холодной пустоты тех новейших зарубежных "теорий", которые не хотят видеть в
великом реалисте создателя галерей живых человеческих портретов и превращают
его в изощренного "драматического поэта", а все творчество его - в какой-то
пестрый узор, решительно ничего не обозначающий, - перед советским
шекспироведением и советским театром, пользуясь словами самого великого
писателя, творчество его предстоит как "зеркало природы". От тех дней, когда
жил Шекспир и когда давал свои спектакли театр "Глобус", до нашего времени
тянется длинный путь изучения творчества Шекспира. На этом пути советским
шекспироведением и советским театром совместно сделан огромный шаг вперед.
По путь этот еще далеко не пройден до конца, и многие вопросы все еще
требуют разрешения.
К этим нерешенным проблемам относится, например, существеннейший для
творческой практики театра вопрос о специфическом характере шекспировского
реализма. Внимательно вчитываясь в Шекспира, начинаешь замечать, что лица,
им созданные, постоянно как бы меняются в "масштабе". То они кажутся
огромными, подобно фигурам на старинных фресках, то нормального роста,
обычными людьми. Произведения его кажутся то легендами, близкими к народному
эпосу, то психологическими драмами, родственными произведениям более
позднего времени. Где же искать корни специфического характера реализма
Шекспира, творившего на рубеже двух эпох? В этой ли почве, которая породила
старинную народную балладу, нередко самим трагическим пафосом
предвосхищавшую творчество "елизаветинцев" (напомним хотя бы знаменитую
балладу "Трагедия Дугласов")? Или в почве более нового времени, когда уже
начинали складываться, правда в еще смутное целое, черты позднейшего
критического реализма? Этот вопрос, хотя он касается не самого содержания,
но формы его выражения, представляет, повторяем, первостепенный интерес для
театра. Он сводится в конце концов к следующему: как играть Шекспира?
Мне вспоминается шекспировский спектакль в одном из наших национальных
театров. Этот спектакль поражал тем, что шекспировская трагедия необычайно
легко и свободно прозвучала со сцены как древняя героическая легенда.
Впечатление было очень сильное. Многое объяснилось, когда один из актеров
невзначай заметил в беседе: "У нашего народа есть похожая древняя легенда".
Шекспир в этом спектакле непосредственно перекликался с эпосом. Это,
несомненно, поучительно. Как, например, истолковать образ шута в "Короле
Лире"? В конце XVII века, когда вместо ушедших в далекое прошлое
"общедоступных" театров, куда широко был открыт вход зрителю из народа и с
которыми было неразрывно связано творчество Шекспира, появились в Лондоне
новые театры, предназначавшиеся почти исключительно для аристократического,
знатного зрителя, Наум Тейт, создав переделку "Короля Лира", выбросил из нее
шута. Аристократическому зрителю была не по вкусу близость короля и шута, и
невыносимо для его слуха было то, что король называет шута своим "товарищем"
(myfellow). До тридцатых годов прошлого века отсутствовал в спектаклях
"Короля Лира" шут - воплощение народной мудрости. Есть что-то сказочное в
этом образе. Мы ничего не слышим о нем в начале трагедии, пока Лир еще
"слеп". Но вот с глаз Лира падает пелена, и Лир впервые видит реальную
действительность. И стоит только Лиру увидеть открытое лицо этой
действительности, как он требует, чтобы привели к нему шута. Появляется шут
и остается с Лиром как верный его друг в течение всего тяжелого и жесткого
времени, пока Лир идет к познанию мрачной и вместе с тем радостной правды.
По замечательному определению С. М. Михоэлса, Лир увидал и уродливое лицо
окружающей его действительности и ее прекрасное лицо, ибо, выйдя из своего
субъективного замкнутого мира, Лир впервые обрел объективную ценность -
любовь Корделии. И вот, когда Лир достиг познания, шут исчезает. Мы не
спрашиваем, куда девался шут. А между тем некоторые комментаторы прошлого
века, исходя из принципов реалистического искусства своего времени, не
только задавали этот вопрос, но даже пытались отвечать на него. Один
утверждал, что шут был повешен по приказу Гонерильи, другой - что шут...
простудился во время бури и умер от воспаления легких. Все это праздная игра
воображения. Шут продолжал жить после смерти Лира, как жил он задолго до его
рождения, "еще до времен Мерлина", по собственным его словам. Шут,
воплощающий народную мудрость, народный юмор, бессмертен. Праздными являются
поэтому вопросы о личной "биографии" шута, его возрасте и т. д. Это,
впрочем, относится только к шуту в "Короле Лире". Оселок в комедии "Как вам
это понравится" или Фест в комедии "Двенадцатая ночь" - гораздо более
индивидуализированные и "бытовые" лица.
Было бы, однако, по меньшей мере односторонним распространять данный
факт на все произведения Шекспира. Если взглянуть на Шекспира из прошлого,
например, если сравнить источники пьес Шекспира с самыми этими пьесами,
сразу же поразит то обилие психологических и характерных черт, которыми
наделяет Шекспир заимствованные им образы. Сравнение "римских" пьес Шекспира
с "Жизнеописаниями" Плутарха особенно в этом отношении показательно.
Специфическая природа шекспировского реализма, основанного на синтезе
разнородных начал, все еще требует углубленного теоретического изучения,
которое могло бы служить театру путеводной нитью в его практической работе.
Создание истории шекспировских ролей и спектаклей на русской
дореволюционной и советской сцене на основании живых мизансцен,
представляющих познавательную ценность, является одной из задач, стоящих
перед советским шекспироведением.
Описательная рецензия, традиции которой восходят к Белинскому ("Мочалов
в роли Гамлета"), почему-то мало культивируется советской театральной
критикой. Восстановить спектакли и точную картину отдельных исполнений часто
можно лишь со слов живых свидетелей. Время идет, и с каждым годом задача
создания истории шекспировских постановок и ролей на советской сцене
становится все более неотложной.
Столь же существенной является задача изучения высказываний о Шекспире
русских писателей и критиков. Так, например, высказывания Пушкина о
Шекспире, собранные вместе и прочитанные подряд, поражают цельностью и
стройностью концепции. Пушкин указывал на народность Шекспира: "Нашему
театру приличны народные законы драмы шекспировской, а не придворный обычай
трагедии Расина". Пушкин первым заметил, что созданные Шекспиром лица
изменяются в ходе действия, что они являются динамичными, а не статичными
образами: "обстоятельства развивают перед зрителем их разнообразные и
многосторонние характеры". Мы уже упоминали замечательную статью Белинского
"Гамлет", драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета". Но помимо этой статьи по
страницам сочинений Белинского рассыпано множество ценных высказываний о
Шекспире, к сожалению, все еще не систематизированных. То же относится к
Добролюбову, Чернышевскому и другим корифеям русской критики. Но не к одним
корифеям. И у других второстепенных критиков можно найти много ценных и
оригинальных высказываний. Русская шекспириана огромна.
Советское шекспироведение уже имеет свою многолетнюю историю.
Достаточно упомянуть А. В. Луначарского. В работах И. А. Аксенова, несмотря
на спорность многих положений, можно найти целую россыпь ярких, интересных
мыслей. Помимо общеизвестных работ по Шекспиру, созданных советскими учеными
и критиками, по страницам журналов и газет, в том числе периферийных,
разбросано немало интересных статей, а в архивах институтов лежит не одна
рукопись содержательных диссертаций. Естественно, возникает задача создания
истории советского шекспироведения.
В области анализа образов недостаточно было до сих пор обращено
внимания на "второстепенные" лица шекспировских пьес. А между тем для
советского театра, строящего свои спектакли на принципе ансамбля, эти
"второстепенные" лица имеют первостепенное значение. На сцене советского
театра не должно быть пустых мест, мертвых манекенов в париках и гриме.
Стремясь заполнить эти пустые места, режиссеры часто прибегают к
произвольной фантазии. А между тем изучение подлинника и исторической эпохи
может тут подсказать многое. Ограничусь следующим примером. Макбет
вооружается для последней битвы. Перед ним стоит Сейтон, последний из
оставшихся верных Макбету дворян. Обычно этот Сейтон на сцене - безличная,
ничего не выражающая фигура в шлеме и латах. Но для зрителей эпохи Шекспира
Сейтон был живым лицом, и зрители понимали его трагедию. Дело в том, что
Сейтоны были наследственными оруженосцами шотландских королей. Сейтон не мог
изменить Макбету, не опозорив своего рода, хотя, быть может, он лично и
ненавидел Макбета и мечтал бежать из проклятого Дунсинана навстречу
Малькольму. Тут, кажется, есть материал для создания живого рисунка.
Не менее существенным является изучение о_т_н_о_ш_е_н_и_й действующих
лиц друг к другу. Гамлет по-разному относится к разным людям (между прочим,
эти тонкие различия часто красноречиво выражаются употребляемыми им личными
местоимениями "ты" и "вы"). Полоний грубоват с Офелией, распущенно-небрежен
со своим приближенным Рейнальдо, многоречив, прикидываясь добродушным
краснобаем, с королем и королевой. Не всегда эти разнообразные отношения
достаточно ярко выявлены в постановках, и тут отчасти вина шекспироведения,
обращающего мало внимания на данную проблему при анализе пьес Шекспира.
В статье "Метафоры Шекспира как выражение характеров действующих лиц" я
пытался исследовать мало изученную сторону творчества Шекспира. Не раз
высказывалось голословное утверждение, будто великий драматург не
индивидуализировал язык своих персонажей. Отсюда, естественно, бралась под
сомнение сама реалистическая природа творчества Шекспира. Я старался внести
в этот вопрос ясность, основываясь на изучении метафор, употребляемых
разными шекспировскими персонажами, и исходя, таким образом, из конкретного
текстового материала.
Важно также восстановить облик героев Шекспира таким, каким видел его
сам автор. Конечно, это "видение" отнюдь не является обязательным для сцены.
Из текста, например, можно заключить, что Шекспир представлял себе Гамлета с
бородой. Отсюда, однако, не следует, что нельзя играть Гамлета бритым. Но
порой эти внешние черты не лишены интереса для психологических характеристик
действующих лиц и могут даже иметь значение в общей композиции произведения.
Из текста "Ромео и Джульетты", например, видно, что Шекспир представлял себе
Париса красавцем. Писатели обычно изображали нелюбимого, навязываемого
родителями жениха уродом. Шекспир делает его красивым. Тем значительней
подвиг Джульетты, остающейся, несмотря ни па что, верной избраннику своего
сердца.
Если шекспироведение питает театр, то в не меньшей степени театр дает
пищу шекспироведению. Не будь Остужева-Отелло, истолкование этого
произведения Шекспира как трагедии обманутого доверия было бы более смутным
и абстрактным. С. М. Михоэлс, актер-мыслитель, впервые убедительно и глубоко
истолковал судьбу Лира как трагедию познания окружавшей Лира жестокой и
мрачной действительности. В великом произведении Шекспира открылись новые
глубины, о которых лишь смутно подозревали отдельные исследователи и
отдельные исполнители роли. "Ромео и Джульетту" до сих пор исполняют на
зарубежной сцене как любовную новеллу, для которой эпизоды вражды Монтекки и
Капулетти являются лишь батальным орнаментом, эффектным обрамлением. Причина
гибели двух влюбленных, согласно такому пониманию, заключена в трагическом
сцеплении случайностей, в слепой силе "рока". А. Д. Попов в своей постановке
(1936) впервые ввел тему вражды в самую ткань трагедии. Именно эта
феодальная рознь, а не мистический рок является той злой судьбой Ромео и
Джульетты, с которой молодые герои вступают в отважную борьбу. Тем самым
идея с_у_д_ь_б_ы в произведениях Шекспира получила новое, материалистическое
истолкование. В. Бебутов в постановках "Гамлета" в Воронеже (1941) и в
особенности в Витебске (1946) внес много нового в понимание самой сложной из
трагедий Шекспира. Бебутов показал, что образ Гамлета как борца за
гуманистические идеалы в темном царстве Эльсинора отнюдь не противоречит
многосторонности его характера. Во всяком случае, после этих постановок
старые споры о "сильном" и "слабом" Гамлете кажутся элементарными и
схематичными. А. Д. Попов и Ю. А. Завадский в своих постановках "Укрощения
строптивой" впервые показали, что эта пьеса отнюдь не примитивный фарс (как
до сего дня толкуют ее в зарубежном шекспироведении и на зарубежной сцене),
но богатая психологическим и "характерным" содержанием комедия. М. О.
Кнебель и Н. П. Хмелев, поставив комедию "Как вам это понравится",
обнаружили в ней как ее лейтмотив "робингудовскую" тему, роднящую творчество
Шекспира с народными балладами.
Можно бы продолжить список пьес, по-новому прочитанных советским
театром, и привести бесчисленные примеры, убедительно говорящие о том, что
советский театр является крупнейшим комментатором Шекспира.
Театр говорит громким, всем слышным голосом. Каждая эпоха смотрит на
Шекспира своими глазами. Героизм обычного человека - великая тема советской
современности, тема, которую жизнь подтвердила и подтверждает миллионами
примеров. Вот почему, как нам кажется, так понятно нашему зрителю
шекспировское сочетание реализма и могучих "романтических" взлетов.
Жизнь пьес Шекспира в России имеет длинную летопись, в которой отражено
немало бурных событий. Шекспир был полем идейной борьбы, и не раз имя
"гениального мужичка", как назвал его Пушкин, было написано на знамени
передовой русской мысли.
ШЕКСПИР и СОВЕТСКАЯ СЦЕНА
Можно смело говорить о становлении нового стиля раскрытия и исполнения
Шекспира - советского стиля. История Шекспира на нашей сцене - это не только
история спектаклей, лучших или худших, это вместе с тем и поиски стиля,
который есть не что иное, как выражение восприятия Шекспира с точки зрения
нового, советского зрителя.
Плодотворную роль в этих поисках сыграла мысль о шиллеризации и
шекспиризации. Энгельс говорит о своем взгляде на драму, заключающемся в
том, чтобы "за идейным моментом не забывать реалистический, за Шиллером
Шекспира" ("Маркс и Энгельс об искусстве", "Советская литература", М., 1933,
стр. 58). Мы будем пользоваться терминологией о "Шиллере" и "Шекспире" в их
условном понимании для определения некоторых процессов в нашем искусстве и
сразу же скажем, что путь освоения шекспировского наследства есть путь "от
Шиллера к Шекспиру", путь романтического и реалистического начала, того их
сочетания, которым характеризуется сознание советского стиля вообще.
Шиллеризация Шекспира составляет огромную и благородную эпоху в истории
Шекспира, в частности русского Шекспира. Вспомним хотя бы Мочалова и
Белинского с их пламенным, романтическим шиллеровским пафосом. Шекспировские
образы выступали как "руг поры духа", духа, который словно пренебрегал
плотью, землей, реальностью.
Почему именно в наше время происходит этот многозначительный поворот к
"земле"? Потому что идеалы человечества обретаются уже не только в мечтах,
не только в сердце и голове человека, а вошли в его плоть и кровь, стали
самой жизнью, стали бытом, "реальностью нашей программы". Вот где источник
искомого синтеза.
Поиски этого синтеза составляют лейтмотив воплощений Шекспира на нашей
сцене, и в дальнейшем нашем изложении, анализируя некоторые этапные
шекспировские спектакли, мы будем прослеживать, в каких противоречиях
развивается этот лейтмотив.
Мы остановимся сначала на "Отелло" Малого театра, в котором произошло
столкновение двух Шекспиров: Шекспира-режиссера и Шекспира-актера. Спектакль
там пятился к "земле", а актер рвался в "облака". В данном случае мы
высказываемся за актера и против режиссера, ибо увлечение желанием "за
Шиллером увидеть Шекспира" привело к тому, что уже забыли о "Шиллере", то
есть об "идейном моменте", и до такой степени уставились в "землю", что не
сумели поднять голову к тем звездам, которые сияют на шекспировском
небосклоне. Театр официально отрекомендовал зрителям своего героя, объявив,
что герой прежде всего воин и мужчина и что эта именно добродетель
интересует здесь Шекспира. С другими свойствами Отелло театр не решался
знакомить зрителя, не желая, само собой разумеется, давать той лазейки, в
которую мог бы пробраться "Шиллер".
В дискуссии, вызванной спектаклем, столкнулись две точки зрения; смысл
их обозначен в названиях статей, в которых они были изложены. Одна статья
называлась "Человек ли Отелло?", вторая - "Воин ли Отелло?" Первая
утверждала, что Отелло прежде всего человек и оставался бы Отелло, если бы
Шекспир дал ему другую, не военную профессию; другая уверяла, что вне
военного существа Отелло нет Отелло. Во имя чего, однако, Отелло обнаруживал
свою мужественность и ради какой цели он проявлял свою воинственность? А эта
высшая цель, эта благородная правда есть, по нашему разумению, та истинная
причина, почему Дездемона полюбила Отелло и почему возненавидел его Яго.
Ответ по возможности был скрыт от зрителя для того, очевидно, чтобы в нем не
возникли вредные "шиллеровские" инстинкты.
Как должна была выглядеть эта концепция на деле, то есть в спектакле?
Дездемона полюбила Отелло за его мужественность - обстоятельство, в которое
зритель, естественно, мог поверить потому, что Дездемона-женщина. Яго
возненавидел Отелло за воинственность - качество, которым Отелло как генерал
обладал в большей степени, чем простой офицер Яго. Простой офицер завидует
генералу, - так естественно объяснялась ненависть Яго.
Смертельный удар по этому толкованию Шекспира нанес Остужев, игравший
Отелло. Он вынужден был бороться не только с Яго, но еще и с режиссером и
переводчиком, и трудно сказать, какой из трех врагов оказался злейшим.
Борьба, мы можем засвидетельствовать, была мучительной, но за эти "муки" и
полюбил Остужева зритель. Все видевшие Остужева отмечают романтический
характер его исполнения, восходящий к традициям Малого театра. Однако
Остужев не только воспроизводил традицию; было в его игре еще нечто новое,
что обращалось к нашему времени, этим следует объяснить успех Остужева.
Мастерство всегда импонирует зрителю, и всегда есть любители насладиться
игрой мастера. Но когда писали об успехе Остужева, что это только успех
старейшего мастера сцены Малого театра, полагая, что в этом мастерстве все
дело, то не отмечали главного - того, что актер затронул какие-то важные и
дорогие зрителю чувства, что он понял зрителя и ответил ему.
Романтическая традиция, с которой связан Остужев, запечатлена в словах
Белинского о Мочалове: "В нем слышны были и громовой рокот отчаяния, и
порывистые крики бешенства и мщения, и тихий шопот сосредоточившегося в себе
негодования... и мелодический лепет любви, и язвительность иронии, и
спокойно-веское слово" (Белинский, изд. Мошкина, 1898, т. IV, стр. 1108).
Этот стиль характерен был не только для России. Об игре великого английского
актера Кина писали, что его игра - это "вихрь страсти, выраженный в
модуляциях голоса, во внезапных движениях руки, головы, в демонической
насыщенности". О Мочалове известно, что "роль его была беспрестанной сменой
падения восстанием и восстания падением". И о Кине известно, что он играл
чрезвычайно неровно и что моменты вдохновения сменялись моментами упадка.
Современники говорили о "мочаловских минутках". О "внезапных, вулканических
вспышках его чувства" писал Белинский. Буквально о том же пишет Кольридж по
поводу Кина: "Видеть игру Кина - все равно, что читать Шекспира при блеске
молнии", то ярко вспыхивающей, то угасающей. Остужев отходит от этой
традиции, хотя и в нем силен момент обнаженной душевной раскрытости. Он уже
не столько эпический, сколько лирический Отелло.
Не столько пламень, жар страстей, сколько теплота души, задушевность,
душа. Не столько "исключительность", сколько "обычность"; не чувства,
свойственные только исключительным, могучим натурам, но обыкновенная натура,
у которой могут быть могучие чувства.
Остужев, рассказывая о своей работе над ролью, пишет ("Остужев-Отелло",
сборник ВТО, стр. 23), что, изучая игру своих предшественников и среди них
такого гиганта, как Сальвини, он не получал удовлетворения.
"Играли они прекрасно. Но никто из них никогда не был Отелло, которого
можно и должно было полюбить. Их Отелло был по преимуществу очень красивый,
очень эффектный, очень храбрый, очень шумный венецианский генерал... все в
нем было большое, тяжелое, массивное: движения, голос, костюмы, самые
страсти тоже были большие и пышные, но не вызывающие во мне симпатий к
Отелло".
Если Отелло, от которого Остужев отказывался, напоминает собой стихию
оркестра, потрясающего своими раскатами зрительный зал, то для своего Отелло
Остужев каждый раз выбирает сольный инструмент. Помнится, когда, бывало, во
время спектакля закрываешь глаза и вслушиваешься в напевный голос Остужева,
в его певучую дикцию, с какой он произносит "Дездемона", или "милая", или
"воин мой", - этот голос кажется удивительно юным, голосом Ромео, который
только сейчас, уже на склоне лет, нашел свою Джульетту, но для которой он
сохранил всю чистоту и свежесть чувства, не охладевшего и не очерствевшего,
несмотря на все испытания жизни. Это не запоздалая страсть - это юная, но
умудренная страсть. Скажем еще так - это вознагражденная страсть, ибо этот
человек хорошо знал, что в жизни на каждом шагу встречаются низость и
коварство, измена и подлость, И право сильного. Вопреки всему, он сохранил
простодушие, доброту, доверие и доброжелательность к людям. Он хочет добра
человеку и ищет возможности для удовлетворения этого чувства дружбы, любви,:
товарищества. За свою "неосторожность" он был наказан, за свою
бескорыстность и чуткость души был вознагражден не только любовью Дездемоны,
но и своей любовью к ней, тем, что существует в нем способность, дар любви,
которого уже лишен молодой Яго, быть может поэтому также завидующий, поэтому
мстящий. В любви Дездемоны Отелло видит подтверждение своего взгляда на
людей. Вопреки своей "грубой" профессии, он - тонкая натура. И эта тонкость
происходит не от душевной изнеженности, а от глубокой и широкой душевности,
сердечности. Надо радоваться, что его душа одухотворяет его профессию, а не
требовать, чтобы его профессия уничтожила в нем душу. Можно быть
мужественным, будучи сердечным. Можно быть человечным, будучи суровым и даже
жестоким. Эту высшую человечность мы увидели в Отелло Остужева, и сам
Остужев добивался, чтобы мы это увидел". "Я... вдруг понял, - пишет Остужев,
- что за внешней мишурой пышных костюмов и не менее пышных страстей и
предшественники мои и я проглядели в Отелло основное - человека".
Остужеву, как он рассказывает, было четырнадцать лет, когда он> впервые
узнал об Отелло и тогда же возмечтал его играть. Мечта осуществилась, когда
ему исполнилось шестьдесят четыре года. Пятьдесят лет готовился Остужев к
своему Отелло.
Остужевский Отелло виден и в любви к Дездемоне и в ненависти к ней.
Разница в возрасте Отелло и Дездемоны играет определенную роль в трагедии;
на нее намекнул Яго, о ней думал Отелло в поисках причины мнимой измены
Дездемоны. Одни исполнители игнорируют это обстоятельство до той поры, пока
оно законно не вступит в силу, то есть пока они не начинают ревновать, - до
этого времени они чувствуют себя молодыми, любовь Дездемоны, так сказать,
снимает с них груз лет. Другие исполнители с самого начала обнаруживают
разницу лет; для них эго есть ущербность, которую они в себе выращивают,
чтобы дать пищу червю сомнения. У Остужева различие в возрасте дано с самого
начала, и вот с какой целью. Человек, полюбивший в пятьдесят лет, любит
иначе, чем полюбивший в двадцать Остужев любит, как двадцатилетний, и
осознает это чувство, как пятидесятилетний, - вот как складывается его
любовь. Он смотрит на Дездемону и взглядом человека любящего, с головой
отдающего себя счастью, и взглядом человека, оценивающего эту любовь. Он
любовно разглядывает ее глаза, губы, ресницы, кажется - даже тень от ресниц,
замечает неуловимую прелесть ее юных движений, ту прелесть, которой сама она
не замечает, только смутно догадываясь, почему он гак смотрит на нее. А он
все более уходит в созерцание этой открывающейся ему красоты, улыбаясь и
смеясь от этого высшего счастья. Он обнаруживает благородство женщины как бы
совершенно независимо от своей любви к Дездемоне, и это помогает ему
впоследствии внутренне бороться с наветами Яго.
Человек виден и в ненависти Отелло. Можно сказать, что его ненависть
похожа на его любовь. Если в любви была бережность, то в ненависти -
сожаление. О первом исполнителе Отелло, Бербедже; было сказано, что это
"опечаленный мавр". Эта характеристика может вызвать у многих смущение.
Казалось бы, по адресу пламенного Отелло уместнее сказать "яростный мавр",
чем "опечаленный мавр". Нам трудно судить, в чем выражалась "опечаленность"
у Бербеджа, но об этом можно догадываться, глядя на Остужева, которого тоже
хочется назвать "опечаленным мавром". Над чем же печалится остужевский
Отелло? Над миром, над несовершенством мира.
"Все же жаль, Яго, о Яго, как жаль, Яго". Он говорит эти слова
проникновенно-задумчиво, словно и нет рядом Яго, ему обидно за себя, ему
обидно за Дездемону, за человека обидно.
Он спрашивает дальше, почему изменила Дездомона: "Быть может, то всему
причиной, что черен я?" В тексте перевода, по которому играет Остужев,
сказано только: "Черен я?" - с вопросительным знаком. Остужев ставит здесь
многоточие. Его взгляд невольно упал на руки, и он словно впервые видит, что
они черные. "Черный я..." - вырывается у него невольно, и на лице его
детская обида. "Черный я..." - удивление и вздох в его голосе, печальное
удивление, что вот это разделяет людей.
Отелло произносит монолог прощания: "Простите вы, пернатые войска". В
печати утверждали, что Остужев прощается с войсками торжественно и величаво,
как подобает генералу Отелло, сознающему свое положение и свое звание. Мы не
можем подтвердить этого. Мы видели, конечно, спектакли и с таким Отелло, для
чего режиссеры создавали соответствующую торжественную обстановку: Отелло
смотрел в окно, за которым дефилировали видимые зрителю "пернатые войска".
Однако этот парадный ритуал не предусмотрен был Шекспиром, ибо Отелло
прощается с войсками наедине с собой, а это очень важно. Что касается
Остужева, то о нем можно сказать еще больше: он не считается здесь со своим
чином и со своим положением, ибо в этот момент пернатые войска - это все
друзья, равные ему в дружбе, это сама его жизнь. Поэтому понятно то, что
происходит у Остужева минуту спустя и что было бы непростительно и непонятно
у генерала, за душой которого ничего нет, кроме его звания. Остужев не
заканчивает, но словно обрывает свой монолог, он не в силах перенести этого
прощания, опечаленный, что всему приходит конец, и, уронив голову На руки,
он горько плачет.
Отелло входит в спальню Дездемоны со словами: "Причина есть, душа",
есть причина для убийства Дездемоны. Остужев не демонстрирует здесь
решительности Отелло, выполняющего приговор, - он опечален, что должен быть
решительным, что должен выполнить приговор.
Если раньше он испытывал радость от открывшейся ему красоты мира, то
сейчас он испытывает печаль, наблюдая ее изнанку. И в том и в другом случае
есть в нем нечто такое, что поднимает его выше его личной
заинтересованности. Его мудрость не колеблется оттого, что он заблуждался
относительно Дездемоны. Выяснилось, что Дездемона честна, но, значит,
нечестен был Яго, и, следовательно, эта печаль, скорбь по поводу
несовершенства мира не становится менее основательной. Ив ненависти своей,
как видим, Отелло был человечным.
В своем толковании Шекспира Остужев был довольно одинок в спектакле.
Исключение составляла Эмилия в исполнении Пашенной. Благородный взрыв, с
каким она самоотверженно приняла смерть, предчувствовался нами и раньше,
когда сама Эмилия меньше всех могла поверить, что она способна на высокий
подвиг. Дездемону мы не вправе были упрекнуть в каких-нибудь особенных
нарушениях, кроме разве того, что она добродетельно изображала добродетель,
в рамках той "обыкновенности", той заурядной добродетельности, от которой
ничего не ждешь и от которой ничего и не требуешь. Она выглядела, как
"барышня" из хорошего дома, у которой довольно неудачно сложилось
замужество, - обстоятельство, толкуемое театром в пределах все той же
"буржуазной", точнее - мещанской ограниченности. Одаренности, которая
свойственна Дездемоне - в ее любви, смелости, женственности, мы в ней не
заметили; все вместе не поднималось выше ординарности, каковая здесь,
повидимому, утверждалась принципиально.
Что касается Яго, то исполнитель предложил довольно тривиальный вариант
"грязной личности" в границах заурядно-банального житейского правдоподобия.
Второй Яго этого спектакля оказался более достойным соперником остужевского
Отелло. Зло, воплощаемое этим Яго, не носило характера беспринципного
житейского приспособления. Нет, тут как раз была цель, можно сказать - идеал
зла, черный идеал, и крушение его воспринималось не как житейская неудача, а
как моральный удар, если только так можно сказать применительно к Яго.
Состязание между Отелло и Яго есть и состязание мировоззрений, и Терехов
добивался того, чтобы быть здесь на одном уровне со своим противником.
Однако, увлекшись "точкой зрения", он изощрил свою роль до блеска, любуясь и
приглашая всех любоваться дьяволиадой и мефистофелиадой Яго. Он истончил
образ до отвлеченного, аллегорического смысла и с этих высот уже не хотел
спускаться на пошлую землю. Оба Яго хотели попасть в тон Остужеву, но у
одного был "недолет", у другого - "перелет", хотя второй был ближе к цели.
Блистательный вариант Отелло и Яго представил в исполнении Хоравы и
Васадзе Театр имени Руставели. В безымянной заметке, помещенной в сборнике
"Мастера театра в образах Шекспира" (изд. ВТО, 1939), сказано, что для
Театра им. Руставели Отелло и его Яго были "не символы, не представители
"добра и зла", а живые, типичные люди из плоти и крови". Все это
соответствует спектаклю, и автор заметки совершенно прав, когда говорит о
"сочных реалистических мазках", которыми пользуется Васадзе. В этом грубом,
цинично-хамоватом, вызывающе глядящем на нас ландскнехте не было никакой
инфернационально театральной мефистофельщины. Однако когда в той же заметке
утверждается, что Яго-Васадзе - "обыкновенный умный мерзавец", то это уже
перегиб в другую сторону. Вот описание монолога Яго-Васадзе после ухода
Родриго:
"Здесь ярче всего проступает корыстолюбие Яго, и, точно захлебываясь от
восторга при мысли о деньгах, Васадзе поднимает свод голос к концу речи
почти до пения, так что монолог представляется своеобразным гимном наживе".
Мы помним это прекрасное место у Васадзе. Но, в противоположность
мнению, что "здесь ярче всего проступает корыстолюбие Яго", можно было
сказать нечто обратное: что здесь дело как раз не в корыстолюбии. Когда
торжествует зло, он удовлетворен, это главное его приобретение. Неудача
другого - его удача, несчастие - счастье. Поэтому он поет гимн наживе, а не
просто делится своими соображениями о наживе, как это бывает у "обыкновенных
Яго". Он опутывает Отелло своими сетями, и наступает момент, когда он
догадывается, что зашел слишком далеко, что может поплатиться и что его
безопасность требует выхода из игры. Но азарт игры ему дороже чувства
самосохранения, и он с дерзким видом мечет на стол черные кости. Какой же он
"обыкновенный умный мерзавец"?
Васадзе рассказывал нам, что, работая над ролью, он избрал в качестве
направляющей идеи для Яго философию современного фашизма. Мы отнеслись с
некоторым недоверием к этому заявлению, видя в нем только декларацию. Однако
исполнение Васадзе убедило нас в обратном. Перед нами стоял кондотьер, для
которого война не только профессия, но и прямое назначение человека. Вот
смысл его философии! Во время войны разрешается убивать и обманывать; почему
не поступать так же во время мира? Война везде и повсюду, война всех против
всех - вот истина жизни. Не осуждай эту истину, а утверждай и возвеличь ее.
Благослови жизнь, этим, дескать, она и прекрасна! Яго у Васадзе откровенно
считает гуманизм свойством слабого, который навязывает его сильному, чтобы
обессилить сильного. Сильный должен быть свободен от этого предрассудка,
который утверждается в лице Отелло. Яго в Отелло видит идейного врага и
отправляется в поход против него не ради каких-нибудь материальных выгод,
хотя, разумеется, не откажется от них. Если бы Отелло взял в заместители не
Кассио, а его, Яго, он нашел бы другой предлог для вражды. Он находит его на
случай, если это понадобится. Он говорит: ходят слухи, что Отелло был в
связи с его женой Эмилией. Яго не ищет подтверждения измены, как Отелло, он
и не ревнует, как Отелло. Он говорит, что будет поступать так, как будто все
подтвердилось и будто он ревнует, хотя ничего не подтвердилось и он не
ревнует. Он ведет себя, как "агрессор", который ищет случая, чтобы создать
"инцидент", дающий предлог для нападения.
Такого рода инцидентом служит для Яго случай с Кассио или случай с
Эмилией. Для Яго война - естественное состояние человечества. Свобода диких
инстинктов - вот истина. Гимн наживе у Яго-Васадзе - прославление
инстинктов, и самый низкий из них Яго считает самым возвышенным. Ум у Яго -
слуга инстинкта, раболепный, предупреждающий любой каприз инстинкта,
малейшую прихоть инстинкта.
Хорава прославляет, возвеличивает разум, разум, который облагораживает
инстинкт и ведет его к служению высшей цели. Яго хочет низвести человека к
дикости, Отелло - возвести к человеку. Отелло выступает с идеей разума, Яго
- с идеей инстинкта. Вот сфера их конфликта и борьбы в спектакле. Яго
старается вышибить из-под Отелло эту опору разума и сбросить его в пучину
хаоса. Когда разум у Отелло становится игрушкой инстинктов, Яго, торжествуя,
вздымает руки. На его улице праздник!
Шекспир глубоко изучал природу человека. Проблема сознания и
подсознания, разума и инстинкта - их взаимоотношений, противоречий,
преобладание того или другого, борьбы и гармонии - занимала его не только в
"Отелло". В "Отелло" наряду с моральной темой доверия и коварства
исследуется и эта психологическая тема. Но и это тоже тема гуманистического
характера. Стихия инстинктов преодолевается всем процессом человеческой
культуры. Торжество разума над хаосом инстинктов есть идея прогресса. В этом
плане замечание Васадзе о фашизме становится понятным и глубоким. Васадзе
ссылается на знаменитый "афоризм" Геббельса: "Когда я слышу слово
"культура", я хватаюсь за револьвер". Это один из популярнейших фашистских
лозунгов. В американском документальном фильме "Прелюдия войны" мы видели
запечатленный для будущих поколений поразительный кадр. Фашистский вожак
произносит с трибуны эту знаменитую фразу и, вытаскивая из кобуры револьвер,
потрясает им перед улюлюкающей, дико воющей гитлеровской аудиторией. Это
какой-то звериный гимн. Гимн инстинкту. Инстинкту, которому служат
достижения человеческой науки, техники, искусства. Поистине роковое
применение получил здесь человеческий ум.
Обаяние Отелло у Хоравы есть обаяние разума. Многие исполнители с
первого же появления Отелло дают понять зрителю о его близости к хаосу, к
первобытности, к африканской стихии страстей, - дескать, от человеческого до
звериного только один шаг, они и торопятся его сделать. Хорава словно просит
забыть зрителя о том, что в Отелло эти два начала лежат рядом. Он раздвигает
как можно длиннее эту лестницу от разума к инстинкту и сам словно находится
на вершине этой лестницы, освещенной солнцем сознания, и, если так можно
сказать, сопротивляется тому, чтобы сойти вниз, в бездну, куда тянет его
Яго. Отелло поднялся до высот цивилизации своего времени и стал полководцем
Венецианской республики. Вот эта приобретенная им ценность дорога ему, это
итог его жизни. Поэтому, в противоположность многим своим предшественникам,
Отелло-Хорава не только не подчеркивает, тем более не любуется своим
африканским, первобытным, атавистическим началом, а старается его не
обнаруживать, скрыть; он гордится его преодолением. Для Хоравы-Отелло это не
достоинство, а недостаток, с которым он боролся в течение своей жизни и
побеждал. И то, что прекраснейшая из венецианок его оценила, есть для него
награда. Однако он настороже. Он еще недавно вышел из состояния
первобытности, поэтому он особенно дорожит достигнутой ступенью, поэтому же
знает об опасности быть низвергнутым обратно. На острие этого ножа и ставит
его Шекспир. В каждом человеке дремлет атавистическая стихия; в Отелло она
еще свежа и готова к реваншу за свое укрепление. Поэтому в одном лице он и
мавр и венецианец, "дикарь" и "передовой человек". Вот драматический узел,
гениально завязанный Шекспиром. Отелло у Хоравы, в противоположность многим
Отелло, не хочет отличаться от окружающих. Он снимает с себя даже
традиционный наряд Отелло, и, когда он выходит на сцену, мы не видим на нем
ни привычного восточного халата, ни излюбленного пышного тюрбана, ни пестрых
туфель с загнутыми носками. Отелло Хоравы выходит в костюме венецианца, так
же как Кассио, или Монтано, или Лодовико, Эта одежда лежит на нем свободно,
легко и естественно, и весь он такой же легкий, естественный, свободный. Он
не демонстрирует ни черноты лица, ни курчавых волос, ни сверкающих белков,
ни дикой красоты своих движений. Хорава - один из пластичнейших наших
художников, и он скорее, чем кто-либо из наших актеров, которых их
"пиджачные" роли отучили от владения телом, мог продемонстрировать
своеобразную походку Отелло, его хищную грацию, его первобытную пластику. Но
он отказывается от нее потому, что эта первобытность унижала бы его. Ведь
его гордость в том, что он от нее освободился. Однако он изумительно
пластичен, и это не пластика "дикости", а форма обнаружения внутреннего мира
человека. Это мир разума, свободы, светлого миросозерцания. Я вижу контроль
благородного ума, эластично управляющего всеми силами этой богатой натуры.
Если сказать в одном слове, что нас привлекло в этом Отелло, это будет
гармония. Что вызвало сострадание к нему? Нарушение гармонии.
Большой ясный лоб, как солнце в зените, освещает окружающий мир ровным
светом. Когда он поворачивает голову, подает руку, пройдется вдоль рампы,
посмотрит на собеседника, послушает собеседника, он каждый раз пленяет нас
этим обнаружением своей внутренней, завоеванной им свободы. В нем есть
какая-то законченность, которую хочется назвать артистической. Нет в нем
порывистой неуравновешенности, спазматического движения страсти, приливов и
отливов эмоций. Он - хозяин самого себя, и эта спокойно дышащая энергия как
бы создает атмосферу уравновешивающей разумности вокруг него. В этом тайна
его влияния, его обаяния, вызванных не его положением генерала, но его
человеческим превосходством. Он не пользуется своим превосходством, тем
более не навязывает его вам; наоборот, он вам же внушает ваше же
достоинство. И вот, признавая ваше достоинство, он на равных правах вступает
с вами в отношения. Он уважает в себе этот человеческий уровень и поэтому
уважает другого человека. Уважение к человеку, а не наивное доверие к
человеку есть основа его взаимоотношений с людьми. Нет в нем ни "дикарства",
ни "детскости", ни "импульсивности", ни "непосредственности", - все
проявления его натуры преломляются сквозь эту светлую призму разума.
Беснующийся Брабанцио, кажется, должен искусственно поддерживать в себе
вражду к Отелло, потому что внутренне не может не поддаться его ясному
взгляду. Этим Отелло-Хорава импонирует сенату, который, кажется, потому и
склонился на его сторону. Даже в его взаимоотношениях с Дездемоной нет ни
порыва страсти, на который он имеет право как "дикарь", ни простодушного
обожания, которое он может обнаружить как "ребенок"; и здесь главная черта -
гармония.
В третьем акте, когда подозрения уже закрадываются в душу Отелло, есть
прекрасный эпизод, созданный театром. За сценой слышно пение, поет
Дездемона, и Отелло-Хорава словно про себя любуется, созерцая эту
раскрываемую голосом прекрасную душу. Слушает и Яго, который, может быть,
под безотчетным влиянием Отелло и Дездемоны тоже поддается красоте пения, и
оба - Отелло и Яго - молчаливо обмениваются впечатлениями. Отелло, глядя на
Яго, показывает глазами в сторону Дездемоны и, вздыхая, качает головой с
невыразимо печальной улыбкой. Как жаль! Какая прекрасная душа! Тень грусти
ложится на светлый разум. И Яго в ответ понимающе покачивает головой. Да,
жаль, если это так, если она изменила!
Думается, что именно здесь Отелло мог довериться Яго, ибо Яго как бы
заслужил доверие этим пониманием самого важного - человеческой души, а это
понимание он только что обнаружил.
Любовь Отелло видна нам, не только когда он наедине с Дездемоной, -
даже когда он разговаривает с Яго, с Кассио, с Эмилией, он в то же время
видит и слышит Дездемону; он всегда видит ее и слышит, и о нем нельзя
сказать, что у него все - наружу или что он все таит в себе. Он не скрывает
своей любви, но и не обнаруживает ее, в нем все соразмерно, он гармоничен.
Воздух мира и дружбы - естественная оболочка его натуры. Его любовь -
светлая, ровная, ясная. Мера - вот его внутренний и внешний ритм. Его и
Дездемону, эту пару нам хотелось бы видеть на фоне прозрачной архитектуры
итальянского Ренессанса, которой они родственны.
Ревность вонзает в него свои когти, и это единоборство человека и зверя
ужасает его. Кажется, что в этой смертельной схватке больше всего он
охраняет от ударов свою голову. Он ненавидит Яго не столько за то, что тот
заставляет его страдать сердцем, сколько за то, что он лишил его разума.
Смена веры и неверия в Дездемону выражается у Хоравы как смена власти разума
властью инстинкта; он то соскальзывает в бездну, то снова взбирается на
твердый грунт. Но и тогда, когда он попадает под пяту инстинкта и инстинкт
издает крик победы, Отелло пытается сохранить осанку благородства. И
сказывается это в том, что он резко подчеркивает справедливость своего
гнева, основательность, законность, разумность своей ненависти к Дездемоне.
Следовательно, он готов убить Дездемону не потому, что ее ненавидит и хочет
дать выход своей ненависти, а потому, что имеет на это право, потому, что
это наказание санкционировано разумом. Его разум служит инстинкту, а он
уверяет себя, что инстинкт подчиняется влиянию разума. И эта картина не
может не вызвать у Яго чувства дикого торжества, а у нас - чувства жалости.
Вот где высшая месть Яго, утонченная месть! Ведь и он, Яго, тоже так
действует, заставляя ум служить инстинкту, только без этого бессознательного
"лицемерия" Отелло. В сцене суда над Дездемоной, где Отелло говорит, что он
убьет ее не потому, что это его личная воля, а потому, что таково требование
справедливости, Хорава молчаливо апеллирует к разуму, который с точки зрения
Яго в этот момент больше всего осмеян. Хорава подходит к постели Дездемоны,
снимает с себя свои светлые золотые украшения, словно погружается во тьму; и
вот, вернувшись снова в этот первобытный мрак, он совершает свое страшное
дело - душит Дездемону. Когда истина открывается ему и он узнает, что
Дездемона невинна и что виноват Яго, он отчаянно жалеет Дездемону, отчаянно
ненавидит Яго, но больше всего его. сокрушает этот поверженный и униженный в
нем разум, и, кажется, потому, что он не в состоянии пережить этого, он
убивает себя.
Хорава ближе, чем Остужев, подошел к искомому синтезу "обыкновенного" и
"исключительного", "Шиллера" и "Шекспира". Лирический акцент, свойственный
Остужеву, Хорава передвинул в сторону большей объективности, что уже
достигнуто было у Остужева. Отелло Хоравы производит впечатление гигантской
скульптурной фигуры, которая сошла с пьедестала; она стала в один ряд с
нами, не потеряв ничего в своем титанизме. Сегодняшний зритель не смотрит на
нее, как было принято, снизу вверх, откуда она господствует над ним; нет, он
как бы стоит наравне с ним, в одной плоскости, осознавая в этот момент и
свой собственный рост. Хорава ни разу не поднимается на пьедестал, чтобы
добиться превосходства над окружающим ландшафтом, - он предполагает
величественным самый ландшафт, который он видит за стенами театра. Он не
симулирует исключительности, особенности, парадоксальности, его героичность
не питается из этого источника. Прозаичность его речи, обычность его
движений, естественность всего его поведения не приводят к житейской и
будничной ограниченности, потому что за всем этим он сохраняет
значительность, идущую от его общего и широкого взгляда на мир, на дело
жизни. Величественное ощущение и понимание целей жизни есть лейтмотив,
который охраняет его от "житейского" потока, угрожающего унести его. С
другой стороны, психологическая основа, на которую он опирается, настолько
реальна, что это позволяет ему не забираться в романтическую стратосферу.
Это достижение существенно, оно пришло не сразу, и, для того чтобы
увидеть его истоки, следует вспомнить спектакль, который независимо от этого
повода, сам по себе заслуживает, чтобы о нем рассказать на этих страницах.
Мы имеем в виду "Ромео и Джульетту" в Театре Революции, поставленную
Алексеем Поповым. Для Театра Революции, возникшего в первые годы революции и
поэтому получившего свое наименование, были характерны такие авторы, как, с
одной стороны, Толлер, а с другой - Вишневский. Нервный, взвинченный,
Экспрессионистский жест одного и ораторский, призывный, повышенный голос
другого вычерчивали шиллеровский профиль этого театра. Декоративный
конструктивизм с его абстрактным стилем, одно время захвативший почти все
наши театры, с этой сцены отступил позже чем со сцен других театров, и после
"упорного сопротивления". Пришло время, когда не только Шекспиру нужен был
театр, но и театру - Шекспир. "Ромео и Джульетта" появилась в этот момент.
К голосам, протестовавшим против декорационных скелетов во имя живой и
горячей плоти, художник театра, ярый конструктивист Шлепянов прислушался, и,
пожалуй, больше, чем от него можно было требовать этого на первых порах.
Быть может, впервые он, воспроизведя жизнь на сцене, увидел, что есть на
свете небо и земля и покрывающееся зеленью дерево.
Мы тогда еще, после спектакля, отмечали, что он залюбовался итальянским
небом Вероны, прозрачным воздухом Ренессанса, фламандским характером
кормилицы, кипучей молодостью Меркуцио, влюбленной луной в саду Капулетти, и
этот открывшийся художнику многоцветный мир настолько поразил и восхитил
его, что он стал совсем изгонять черно-серые тени, которым раньше был так
фанатично предан. Под его рукой ожили старинные гравюры. Когда открывался
пышный занавес, вдали появлялся Ромео; он стоял в профиль, с пальмовой
веткой в руках, затем, повернувшись к зрителю лицом, медленно сходил по
ступеням мраморной лестницы среди яркой архитектуры Возрождения, и знойное
солнце юга разгоралось над его головой.
Два образа характерны были для этого спектакля - кормилица у Пыжовой и
Ромео у Астангова. Что касается кормилицы, то надо сказать, что она была
явно недовольна скромным положением, которое ей сравнительно с Ромео и
Джульеттой предоставил Шекспир, и, мало того, претендовала на равное с ними
положение; рассчитывая на свой характер, она шумно протиснулась к центру
спектакля. Удивлялись попустительству театра, позволившего такое
самоуправство. Однако это не было удивительно: обилие чувственных, жирных
красок в этом образе служило театру своеобразной палитрой, когда ему нужно
было закрасить другие, слишком абстрактные места. Кормилица способствовала
желательному "балансу". Театр выдавал себя даже в деталях - в скульптуре
откровенно обнаженного мальчика, в маскарадном костюме Ромео.
У Шекспира Ромео является на бал Капулетти в одежде пилигрима, в театре
на него напялили косматую медвежью шкуру. Одежда, можно сказать, во вкусе
кормилицы, вот мазок ее кисти. Зачем, однако, понадобилась эта горсть
"земного", раз сам Шекспир ее не требовал? Показав отвлеченно-романтического
Ромео, театр сделал "трусливую" оговорку в виде этой земной медвежьей шкуры.
Однако у Астангова не только медвежья шкура, но даже одежда пилигрима
показалась бы чересчур земной. Астангов отказывался смотреть и на яркое небо
и на переливавшуюся красками Верону, не действовали на него все соблазны,
которыми так старательно окружил его режиссер. Он не замечал кормилицы, как
та ни старалась попадаться ему на глаза. Он брал "реванш" за поругание
"Шиллера" и все эти языческие краски презрительно третировал как
предательство. О" признавал только власть духа и отбивался от этой "плоти",
которая нагло хваталась за полу его черного плаща. И он обнаруживал этот дух
с таким проникновенным и зловещим пафосом, на котором не настаивал бы и
Шиллер.
Он не видел даже Джульетты, хотя, казалось бы, только и должен был
делать, что видеть ее. Он говорил ей о своей любви, ни разу, собственно, не
посмотрев на нее, не видя ни ее зарумянившегося от смущения лица, ни ее
влюбленных глаз, ни ее счастливой улыбки, не слушая ее слов, не слыша ее
чудного голоса, и ему все равно было, кому направлять свои реплики -
Джульетте или нам с вами. Он уже сейчас, при первой встрече с Джульеттой,
знает, что любовь их кончится трагически. Он в ярости против судьбы, которая
отнимает у него любовь, но сам он ни разу не потянулся к этой любви, которую
у него отнимают. Можно было подумать - он потому и любил Джульетту, что
терял Джульетту. И, хотя Шекспир, сочувствуя своим героям позволяет им до их
гибели насладиться любовью друг друга, я скажу, что Ромео и Джульетта не
воспользовались в спектакле этой счастливой возможностью, хотя формально
давали нам понять, что выполнили желание автора.
За спиной живой Джульетты астанговский Ромео видел костлявую фигуру
смерти и к ней поверх головы Джульетты обращал свои безумные глаза и желчный
свой голос. Пафос горечи и гнева охватывал его, и ему безразличен был повод,
- он мог бы действовать так и не будучи Ромео. "Принцип" ему был дороже.
Дороже личной, земной, реальной заинтересованности. Пафос его становился
изощренно-умозрительно-шиллеровским, и в эту минуту отвлеченный аскетизм
конструкций вокруг него был бы уместней, чем эта раскрепощенная "греховная"
живопись. Он врывается в склеп, напоминающий скорее приют для влюбленных,
чем жилище смерти; волосы его развеваются так же, как пламя факела, который
он держит в руках, и глаза его пылают, как пламя факела. И только здесь
вдруг пробежали в спектакле зловещие тени трагедии. Так боролись в спектакле
два начала, одно - представленное кормилицей с "ее непрерывно брызжущей
масляной краской, и другое - Ромео, отбрасывавшее длинную черную тень.
В этой борьбе родилось все же одно "прелестное дитя" - Меркуцио в
исполнении Белокурова. По словам Гервинуса, Меркуцио "груб",
"невежественен", "неблагопристоен". В спектакле грубость Меркуцио есть его
жизнелюбие, бешеная младость, его невежество - гениальные шутки, игра ума,
свободного от предрассудков, его неблагопристойность - одухотворенная
чувственность и благородный цинизм. В нем сочетаются дух и плоть, чувство и
ум, образ его соответствует не столько представлению Гервинуса, сколько
представлению Пушкина. "После Джульетты, после Ромео, сих двух
очаровательных созданий шекспировской грации, - Меркуцио - образ молодого
кавалера того времени, изысканный, привязчивый, благородный, - есть
замечательное лицо изо всей трагедии". Родственная симпатия самой пушкинской
музы чувствуется в этом признании. В своей статье о переводах Пастернака М.
Морозов, ссылаясь на Пушкина, делает следующее важное замечание: "Не ищите
такого Меркуцио у Пастернака. Это просто очень веселый и очень оживленный
молодой человек". Это замечание свидетельствует о моменте снижения и ухода в
сторону "обыкновенного", "простого" "молодого человека" - деталь, потерянная
в переводе и приобретенная на сцене.
Свет, борющийся с тенью, в этом спектакле вызван был не только поисками
стиля. Был здесь более важный источник. Алексей Попов, отправляясь в глубь
веков, в противоположность многим своим предшественникам, не торопился
скорей обратно с наскоро захваченными доказательствами своего там
пребывания. Он задержался, и, как увидим ниже, для начала более чем
достаточно; однако оценим его мужество и терпение, заключающиеся в том, что
он решил освоиться с эпохой настолько, чтобы почувствовать себя в ней, как
дома. Он вошел туда с законным чувством превосходства: если обитатели этого
дома живут, борются и умирают, не всегда зная причины, которые определяют их
жизнь и их смерть, то он, просвещенный гость, эти причины знает. Если
Лоренцо говорит о непостижимой высшей силе, которая осуществляет в трагедии
свой замысел, то режиссер знает, что имя этой силы - история, и не
испытывает перед ней того мистического трепета, который, по понятным
причинам, владел Лоренцо. Он не сердится на ее своеволие и не боится ее
самодурства; он знает, что сама она, история, подчинена, иными словами - он
знает законы истории. Мы представляем себе, с каким удовольствием советский
режиссер извлекает эти законы в классической трагедии и как они помогают ему
объяснить зрителю, что перед ним происходит.
Попов полностью использовал свои познания и поставил трагедию на
реальный фундамент истории. Он показал вражду Монтекки и Капулетти не как
столкновение упрямцев, а как явление социальной жизни феодального общества.
В сцене примирения Монтекки и Капулетги он отказался видеть идиллию. С этой
целью он отвел активную роль народу, который обрушивается и на Монтекки и на
Капулетти как третья, вступающая в свои права сила. Тибальда и Меркуцио он
выдвинул на первый план, видя в их дуэли не только момент драматического
поворота в судьбе Ромео и Джульетты, но и конфликт большого социального
масштаба. Он вселил в Тибальда зловещий, изуверский дух средневековья,
ожесточенно сопротивляющегося своему уходу с исторической сцены, а в
Меркуцио - светлый, энергичный, победоносный символ нового общества.
Наконец, он вернул фигуре герцога то положение, до которого его раньше не
допускали. Он запечатлел в спектакле поступательный шаг истории, и оттого,
что шаг этот был прогрессивным, он залил спектакль таким ярким
оптимистическим светом. Величие и торжество истории словно отразились в
величественной торжественности самого спектакля.
В свете этого исторического триумфа он показал трагедию, и здесь
оборотная сторона режиссерских достижений: он взглянул на ее события не с
начала, а с конца. Показывая борьбу, Попов сразу обнаружил ее исход и
поэтому не слишком волновал нас перипетиями этой борьбы, оттого борьба эта
приобрела несколько условный, символический характер. Величие стало
переходить в парадность, действенность - в созерцательность. Спектакль стал
похожим на скульптурную группу, которую мы не спеша осматриваем со всех
сторон. Мы писали тогда же:
"Если можно в лицах трагедии обозначить то, что символизирует собой
мысль этого спектакля, то этим лицом будет не Лоренцо, как это считали одни
комментаторы, и не Ромео, как находили другие, и не Джульетта, как
утверждали третьи, и не Ромео и Джульетта вместе, как это кажется всего
естественней, а... герцог. Да, герцог, которого превосходно исполнял Щагин.
Он максимально выразил собой стиль этого величия, этого торжества, этого
триумфа истории. Герцог, выступивший здесь как уполномоченный нового порядка
вещей, стал композиционным и идейным центром спектакля, и все его три
появления как бы утверждают то историческое явление, которое носит имя
Ренессанс".
Как видим, режиссер так занялся изучением эпохи, так освоился с ней,
что словно остался в ней, забыв, что надо возвращаться обратно, и вспомнил
об этом несколько поздно. Средствами искусства режиссер научно объяснил нам
эпоху, показав ее в движении, в изменении. Но, увлекшись только временными
величинами, он забыл об одной постоянной; эта постоянная величина трагедии -
любовь. В спектакле Ромео и Джульетту связывала не столько любовь, сколько
необходимость выполнить предначертания истории, положить конец феодальной
вражде. Они полюбили друг друга для того, чтобы отцы их не враждовали, хотя
на самом деле, несмотря на то, что враждовали их отцы, они полюбили друг
друга, - любовь вопреки всему! Следовательно, их брак был не "по любви", а
скорей "по расчету", по историческому расчету. Среди многих традиций, к
которым критически подошел театр, была одна, к которой он подошел слишком
критически, - это традиция, показывающая Ромео и Джульетту как носителей
любви, Ромео и Джульетту - любовников.
В защиту режиссера следует привести один аргумент. Он ввел в спектакль
сильный интеллектуальный мотив, справедливо считая, что его здесь поддержит
Шекспир. К слову сказать, этот мотив составляет сильную и благородную
сторону дарования самого режиссера. Заострить интеллектуально популярнейшую
пьесу о любви было до известной степени "дерзостью" по адресу традиции.
Однако Попов был прав. Ромео и Джульетта не только любят, предаются любви и
ничего не хотят знать, кроме чувства любви, они еще думают при этом, и эти
размышления, проникнутые пылкой юностью у Ромео, прелестной грацией у
Джульетты, ничуть не "вредят" обнаружению их любовного чувства ни для нас,
ни даже для них самих, - наоборот, они украшают эту любовь. И, хотя в этой
интеллектуальности у Астангова была излишняя печать фанатичности, а у
Бабановой - инфантильности, этот мотив сыграл благотворную роль, как это
полностью обнаружилось в образе Меркуцио. Интеллектуальность как украшение и
даже, допускаем, осмысление любви, но все же любви. Но к любви, как мы
знаем, в театре отнеслись если не сказать недоброжелательно; то, бесспорно,
слишком нейтрально.
На дискуссии о Шекспире накануне спектакля Алексей Попов объявил, что
Ромео и Джульетта - "мудрецы, а не воркующие голубки", вероятно, имея в виду
идеи своих предшественников, которые склонны были к противоположному
заключению. Рискуя быть обвиненными в примиренчестве, мы все же скажем, что
они и "мудрецы" и "воркующие голубки". Вспомним, что Джульетте всего
четырнадцать лет, а Ромео года на три больше, и, следовательно, сказать по
их адресу "воркующие голубки" без обязательной здесь умилительной интонации
вряд ли будет чудовищным извращением истины. Необязательна, наконец,
"воркующая" любовь, возможна и "пылкая" любовь, и "страстная", наконец,
"мудрая" любовь. Однако и такой не было. Почему же? Потому что любовь не
укладывалась в эту идеальную историческую схему: феодализм, Ренессанс,
гуманизм, третье сословие. Спектакль, выступивший против традиции
внеисторической абстракции, заодно отверг и "вечную" традицию любви.
Ущерб, нанесенный любви в этом спектакле, более или менее остро
чувствовался всеми, и неудивительно, что в следующей постановке "Ромео и
Джульетты" спустя несколько лет мы были компенсированы, и, надо пряма
сказать, более чем достаточно. Речь идет о спектакле "Ромео и Джульетта",
поставленном в Тбилисском театре юного зрителя народным артистом Токайшвили.
В этом сокращенном, юношеском варианте трагедии главной, если не сказать
единственной, темой спектакля стала любовь. Любовь - и пылкая и лукавая, и
страстная и нежная, и "безумная" и даже "воркующая". Целая радуга любовных
оттенков, любовно выписанных режиссером, который больше ни о чем и не
заботился. Ромео и Джульетта предавались со всем пылом этой хлынувшей на
них, как первый весенний ливень, любви, не обращая внимания на все
предостережения со стороны. Правда, режиссер неохотно прибегал к этим
предупреждениям, порой и вовсе "забывал" о них, не желая мешать своим
героям, оставляя их как можно дольше в неведении. Все упреки по этому поводу
он готов был принять на себя, оправдываясь тем, что он показал красоту,
обаяние, поэзию любви, чего от него требует зритель его театра. Даже финал
трагедии он сумел завершить ослепительно жизнерадостным аккордом. Как
известно, Монтекки и Капулетти дают обещание над телами влюбленных поставить
им памятник, увековечивающий их для грядущего потомства. Словами этой клятвы
заканчивается трагедия, и в тбилисском театре здесь задвигается занавес,
чтобы сейчас же, однако, снова раздвинуться. На сцене залитая солнцем
площадь Вероны; посередине ее на высоком постаменте стоят в белоснежных
одеждах Ромео и Джульетта; они обнялись, и их блистающие глаза и живые
улыбки глядят прямо в юношеский зал театра, который отвечает им шумной,
восторженной овацией.
Это игнорирование трагического мотива в спектакле можно объяснить
только желанием выправить "перегиб", что, в свою очередь, все же не помешало
обратному перегибу. Вопрос немаловажный; порой реакция против вульгарного
социологизма рождала равнодушие к социальному анализу вообще.
Нельзя не упомянуть, хотя бы вскользь, о ленинградской постановке
балета "Ромео и Джульетта". Музыку Прокофьева и исполнение Улановой мы можем
назвать примечательными. Шекспир в музыке советского композитора взволновал
нас сочетанием, поразительно смелым столкновением эпического и лирического
начала. Трагическая тема, величественная и одновременно грозная, шла рядом
со светлым миром личного чувства; шекспировский масштаб музыки захватил нас.
Не было в этой музыке соболезнования несчастной участи бедной Джульетты;
была суровая, мы скажем даже - жестокая, порой ожесточенно-патетическая
скорбность. Уланова-Джульетта возникла на этом фоне как материализовавшаяся,
как зримая мечта человеческая - вот мелькнула, и нет ее, - оставив в душе
отклик, который, воспользуемся словами Шлегеля, можно было сравнить с одним
долгим, бесконечным вздохом, добавим, не только печали, но и надежды.
Социологизм, наложивший свою печать на Шекспира в Театре Революции,
стоял у колыбели и такого выдающегося спектакля, как "Король Лир" в
Государственном еврейском театре. Вначале театр представлял себе эту
трагедию в следующем виде. Лир разделил государство между своими дочерьми,
этот неправомерный раздел был источником несчастья, обрушившегося на голову
его виновника. Акт несправедливости был совершен не по отношению к Корделии,
а по отношению к государству, целостность которого была нарушена. Возмездие,
постигшее Лира, касается его королевского положения, он компрометируется как
плохой государственный деятель; личные переживания суть момент
второстепенный и необязательно должны быть приняты в расчет. Следовательно,
и преступление Лира и наказание его надо рассматривать в свете тогдашней
исторической ситуации. Этот взгляд был сформулирован в специальной
декларации, которую театр предпослал спектаклю: "Гибель Лира - это трагедия
субъективного и индивидуалистического понимания действительности. Лир
противопоставлял себя и свою стихийную волю Субъективным законам развития
общества, исторически-прогрессивному объединению Англии". Декларация звучала
очень внушительно. Однако с позиций этой декларации Лира следовало
расценивать только как фигуру отрицательную, как личность, которая тянет
историю назад, и для нашего миропонимания этого более чем достаточно, чтобы
осудить Лира и вместе с ним осудить всякого, кто отнесся бы к нему
сочувственно или даже снисходительно. Возможно, что Михоэлс, раскрыв том
Шекспира, надел для большей социологической зрячести эти ученые очки. В
процессе изучения он забыл, однако, о декларации, и до такой степени, что
даже не изъял ее из программы спектакля, в которой она была помещена.
Стоило ему оказаться в "шкуре" Лира, чтобы он сразу понял всю жестокую
несправедливость обвинений по его адресу. Он почувствовал сострадание и
сочувствие к Лиру и не только не испугался этого чувства, но, минуя
возможную здесь нейтральную позицию, смело стал на защиту своего героя,
которого он собирался было уничтожить с точки зрения предвзятой концепции.
Как же быть? Лир - фигура отрицательная, ибо сопротивляется
исторически-прогрессивному объединению Англии, и мы должны уйти со
спектакля, удовлетворенные его гибелью, и видеть в этой гибели акт высшей
исторической справедливости! Однако для того, чтобы воплотить эту тему,
следовало играть "Короля Лира", но не Шекспира, а предшествующую ему пьесу,
в которой как раз говорилось о разделе государства и об ошибках короля.
Здесь еще раз подтверждается наблюдение общего характера: каждый раз,
когда режиссер облюбовывает одну лишь "историческую" концепцию Шекспира, он
покидает Шекспира и возвращается назад к пьесе, которую, в свою очередь,
покинул Шекспир.
Михоэлс не покидает "общечеловеческой" почвы Шекспира и вместе с тем
остается на почве "истории". В чем выразился этот синтез? Лир, достигший
глубокой старости, считает, что достиг вместе с нею и глубокого познания
истины. Истина, за которой стоят эти восемьдесят лет жизни, заключается в
том, что личность есть средоточие вселенной, которая вертится вокруг нее,
личности, как вокруг своей оси. В процессе дальнейших своих испытаний Лир
познает жизнь, вне его лежащую, и человека, вне его обретающегося, осознает
себя частью всего этого мира, а не его осью.
"Идейный" лейтмотив сопровождается у Михоэлса "историческим"
лейтмотивом. Эгоцентрическая философия Лира, совпадающая с идеей феодального
партикуляризма, феодальной исключительности и субъективизма, сменяется идеей
государства, общества и человечества. В этом перемещении центра тяжести есть
победа Лира и вместе с тем торжество идей "нового времени". Как видим, и
"историческое" здесь не пострадало, и "общечеловеческое" сохранено, и это
достигнуто на почве Шекспира.
Центральная тема, традиционно раскрываемая в "Короле Лире", есть тема
неблагодарности; дети неблагодарны родителям: Регана и Гонерилья - Лиру,
Эдмунд - Глостеру. Этот мотив разрастается в широкую идею несправедливости,
существующую в мире, с которой в процессе своих блужданий сталкивается
старый Лир. Гнев против мировой несправедливости, определяя характер
исполнения Лира, вызвал ту эмоциональную бурю, которую он обрушивал на
зрительный зал. При воспоминании о галлерее Лиров мирового театра перед нами
возникают могучие, величественные старцы с внешностью патриархов, с осанкой,
вызывающей уважение и преклонение, с руками, созданными для благословения
или проклятий. Если поставить Михоэлса в этот длинный ряд, он явно нарушает
этот традиционный "ранжир".
Невысокого роста, каким мы его знаем в жизни, скромный,
непритязательный, он меньше всего хочет обратить на себя внимание. Он как бы
даже подчеркивает эту свою неисключительность, не хочет импонировать нам
чем-то из ряда вон выходящим, господствующим над нами. Он даже отказывается
от величавой бороды Лира, библейской импозантности, предписанной традицией,
не собираясь апеллировать к этому патриархальному великолепию. Глядя на
галлерею предшествующих ему Лиров, Михоэлс мог бы сказать:
"Я понимаю ваш справедливый гнев, ваши величавые страдания, вашу святую
ненависть к миру зла, я испытываю те же чувства, что и вы, я возмущаюсь. Но,
кроме того, я еще р_а_з_м_ы_ш_л_я_ю - откуда зло, в чем п_р_и_ч_и_н_а
несправедливости, г_д_е и_с_т_о_ч_н_и_к страданий человека?" Вы можете
ответить: "Мы видим, что человек страдает и зло торжествует. С нас
достаточно лицезрения этой картины, чтобы разразиться громами и молниями". -
Для меня этого мало, - я хочу еще доискаться корня, как бы глубоко он ни
запрятался. Вы ударяете вашим священным трезубцем, вздымая вокруг себя
могучие волны гнева. Я жду, когда утихнет эта и мне свойственная гневная
буря, чтобы в напряженной тишине спросить: почему же происходит то, что
вызывает и мой и ваш гнев?"
"Я ранен так, что виден мозг", - говорит Лир, и эти слова могут быть
эпиграфом к образу Михоэлса. Он не только переживает горе и возмущение,
делясь этими чувствами со зрителями. Он в то же время думает и мыслями
делится с зрителями. Думает напряженно, безостановочно, одержимо; он боится
сойти с ума - не от горя, а от мыслей. "Есть ли на свете причина жестоким
сердцам?" - спрашивает он, и пытки мысли, мучащейся над разрешением этого
вопроса, сильнее душевной боли от лицезрения жестоких сердец. Торжество его
заключается в том, что он нашел эту причину.
Властитель могучего государства, он был окружен уважением и поклонением
и мнил, что источник этого почтения он сам по себе и что ничто не измени
гея, когда он перестанет быть властителем. Он думал, что ему будут
подчиняться, хотя он безвластен, что его будут почитать, хотя он уступил
свою землю, что с ним будут считаться, хотя он остался без имущества.
Оказалось, что не он как человек, а его собственность, в чем бы она ни
выражалась, дала ему почет, поклонение и уважение. Он решил отдать свою
силу, оставив себе только право. И он стал бесправен, потому что стал
бессилен. Он сам вышиб из-под своих ног эту опору и оттого рухнул. Он вышел
из подчинения законам этого насчитывающего тысячелетия общества - и погиб.
Он понял это, когда, встретив в степи голого, в лохмотьях Эдгара, кричит:
"Вот человек, каков он есть, бедное двуногое животное". Бедное двуногое
животное, и ничего более! В неожиданном приступе озарения он сбрасывает с
себя одежду с криком: "Прочь с меня все чужое!" Миссия михоэлсовского Лира в
том, что он отделяет право от силы и показывает цену и того и другого. Он
сбрасывает с вещей чужую одежду и обнаруживает их истинную природу.
Какие выводы может сделать Лир из открывшейся ему истины?
Например, подчиниться этой истине, признав ее или злом, или благом. В
первом случае он с покорной безнадежностью взглянет на мир, который в его
представлении беспросветно погружен в черную ночь. Во втором случае он ночь
выдаст за день. Он вернет свое прежнее положение, чтобы впредь не совершать
ошибок, которые разъяснил ему поучительный опыт. Он уберет с дороги Регану с
Гонерильей, так же как они убрали его. На зло он ответит злом, однако оба
зла с его точки зрения будут одинаково законны, поскольку зло и есть благо
мира и справедливо лишь то из них, которое возьмет верх, и потому лишь, что
возьмет верх. Поэтому он изгонит не только Регану с Гонерильей, но и
Корделию, посмеявшись или рассердившись на нее за идею человечности, которую
она утверждает в мире. Он цинично противопоставит гуманистическому идеалу,
воплощенному в Корделии, идеал зла. Мы представляем себе возможность
подобной трактовки в какой-нибудь фашистской книге или театре.
Но Лир может и восстать против известной ему истины, и тоже двояко. Он
противопоставит ей идею нравственного закона внутри человека и божественного
промысла над ним, оба они не дадут восторжествовать злому началу в мире. Он
проклянет Регану с Гонерильей как образ зла и благословит Корделию как образ
доброты. Следование и подражание этому доброму началу, которое он в лице
Корделии сначала отверг, а после признал, спасут мир и человека. Эта
трактовка с позиции христианской философии была весьма распространена и в
теории и на сцене.
Михоэлс ищет другого пути. Постижение мира открывает перед ним ту
истину, что одним добрым пожеланием, воплощенным в образе Корделии, не
победишь. Пафос познания мира у него есть также пафос изменения мира. Воля к
познанию есть также воля к преодолению. Гнев против "жестоких сердец" есть
гнев против "причин, порождающих жестокие сердца". Но если у Лира эта
открывающаяся перспектива есть лишь чувство, то у Михоэлса также и ее
знание, и это знание дает ему силу без отчаяния, а, наоборот, с твердой
верой в будущее, взглянуть в лицо черной истине, которую он открыл. Поэтому
для него Корделия - ни прибежище среди окружающего мрака, как это бывает у
одних Лиров, ни иллюзия силы, опираясь на которую он может перевернуть мир,
как это бывает у других Лиров, но луч надежды, падающий из будущего. Этот
светлый луч из будущего всегда светил человеку, всегда жила мечта
человечества о справедливости, поддерживая его на трудном пути истории.
Процесс, образующий и формирующий советский стиль толкования и
исполнения Шекспира, есть одно из самых интересных явлений в нашем
искусстве. Мы привели только некоторые наблюдения; их следует продолжить.
Можно смело утверждать, что лучшие шекспировские спектакли, созданные
на сцене советского театра, по значительности идеи и глубине раскрытия
характеров не только полностью выражают правду Шекспира, но больше,
масштабней своей литературной основы. И дело здесь не только и не столько в
высоком мастерстве актеров, - театр прошлого знал немало артистов высокой
одаренности, - дело в более высоком уровне нашего мировоззрения. Выделяя
главное у Шекспира, внося в его трагедии идейную целенаправленность, делая
их оружием в современной борьбе, советский театр вводит Шекспира в мир
социализма.
Подобные мысли не покидали меня, когда я смотрел трагедию Шекспира
"Отелло" в Театре им. Руставели - этот самый яркий за всю историю советского
театра с_о_в_р_е_м_е_н_н_ы_й шекспировский спектакль.
Перед нами два человека - один воин по натуре, философ по складу ума и
строитель жизни по главной склонности своего характера, другой - разрушитель
жизни, циник, отдающий все силы своего ума на то, чтобы развенчать и
развратить человечество, подчинить идеалы инстинктам и выдать инстинкты за
идеалы.
Кто они: Отелло-Хорава и Яго-Васадзе?
Ровными, спокойными шагами входит Отелло-Хорава в зал сената, До этого
заполненный тревожными возгласами и порывистыми движениями.
Отелло останавливается посредине обширной, темной комнаты, привычным
взором окидывает людей, охваченных стремительным ритмом беспокойства.
Профессиональный воин, он твердо стоит на ногах. Его руки спокойно
лежат на эфесе сабли. На плотной мускулистой шее с царским величием покоится
голова. Лицо у Отелло совсем черное, оно было бы непроницаемым, если бы не
глаза. Но глаза светятся каким-то поразительным белым лучистым светом. Этими
глазами смотрит Отелло на окружающих, и, когда хочет сказать им о том, чем
полна его душа, лицо мавра озаряется такой же ослепительно-белой, лучистой
улыбкой, и от этого его темный лик и вся суровая фигура получают какую-то
пленительную внутреннюю умиротворенность.
Таким радостным и умиротворенным недвижимо в центре зала стоит Отелло,
а в глубине комнаты темнеет фигура Яго. Его еле видно, - лишь поблескивают в
полумгле глаза, и кажется, что шевелятся его острые усики.
Несмотря на весть о грозных событиях, Отелло спокоен. Он уверен в себе
и верит другим.
Мало кто из нас, смотревших спектакли, знал грузинский язык. И мало
кому удалось по лицу Отелло угадать, когда именно было брошено злобное
оскорбление Брабанцио. Отелло остался спокойным и в этом случае, - ни гнева,
ни презрения. С пристальным удивлением слушает он злые речи человека, с
которым так часто проводил часы в дружеских беседах, который стал ему еще
ближе после того, как Дездемона его полюбила.
Только горестное недоумение, никакие иные чувства не отражаются на лице
Отелло, оно спокойно и строго, печальная улыбка сожаления лишь изредка
выражает ту скорбь, которую сейчас испытывает Отелло, но и эта скорбь не
может поколебать его счастья, его веры. Это случайное темное облако, и оно,
конечно, рассеется в лазури неба.
Уверенно и просто начинает Отелло свой рассказ о том, как пришло к нему
счастье. Он не кичится своей удачей, чеканя стихи монолога и принимая
картинные позы, он не взывает к состраданию, впадая в чувствительный тон.
Нет, Отелло-Хорава во всем этом не видит нужды. Он ничего не доказывает и ни
в чем не убеждает. Он не просит суда. Отелло говорит свой монолог без всякой
нарочитой цели, он рассказывает все как есть, как было, и, когда эта простая
речь, кажущаяся в устах Хоравы даже безыскусной, закончена, ясно не только
то, как все произошло, - это мы знали и до рассказа, - ясно, кто такой
Отелло-Хорава.
Много видевший, много страдавший, о многом думавший, о_д_и_н_о_к_и_й
человек, обретший свое счастье в доверии и любви. Да, он доверчив, но не от
душевной простоты, а потому, что в природе самого человека заложена
необходимость доверия к людям, доверия как общности человеческих целей.
Отелло-Хорава говорит совершенно безбоязненно не потому, что он
царского рода и его не пугают пурпурные мантии сенаторов, он спокоен и
безбоязнен потому, что видит вокруг себя л_ю_д_е_й, просвещенных граждан
Венеции, которые так же, как и он, знают, ч_т_о есть добро, а ч_т_о есть
зло, и умеют отличать правые дела от неправых. С оружием в руках защищает
Отелло Венецию, и это благо не только для города, - в этом высокая честь и
для самого мавра. Ему доверена защита жемчужины Адриатики - этого оплота
разума, красоты, учености и искусств, всего того, что принесло с собой
н_о_в_о_е в_р_е_м_я. Сын полудикого племени - защитник гордой просвещенной
Венеции, Хорава заставляет не только обратить внимание на эту необычайную
ситуацию, взятую Шекспиром, - он раскрывает ее глубочайший смысл.
Отелло рассказывает о своей жизни, и мы понимаем, что природное в
человеке здесь выступает не как стихия и варварство, а как основа для деяний
разума и морали, ибо в самом этом природном начале Возрождение выявило
главные и самые светлые его черты. И поэтому любовь к новому миру у мавра
горяча и цельна. Мир ему представился честным и благородным, как честны и
благородны его побуждения. Вот почему столь беспредельно его доверие к
людям, вот почему из доверия к людям родилась любовь. Любовь к Дездемоне.
О своей любви Отелло говорит очень сдержанно, но не смущаясь и не
впадая в излишние нежности. О том, какое счастье испытывает Отелло от любви
к Дездемоне, каким блаженством переполнена его душа, мы узнаем не столько от
него самого, - сам Отелло сдержан и целомудрен. Об этом мы узнаем по тому,
как он слушает Дездемону, которая рассказывает сенату о своей любви к мужу.
Отелло стоит в стороне. Лицо этого человека не дрогнуло в самые
затруднительные минуты, но каким страстным волнением оно дышит сейчас, как
пылают глаза мавра! Самое трудное - скрыть от окружающих клокочущую в душе
радость: ведь не сейчас, не здесь же можно дать сердцу волю. И Отелло прячет
свое счастье на груди рядом стоящего солдата. Разве могут спугнуть это
могучее, всепоглощающее чувство радости злые слова Брабанцио?
Отец проклинает дочь. Но в глазах Отелло и теперь нет гнева. Он
спокойно глядит на старика и, чуть заслонив от него любимую, улыбается не то
ей, напоминая, что отныне он ее защита, не то ему, как бы говоря, что этот
гнев неразумен, не то самому себе, еще раз вспоминая, что никто и никогда не
отнимет у него любви к Дездемоне. С этим спокойным, радостным чувством
Отелло уходит.
По дороге он обращается с приказаниями к Яго. Тот покорно слушает
начальника и после ухода Отелло несколько мгновений сохраняет свой
почтительный кроткий облик. Но вдруг Яго преображается, - кажется, что
развернулись стальные пружины. Он стремительно занимает своей персоной чуть
ли не всю сцену.
То, что Яго не последовал за начальником и остался в зале сената,
режиссеры часто мотивируют необходимостью подготовить перед отъездом нужные
документы. Пусть так, как бы говорит Васадзе, важно лишь то, что я остаюсь,
а теперь на сцене уже никто не помешает мне делать то, что хочу я и хотел
Шекспир. Взобравшись на трон дожа, Яго властно, громким голосом стал учить
уму-разуму растерянного Родриго. Яго говорит беспрестанно, со все
нарастающей энергией, короткими, обрывистыми фразами, без точек и запятых.
Этот напор преодолеть было почти невозможно, и жалкий Родриго преображался у
нас на глазах: точно в полый резиновый шар, Яго вдувал в него жизненную
энергию и решимость к действию. Теперь этим мячом, кажется, можно будет
играть.
Яго преподает своему подопечному главный урок, - он открывает Родриго
тайну тайн жизни и с царской щедростью обещает этому ничтожеству величайшее
блаженство - любовь Дездемоны.
Яго не просто рисуется перед Родриго властелином мира. Яго-Васадзе
действительно чувствует себя властителем, а рисовка ему нужна лишь для того,
чтобы придать пафос идее, которая сама по себе ничего поэтического не
содержит. Васадзе все страстней и вдохновенней выкрикивает одну и ту же
фразу, и, не зная языка, никогда не догадаешься, что эта патетическая фраза
- всего-навсего знаменитое "насыпь деньги в кошелек". Но это девиз всей
жизни Яго. И как воинственный клич, как колдовское заклинание, звучат эти
пошлейшие слова в его устах.
Яго вдохнул бодрость в Родриго, и тот умчался действовать. Негодяй
остался один. Кажется, ему можно и успокоиться, сменить патетический фальцет
на более нормальный тон. Но нет, его охватывает еще большая ярость. Если в
разговоре с Родриго он был оптимистичен, бодр и даже весел, если ему на
примере собственной персоны нужно было доказать, как вольготно живется на
свете тем, кто знает, за какие нужно ниточки дергать для того, чтобы мир
заплясал под твою дудку, - то теперь, оставшись один, Яго отбрасывает
показную веселость. Его энергия движима не полнотой, а у_щ_е_р_б_о_м
жизненных сил. И сила эта не в том, чем владеет Яго, а в том, чего у него
нет. Этим человеком движет зависть. Но, завидуя, - это самое существенное в
исполнении Васадзе, - сам Яго не страдает от этого чувства, оно
оборачивается в его сознании презрением к ребячеству Отелло, наивного
простака, увидевшего воздушные замки там, где испокон веков стоит зловонный
хлев. И Яго, затевая свои козни, хочет сбросить мавра с небес иллюзий в
пучину жизни, хочет впутать его в игру страстей, хочет уравнять со всеми и
вместо доверия к людям поселить в его душе ненависть и раздор.
Сильна наивная вера Отелло, и хитрые нужны ходы, чтобы втянуть его в
игру. Если он сядет за шахматную доску, то с таким простодушным партнером
лучше всего употребить ход конем: две прямых, одна косая, две косых, одна
прямая.
Первый косой ход сделан, - Родриго действует. Теперь нужно дернуть за
другую ниточку. Яго-Васадзе заканчивает акт, вскидывая руку вверх и делая
пальцами какое-то замысловатое движение.
Не так ли в кукольном театре актеры повелевают своими героями?
На острове Кипр Яго-Васадзе действительно почувствовал себя деятелем
сцены. Околдовав всех своими песенками, прибаутками и куплетами, он смело
переходит от эстрадных выступлений к режиссуре. Сам сочиняет сценарий, на
ходу обучает своих актеров и сам же им подыгрывает. Объявив начало
спектакля, волнуется, следит из-за кулис за ходом действия. И торжествует,
спокойно взирая на эффект, когда цель достигнута, - инсценировка перерастает
в действительное происшествие: мавр с шумом, с обнаженной саблей врывается
на сцену.
Как не захохотать от удовольствия: сам грозный Отелло - участник
комедии, но смеяться еще рано. Сейчас нужно продолжать спектакль. Какую роль
играет он сам в сочиненной и разыгранной сцене побоища между Кассио, Монтано
и Родриго? Конечно, роль честного офицера, который тщетно старался разнять
драку, но не мог ничего поделать с подвыпившими буянами.
Яго вытягивается в струнку и, держа руки по швам, открыто глядя
генералу в глаза, громко, внятно рапортует о происшедшем. У Отелло нет
никаких сомнений. В яростном гневе набрасывается он на Кассио. Это не
сдержанный Отелло первого акта. Тут не к чему погружаться в думы: совершено
зло, и оно должно быть наказано. И чем строже, тем больше гарантий, что
подобное не повторится.
Конечно, жизнь течет не всегда гладко, но все же мир прост и ясен:
невинный, благородный Монтано попал под удар обезумевшего от хмеля Кассио.
Монтано - жертва, Кассио - преступник. Кассио несет наказание, Монтано
получает знаки соболезнования. Хорава проводит сцену в энергичном ритме.
Кажется, Дездемона не должна была и заметить, как ее супруг вышел из комнаты
и, водворив тишину, сейчас же вернулся такой же спокойный, уверенный, с
улыбкой на устах. Порядок восстановлен. И хоть горько потерять друга и
помощника, справедливость превыше всего, она и на этот раз должна
торжествовать. Так полагает Отелло.
Но на сцене остается Яго, и торжествует победу он. Торжество это
поистине царское. Мы приступаем к описанию самой сильной сцены, исполненной
Акакием Васадзе с необычайной остротой, смелостью и глубочайшим
проникновением в сущность образа. Видевшим спектакль ясно, что речь пойдет о
сцене на бочках.
Только что Яго выпроводил Кассио, с ним он разыграл третью роль -
верного друга, посоветовавшего обратиться к молодой жене генерала. И вот Яго
сам с собой. Как хорошо быть одному! Без свидетелей, без надобности
исполнять роли. Как хорошо после трудного спектакля со многими
переодеваниями и утомительным притворством побыть хоть короткое время в
своей собственной шкуре!
Яго отстегивает шпагу и втыкает ее в пол, снимает остроконечную шляпу и
с лету бросает ее на эфес, скидывает широкий плащ, расстилает его на бочки.
Так и кажется, что это актер пришел к себе в уборную и разоблачается, чтобы
отдохнуть, из театрального героя стать обычным человеком. Но, странное дело,
для Яго актерство необходимо не для того, чтобы возвысить свою личность, а,
напротив, чтобы скрыть ее значительность. Сев у бочек, запрокинув голову и
широко разбросав руки, он погружается в свои думы и планы, и по тому, как он
о них говорит, становится ясно, что перед нами не мечтатель, воздвигающий
воздушные замки, а человек практики, которому мысль потребна лишь тогда,
когда она может претвориться в дело.
Сгорая от нетерпения, Яго развивает свои планы. Неуемная потребность
деяний, точнее - воинственная жажда разрушения охватывает его душу. Какое
наслаждение подчинять своей воле чужую судьбу! Какая жестокая радость пойти
наперекор гармонии, разбить, растоптать, разрушить
и_с_к_л_ю_ч_и_т_е_л_ь_н_о_е, нарушающее п_р_а_в_и_л_о ж_и_з_н_и! В
самозабвенном восторге Яго говорит об этом. Голос его звенит высокими
нотами. Он один, но разве топотом должен говорить Яго самому себе о близком
торжестве? О том, что все готово и нужно лишь энергично дернуть за конец
веревки. Яго истошно кричит, он с наслаждением прислушивается к своему
голосу, с нескрываемой гордостью любуется собой. Я_г_о-м_ы_с_л_и_т_е_л_ь в
восторге от Я_г_о-д_е_я_т_е_л_я. Расчет и инстинкт - родные братья. Один
н_а_п_р_а_в_л_я_е_т, другой д_е_й_с_т_в_у_е_т, и оба друг другом довольны.
Отличные собеседники, им больше никого не нужно. Яго силен, когда одинок,
ибо всякий д_р_у_г_о_й человек уже свидетель, уже возможный доносчик, и с
ним нужно хитрить, притворяться. Нужно корчить из себя добродетельного
человека, ибо так делают все и прежде всего ненавистный мавр.
О, этот мавр! Яго почти взвыл и пребольно укусил себе палец. Он
низвергнет этого блаженного мужа в пучину страстей.
Человеком управляют инстинкты, разум должен не препятствовать им, а
обосновывать их права, отыскивать пути к наилучшему удовлетворению страстей.
Инстинкты собственности, корысти, похоти - только они дают радость бытия,
только они делают жизнь наслаждением. Яго начинает петь, его голос звучит
гулко и зловеще. Потом он встает и величественно разваливается на бочках -
этот пасынок природы, возомнивший себя господином мира. Яго хохочет, он
знает людей, все они большие или меньшие канальи, всех он видит насквозь. И
мавр будет наихудшим из них.
Так решено и значит неминуемо. Объявлена война, и можно петь бодрые
солдатские песни.
Развалившись на бочках и задрав ноги, Яго горланит что-то веселое...
Душа Отелло объята блаженным покоем, - достигнуты пределы человеческих
желаний. Он оправдал доверие республики, изгнал турок и теперь правит
островом. Рядом с ним возлюбленная жена Дездемона и преданный друг Яго.
Утро, ярко сияет солнце, мавр бродит по террасе, просматривает деловые
бумаги и отдает, распоряжения. Он то подойдет к жене, взглянет ей в глаза,
обнимет, полюбуется на ее красоту и улыбнется, то подойдет к Другу и, взяв
его за руку, молча постоит около него, тоже посмотрит в глаза и тоже
улыбнется.
Эти счастливые мгновения Отелло-Хорава рисует без слов. Вот она - самая
радостная минута. Дездемона только что ушла. Генерал и его помощник
углубились в чтение бумаг. И вдруг раздался ее сладостный, мелодичный голос.
Дездемона с подругами запела песню. Наверное, его любимую. Отелло
откладывает в сторону бумаги и медленно поднимается по лестнице, ведущей в
дом, с ощущением блаженства во всем теле, опускается на ступеньки и,
устремив взгляд на поющую Дездемону, слушает. Слушает так, будто голосом
Дездемоны поет его собственное счастье. Затем Отелло медленно поворачивает
голову в сторону Яго и взглядом ищет у друга сочувствия своей радости. Лицо
Яго осклабивается готовой улыбкой. И, не снимая этой маски, он с величайшей
осторожностью приступает к осуществлению своего замысла. Первые шаги очень
робки. Заранее приготовленные слова говорятся как бы мимоходом и теряются
среди прочих, малозначащих фраз, но лишь затем, чтобы снова мелькнуть в
следующей фразе. Яго говорит, говорит безумолчно. Отелло уже встал, - это
многословие вывело его из блаженного состояния. Он неохотно поднялся и начал
медленно, погруженный в свои думы, шагать по террасе. Васадзе произносит
слова Яго, как бы не желая ни в чем убедить, - вначале это просто так,
слова, мысли, игра ума. Раньше чем перейти к действию, нужно установить тему
и назвать действующих лиц. Тема названа - верность. Действующие лица -
Дездемона и Кассио. Теперь можно приступить к экспозиции, невзначай задать
два-три невинных вопроса, вроде - знал ли Кассио Дездемону до ее замужества?
Отелло отвечает ровным и спокойным голосом, но ритм шагов его меняется, он
ступает особенно энергично и властно, и чем дальше говорит Яго, чем
увереннее становится его речь, тем настойчивее шаги Отелло. И вдруг после
упорного молчания, точно отдаленный рокот приближающейся грозы, - глухое
рычание, впрочем, сейчас же усилием воли сдержанное. И снова шаги, шаги,
шаги... Яго уже возвышает голос, он говорит, смело глядя в глаза мавру и
воодушевленно жестикулируя. Подлец уже надел ту самую маску, глядя на
которую, Отелло спросит: "Ты любишь меня, Яго?", и не усомнится в ответе.
Яго пускает в ход патетику, - обычно это хорошо действует на простаков.
Теперь шаги Отелло стали короткими и быстрыми, а круги, которые он
совершает, все уменьшаются. Яго уж весь в порыве благородного
разоблачительства. Если бы ему аккомпанировали на инструментах, он легко мог
бы перейти от слов к пению, - до того распирает его пафос, - и ария
называлась бы "Увещевания добродететели, или дружеский совет". Но когда Яго
произносит свои заклинания, у него и в мыслях нет возбудить тревогу в душе
генерала, он просто не в силах сдержать собственного волнения и тревоги, а
по существу все эти подозрения, может быть, и не имеют основания и порождены
только излишней любовью к Отелло. Васадзе великолепно понимает сложную
душевную механику Яго. Прожженный демагог хочет, чтобы мазр воспринял его
мысли как собственные, возникшие в его растревоженном сознании. Так опытный
режиссер, добиваясь от актера нужного перевоплощения, старается, чтобы тот
вовсе не замечал искусных подсказок и воспринимал созреваемую в нем роль,
личность другого человека, как процесс совершенно органический и зависящий
только от собственной воли. В таких случаях вера в чувства персонажа бывает
почти абсолютной и чужое становится своим.
Яго знал, что он затеял опасную игру, - нередко цари убивают гонца,
принесшего дурную весть. И действительно, Отелло несколько раз грубо хватает
его за руку или толкает в плечо, но честный Яго не робеет, он готов
погибнуть - лишь бы открылись глаза его возлюбленного господина. И Отелло
сейчас же забыл о вестнике несчастия, рука его опустилась, в его сознание
вошло новое, чуждое, страшно мучительное чувство, чувство, которое все
жестче теснит сердце и от которого сознание, точно омертвев, застыло на
одной чудовищной мысли.
Но вдруг Отелло-Хорава начинает смеяться мягким гортанным смехом. К
чему, к чему все эти домыслы и доказательства, когда все равно сердце полно
верой?
Яго терпеливо выдерживает паузу. И, как трудолюбивый паук, работа
которого сметена своевольным порывом ветра, старательно и настойчиво снова
начинает плесть свои сети.
Во втором туре игра бывает энергичней и быстрей. Повторение пройденного
занимает немного времени. Полагается, что оно усвоено. Нужно преподать новое
и более важное. Отелло уже не сопротивляется доводам Яго, ему приходится
бороться с самим собой, с приступами бешенства, которые он сдерживает только
огромным усилием воли. Теперь Яго ему даже симпатичен, - это единственная
его опора.
Друг, довольный содеянным, удаляется. Посев совершен, пройдет немного
времени - будут и всходы. Уходит Яго, отрапортовав и чеканя по-солдатски
шаг. Честный, добрый Яго - единственный друг в этом мире обмана.
Отелло один. Он сидит на каменной скамье наверху веранды и говорит о
любви, говорит, глядя на небо, будто жалуясь богу на людей. Как непохоже его
одиночество на одиночество Яго! Тот сильнее всего, когда один, - этот, когда
один, слабей всего.
Так хорошо, привольно было Отелло, когда он ступил на берег Кипра и
обнял воинов и друзей, упал на колени перед любимой. Какой силой наделяли
его любовь к людям и любовь людей и какое бессилие, тоска охватывают его
сейчас, когда вокруг так пусто и безмолвно!
В тишине раздается сладостная знакомая песня Дездемоны. Мгновенным
светом белозубой улыбки озаряется лицо Отелло. И сейчас же гаснет. Действуют
старые привычки.
Но неужели нельзя взглянуть в глаза Дездемоне и разгадать правду?
Упасть перед ней на колени и вымолить признание, заставить ее плакать,
клясться и слезами, вздохами рассеять тоску, изгнать подозрение. Отелло так
и делает. Как трогателен в этой сцене Хорава! Но Дездемона странно спокойна,
ее ответы слишком просты и кажутся уклончивыми, ее состояние слишком
обыденно, и кажется, что она холодна потому, что скрывает истину. И не
понимает его она неспроста, а потому, что не хочет понять. Делает вид, что
не хочет! Отелло-Хорава, впервые не сдерживая себя, злобно кричит на
Дездемону и, выхватив из ее рук свой подарок - платок, швыряет его на землю.
Яго не видит этой сцены, но он мог бы торжествовать, - зерна уже дали
всходы.
Садовник не покладая рук продолжает трудиться: нужно добыть факты - не
намеки, не подозрения, не возможности, а неотразимые факты. И вот в руках у
Эмилии платок Дездемоны. Теперь Яго-Васадзе - плясун: с прыжками и ужимками,
с приседаниями и перебежками кружится он вокруг Эмилии, сперва отбирая у нее
платок, а потом дразня ее им. Какие хитрые манипуляции он проделывает с этим
шелковым лоскутиком, то завязывая узелки, то сжимая в кулак, то расстилая на
ладони. Так и кажется, что вот-вот произойдет какой-то замысловатый фокус.
И фокус происходит - только, как известно, в следующей картине.
Отелло стремительно выбегает на сцену. Сомнений нет, злодейство
свершено. Как фурии, преследуют его слова Яго: от них не убежишь, как не
уйдешь от самого себя, как не притушишь свою злобу, как не укротишь жажду
мести. В этой сцене нравственного истязания Отелло, когда Яго превосходит
самого себя, а Отелло титаническими усилиями сдерживает злобу, Хорава и
Васадзе играют с огромной драматической силой. Актеры живут в каком-то
непрерывном вихре все нарастающих страстей, - то ринется в атаку
Васадзе-Яго, в предельном напряжении воли, с лихорадочно сверкающими глазами
не спуская взора со своей жертвы, высоким, исступленным голосом выкрикивает
чудовищные обвинения, а Хорава-Отелло неверными шагами, со склоненной
по-бычьи головой, мечется по сцене; то вдруг Отелло, уже не способный
совладать со своей злобой, оглашает воздух глухим, мощным стоном,
переходящим не то в вопль, не то в крик, и тогда притихает Яго. Игра
становится все более опасной и яростной, но укротитель бесстрашно ходит 'по
клетке и хлещет все больней и больней.
Последний удар - "Она спала с Кассио!"
Отелло давно знал, что этот удар будет нанесен. Будто физически
отбиваясь от этих слов, он вскочил на ступеньку, на другую, но безжалостные,
гнусные слова догнали его. Отелло стремительно приостановил бег и, омертвев
на миг, затем круто повернулся к Яго, высоко вспрыгнул в воздух и, точно
насмерть раненное животное, бросился на своего врага. Яго под тяжестью тела
Отелло грохнулся наземь, забарахтался руками и ногами, и жалким голосом,
будто подбитый заяц, завизжал. Подлец струсил, - удар ножа, мелькнувшего в
руке Отелло, и можно отправиться к чорту в пекло.
Но нет, Отелло нужна не гибель Яго, ему нужно погубить зло. узнать,
увериться и потом погубить. Могучими руками Отелло сжимает горло Яго, тот
извивается всем телом и лжет. Ему уже не страшно, с азартом истого игрока он
кричит, задыхаясь и хрипя, свои клятвы. Чорт с ней с жизнью, - пусть душит,
все равно победит зло.
О, если бы в зале в эту минуту нашелся совсем наивный простой человек и
закричал: "Души, души его, брат!", то кажется, что все подхватили бы этот
голос.
Но Отелло разжал пальцы. Да, все правда. Не лгут же люди, умирая, а Яго
сейчас мог умереть. Обман Дездемоны - правда, и Отелло начинает хохотать, а
потом навзрыд плакать. Становится на колени перед Яго и плачет, и негодяй
тоже становится на колени и совершает отвратительный, кощунственный акт.
Воздев руки к небу и высоким исступленным голосом перекрикивая Отелло, он
вторит его священной клятве покарать зло. Так стоят они рядом на коленях -
великий человек и величайший подлец - и молятся одному богу.
После клятвы Отелло подымается во весь рост, - он снова муж и воин. Зло
обнаружено, его нужно уничтожить, даже если имя ему Дездемона. Отелло
решительно удаляется. Яго идет вслед. Сейчас он похож на егеря - в острой
шапочке и на тонких ножках.
Нет, не идолу Яго, не Злобе клялся Отелло. Злобствуя, Яго хохотал, он
кусал себе пальцы и горланил веселую песню. Отелло, пылая гневом, обливался
слезами, смертельная мука терзала его душу. Он клялся богу Возмездия, он
клялся совершить правый суд.
Но до того, как совершить казнь над Дездемоной, Отелло уже казнил себя.
Погибель его была во стократ жесточе физической смерти. Этот огромный
человек с крепким, сильным телом и мощным духом падал на спинку скамьи, и
его широкие плечи сотрясались от рыданий, он все чаще и чаще хватал себя за
грудь и рвал ворот рубахи. Он, сотни раз без содрогания смотревший в глаза
смерти, чувствовал, что вот-вот потеряет сознание.
С Отелло происходило нечто страшное, доселе им не испытанное. Гений
театра одухотворяет артиста Акакия Хораву, когда он раскрывает нам эти
трагические муки своего героя. Это не муки ревности, не обманутое доверие, -
разве от этого гибнут титаны! Хорава раскрывает мучения Отелло как
трагическое крушение его идеала, как смертельную тоску по утраченному
счастью, как гибель веры в людей.
Да, Отелло знает теперь цену людям. Поднимая кулаки, злобно кричит он
на наглую притворщицу Дездемону; еле сдерживая бешенство, говорит о подлой
венецианской знати, зачем-то пожаловавшей на остров. О, все эти "козлы и
обезьяны" - он знает им цену и не скрывает ни от кого своего негодования.
Хорава заставляет Отелло прямо в лицо бросить оскорбление гостям и
стремительно убежать со сцены.
Но как бы Отелло ни поносил людей, сколько бы гневных слов ни вырвалось
из его груди, муки от этого не уменьшались и тоска не становилась легче.
Напротив, потеряв последнюю крохотную надежду, не получив злополучный платок
от Дездемоны, услышав болтовню Родриго и Бианки, он уже не может сдерживать
страданий и не хочет сдерживать их. Обессиленный, Отелло садится на
ступеньки лестницы, и его добрый друг, единственная опора, Яго подсаживается
рядом, он прижимает к груди курчавую голову мавра и нежно гладит. Гладит и
воркует слова утешения. И Отелло, очнувшись, мгновенно понимает всю меру
своего несчастья. Короткий, отрывистый смех переходит в стон. Отелло
вскрикивает и падает. Широко разбросав ноги и руки, мавр лежит на земле.
Наконец-то! За миг подобного наслаждения можно отдать многое. Яго
вскакивает на цыпочки и, отведя руки за спину, выгибается всем туловищем
вперед - ни дать, ни взять, стервятник, который хочет взлететь над жертвой и
покружиться над ней. Чует нос: запахло мертвечиной. Но если ему не дано
взлететь, то можно отпраздновать победу другим путем: стать, например,
поверженному противнику ногой на грудь, - ведь так рисуют триумфаторов на
картинках. А потом для полного удовольствия расставить тоненькие ножки и
полюбоваться, как под этим кривым циркулем распростерся знаменитый генерал.
Разве план не осуществлен, разве не сам счастливец Отелло лежит у его
ног, раздавленный и униженный? Разве не Яго победил?
Нет не победил. Яго торжествовал слишком рано. Вот если бы случилось
так, что Отелло впал в злобное неистовство, если бы в припадке ревности он
ворвался в спальню к спящей Дездемоне и, лихорадочно сверкая глазами, хрипя
от злобы, бросился на нее и стал душить, - вот тогда Яго мог бы
торжествовать победу.
Но все случилось совершенно не так, как рисовалось Яго.
Отелло-Хорава вошел в спальню к Дездемоне твердым шагом. Его лицо было
недвижимо, а взгляд холоден. Он вошел в комнату так, будто ничего не
произошло и ничего не произойдет. Отелло даже не посмотрел на занавес, за
которым спала Дездемона. Глядя со стороны, можно было подумать, что генерал,
утомленный трудами, пришел к себе в дом и сейчас ляжет спать. Но все же в
движениях Отелло было что-то чрезвычайное; какая-то излишняя успокоенность и
размеренность, а в голосе, когда он заговорил, - то однообразие интонаций,
какое бывает, если люди находятся в забытье.
По существу Отелло был уже мертв, - тело двигалось, а чувства и мысли
уже отсутствовали. В душе сохранилась только одна страсть. Она теперь
целиком завладела его сознанием и придавала физические силы, в ней
воплотились все думы, все помыслы. Этой страстью была ненависть,
непреодолимая жажда искоренить ложь. Это чувство, заменив собой все
остальные, вобрало в себя лучшие помыслы Отелло, ибо было лишь иной формой
его приверженности к идеалу.
Вот такого поворота дела Яго никак не ожидал. Полагая, что он возбудит
в Отелло низкие инстинкты, он возбудил в нем лишь острейшую
н_е_н_а_в_и_с_т_ь к э_т_и_м н_и_з_к_и_м и_н_с_т_и_н_к_т_а_м. Очернив в
глазах Отелло Дездемону и Кассио, Яго надеялся обескуражить его и привести в
свою веру. Но Яго никак не предполагал, что таким образом он лишь сильней
ожесточит Отелло и сделает его ненависть к злу грозной, воинственной силой.
Свое чувство ненависти Отелло позаимствовал не у Яго. Оно всегда было у
него в крови, только в последние годы он не испытывал в этом чувстве особой
надобности. Но вот сейчас, когда законы разумного общежития оказались
лживыми, в нем мощно заговорил голос природы. Нетерпеливым жестом Отелло
сорвал с себя золотую Цепь, гадливо снял одно за другим с пальцев кольца и
гневно отшвырнул все это прочь. Золото со звоном упало на землю.
"Козлы и обезьяны" - этих слов Отелло Шекспира не говорит, но Хорава их
произносит, и с полным правом. Ненависть к Дездемоне - это ненависть к
притворному благу, прикрывающему внешней красотой свое уродство.
Отелло-Хорава смотрит на свои большие, черные голые руки, сжимает их в
кулаки, двигает кистью, расправляет пальцы. Грубые руки солдата, - сегодня
предстоит им работа. Отелло спокойно глядит на них. Молчит сознание, молчит
сердце, буря уже улеглась, спор с совестью завершен, приговор вынесен, -
виновная должна быть казнена. Акт возмездия свершит сам судья. Сейчас Отелло
только палач, а палачи не думают, не страдают, не чувствуют. Палач спокойно
отводит рукава кафтана и приподнимает занавес над спящей Дездемоной.
И вот после необычайно суровой и жестокой сцены следует самая нежная и
поэтическая. Может быть, даже неожиданно для самого себя Отелло опускается
на постель Дездемоны. Склонив голову к ее лицу, он говорит спящей Дездемоне
о своей любви. Трагическая линия роли резко обрывается, стремительно
нарастающий поток страстей, готовый вот-вот разразиться мощными громами
катастрофы, каким-то невероятным образом приостановлен, и трагическая
симфония вдруг замолкает, чтобы вместо нее зазвучала чистая, нежная песня.
Необычайно трогательно, с глубоким поэтическим проникновением Хорава
говорит прощальные слова своей любви. Снова на его лице безмятежный покой и
счастливая белозубая улыбка. Измена? Это - было. Казнь? Это - будет. А
сейчас, разбросав свои кудри, перед ним его жена, и в душе Отелло никаких
других чувств, кроме одного, ни мучений, ни ненависти - только нежнейшая
любовь. Отелло не жалуется, не укоряет свою любовь, он не примешал к ней за
эти дни никаких иных, враждебных ей чувств. В самом затаенном уголке сердца
эта любовь осталась такой же, какой и была, - и вот этот драгоценный тайник
раскрыт. Эпический актер Хорава в этой сцене раскрывает себя как глубокий и
тонкий лирик.
Но вот Дездемона проснулась. Отелло, будто застигнутый врасплох,
торопливо прячет свои чувства, скрывая их за грубым тоном и оскорбительными
словами. Его любовь уже не имеет никакого отношения к этой женщине.
Ни слова о любви - речь будет о смерти. Отелло говорит решительно,
энергично, с грубой прямолинейностью, не вслушиваясь в возражения Дездемоны,
зло подсмеиваясь над ее оправданиями. Ему противны эти фальшивые слезы, он
по горло сыт ложью умильных клятв. Пусть лучше молится, - времени осталось
немного. Отелло торопится, и трудно понять, чем вызвано его нетерпение.
Какими чувствами заполнена его душа? То ли это бешеный порыв ненависти,
который не может сдержать себя, то ли это порыв любви, который нужно
заглушить грубостью, скорее подавить, чтобы он не вырвался из глубины души.
Ответ таков: Хорава в своем большом актерском сердце находит и те и другие
страсти и умеет эти враждебные порывы воплотить в одно единое чувство,
чувство, во имя которого любящий казнит любимую.
Оборван разговор на гневной фразе. Отелло задергивает занавес над
кроватью Дездемоны. Теперь он на сцене один, минута казни приближается.
Пора! Пора! Все продумано, все решено. Пора.
Но, вместо того чтобы сорвать занавес над постелью и задушить
Дездемону, Отелло-Хорава отходит прочь, отходит так, будто ноги сами уводят
его от этого страшного места.
Раздается стук в дверь.
Нет! Ему никто не помешает выполнить свой долг. Отелло резко
поворачивается, твердыми шагами поднимается по ступенькам и, лишь секунду
помедлив, спокойно отодвигает занавес и скрывается за ним.
На сцене никого, - ни движении, ни голоса. Лишь чуть-чуть колышутся
тяжелые складки занавеса, опустившегося за Отелло. Тихо. Тихо на сцене, тихо
в зрительном зале. Время идет.
Отстраняя от себя руки с судорожно сведенными пальцами, Отелло выходит
из-за занавеса. Он сразу постарел, плечи его согбены. Застывшим, мертвым
взором он смотрит на пальцы и правой рукой дергает левую, будто желая
оторвать кисть. Нетвердой походкой сходит он со ступенек, идет неизвестно
куда и зачем.
И вдруг, второй резкий стук в дверь и тревожный голос Эмилии.
Одним чудовищным прыжком, повернувшись чуть ли не в воздухе всем
корпусом, Отелло бросается к занавесу, в бешенстве сдирает его и, всей
тяжестью тела навалившись на жертву, душит, душит, душит. Нет, она не уйдет
от него, у него ее не отнимут. Крик Эмилии становится все сильней, дверь
трещит под ударами, а Отелло, забравшись с коленями на постель, делает свое
страшное, безрассудное погибельное дело. Наконец он разжал пальцы и, уже
ничего не видя и ни о чем не думая, шатаясь, сошел со ступенек и упал. Он
лежит, поджав под себя ноги, уронив голову на край дивана. Легкая дрожь
проходит по всему его телу.
Обезумевший дикарь разбил своего идола и теперь в страхе дрожит,
потрясенный содеянным.
Но Отелло суждены еще большие муки, - он должен узнать о невинности
Дездемоны.
Еще целиком находясь во власти инстинкта, Отелло-Хорава из врожденного
чувства самосохранения вначале отбивается от этой вести. Отелло злобно
кричит на Эмилию, но не может заставить умолкнуть честную женщину, которая
клянет безрассудство мавра и рыдает над трупом Дездемоны. В этой сцене
актриса Тамара Чавчавадзе - достойный партнер Акакия Хоравы.
Отелло отбивается все слабее и слабее. Затем он медленно встает и идет
к ложу Дездемоны. Опускается на колени и глухо рыдает, - плачет муж над
трупом безвинно убитой им жены. Хорава не преуменьшает горя Отелло, он не
скрывает под видом стоицизма мучений своего героя, он не боится личной
драмой Отелло заслонить общую идею трагедии.
Скорбь Отелло безмерна, судьба его предрешена: он жил только ненавистью
и, казнив, избавившись от гнетущего чувства, лишился последнего, чем
держалась в нем жизнь.
Но непригодный уже для жизни, трагически виновный перед нею, Отелло,
узнав о невиновности Дездемоны, обретает самое драгоценное - светлый разум,
точное и непреклонное подтверждение своего суждения о добре и зле.
Теперь уже не жалкий испуг дикаря, а глубокая человеческая скорбь
отражается на лице Отелло. Он стоит над телом любимой и говорит о своей
роковой доверчивости, о своей ненависти ко злу. Ведь не Дездемону он душил
этими руками, а ложь, зло, предательство. Он душил Яго.
"О, Яго!" Гневным стоном вырывается из груди Отелло-Хоравы фраза,
которой нет у Шекспира. "О, Яго!" - сабля вылетает из ножен и чертит
полукруг в воздухе. Вот так, прямо и безбоязненно расправляться с
предательством, так, во имя священной ненависти ко злу, огнем и мечом
творить благо.
Входит Яго, и хоть Отелло схвачен за руки, все же он успевает широким
ударом сабли подсечь ногу врагу. Негодяй жалобно визжит и валится на пол.
Ковыляя, шелудивый пес уходит, его уводят, чтоб добить. Собаке собачья
смерть! Он проигрался в пух и прах. Этот хваленый хитрец оказался
простофилей, - он раскусил многих людей, но не знал человека, и как только в
людях пробудилось главное, они вышли из его повиновения и разоблачили его.
Это сделала даже верная простодушная Эмилия - жена Яго. Так Яго обманулся в
людях.
Отелло тоже ложно судил об окружающих его людях. Любимую он счел
предательницей, предателя - другом, друга - оскорбителем и за эти ошибки
понес суровую кару. Но в главном Отелло не обманулся, - он не обманулся в
своей вере в человека. Ценой страшных страданий, ценой потери любви и жизни
Отелло приводит трагедию к просветленному финалу.
Хорава произносит последний монолог: И потому, что говорит он
по-грузински и мы не понимаем языка, кажется, что Отелло сейчас, как и в
первом акте, ведет рассказ о своей жизни. Но теперь обращается он не к
надменным, лживым сенаторам. И кажется, что повествует он не о военных
удачах или о диковинных антропофагах, а о битве жизни, которая свершилась на
наших глазах.
С огромным душевным порывом говорит Отелло о самом себе и кажется, что
артист Хорава все эти слова доверчиво обращает к нам. Он говорит о том, что
ценой великой жертвы вернул себе вер" в людей, он говорит о своей святой
ненависти и предостерегает от излишней доверчивости. И еще о многом, многом
другом - обо всем, что мы успели передумать и перечувствовать, следя за
трагической судьбой Отелло.
ШЕКСПИР В РОССИИ
История Шекспира в России прежде всего является историей развития
шекспировской мысли и становления шекспировских образов на сцене. Только в
сочетании литературного и сценического Шекспира может вполне раскрыться
основная тема русской шекспирианы. Без Мочалова не было бы знаменитой статьи
Белинского, но и без Белинского не был бы понят и увековечен Гамлет
Мочалова. Русский Шекспир как проблема театроведения должен уясняться в
постепенном воздействии общественно-критической мысли на сценическое
искусство и в обратном воздействии самого театра на критическое сознание.
Именно в этих двух планах будет вестись наш рассказ, посвященный
преимущественно теме борьбы за Шекспира в критике и на сцене. Это не
"история", а лишь одна из ее глав.
К сожалению, объем статьи не позволит нам поставить тему, так сказать,
во весь рост. Нам придется ограничиться здесь лишь важнейшими моментами в
жизни шекспировских творений в России, но, думается, и в них можно будет
увидеть то значительное, что связано с вопросом о русском Шекспире, о нашем
оригинальном восприятии этого гения театра.
Для XVIII века таким центральным эпизодом было выступление Н. М.
Карамзина с пропагандой имени Шекспира в русской литературе. Ни попытка
Сумарокова использовать сюжет "Гамлета", ни "вольные переложения" из
Шекспира Екатерины II в ее исторических пьесах, ни даже первое в русской
журналистике выступление Н. М. Плещеева под маской "англомана" против
Вольтера и в защиту Шекспира не могут быть причислены к решающим моментам в
развитии русской шекспирианы, хоть сами по себе они заслуживают всяческого
внимания {1}.
Лишь с момента появления знаменитого предисловия Карамзина к его
переводу "Юлия Цезаря" в 1787 году имя Шекспира прочно входит в русскую
литературу. Сентиментализм Карамзина и его соратников еще не смог полностью
освоить и понять Шекспира, и эту задачу вскоре возьмут на себя русские
романтики; но Карамзин был первым, кто не только восхищался могучим гением
Шекспира, но и противопоставил его систему театральному катехизису
классицизма. Именно такова его роль в русской шекспириане, хотя самый факт
опубликования "республиканской" трагедии Шекспира, бывшей к тому же почти
первой публикацией на русском языке не отрывков, а целой пьесы, также был
крупным явлением в тогдашней литературе. Не случайно она была сожжена в 1794
году, при уничтожении новиковских изданий. Она появилась на русском языке в
преддверии и сожжена в разгаре французской революции, столь испугавшей
Екатерину II. Именно поэтому перевод "Юлия Цезаря" не только не
переиздавался самим Карамзиным, но и не включался в собрание его сочинений.
Мы говорим "почти первой публикацией" потому, что одновременно с
переводом Карамзина, в том же году, появился также прозаический перевод
"Ричарда III", сделаный в "Нижнем Новогороде" неизвестным переводчиком еще в
1783 году, но вышедший из печати в Петербурге в 1787 году. Перевод сделан с
французского текста и, что особенно интересно, сопровождается "Выпиской из
мнения г. Волтера о Гомере, в котором судит он и о достоинствах Шекеспира,
автора сей трагедии". В этой выписке приводятся обычные противопоставления
"уродливого и нелепого" в трагедиях Шекспира его "красотам" и "блистаниям",
светившим "в ночь еще глубочайшую". Самая мысль переводчика снабдить свой
перевод предисловием Вольтера была характерна для той эпохи.
В этих условиях, даже учитывая инициативу Плещеева, появление перевода
"Юлия Цезаря" и предисловия Карамзина оказалось выдающимся фактом в
становлении и развитии русской шекспирианы, тем более что перевод был сделан
с английского оригинала {2}.
В начале своего предисловия Карамзин указывает на слабое знакомство
русских читателей с "Аглинской литературой" вообще, а с Шекспиром в
особенности, так как "до сего времени еще ни одно из сочинений знаменитого
сего Автора не было переведено на язык наш". Переходя к характеристике
шекспировского творчества, Карамзин пишет:
"Не многие из Писателей столь глубоко проникли в человеческое естество,
как Шекеспир; не многие столь хорошо знали все тайнейшие человека пружины,
сокровеннейшие его побуждения, отличительность каждой страсти, каждого
темперамента и каждого рода жизни, как удивительный сей живописец. Каждая
степень людей, каждый возраст, каждая страсть, каждый характер говорят у
него собственным своим языком. Для каждой мысли находит он образ, для
каждого ощущения выражение, для каждого движения души наилучший оборот".
Центральная часть предисловия занята опровержением взглядов
"знаменитого софиста" Вольтера на Шекспира. Приводя уже известные нам мнения
Вольтера о смеси великого и смешного в творчестве Шекспира, Карамзин
замечает: "Волтер лучшими местами в трагедиях своих обязан Шекеспиру, но не
взирая на сие, сравнивал его с шутом и поставлял ниже Скаррона. Из сего бы
можно было вывести весьма оскорбительное для памяти Волтеровой следствие, но
я удерживаюсь от сего, вспомня, что человека сего нет уже в мире нашем".
В дальнейшем Карамзин отводит от Шекспира главнейшее обвинение
классиков, и прежде всего того же Вольтера, в несоблюдении "правил
театральных" о трех единствах:
"Истинною причиною сего, думаю, было пылкое его воображение, не могущее
покориться никаким предписаниям. Дух его парил, яко орел, и не мог парения
своего измерять тою мерою, которой измеряют полет свой воробьи. Не хотел он
соблюдать так называемых е_д_и_н_с_т_в, которых нынешние наши драматические
Авторы так крепко придерживаются, не хотел он полагать тесных пределов
соображенью своему: он смотрел только на Натуру, не заботясь впрочем ни о
чем... Гений его, подобно гению Натуры, обнимал взором своим и солнце, и
атомы. С равным искусством изображал он и Героя, и шута, умного и безумца,
Брута и башмашника. Драмы его, подобно неизмеримому театру Натуры, исполнены
многоразличия; все же вместе составляют совершенное целое, не требующее
исправления от нынешних театральных писателей" {3}.
Когда этот перевод и предисловие случайно попали в руки Белинского, то
он не только чрезвычайно обрадовался этому редкому, уникальному изданию, но
и счел необходимым посвятить ему специальную статью, в которой писал о том,
что эта книга "показывает, что и в старину были головы светлые,
самостоятельные, которые не почитали за пустой призрак своего ума и чувства,
данного им богом, которые своему уму и чувству верили более, нежели всем
авторитетам на свете, любили мыслить по-своему, итти наперекор общим мнениям
и верованиям, вопреки всем господам Вольтерам, Буало, Батте и Лагарпам, этим
грозным и могучим божествам своего времени. Такие факты драгоценны для души
мыслящей и сердца чувствующего, и их должно откапывать в пыли прошедшего и
показывать настоящему".
Белинский хорошо знал "русскую старину" XVIII века, и он действительно
не мог бы отыскать в ней более красноречивого воззвания к читателям о
познании Шекспира и ниспровержения мнения о нем классицистов. Основное,
реалистическое зерно системы Шекспира, его проникновение в "естество"
человека было верно почувствовано Карамзиным, который дал в своем
предисловии такие формулировки особенностей его творчества, которые лишь в
эпоху декабристов стали боевым оружием в борьбе русских романтиков с
классиками. Эта борьба развернулась прежде всего в шекспировской области, и
Карамзин действительно опередил в ней своих современников на целые
десятилетия, хотя ему остались чужды и юмор Шекспира, и его народность, и
его верность эпохе.
Эта ограниченность карамзинского восприятия шекспировской дикции и
письма была преодолена романтиками, но и они во многом унаследовали мысли
Карамзина о природе созданий Шекспира.
К Шекспиру же обращен ряд строк в обширном стихотворении Карамзина
"Поэзия", появившемся в 1792 году на страницах его "Московского журнала". И
в этом же журнале, в рецензии на спектакль "Сид" Корнеля, Карамзин
противопоставляет французский классический театр шекспировской сцене:
"Французские трагедии можно уподобить хорошему, регулярному саду, где много
прекрасных беседок, с приятностью ходим мы по сему саду и хвалим его; только
все чего-то ищем и не находим, и душа наша холодною остается; выходим и все
забываем. Напротив того, Шекспировы уподобляю я произведениям Натуры,
которые прельщают нас в самой своей нерегулярности; которые с неописанною
силою действуют на душу, и оставляют в ней неизгладимое впечатление" {4}.
Шекспировские мысли Карамзина были высказаны им в годы, когда ни в
русской журналистике, ни на русской сцене не было ни его сторонников и
ценителей, ни его пьес, ни даже последующих русских "аранжировок" с
переделок Дюсиса. Карамзин первым начал борьбу за Шекспира в русской печати,
до него относившейся враждебно к системе его театра.
Достаточно напомнить, что продолжатель дела Карамзина в области
журналистики и критики В. А. Жуковский прошел почти мимо Шекспира и что даже
в 1802 году небезызвестный писатель А. Н. Грузинцев писал в "Новостях
русской литературы" (ч. IX): "Перед трагедией Расина "Ифигения в Авлиде" все
шекспировские пьесы суть ничто", чтобы понять то значение, которое в русской
шекспириане имеют шекспировские страницы Карамзина.
Следующим большим этапом в развитии шекспировской мысли в России было
выступление романтиков со знаменем Шекспира в руках.
О битвах русских классиков с романтиками Белинский писал: "Классицизм и
романтизм - вот два слова, коими огласился Пушкинский период нашей
словесности; вот два слова, на кои были написаны книги, рассуждения,
журнальные статьи и даже стихотворения, с коими мы засыпали и просыпались,
за кои дрались насмерть, о коих спорили до слез и в классах, и в гостиных, и
на площадях, и на улицах". Он же указал и на роль первых романтиков: "Так
называемый романтизм развязал умы, вывел их из узкой и избитой колеи
предания, авторитета и общих риторических мест, из которых прежде сплетали
венки славы прославленным писателям, новые идеи вторглись отовсюду,
литературные и умственные перевороты в Европе, начавшей, по низвержении
Наполеона, новую жизнь, отозвались и в нашей литературе".
Именно в это боевое время высоко воссияло имя Шекспира, выдвинутое как
знамя русскими романтиками на несколько лет раньше знаменитого предисловия
Виктора Гюго к "Кромвелю". Среди этих поборников "новых идей" первое место
по времени занимают критики декабристского лагеря - В. К. Кюхельбекер и А.
А. Бестужев.
Уже в первой своей большой статье в "Мнемозине", озаглавленной "О
направлении нашей поэзии, особенно лирической, в последнее десятилетие",
Кюхельбекер, призывая к созданию собственной, оригинальной отечественной
литературы, выдвинул имя Шекспира в противовес именам Шиллера и Байрона:
"Будем благодарны Жуковскому, что он освободил нас из-под ига французской
словесности и от управления нами по законам Ла-Гарпова Лицея и Баттеева
курса, но не позволим ни ему, ни кому другому, если бы он владел и вдесятеро
большим перед ними дарованием, наложить на нас оковы немецкого или
английского владычества... Всего лучше иметь поэзию народную... если уже
подражать, не худо знать, кто из иностранных писателей прямо достоин
подражания? Между тем обыкновенно ставят на одну доску словесности греческую
и латинскую, английскую и немецкую, великого Гете и недозрелого Шиллера;
исполина между исполинами Гомера и - ученика его Вергилия; роскошного,
громкого Пиндара и - прозаического стихотворителя Горация; достойного
наследника древних трагиков Расина и - Вольтера, который чужд был истинной
поэзии; огромного Шекспира и - однообразного Байрона" {5}.
Эта статья Кюхельбекера вызвала возражения Булгарина на страницах его
"Литературных листков", в ответ которому ее автор более подробно выяснил
свое отношение к Байрону и Шекспиру: "Но непомерна глубина мрака, в которой
нисходит Байрон, бестрепетный, неустрашимый.
Не смею равнять его Шекспиру, знавшему все: и ад и рай, и небо и землю,
- Шекспиру, который один во всех веках и народах воздвигся равный Гомеру,
который подобно Гомеру есть вселенная картин, чувств, мыслей и знаний,
неисчерпаемо глубок и до бесконечности разнообразен, мощен и нежен, силен и
сладостен, грозен и пленителен!"
Переходя к Шиллеру, Кюхельбекер замечает: "Драматург Шиллер в младшем
графе Море, в Дон-Карлосе и маркизе де Позе, в Максе представляет себя,
одного себя только по чувствам и образу мыслей, бывших его собственными в
разных эпохах его жизни... Конечно, Шиллер усовершенствовался бы и созрел,
если бы жизнь его продлилась долее: Валленштейн и Вильгельм Телль уже являют
мощного, счастливого соперника Шекспирова, который, может быть, воссел бы
рядом с сим единодержавным властелином Романтической Мельпомены".
Замечание Кюхельбекера об однообразии Байрона, особенно трагика, войдет
в дальнейшем в поэтику Пушкина, а его противопоставление "недозрелого"
Шиллера "огромному Шекспиру" имело очень важное значение для определения
ближайших путей русской драматургии, которая в скором времени даст две
трагедии, написанные в шекспировских и шиллеровских приемах, почти на одну и
ту же тему - "Бориса Годунова" Пушкина и "Димитрия Самозванца" Хомякова. Тот
факт, что Пушкин почти не отразил в своем творчестве стихию Шиллера и,
напротив, во многих своих произведениях как бы "состязался" с Шекспиром,
свидетельствует о том, что Кюхельбекер в этих статьях намечал дальнейшее
развитие русской шекспирианы как в области критики, так и в области
творчества.
Другой критик, декабрист А. А. Бестужев, к рецензиям которого
внимательно прислушивался Пушкин и "достоинство" которого как критика
отмечал Белинский, не был столь длительно "предан" Шекспиру, как
Кюхельбекер, но и он внес свою долю в пропаганду шекспировского гения в
России. Его замечание в "Полярной звезде" о том, что "Шекспир под лубочным
навесом возвеличил трагедию", было значительно по своему смыслу, указывая на
народный характер шекспировского театра, еще тогда неясный многим его
современникам, кроме Пушкина. Через несколько лет Бестужев, имея в виду
трагедии Шекспира и сцену его времени, пишет о французском классицизме:
"Французы, у которых так недавно были войны, лиги. Варфоломеевская ночь,
пистолет Витри и нож Равальяка, у которых резали прохожих на улицах среди
белого дня и разбивали ворота ночью запросто, - на театре боялись брызга
крови, капли яда, прятали все катастрофы за кулисы, и вестник обыкновенно
выходил рапортовать с барабанными стихами. Кроме того, аристотелева пиитика
хватала за ворот у входа и ревела: "Три единства или смерть! Признавайтесь,
исповедуете ли вы три единства?.." Жалкие мудрецы! И они еще уверяли, что
вероятность соблюдена у них строго. Как будто без помощи воображения можно
забыться в их сидне-театре более, чем в английском театре-самолете, не
скованном никакими условиями, никакими приличиями, объемлющем все пути, всю
жизнь человека! Неужто легче поверить, что заговорщики приходят толковать об
идах марта в переднюю Цезаря, чем колдованью трех ведьм на поляне?" {6}
К этим высказываниям революционных романтиков о Шекспире тесно
примыкают те страницы из книги Ореста Сомова, близкого к декабристским
кругам критика и теоретика, "О романтической поэзии", которые посвящены им
творчеству автора "Гамлета". Для него Шекспир дорог прежде всего тем, что он
обнаружил "глубокое дознание человеческого сердца, которое он постиг в самых
тайных его извивах" как "искусный живописец человеческой природы". Но не
только эти качества ценит Сомов в Шекспире: "Шекспир не только был отличный
изобразитель природы и страстей: он верный истолкователь нравов и обычаев
тех времен и мест, из коих брал предметы для драм своих" {7}.
Нет нужды преувеличивать ценность этих мыслей о Шекспире критиков
декабристов и их "попутчиков". Ни одному из них не удалось возвыситься до
понимания Шекспира и его театра Пушкиным, но в тогдашней конкретной
действительности это упорное и постоянное^ упоминание о "северном" гении, о
родоначальнике "романтической Мельпомены" имело существенное значение в
общелитературной борьбе не только за новые формы и цели искусства, но и за
возможность проникновения новой, прогрессивной, романтической драматургии на
сцену.
Не случайно все консервативно-официозное в литературе, журналистике и
дирекции театров ко времени выступления романтиков было объединено общей
неприязнью к попыткам окончательно ликвидировать классическую систему и
создать романтическую драму, ориентирующуюся на систему Шекспира.
Именно в этой связи еще в 1819 году "Вестник Европы" М. Каченовского
рассматривал теорию романтизма в боевой статье, имевшей характер
своеобразного манифеста русских классиков, несмотря на то, что ее
руководящие идеи, возможно, были заимствованы из иностранных источников.
"Шекспир был идолом черни, ею жил и ей хотел нравиться, не всегда
повинуясь вдохновению таланта своего и вкуса... У Шекспира нет ни одной
истинной трагедии, как признается и сам издатель творений его, знаменитый
критик Самуил Джонсон... Вообще в сочинениях Шекспира многие сцены, многие
картины отличны, превосходны, удивительны, но ни одна драма, взятая
особенно, не может быть названа ни порядочною, ни приятною... Нынешние
драматические писатели Англии отнюдь не подражают тому, что есть дурного в
Шекспире, что противно правилам искусства драматического, что не
соответствует вкусу нашего времени".
В последней мысли о возможном вредном влиянии Шекспира на современных
писателей и был основной тезис статьи, автор которой, пользуясь именем
Шекспира, ведет борьбу с юными романтиками, поскольку "образцом
романтических писателей сделался ныне Шекспир". В ответ на мнимые заявления
романтиков: "Еврипид, Софокл, Мольер и Расин слишком уже мудрены, трудно
управляться с ними, лучше будем Шекспирами", автор отвечает: "Хорошо, но
Шекспирами сделаться не можно, как делаются графами и баронами... Подражая
Шекспиру, мы успеем заразиться его пороками, но не сравнимся с ним в
чудесном величии его таланта; подражая Шекспиру, мы только отстаем в
просвещении на целые два века, портим вкус соотечественников, ежели они его
имеют, и вводим их в заблуждение".
Общий вывод статьи: "Оставим чужестранцам сие поприще славы; будем
скромнее в своих замыслах, будем держаться рассудка! Станем слушаться Локка
в философии, Аристотеля и Горация в словесности, Бэкона в науках наблюдения
и опыта. Будем бегать Р_о_м_а_н_т_и_з_м_а, сей школы измены и заразы" {8}.
Как видим, и у романтиков и у классиков имя Шекспира одинаково
сочетается с понятием романтизма. Вот отчего развернувшаяся борьба этих
направлений в 20-х годах протекала в значительной степени под знаменем
Шекспира, и вот отчего Пушкин в 1824-1825 годах своего "Бориса Годунова"
именует "романтической трагедией".
Через два года после выступления "Вестника Европы" против романтизма и
Шекспира вышел в свет "Словарь древней и новой поэзии", составленный Н. Ф.
Остолоповым, редактором "Журнала департамента народного просвещения", и
печатавшийся в типографии Российской Академии. В этом своде "законов"
классического Олимпа о Шекспире были такого рода мнения: "Главнейшими
погрешностями в Шекспире почитаются: совершенное несоблюдение правил театра
и особенно правил единства, отвратительные картины и неприличные выражения".
В октябре 1825 года Остолопов был назначен директором петербургских
театров, которыми управлял вплоть до декабря 1827 года. Вероятно, именно ему
русские драматурги и переводчики обязаны постановлением дирекции "не
принимать впредь трагедий, написанных вольными белыми стихами". Это
постановление последовало в 1826 году, после разгрома декабристского
восстания, и направлено оно было главным образом против романтической
драматургии и против проникновения на сцену шекспировской системы.
В полном соответствии с этой охранительной политикой было отношение к
Шекспиру двух директоров московского Малого театра - Ф. Ф. Кокошкина и
заменившего его на этом посту в 1831 году М. Н. Загоскина. Первый говорил
обычно молодым актерам и начинающим писателям: "Ведь вы знаете меня, я
человек честный, и какая охота была бы мне вас обманывать, уверяю вас честью
и совестью, что Шекспир ничего хорошего не написал и сущая дрянь" {9}; а
второй, по свидетельству И. И. Панаева, даже после триумфального спектакля
"Гамлета", с Мочаловым в заглавной роли, высказывался за "сокращение" пьес
Шекспира на русской сцене.
При этих условиях борьба русской романтической критики за Шекспира и
его драматическую систему приобрела весьма важное не только теоретическое,
но и практическое значение. Без нее было бы невозможно появление на сцене
первых переводов из Шекспира, а не из Дюсиса: "Ричарда III" в переводе Я. Г.
Брянского в 1833 году, "Отелло" в переводе И. Панаева в 1836 году, "Гамлета"
в переводе Н. Полевого в 1837 году. Русская критика и журналистика за время
с 1820 года по 1837 год высоко подняла имя Шекспира в борьбе с последними
защитниками классицизма в литературе и на театре, посильно осветила его
значение и характер его творчества, познакомила русских читателей с мнениями
о нем г-жи Сталь, Гизо, Шатобриана, Гюго и ряда других деятелей европейского
романтизма, напомнила о характеристике Гамлета, данной в романе Гете и
начала разрабатывать самостоятельные проблемы шекспироведения. Как бы ни
относиться к отдельным статьям и высказываниям о Шекспире в русской критике
и журналистике за эти годы, надо все же сказать, что они в целом были в
высшей степени плодотворными и что именно они проложили дорогу сценическому
Шекспиру 30-х годов. В этом отношении замечание Белинского о том, что
"романтизм, как таковой, все же приблизил русскую читающую публику к
пониманию Шекспира", очень точно определяет заслуги романтической критики,
при всей отвлеченности, схематичности и противоречивости ее методов вообще.
Но не только она работала в этом направлении. Был еще один человек,
который и своими высказываниями и своим творчеством далеко опередил своих
современников в понимании Шекспира в России. Этот человек был Александр
Сергеевич Пушкин.
Никто из больших русских писателей до Пушкина не был так близок к
Шекспиру и так много не сделал для его усвоения, как он.
Никто до него не обнаружил такого подлинного понимания не только его
произведений, но и всего его театра в целом, его особой драматической
системы, как Пушкин. Для него он был представителем той народной сцены, той
народной трагедии, которая родилась на площади и отражала "страсти сего
народа", потрясала "струны его сердца" и говорила "наречием, понятным
народу". В то время как для большинства романтиков-критиков Шекспир - это
только высокая литература, для Пушкина он прежде всего - театр. В своих
набросках предисловия к "Борису Годунову", говоря об "отце нашем" Шекспире,
он везде подчеркивает театральный характер его системы.
Указываемая Пушкиным связь между Шекспиром, реформой драмы и
преобразованием сцены была совершенно оригинальной и новой точкой зрения в
отечественной и мировой шекспириане, как и ряд других его мыслей о Шекспире,
о которых мы будем говорить ниже.
Шекспиризм Пушкина как творца и поэта не опирался на опыт его
предшественников и друзей, так много давших ему в области техники стиха.
Батюшков был всецело вне сферы Шекспира, что же касается Жуковского, то
"Гамлет" остался для него навсегда "чудесным уродом". О комическом у
Шекспира Жуковский замечает, что Шекспир "смешит резким изображением
характеров, но в шутках его нет тонкости, по большей части одна игра слов, и
он часто оскорбляет ими вкус". Верно определяет его отношение к Шекспиру Н.
С. Тихонравов: "Сопричисленный к лику романтиков, Жуковский никогда не
разделял романтического культа Шекспира" {10}.
Нет нужды говорить здесь о всех вопросах и проблемах шекспироведения,
затронутых Пушкиным-критиком. Этой теме посвящены у нас специальные статьи и
работы, почти со всех сторон выявившие глубину и широту шекспиризма Пушкина.
Укажем лишь на характер и направление этого шекспиризма, как на то новое,
что было внесено Пушкиным в предшествовавшую ему шекспириану.
Мы уже указывали выше, что Пушкин исходил в своем восприятии творчества
Шекспира из театральной природы его произведений. Зритель, широкая народная
аудитория театра "Глобус" с его буйным партером - вот то основное, что
имелось в виду Шекспиром и при выборе его тем и при обработке их приемами
елизаветинского театра. Этот же критерий берет в основу Пушкин в своей
театральной поэтике, в центре которой находится вопрос о зрителях. "Словом,
где зрители, где публика?" - спрашивает он, обсуждая проблему о возможности
создать у нас подлинную народную трагедию. "Драматическое искусство родилось
на площади - для народного увеселения. Что нравится народу, что поражает
его? Какой язык ему понятен?" Вот что прежде всего интересует Пушкина, и
именно в этой связи он упоминает Шекспира.
В начале января 1824 года Пушкин пишет брату из Одессы о том, что
"Расин понятия не имел об создании трагического лица. Сравни его с речью
молодого любовника Паризаны Байроновой, увидишь разницу умов". В апреле-мае
того же года он приступает к чтению Шекспира и Гете (см. письмо к
Вяземскому), и именно с этого времени муза его недавнего собеседника теряет
для него прежнюю прелесть, и он пишет Н. Раевскому в конце июля 1825 года о
своем новом увлечении: "Я не читал ни Кальдерона, ни Вега, но что за человек
этот Ш.? Не могу притти в себя! Как Байрон-трагик мелок по сравнению с ним!"
В своих статьях, заметках, набросках и письмах Пушкин охватил ряд
важнейших вопросов шекспироведения. Проблема индивидуализации характеров и
правда диалога ("Каждый человек любит, ненавидит, печалится, радуется, но
каждый на свой образец... читайте Шекспира... это мой припев. Он никогда не
боится скомпрометировать свое действующее лицо, - он заставляет его говорить
со всею жизненной характерностью, ибо уверен, что в свое время и в своем
месте он заставит это лицо найти язык, соответствующий его характеру");
вопрос о технике и стиле исторических хроник Шекспира с их ослабленной
интригой и обилием эпизодов, не имеющих сюжетной устремленности ("По примеру
Шекспира я ограничился изображением эпохи и исторических лиц, не гоняясь за
сценическими эффектами, романтическим пафосом и т. п."); различие характеров
персонажей Шекспира и Мольера как основной вопрос построения образа в
трагедиях, природа Фальстафа, Отелло ("Отелло от природы не ревнив, -
напротив, он доверчив"); источники и приемы шекспировской дикции ("сцена
тени в Гамлете вся написана шутливо, даже низким слогом, но волос становится
дыбом от Гамлетовых шуток"); воссоздание местного колорита в "Ромео и
Джульетте" ("В ней отразилась Италия, современная поэту, с ее климатом,
страстями, праздниками, негой, сонетами, с ее роскошным языком, исполненным
блеска и concetti. Так понял Шекспир драматическую местность"); проблема
художественных переводов и точной передачи подлинников ("пожелали видеть
Данте, Шекспира и Сервантеса в их собственном виде, в их народной одежде, -
и с их природными недостатками"), - все это говорило не о чтении, а об
изучении Пушкиным творений Шекспира, а также его комментаторов, фрагменты из
шекспирианы которых вошли в пушкинскую театральную поэтику в переработанном
виде {11}.
Таков шекспиризм Пушкина, и таков был его вклад в отечественную
шекспириану. Он значительно обогатил и расширил предшествовавшую
шекспировскую критику, опередив во многом практику театров. Этот разрыв
между литературным и сценическим Шекспиром будет еще долго наблюдаться в
истории русского шекспиризма. Теория и критика явно опережали работу
актеров, вплоть до появления Мочалова в роли Гамлета, когда, по замечанию
Белинского, стали многое понимать в Шекспире по-новому благодаря игре этого
гениального артиста. С этого времени русская шекспириана переходит в
значительной своей части из рук теоретиков в руки театральных критиков, уже
нашедших своих читателей и освещавших периодически жизнь театров в
театральных отделах "Московского телеграфа", "Московского вестника",
"Галатеи", "Молвы" и других органов тогдашней печати.
Спектаклем "Гамлета" в переводе Полевого в 1837 году в Москве, с
участием в заглавной роли Мочалова, начался романтический Шекспир на русской
сцене, в то время как Каратыгин оставался еще в этой роли на почве русского
сценического классицизма.
В лице двух Гамлетов, московского и петербургского, боролись две школы
русской сценической игры, два театра - Александрийский и Малый, отражавшие в
своих различиях социальную природу их зрителя. Победа была завоевана
Москвой.
Московский театр, по определению Белинского, - "романтик по своему духу
и враг классицизма". Трепет чувств, "электрическая теплота души" - вот то
основное, что находили Белинский и его друзья на сцене Малого театра и чего
не было и не могло быть в николаевскую эпоху на сцене Александринского
театра. Вот отчего театральный романтизм расцвел только в Москве, где любили
Шекспира, в то время как В. Каратыгин в письме к П. Катенину писал о "Борисе
Годунове" Пушкина: "По-моему - это галиматья в шекспировском духе..."
За четыре месяца до появления Мочалова в роли Гамлета вышел номер
"Телескопа" с "Философическим письмом" Чаадаева (конец сентября 1836 года).
А. И. Герцен в своих воспоминаниях так характеризует впечатление, вызванное
этим: "Письмо" Чаадаева было своего рода последнее слово, рубеж. Это был
выстрел, раздавшийся в темную ночь; тонуло ли что и возвещало свою гибель,
был ли это сигнал, зов на помощь, весть об утре или о том, что его не будет,
- все равно, надобно было проснуться".
Еще один выстрел раздался через пять дней после премьеры "Гамлета": это
великосветская чернь убивала руками Дантеса величайшего поэта земли русской
- Пушкина. В эту-то "темную ночь" н был сыгран Гамлет Мочаловым впервые, 22
января 1837 года. Чаадаев уже был объявлен сумасшедшим, а от Мочалова
Бенкендорф угрозой "услать в места не столь отдаленные" удалил любимую им
актрису П. И. Петрову, заставив его вернуться в семейное лоно купив
Бажанова. Уцелевшие стихи Мочалова обнаруживают ту муку, которую переживал
он в эти годы.
Эта мука не была только личной трагедией Мочалова, она переживалась
тогда всем русским обществом. Гениальный артист в своем творчестве сумел
воплотить ее с предельной яркостью и выразительностью. "Для выражения тяжких
сердечных мук души, для изображения тоски безвыходной и трудной в Москве был
тогда орган могучий и повелительный", - записал о Мочалове один из
современников. Однако не отчаяние, а глубочайшую веру в жизнь отразил своим
Гамлетом великий артист.
Роль Гамлета была третьей большой шекспировской ролью Мочалова. Перед
тем он сыграл "Отелло" и "Ричарда III", но в этих двух спектаклях лишь
последний более или менее по тексту приближался к шекспировскому созданию.
Нет необходимости восстанавливать здесь всю историю появления "Гамлета"
в переводе Н. Полевого на сцене московского Малого театра и указывать на
историческое значение этого спектакля, ставшего, несмотря на недостатки
перевода, крупнейшим событием в жизни русской сцены. Укажем лишь, что
русская сценическая шекспириана по праву может считать его отправной точкой
новой эпохи своей истории.
Это новое звучало прежде всего в тех сценах трагедии, в которых
Мочалову удалось с особенной силой отразить негодование, ужас и возмущение
последекабристской эпохой угнетения и порабощения, о которой тот же Герцен
писал: "Глушь, молчание-все было безответно, бесчеловечно, безжизненно". В
этих условиях напоминание о достоинстве человека, о его праве на борьбу
звучало особенно ярко и сильно. Белинский в своей знаменитой статье сцена за
сценой, спектакль за спектаклем взволнованно, потрясение следит за этим
необычным Гамлетом, у которого так мало "грусти и меланхолии", но зато так
много "силы и энергии". Мочалов воплощал для него полностью основное
чувствование Гамлета: "несообразность действительности с его идеалом жизни".
Этот конфликт с действительностью был существенной чертой романтического
мироощущения, и Мочалов гениально воплощал его в "Гамлете".
Вот почему с такой "фантастической" силой звучали в устах Мочалова
строки перевода Полевого:
" . . . . . . Страшно...
За человека страшно мне..."
Они вызвали восклицание Белинского: "Какая минута! И как мало в жизни
таких минут! И как счастливы те, которые жили в подобной минуте! Честь и
слава великому художнику, могучая и глубокая душа которого есть
неисчерпаемая сокровищница таких минут, благодарность ему!.."
И пусть эти строки не принадлежат Шекспиру. Гений Мочалова сделал их
поистине шекспировскими, наполнив тем трепетом чувств и силой негодования,
которыми был наполнен весь образ его Гамлета. Такой Гамлет действительно мог
потрясти души своих современников напоминанием о "страшном суде".
"Да, видишь ли, как все печально и уныло.
Как будто наступает страшный суд".
Белинский писал о том, что эти слова Мочалов произносил, бросая
"устрашенный, испуганный взгляд кругом себя и наверх, тоном какого-то
мелодического рыдания". Так же звучал подчеркнуто-многозначительно и переход
Мочалова от спокойного тона разговора о том, что "целый свет тюрьма" к
реплике "Дания самое гадкое отделение". Мочалов произносил ее, по описанию
Белинского, "переменяя голос с выражением ненависти и отвращения". Какая это
была "Дания", было понятно всякому. Надо перенестись мысленно в ту эпоху,
чтобы понять то впечатление, которое все это могло вызвать в зале,
наполненном людьми, пережившими повешение Рылеева, ссылку Кюхельбекера и
Одоевского, закрытие "Литературной газеты" Дельвига, "Европейца"
Киреевского, "Телескопа" Надеждина, "Московского телеграфа" Полевого,
глумление над Чаадаевым и арест членов кружка Герцена.
В истории русского театра этот негодующий, тоскующий, гневный,
пламенный и героический Гамлет, взывавший к достоинству человека, стоит
рядом с бурной и страстной Лауренсией Ермоловой, с ее призывом к борьбе с
тиранией. Эти два образа были наполнены огромной взрывчатой силой, и русский
сценический романтизм не знает более ярких созданий.
Игра Мочалова в шекспировских ролях была ярким свидетельством и
торжеством русской н_а_ц_и_о_н_а_л_ь_н_о_й школы актерской игры. Эту
особенность тонко уловили современники, когда отмечали, что Шекспира "только
Мочалов по-русски играл". Конечно, не только Мочалов, но и все русские
великие художники сцены, однако в игре Мочалова это было наиболее заметно и
отчетливо, особенно в роли Гамлета. Именно потому впечатление от этой игры
было таким потрясающим. Прав А. И. Южин, говоря о том, что "Щепкин зовется
по праву главою русской школы, но с таким же правом Мочалов мог бы
предъявить свое требование на этот лестный титул". И прежде всего - за роль
Гамлета, в которой гений Мочалова перекликался с основной темой русской
литературы, с ее боевым призывом к борьбе с ложью и неправдой на земле, со
злом мира. Это было почувствовано и молодым Тургеневым, который впоследствии
именно в связи с Гамлетом говорил "о величайшем русском, - именно русском
актере, Мочалове".
Появление статьи Белинского "Мочалов в роли Гамлета" произвело огромнее
впечатление, особенно в кругах театральных. Ничего подобного не было до сих
пор в печати, статьи об актерах и их игре ограничивались в журналах
несколькими страницами, в то время как статья Белинского в Венгеровском
издании занимает 93 страницы и следит за игрой Мочалова по в_о_с_ь_м_и
с_п_е_к_т_а_к_л_я_м, не говоря уже о той силе и яркости критической мысли и
вдохновения, с которой она была написана. Слова Белинского в ней:
"рецензенту надо сделаться поэтом, и поэтом великим", чтобы перед читателем
предстало "прекрасное меланхолическое лицо, и раздавался голос, полный
тоски, бешенства, любви, страдания", были невольной характеристикой самой
статьи, - она была поистине высоким "поэтическим" созданием, равным которому
нет ни в русской театральной критике, ни на Западе.
Центральным местом статьи Белинского мы считаем то, в котором он,
вопреки мнению Гете о природной слабости Гамлета ("Великое дело возложено на
душу, которой оно не по силам"), так определяет его характер: "От природы
Гамлет человек сильный: его желчная ирония, его мгновенные вспышки, его
страстные выходки в разговоре с матерью, гордое презрение и нескрываемая
ненависть к дяде - все это свидетельствует об энергии и великости души".
Белинский все же удерживает часть гетевской формулы, но вкладывает в нее
идею развития, процесса, изменения, борьбы. "Итак, вот идея Гамлета:
слабость воли, но только вследствие распадения, а не по его природе".
По справедливому замечанию А. Лаврецкого: "Безволие Гамлета из
прирожденной черты характера, как оно представлялось Гете, превращается в
следствие одного из изменяющихся состояний сознания. Такова была новая
проблематика шекспировского образа, с которой встретился Белинский в свой
гегельянский период. Можно сказать, что в литературе о Гамлете он после Гете
и Шлегелей сказал действительно новое слово. Гамлет Белинского является
действительно драматическим лицом: он внутренне движется, изменяется,
переживает процесс развития, в то время, как Гамлет Гете и его
последователей - застывшая маска, под которой скрываются сами критики и
судьи" {12}. Исследователь забыл добавить одно: Гамлет Белинского был
одновременно и Гамлетом Мочалова, и есть основание думать, что Мочалов своей
игрой повлиял на взгляды Белинского.
Рядом с этим образом Гамлета пером Белинского был запечатлен и другой
великий шекспировский образ, созданный Мочаловым, - Отелло. Уже в
дюсисовском Отелло Белинский от некоторых моментов игры Мочалова "потерял
свое место и не помнил и не знал, где он...", ибо "услышал какие-то ужасные,
вызванные со дна души вопли и прочел в них страшную повесть любви, ревности
и отчаяния". Но когда он увидел Мочалова в той же роли в трагедии,
переведенной И. Панаевым, то восторг его вылился в следующих словах:
"Последние два акта были полным торжеством искусства; мы видели перед собой
Отелло, великого Отелло, душу могучую и глубокую, душу, которой и блаженство
и страдание проявляются в размерах громадных, беспредельных, и это черное
лицо, вытянувшееся, искаженное от мук, выносимых только для Отелло, этот
голос, глухой и ужасный, эта царственная поступь и величественные манеры
великого человека глубоко врезались в нашу память и составили одно из лучших
сокровищ, хранящихся в ней".
Из других шекспировских ролей Мочалова Белинский лишь отчасти был
удовлетворен ролью Лира, в исполнении которой "видны были обдуманность,
соображение, словом, изучение и искусство, но не было того пламенного
одушевления, которое составляет отличительный характер игры Мочалова". И все
же, несмотря на это, в игре была "общность, целость и отчетливость, что
очень редко бывает в игре Мочалова, и было несколько мест истинно
превосходных. Самые пламенные почитатели таланта Каратыгина и противники
таланта Мочалова отдали преимущество последнему перед первым в роли Лира".
Противопоставление Мочалова Каратыгину в шекспировских ролях Белинский
начал одновременно со статьей о Мочалове-Гамлете. Его статья "Г. Каратыгин
на Московской сцене в роли Гамлета" появилась в печати даже ранее Окончания
его статьи о Мочалове-Гамлете. Как и надо было ожидать, после первой
дебютной статьи Белинского "И мое мнение об игре г. Каратыгина" отношение
его к Каратыгину-Гамлету резко отрицательное, хотя он и не обосновывает свое
мнение подробным разбором, ограничиваясь напоминанием пушкинского Моцарта и
Сальери. Отныне это сравнение станет "крылатым", и его часто будут
вспоминать, говоря о Мочалове и Каратыгине.
Отношение печати и мемуаристов к каратыгинскому Гамлету было в
большинстве отрицательным. Помимо Белинского, не принял этого Гамлета и
Гоголь, который писал в письме к М. П. Балабиной 30 мая 1839 года о
Каратыгине: "Есть роли совершенно в его роде. Но большая часть ролей,
созданных Шекспиром, в том числе Гамлет, требуют тех добродетелей, которых
недостает в Каратыгине".
Трактовка Каратыгиным трагедии Гамлета была весьма примитивной. Один из
его современников так записал свои впечатления от его игры: "В роли Гамлета
Каратыгин был весьма неудовлетворителен. Он смотрел на Гамлета как на
принца, у которого похитили посредством убийства его отца законно
принадлежащий ему престол, и боязнь, чтоб с ним не поступили так же, как с
его отцом, Каратыгин считал основанием роли Гамлета и всех его поступков. По
этому узкому и странному взгляду на роль Гамлета можно уже судить, какова
была игра Каратыгина в этой роли, в которой он прибегал еще, кроме того, к
страшным эффектам" {13}.
Об этом свидетельствуют и другие мемуаристы и современники (Вольф,
Куликов, Шуберт и др.). По существу, это было возвращение к сумароковскому
пониманию "Гамлета" как трагедии на тему о дворцовом перевороте и придворной
интриге. И вытекало это извращенное понимание темы Шекспира из враждебного
отношения Каратыгина ко всей системе шекспировского театра.
Зато в булгаринской "Северной пчеле" пресловутый барон Розен посвятил
Гамлету Каратыгина восторженные строки {14}. Если вспомнить, что Белинский
особенную ненависть испытывал к изданиям Булгарина, как и к нему самому, то
это расхождение в мнениях по поводу шекспировских ролей Каратыгина
приобретает особый смысл. Это было прежде всего столкновение не только
мнений, но и общественных сил и группировок.
Почти одиноким в либеральной журналистике прозвучало выступление В. Ф.
Одоевского в защиту Каратыгина-Гамлета, причем автор находил совпадение игры
Каратыгина с трактовкой характера Гамлета Гете.
Позднейшая литературная критика присоединилась в данном случае к оценке
Белинского, а не Одоевского {15}.
Из шекспировских ролей М. С. Щепкина Белинский, помимо роли Шейлока,
всецело принял роль Полония, которой посвятил концовку своей статьи о
Гамлете Мочалова. О сценическом шекспиризме Щепкина, о страстном его
увлечении шекспировскими ролями Белинский счел нужным особо упомянуть в
статье об Александрийском театре, находя его способным "овладеть" и ролью
Лира, и ролью шута в той же пьесе, и ролью Фальстафа. "Многие, - пишет он, -
может быть, удивятся, если мы скажем, что такой артист, как Щепкин, с
особенным жаром говорит о маленькой роли садовника в "Ричарде II", но если б
он являлся в ней, тогда бы поняли, что у Шекспира нет незначительных ролей".
Возможно, что своим увлечением Шекспиром Щепкин обязан Белинскому,
дружеские связи с которым вообще во многом обогатили его, как и общение с
Пушкиным, Гоголем и другими писателями. Известно, что друзья Щепкина
переводили для него пьесы Шекспира, в частности Кетчер перевел для него
"Комедию ошибок" и "Генриха IV", запрещенные цензурой, о чем писал Кольцов
Краевскому.
С именем Шекспира Белинский прошел всю свою творческую жизнь, хотя
необходимо сказать, что лишь гениям русского народа, Пушкину и Гоголю, отдал
он всю страсть и всю любовь своего "неистового" сердца. Начиная с
"Литературных мечтаний" и кончая "Взглядами на русскую литературу 1847 г.",
Белинский неустанно и страстно комментирует Шекспира как поэта, способного
ответить на вопросы "алчущего духа" и, в частности, возродить искусство
театра и обогатить творчество актера. По мере идейной и философской эволюции
самого Белинского видоизменялись и его определения сущности и природы гения
Шекспира и его оценки частных явлений русской шекспирианы, как, например,
перевода Полевого "Гамлета", но в основе Белинский руководствовался лишь
одним - сделать Шекспира родным и близким русскому читателю и зрителю. В
отличие от отвлеченной и идеалистической концепции русских романтиков,
Шекспир Белинского всегда конкретен, реалистичен и близок к
действительности, служа примером действенного, активного творчества. В этом
отношении взгляд Белинского особенно отчетливо выражен им в последнем из его
литературных обзоров за 1847 год: "Обыкновенно ссылаются на Шекспира, и
особенно на Гете, как на представителей свободного, чистого искусства, но
это - одно из самых неудачных указаний. Что Шекспир - величайший творческий
гений, поэт по преимуществу - в этом нет никакого сомнения, но те плохо
понимают его, кто из-за поэзии не видит богатого содержания, неистощимого
рудника уроков и фактов для психолога, философа, историка, государственного
деятеля и т. д. Шекспир все передал через поэзию, но передаваемое им далеко
от того, чтобы принадлежать одной поэзии".
Это мнение Белинского в 60-х годах, когда возгорелась борьба между
либеральной и радикальной журналистикой, отвергавшей лозунг "чистого
искусства", послужило прекрасным оружием в руках сотрудников "Современника",
и особенно удачно им воспользовался Г. Елисеев.
После спектакля "Гамлета" с Мочаловым в заглавной роли Шекспир в
различных переводах широко проник на сценические подмостки, став одно время
самым популярным драматургом, хотя надо упомянуть, что эта тяга к Шекспиру
наметилась еще в 1834-1836 годах, после спектаклей "Ричард III" и "Отелло" в
переводах Брянского и Панаева. Именно к этому времени относится замечание
Гоголя в его статье в "Современнике": "Не говоря о писателях отечественных,
рецензент, о какой бы пустейшей книге ни говорил, непременно начнет
Шекспиром, которого он вовсе не читал. Но о Шекспире пошло в моду говорить -
итак, подавай нам Шекспира". Это увлечение Шекспиром вызвало появление
многочисленных переводов его пьес, - за десятилетие 1837-1848 годов
насчитывается двадцать два новых перевода, из которых шесть игрались на
сцене, а именно: "Ромео и Юлия" в переводе М. Каткова, "Король Лир" и
"Кориолан" в переводе В. Каратыгина, "Венецианский купец" в переводе Н.
Павлова, "Тимон Афинский" в переводе Н. Полевого и "Комедия ошибок" в
переводе Кетчера. Если добавить сюда переведенные ранее "Ричард III",
"Отелло", "Виндзорские проказницы" и "Гамлет", то шекспировский репертуар
петербургской и московской сцен, казалось бы, мог удовлетворить тех зрителей
и читателей, о которых говорит Гоголь. К сожалению, качество этих новых
переводов, за некоторыми исключениями, было весьма невысокое. Уже в 1842
году Белинский был принужден констатировать разочарование зрителей этими
мнимыми "шекспировскими спектаклями": "Чего не делают у нас с бедным
Шекспиром? Его переделывает и пародирует Полевой, его переводят какие-то
мальчики, его сокращают артисты, растягивают плохие переводчики... Беда
Шекспиру: публика при представлении его пьес спит, а он, вишь, виноват". Об
этом же писал Некрасов в своих театральных рецензиях: "Кориолан" в том виде,
в каком игран, в чтении, разочарует вас, введет вас в заблуждение и, чего
боже сохрани, заставит вас сомневаться в Шекспире... Нет, нет! нарочно
предупреждаю вас, что это не Шекспир виноват... Погодите, может быть, скоро
явится у нас п_о_л_н_ы_й перевод "Кориолана", верный, отчетистый, изящный,
тогда вы увидите, как далеко нынешнему "Кориолану" до шекспировского" {16}.
В эти годы наметился своеобразный "антишекспировский" фронт в
петербургской журналистике, к которому примкнули Ф. Булгарин, Р. Зотов и Н.
Полевой. Первый писал: "Теперь только и речей, что о Шекспире, а я той веры,
что Шекспир должен быть для нашего века не о_б_р_а_з_ц_о_м, а только
историческим памятником. Наш век требует другого языка, других идей, другого
плана в трагедии и вовсе иной завязки". Ему вторил Р. Зотов: "К сожалению,
из бесчисленного множества творений Шекспира у нас остались только две пьесы
на репертуаре: "Г_а_м_л_е_т" и "О_т_е_л_л_о"; все прочие, несмотря на
громкие восклицания шекспирофилов, не были приняты всеобщим вкусом и
мнением, а остались достоянием библиотек". И он же: "Дайте нам Параш,
Дедушек русского флота, Иголкиных, Рябовых - и это для нас будет лучше всех
созданий Шекспира, Гете, Шиллера, Гюго". И, наконец, Н. Полевой, недавний
панегирист Шекспира, после перехода в лагерь булгаринцев писал: "И, как
хотите, мне кричите о Кальдероне и Шекспире, но если от их некоторых драм мы
дремлем в театре, следовательно, не все же и в них безотчетно и без
исключения велико: и у них есть пятки, не омоченные в Стиксе. Шекспира
уволили в самой Англии" {17}.
Если вспомнить, что в числе этих порицателей "шекспирофилов" был и
Нестор Кукольник, находившийся под особым покровительством Николая I и
Бенкендорфа и говоривший, по свидетельству И. Панаева, о том, что "Шекспир -
гений и Шекспир - дрянь" и что "он умеет соединить эти, повидимому, две
несоединимые вещи", то характер этого антишекспировского фронта делается
ясным. Эти глубоко реакционные деятели на поприще российской журналистики и
литературы, перетянувшие в свой лагерь и Полевого, видели в Шекспире
декабристов, романтиков, Белинского, Мочалова своего врага. Им помогала в
этой борьбе и вражде царская цензура, запретившая к постановке на сцене в
1840 году "Генриха IV" и "Комедию ошибок", в 1845 году - "Юлия Цезаря", в
1851 году - "Ричарда III", в 1853 году - "Цимбелина". Долгие годы под
запретом был "Макбет", разрешенный к постановке только в 1860 году, с
большими сокращениями. Не был допущен на сцену и перевод "Сна в летнюю
ночь", сделанный Ап. Григорьевым. Замечание исследователя специальной
театральной цензуры: "Подозрительное ко всем проявлениям критической мысли
николаевское правительство усматривало опасность даже в Шекспире" надо
распространить и на театральную критику, многие высказывания которой погибли
в этом же цензурном застенке {18}.
В преддверии 60-х годов сценический Гамлет должен был принять новые
формы. "Натуральная школа", возглавляемая если не самим Гоголем, то его
последователями в литературе - Григоровичем, Некрасовым, Панаевым, Далем,
ранним Тургеневым и другими, знаменовала победу реалистических начал в
искусстве и почти полное исчезновение романтических "веяний" 30-40-х годов.
Тот жизненный и идейный трагизм поколения "лишних людей", выразителем
которого на сцене был Мочалов, постепенно изживался, и вперед выступило
молодое поколение разночинцев, нашедших вскоре своих критиков в лице
Добролюбова и Чернышевского. На смену романтикам уже шел Островский с его
новым миром людей и новыми чувствами. Эпоха властно потребовала от искусства
изображения действительности, правды и искренности чувств.
Гамлет-"мститель", Гамлет с "вулканической" душой и взором, метавшим
"молнии", был созданием Мочалова и его поколения и умер вместе с ним в конце
40-х годов. Тем более стал неприемлемым образ Гамлета Каратыгина,
построенный на внешних эффектах и декламации. Все попытки актеров подражать
этим двум трагикам кончались неудачей И вот на петербургской сцене появился
Гамлет, идущий навстречу запросам нового поколения Это был А. М. Максимов
1-й, до тех пор известный по своим водевильным и комедийным ролям и из
шекспировских ролей игравший до "Гамлета" роли Кассио, Яго, Эдгара,
Ричмонда, Горацио, Розенкранца и Меркуцио. За эту последнюю роль его,
единственного из всех исполнителей, одобрительно отметил Белинский в своей
краткой заметке о "Ромео и Юлии" ("Впрочем, лучше всех выполнил свою роль г.
Максимов I, игравший Меркуцио").
Его решение сыграть Гамлета вызвало некоторое волнение в театральных
кругах. К роли он готовился тщательно и, по сообщению Вольфа, изучал роль
"по всем комментариям, написанным в Англии и переведенным для него здесь
каким-то англичанином" ("Хроника"). Певцом этого Гамлета стал Ф. А. Кони,
редактор "Пантеона", один из культурнейших тогдашних критиков, к сожалению,
лишенный страстного темперамента и гениальной интуиции Белинского. Вот
почему его рецензия о Максимове в роли Гамлета важна скорее как "документ
эпохи", чем как художественно-убедительное раскрытие игры талантливого
актера, каким, несомненно, был Максимов.
Кони начинает свою статью указанием на то, что Каратыгин и Мочалов
"ложно" играли Гамлета. "У первого преобладала внешняя отделка роли, у
второго - чувство; первый был эффектен в сильных местах, второй -
трогателен; но оба понимали характер Гамлета ложно. Они выдвигали его из
рамы; они делали из него героя, выставляя его пылким безумцем, более или
менее действовавшим бессознательно или, по крайней мере, непоследовательно,
оба актера делали из Гамлета трагического героя, который у Мочалова
беспрестанно выходил из себя, у Каратыгина то и дело становился на ходули".
Что же нового внес Максимов в трактовку Гамлета и чем замечательна была
его игра? На этот вопрос критик отвечает так:
"Г. Максимов взял роль Гамлета не с идеальной, а с человеческой ее
стороны; он вдвинул его в общую раму картины и не допускал крикливо
выскакивать вперед, а между тем все-таки умел ему придать значение главного
лица... Г. Максимов языку и всему бытию Гамлета придавал такую поразительную
простоту, столько общечеловеческих черт, столько убедительной истины, что
такого рода олицетворение трагического характера можно почти назвать новым
шагом в искусстве, и шагом весьма важным, вполне соответствующим взглядам
современной эстетики. Новое поколение от театрального зрелища прежде всего
требует п_р_а_в_д_ы и н_а_т_у_р_ы (разрядка везде автора. - М. З.) - и оно
справедливо... Г. Максимов понял, что можно быть героем, не переставая быть
обыкновенным человеком, не храбрясь, не беснуясь, не размахивая руками...
Надлежало сделать новый шаг вперед - и Максимов его сделал: шаг смелый и
важный, шаг к н_а_т_у_р_а_л_и_з_м_у, шаг к тому, что составляет задачу
современного искусства".
Итак, слово сказано! Это первый "натуральный" Гамлет после
классического Гамлета Каратыгина и романтического Гамлета Мочалова. Его
появление на сцене знаменовало, что "натуральная школа" имела своих
сторонников и на подмостках театра. Если Белинский б своем обзоре литературы
за 1846 год писал: "литература наша... из риторической стремилась стать
естественной, натуральной", то такой же процесс происходил и в сфере театра.
В области трагедии этот процесс задерживался спецификой жанра. Максимов
сделал первый опыт в этой области, и в этом несомненный интерес его
появления в роли Гамлета. О том, что это был, во всяком случае, значительный
спектакль, свидетельствуют и другие зрители-критики, а также Вольф в своей
"Хронике" ("весь Петербург и даже вся английская колония ходила смотреть
нового Гамлета"). О том, что публика была взволнована этим спектаклем,
свидетельствует и А. А. Алексеев в своих "Воспоминаниях".
Появление "натурального" Гамлета Максимова и "простой", "душевной",
"нетеатральной" Офелии Жулевой свидетельствовало если не о преодолении уже
начавшего слагаться штампа сценического изображения героев Шекспира в стиле
мелодрамы, в приемах усиленного, утрированного и неискреннего трагизма, то о
попытках отдельных актеров приблизиться к тому подлинному реализму
шекспировского театра, который раскроется полностью лишь в следующую эпоху
русского театрального искусства. Именно в этом видим мы значение и интерес
заметок и статей Кони и других критиков об игре Максимова и Жулевой в
шекспировских ролях.
Русская театральная критика как бы сигнализировала о том, что новое
театральное поколение ищет новых путей к воплощению драм Шекспира.
Есть мнение, что в эпоху 60-х годов имя Шекспира не привлекало
особенного внимания. Ознакомление с материалами позволяет утверждать, что
это мнение неверно.
"Гамлет" в переводе М. Загуляева вышел в свет в 1861 году, в разгар
ожесточенной борьбы группы "Современника" с либеральной и реакционной
журналистикой. Приход разночинца в литературу и критику вызвал переоценку
всех эстетических ценностей. Расслоение среди интеллигенции шло ускоренным
темпом, и от группы "Современника" отошли Тургенев, Толстой, Дружинин. Если
Чернышевский выдвинул вперед имя Гоголя как ярчайшего представителя
реалистического и глубоко жизненного и общественно значимого искусства, то
его противники пытались противопоставить Гоголю имя Пушкина как защитника
самодовлеющей поэзии от требований "черни". Они же попытались использовать
для этого имя Шекспира.
Предисловие Загуляева к его переводу откровенно направлено по адресу
группы "Современника" и его критиков, якобы отрицающих искусство Шекспира и
его значение для новой эпохи. "Положим, что нашей критике некогда, - писал
Загуляев, - что ее занимают более важные, по ее мнению, вопросы, как,
например, разбор сочинений Марка Вовчка; но из этого еще не следует, что
Шекспир и его "Гамлет" не стоят внимания и человеку постороннему, чуждому
литературных партий, позволительно заняться таким вопросом в_н_е
в_р_е_м_е_н_и, каков разбор "Гамлета". Мы это и делаем, рискуя подвергнуться
упреку в переливании из пустого в порожнее, как называют критики известной
партии всякий вопрос вне улучшения быта крестьян и судебных и
административных реформ".
Так начинал Загуляев свой "разбор" трагедий Шекспира, в котором видел
прежде всего представителя идей "полной независимости и свободы творчества".
В ответ на мужественный призыв Чернышевского и его соратников к борьбе за
освобождение страны от векового рабства, за устройство нового общества, со
свободными, гордыми и независимыми людьми, переводчик "Гамлета" указывает на
философию этой трагедии, "после прочтения которой человек остается под
гнетом одной страшной мысли - мысли о б_е_с_с_и_л_и_и
ч_е_л_о_в_е_ч_е_с_т_в_а п_е_р_е_д с_у_д_ь_б_о_й и с_и_л_а_м_и,
у_п_р_а_в_л_я_ю_щ_и_м_и ж_и_з_н_ь_ю" (разрядка везде автора. - М. З.). В
ответ на призыв к действию и борьбе Шекспир якобы отвечает своей трагедией:
"Ничтожный кусок грязи, - ты хочешь располагать собою по произволу, ты
хочешь действовать свободно и независимо, ища опоры в одном себе... попробуй
- посмотри, что из этого выйдет!"
Так полемизирует Загуляев с передовыми течениями эпохи под флагом
"Гамлета", тут же подменяя гетевскую мысль о бессилии самого принца идеей
бессилия "человечества" вообще. На всем протяжении русской шекспирианы не
было более мрачно-обскурантского и развязно-реакционного выступления в
печати, чем это предисловие Загуляева к его переводу, анализ которого, по
существу, не входит в нашу тему.
На более высоком идейном и теоретическом уровне было выступление А. В.
Дружинина на страницах обновленной "Библиотеки для чтения", на несколько лет
раньше Загуляева использовавшего имя Шекспира в борьбе против Белинского. В
своей нашумевшей статье "Критика гоголевского периода русской литературы и
наше к ней отношение", бывшей ответом на известные "Очерки" Чернышевского,
Дружинин резко противопоставил два направления в искусстве - "артистическое"
и "дидактическое", причем писал: "Незыблемо и твердо стоят поэты,
ч_т_и_т_е_л_и искусства чистого, голос их раздается из столетия в столетие,
между тем, как голоса дидактиков (часто благородные и сильные голоса)
умирают, едва прокричав кое-что, и погружаются в пучину полного забвения. И
странное дело - и странная сила чистого гения - поэты-олимпийцы, поэты так
невозмутимые, поэты, удалившиеся от житейских треволнений и не мыслящие
поучать человека, - делаются его вождями, его наставниками, его учителями,
его прорицателями в то самое время, когда жрецы современного теряют свое
значение".
Для подкрепления этой мысли Дружинин приводит рядом с именами Гомера и
Гете имя Шекспира:
"Шекспир, повидимому, мог бы взяться "за роль учителя своих
современников, образование его было обширное, при нем умер Бэкон... Несмотря
на то, Шекспир жил и умер олимпийцем в отношении поэзии, по жизни он всего
вернее был человеком минуты, философом настоящего, мирным и веселым
свидетелем всего, что вокруг него творилось" {19}.
Превратив, таким образом, Шекспира в мирного, тихого "олимпийца",
Дружинин далее утверждает, что именно у него, а не у "ж_р_е_ц_о_в
с_о_в_р_е_м_е_н_н_о_г_о" друзья человечества, "правители, экономисты,
мыслители, государственные мужи" нашли "драгоценные скрижали" мудрости по
всем вопросам жизни. И в качестве единственного примера критик приводит
"Кориолана": "Разве героическое упрямство Кориолана, его ненависть к
безумной черни, его нежноесердце, прикрытое железной броней государственного
мужа, не разъяснило вам множество вопросов, о которых было столько написано
и столько еще будет написано".
Приходится только удивляться, с какой легкостью виднейший представитель
эстетической критики прозрел в "беззаботном Вильяме" одновременно и жреца
"чистого искусства" и мудреца, поучавшего Государственных мужей "ненависти к
безумной черни". Под "чернью" здесь подразумевались, повидимому, те самые
разночинцы, которые выдвинули вперед как своих представителей в критике
Добролюбова и Чернышевского. А. В. Дружинин был не чета М. Загуляеву, он
много работал в области шекспирианы как талантливый переводчик и как
внимательный комментатор. И если именно он так полемически неудачно и
бездоказательно вовлек имя Шекспира в спор с Чернышевским, то это показывает
только одно - стремление во что бы то ни стало опереться на этого гиганта
поэзии и мысли в бурных идейных столкновениях эпохи. Именно с этой точки
зрения приобретает несомненный интерес и значение это выступление Дружинина.
Не отказались от этой попытки опереться на Шекспира и некоторые деятели
"Современника". В ответ на кличку "свистуны", данную им противниками из
лагеря "Времени" и "Эпохи", и на их попытку причислить Шекспира к
"олимпийцам", работавшим вне запросов и проблем своего времени, Г. З.
Елисеев писал в "Невском сборнике" (1867): "Цель Шекспира была
современность. Этот взгляд свой на драму Шекспир ясно высказал в "Гамлете"
(советы актерам. - М. З.). У нас принято представлять Шекспира в виде
чинного а_к_а_д_е_м_и_ч_е_с_к_о_г_о поэта, который занимается поэзией, как
искусством для искусства. Но что сказали бы, как изумились бы все эти
почтенные почитатели Шекспира, если бы им сказать, что великий Шекспир...
был свистун из свистунов? Его трагедии представляются нам академически
чинными только потому, что у нас потерян ключ к уразумению их современного
смысла. Мы можем убеждены быть только в одном, что нет ни одной трагедии
Шекспира, которая не имела бы самого ближайшего отношения к современности.
Такой человек, как Шекспир, не мог заниматься поэзией, как искусством для
искусства".
Таково то значение, которое в полемике и борьбе общественных групп в
60-х годах придавалось гению Шекспира как наивысшему авторитету в спорах об
искусстве. Каждая из враждующих групп стремилась сделать из Шекспира своего
"союзника" и "соратника", отлично понимая, что дело идет о влиянии на новое
поколение читателей и зрителей, на тех, кто, в конечном счете, будет решать
судьбы страны и искусства.
Взгляды Добролюбова и Чернышевского на Шекспира и его значение для
новой эпохи общеизвестны. С "боями" шел Чернышевский к Шекспиру, возмущаясь
некритическим и апологетическим отношением к нему его профессоров -
Никитенко и Плетнева. Отрицательно относится он и к тому "шекспировскому
спокойствию", которым проникнута, по его мнению, пушкинская "Полтава". В
поисках боевого, страстного искусства, откликающегося на насущные запросы
эпохи, Чернышевский, естественно, опасался рабских подражаний методам
творчества Шекспира, уже преодоленных, по его мнению, представителями нового
искусства - Лессингом, Гете, Шиллером, Байроном и особенно Гоголем, в
искусстве которого Чернышевский, вслед за Белинским, видел высочайшее
проявление "поэзии действительности". В своей монографии о Лессинге
Чернышевский писал о нем и о Шекспире: "В жизни он был нечто подобное тому,
что Шекспир в своей поэзии: на все чувства приветно откликается поэзия
Шекспира, но не подчиняется она ни одному из них - она страстнее, нежели
анакреонтические песни Юга, она грустнее, нежели самые грустные легенды
Севера, она веселее, нежели веселые песни Франции. Но ни грусть, ни веселье,
ни страсть не сделают ее своей рабой; с величественным гомерическим
самообладанием владычествует она равно над своим восторгом и над своим
страданьем".
Поучительно было отношение к Шекспиру Добролюбова. В своей знаменитой
статье о "Грозе" Островского Добролюбов пишет о Шекспире: "Таков Шекспир.
Многие из его пьес могут быть названы открытиями в области человеческого
сердца; его литературная деятельность подвинула общее сознание людей на
несколько ступеней, на которые до него никто не подымался и которые только
издали были указываемы некоторыми философами. И вот почему Шекспир имеет
такое всемирное значение, им обозначается несколько новых ступеней)
человеческого развития. Но зато Шекспир и стоит вне обычного ряда,
писателей. Имена Данте, Гете, Байрона часто присоединяются к его! имени, но
трудно сказать, чтоб в каждом из них так полно обозначалась целая новая фаза
общечеловеческого развития, как в Шекспире".
"Современник" в эти годы дал читателям обширный шекспировский материал,
среди которого был шедевр критической прозы Тургенева - его знаменитая
статья "Гамлет и Дон-Кихот". Особенно интересен тот факт, что на страницах
этого журнала за 18621865 годы были опубликованы пять исторических драм
Шекспира: "Ричард III", "Юлий Цезарь", "Король Генрих VIII", "Король Ричард
II" и "Жизнь и смерть короля Джона". Историк журнала "Современник" В.
Евгеньев-Максимов правильно освещает цель этих публикаций: "Было бы,
разумеется, непростительной натяжкой все эти произведения рассматривать как
антимонархические, но их совокупность, во всяком случае, внушала русскому
читателю 60-х годов недоверие к прелестям абсолютизма". Своими публикациями
"Современник" вводил драмы Шекспира в сферу борьбы тех годов и тем самым
давал урок группе "Русского слова", как надо правильно использовать
классическое наследие в условиях острой общественной борьбы.
В 1864 году праздновалось в России трехсотлетие со дня рождения
Шекспира. Русская журналистика и критики широко откликнулись на этот юбилей
и дали в том году ряд интересных материалов по вопросам шекспирианы - от
биографий до обзора новинок шекспировской литературы. Таково подлинное место
Шекспира в эпоху 60-х годов. Легенда о том, что деятели этих бурных годов
прошли мимо него, должна быть решительно зачеркнута. Попытка либералов
использовать его имя в борьбе общественных групп не имела успеха. Наследники
Белинского в области критики и здесь были верны его заветам и пониманию
Шекспира, хотя "реальной" критике Добролюбова и Чернышевского и всей группе
"Современника" не было необходимости вести бой за него с той страстностью, с
какой вел его Белинский.
Интересен и значителен тот творческий путь, который прошел в своем
шекспировском репертуаре один из самых примечательных актеров, режиссеров и
реформаторов русской сцены - А. П. Ленский. Его наиболее значительные роли -
Гамлет, Бенедикт, Ричард III, Ромео, Петручио, Яго - были созданы и оценены
критикой в годы повышенного интереса к Шекспиру, вызванного гастролями
Росси. И все же Ленский остался вполне самостоятельным в своих
характеристиках шекспировских персонажей, особенно Гамлета, показанного им
впервые зрителям Малого театра 27 февраля 1877 года.
Печать, за исключением рецензий Аверкиева, не только сочувственно, но
почти восторженно приняла этого нового Гамлета Малой сцены. В особенности
взволнованно писал об игре Ленского в этой роли рецензент "Современных
известий", угадавший в нем "великого артиста, если не в настоящем, то в
близком будущем". В большой статье он по сценам следит за игрой Ленского,
отмечая наиболее интересное в его трактовке принца: "В парадной зале дворца,
окруженные блестящей толпой придворных, король и королева дают прощальную
аудиенцию своим послам. Около королевы сидит убитый горем Гамлет. Все
окружающие ему чужды, он весь занят одной гнетущей мыслью. Взгляд опущен в
землю, все говорит о полном бессилии". Эта первоначальная мизансцена,
впрочем, отнюдь не определяет характер принца в изображении Ленского. По
словам критика: "Монолог "Для чего ты не растаешь, не распадешься прахом"
произнесен был с увлекающей силой... Не менее жизни, правды проявилось и в
том месте, где Гамлет узнает от Горацио о появлении тени. И радость, и
испуг, и недоумение, и какое-то горькое предчувствие все это попеременно
выражалось в лице артиста... Пока говорило привидение, с какой жадностью
вслушивался он в каждое слово, чуть не на лету стараясь поймать его; а
потом, когда привидение исчезло, с каким отчаянием прислонился он к дереву,
упал почти, и как уместны были зги истеричные рыдания... В сценах, где
проявлялось напускное сумасшествие, Ленский был поразительно хорош. Какая
богатая, разнообразная мимика: выражение чуть ли не идиотизма вдруг
сменялось выражением хитрости, выражение отвращения и ненависти - выражением
глубокой, никем не разделяемой тоски... Верхом совершенства была сцена в
театре. Эти колкие намеки, это постоянное наблюдение за королем, эта
напряженность и, наконец, это торжествующее злорадство, когда ожидание
сбылось, - все это замечательно верно и художественно передано артистом".
Отмечает рецензент и самостоятельность Ленского в обрисовке внешности
принца: "Все, что бьет на грубый эффект, но вредит художественной правде,
откинуто было Ленским. У Росси Гамлет украшен усами, Ленский совершенно
основательно откинул эго действительно неподходящее украшение. Несравненно
уместнее также и то, что Гамлет, датский принц, является у Ленского
белокурым, тогда как в большинстве случаев его изображают брюнетом. Вообще
самостоятельное отношение к роли проглядывало даже в мелочах" {20}.
Так же положительно расценивали Гамлета Ленского и критики "Голоса",
"Петербургских ведомостей", "Театральной газеты" и "Петербургского листка".
И лишь Аверкиев в "Московских ведомостях" упрекал Ленского в безвкусии и
подражательности. Есть основание думать, что в данном случае были правы они,
а не Аверкиев. Гамлет Ленского в историю русского театра входит
высокохудожественным созданием. По существу, это был первый реалистический
Гамлет на русской сцене, сохранивший при этом все обаяние высокой поэтики и
дикции Шекспира.
Театральная критика внимательно следила и за дальнейшими шекспировскими
ролями Ленского, причем особенно часто писал о нем П. Боборыкин,
приветствовавший его Петручио и Бенедикта. Не обходил его вниманием и И.
Иванов, одна из рецензий которого о Фальстафе вызвала очень интересный ответ
Ленского, включенный в его "Заметки актера", печатавшиеся на страницах
"Артиста".
Значительны были и шекспировские роли Г. Н. Федотовой. Ее Катарина,
Клеопатра, леди Макбет и Волумния вызвали ряд интересных критических
замечаний, в том числе и Н. И. Стороженко. Последний писал об ее Клеопатре:
"Характер Клеопатры в изображении Федотовой - это смесь искренности и
коварства, нежности и иронии, великодушия и жестокости, - робости и
героизма, но в хоре этих противоположных друг другу чувств звучит одна
преобладающая нота, составляющая пафос всего существа Клеопатры, - эго
страстная, безумная любовь ее к Антонию... Трудно под свежим впечатлением
представить полную характеристику игры Федотовой в роли Клеопатры. Но если
позволительно сделать выбор в этом собрании красот, то мы указали бы на
сцену с вестником во втором акте и на смерть Клеопатры в пятом, как на
сцены, давшие артистке возможность высказать во всем блеске все достоинства
своей страстной и глубоко осмысленной игры".
Не менее сочувственный, взволнованный и признательный отклик в печати
вызвала и последняя шекспировская роль Федотовой в "Кориолане". О ее
Волумнии писали в "Русских ведомостях" как о "подлинной патрицианке", во
всем "величии своего материнского благородства" стоявшей перед сыном,
опустившимся перед ней на колени. Как бы подытоживая все эти отзывы, А. В.
Луначарский писал впоследствии о Федотовой: "Федотова была настоящей
артисткой для изображения центральных женских фигур Шекспира, и именно
фигур, полных сил, активности, либо радостей жизни, либо до злодейства
наступательной энергии". Это н было подлинной темой Федотовой в ее
шекспировских спектаклях. Она умела сочетать ум и страсть в своих созданиях
и утверждала на русской сцене это сочетание как шекспировскую гармонию, как
свойство его больших женских характеров и образов.
Были и неудачи у этой гениальной актрисы в огромной серии ее
шекспировских изображений. К таким неудачам ее биографы и историки относят
роль леди Макбет, вызвавшую отрицательную оценку И. И. Иванова в "Артисте",
но и он отмечал огромную работу, проделанную Федотовой над "воплощением
самых мелких подробностей" роли. Эта работа Федотовой вытекала из ее
страстного убеждения в том, что "у Шекспира мелочей нет". Среди актрис
Малого театра Федотова была первой по пропаганде необходимости и
живительности шекспировского репертуара для русского театра той эпохи.
Большое место среди театральной шекспирианы заняли отзывы печати на
шекспировские роли А. И. Южина, второго после Ленского выдающегося
воплотителя трагических образов Гамлета, Макбета, Кориолана, Ричарда III,
Отелло и Шейлока. Не останавливаясь на не раз возбуждавшемся вопросе - был
или не был Южин подлинным "шекспировским актером", укажем лишь на то, что
после смерти Ленского он был почти единственным большим актером, не только
несшим на своих плечах шекспировский трагедийный репертуар, но и неустанно
поддерживавшим вот-вот готовый потухнуть "шекспировский светильник" на Малой
сцене.
Макбет Южина был приветствуем большой статьей И. И. Иванова в
"Артисте", подчеркивавшей все значение этого спектакля и успеха в этой роли
артиста для укрепления шекспировского репертуара на русской сцене. О самой
роли он писал: "Г. Южин остался героем сильной воли, с нравственной натурой,
но с непреодолимым честолюбием. Богатый темперамент артиста поддерживал это
впечатление в минуты безысходного страдания, невыразимого ужаса, даже в
минуты сомнения и нерешительности. Мы чувствовали, что не терзай
собственного сердца Макбета дух властолюбия, никому не подвинуть его на
страшное злодеяние. Общий образ, следовательно, артистом воплощен ясно,
вполне сознательно - и уже этого достаточно, чтобы эта роль сделала честь г.
Южину..." {21}.
Уже в этой роли Южин начал свой цикл "героических" характеров,
возвращая русскую сцену к традициям романтического Шекспира эпохи Мочалова.
Не случаен интерес Южина именно к этому актеру, сказавшийся в его известной
речи о нем в заседании Общества любителей российской словесности.
Мочаловская "правда" в изображении трагических образов была близка
Южину если не по свойствам его таланта, то по его устремлениям. Вот почему
следующая его шекспировская роль - роль Гамлета - оказалась уже целиком
сделанной в плане романтическом, что и вызвало суровую отповедь того же
Иванова, не принявшего решительного и волевого Гамлета Южина, который в
какой-то части был отголоском преданий о гневном и бурном Гамлете Мочалова
{22}.
Рецензия другого видного критика, С. Васильева-Флерова, уловила в игре
Южина, помимо грусти первого акта, сходного с "впечатлением шопеновского
notturno", и "удивительную простоту, искренность его исполнения",
приблизившего к нам Гамлета, "заставляющего непосредственно и искренно
сочувствовать ему как живому лицу, как человеку" {23}. Таким образом, этот
вариант романтического Гамлета был выполнен отнюдь не в манере Виктора Гюго,
как указывал Иванов, а скорее всего в манере самого Южина, любившего играть
Рюи Блаза, но и прекрасно передававшего и Фигаро и Чацкого и понимавшего
романтизм как одну из форм воплощения реалистического, живого человека в его
быту ("романтические глубины и красоты только тогда глубоки и красивы, когда
тесно связаны с живым человеком и его живым бытом").
Ярко отразился в печати и Ричард Южина. Его портрет в этой роли дал тот
же С. Васильев, подробно описавший внешний облик этого Глостера с глазами,
"то сжимающимися, то расширяющимися, точно у кошки", с "тонкой, узкой
линией" губ и "упрямым, обличающим страшную энергию и необыкновенную силу
воли" подбородком.
Менее освещены были в печати роли Отелло, Кориолана и Шейлока,
сыгранные Южиным во вторую половину его творческой жизни.
По отзывам печати и по воспоминаниям современников можно восстановить
шекспировские роли и второй после Федотовой виднейшей исполнительницы
шекспировских ролей на Малой сцене, М. Н. Ермоловой, хотя в этих отзывах
трудно уловить своеобразие ее шекспировских акцентировок, то свое,
"ермоловское", что она вносила в образы Шиллера. И хотя ее Бианка, Офелия,
Имогена, леди Анна, Волумния, леди Макбет шли рядом с шиллеровскими ролями,
и хотя "Шекспир вообще был для нее вне сравнения", как свидетельствуют
мемуаристы, все же критика не сумела достаточно точно прокомментировать ее
шекспировские роли. Ермоловой был дорог Шекспир, и именно ей принадлежит та
замечательная характеристика Катарины в ее отношениях к Петручио ("Она любит
в нем эту силу, которая обновляет ее"), которая лишь на советской сцене
нашла себе воплощение в ряде спектаклей "Укрощения строптивой".
Прекрасную характеристику игры Ермоловой в роли Гермионы в "Зимней
сказке" дала Т. Щепкина-Куперник в своей книге воспоминаний "О М. Н.
Ермоловой" (1940 г.). По ее словам, в сцене "оживления" статуи лицо
Ермоловой "начинало оживать на глазах зрителей. Розовая краска появлялась на
щеках, трепет пробегал по ее чертам, и когда она по повелению Паулины делала
легкое движение и тихо, плавно, точно не касаясь пола, спускалась с
пьедестала, облегченный вздох вырывался у всех в зале. Сказка была кончена,
но Надолго оставалось ощущение чуда. Да это и было чудо. Чудо настоящего
творчества, настоящего искусства, совершенного Ермоловой".
Всего в репертуаре Шекспира Ермоловой было сыграно шестнадцать ролей.
Ее последней шекспировской ролью была королева Map* гарита в "Ричарде III",
которую она играла и перед советским зрителем.
Ленский, Федотова, Южин и Ермолова в их шекспировских обликах были
вершинами сценической шекспирианы Малой сцены. Они. же были пропагандистами
шекспировского репертуара и вели за него длительную борьбу с дирекцией, не
особенно ценившей Шекспира.. Такой борьбы не было на Александрийской сцене,
не создавшей ни одного трагедийного образа, равного шекспировским образам
московских артистов.
Вот почему печать очень сдержанно и сухо отозвалась на неожиданное
возобновление "Гамлета" с В. П. Далматовым в заглавной роли в 1891 году. Как
и в одновременной московской постановке, трагедия шла в новом переводе П. П.
Гнедича, который тем не менее дал очень суровую оценку этой постановке,
заметив: "Ни исполнителей с сильным подъемом игры, ни хороших чтецов
стихотворного текста, ни стройных фигур, ловко носящих костюм, - в труппе
нет... Все ограничилось чтением ролей на известных местах, причем нередко
артистов связывала громоздкость декораций и отсутствие мебели, поставленной
в самом ограниченном количестве на первом плане" {24}.
Роль Гамлета одновременно с Далматовым играл М. В. Дальский на тех же
подмостках, но его Гамлет принадлежит к семье тех "гастролирующих" Гамлетов,
которые представлены именами М. Т. Иванова-Козельского, П. В. Самойлова, П.
Н. Орленева, братьев Адельгейм, Н. П. Россова и др. Их работу в
шекспировских ролях скупо освещала местная печать. Зато мемуарная литература
посвятила им ряд интересных страниц. В особенности глубокое впечатление на
современников производила игра Иванова-Козельского в роли Гамлета.
Гастролеры несли шекспировский репертуар в самые далекие уголки страны, и в
популяризации некоторых образов Шекспира среди провинциального зрителя их
роль была значительна.
Потеря Александрийской сценой ощущения театра Шекспира особенно ярко
проявилась в игре одного из последних Гамлетов этой сцены - Р. Б.
Аполлонского, в 1900 году демонстрировавшего перед зрителями "историю
болезни принца датского". "Гамлет болен, - писал об этом спектакле Юр.
Беляев, - у него все признаки неврастении, полное психическое расстройство,
выражающееся в угнетенном настроении духа, в крайней раздражительности и
чрезмерной впечатлительности. Так изображает Гамлета Аполлонский. Он с
первого акта выходит больным, расслабленным физически и нравственно, еле
волоча ноги, блуждая глазами и вместо улыбки болезненно кривя рот.
Расстегнутый ворот, растрепанные волосы, небрежно накинутый плащ,
волочащийся по полу, дополняют картину полного безразличия ко всему
окружающему".
К этому клиническому Гамлету пришел театр, никогда не знавший
подлинного увлечения Шекспиром.
Не овладев трагическим Шекспиром, Александрийская сцена все же дала
несколько очень удачных и полнокровных образов в его комедиях. Печать,
отвергнув Шейлока В. Н. Давыдова, приветствовала его Фальстафа в
"Виндзорских проказницах", как и его Грумио в "Укрощении строптивой".
Незабываемыми Основой в "Сне в летнюю ночь" и Клюквой в "Много шума из
ничего" был К. А. Варламов. В этом же спектакле тонко и весело играла М. Г.
Савина роль Беатриче. Она же была превосходной Катариной в "Укрощении
строптивой". Эти актерские удачи не искупали небрежности и непродуманности
спектаклей в целом, на что упорно и настойчиво указывала критика,
неоднократно противопоставлявшая в этом отношении, Александрийской сцене
Малый театр, в котором "любили и умели" играть Шекспира. Различие этих сцен
в их восприятии и воссоздании образов Шекспира, впрочем, объясняется не
столько разницей школ, направлений и дарований, сколько различием в составе
того зрителя, который внимал актерам и вместе с ними переживал его волнения.
Замечание Пушкина: "публика образует драматические таланты" в особенности
верно в области роста и формирования шекспировских элементов в даровании
актера. И не случайно, конечно, Московский университет так влиял на судьбы
Малой сцены, как не случайно и то, что научная шекспировская критика только
в Москве выступила в роли судьи шекспировских ролей. Того зрителя, который
делил свои часы и интересы между университетом и театром, не было и не могло
быть в Петербурге. Необходимо, впрочем, заметить, что в дальнейшие годы
струя шекспировского сотворчества стала иссякать и на сцене Малого театра.
Уже в 1903 году рецензент "Русской мысли" констатировал по поводу спектакля
"Король Генрих VIII": "Артисты играли свои роли, как нечто далекое и
навязанное, играли холодно, - холод сообщался и зрителям".
Это значит, что даже на сцене Малого театра уже не ощущали Шекспира и
что зритель уже не был главным и решающим судьею в оценке и восприятии ее
спектаклей.
К концу века оскудела почти в равной степени и литературная и
сценическая шекспириана.
Театральная критика последнего десятилетия этого века не дала ничего
особенно интересного, хотя бы несколько приближающегося. к статьям Урусова,
Баженова, Аверкиева и др. Появление на сцене ряда "больных"
Гамлетов-неврастеников (П. В. Самойлов, П. Н. Орленев, Р. Б. Аполлонский, Б.
С. Глаголин и др.) свидетельствовало о том, что русская сцена сама болела в
это время утратой живого ощущения творчества классиков, и в первую очередь
Шекспира, уступавшего дорогу изделиям различных "драматистов", которые
вызывали презрение еще у Островского. Уже в 1899 году А. Кугель, давая отчет
о спектакле "Король Лир" на Александрийской сцене, с В. П. Далматовым в
заглавной роли, скорбно отмечал, что Шекспир не делает теперь сборов, так
как "нынче в моде гипнотизм, чорт в ступе или, по крайней мере, содержанка в
обольстительных панталонах, отделанных кружевами и розовыми ленточками, и с
психологией "Альказара". Пройдет еще семнадцать лет, и тог же Кугель в
статье, посвященной памяти Шекспира, одной из лучших его статей, в которой
страстно утверждалось театральное бытие Шекспира, напишет следующие строки:
"При всем преклонении перед Шекспиром мы не можем не признать, что не только
с точки зрения вечно совершенствующейся формы, но и по существу искусство и
театр ушли вперед... Наши идеи и идеалы претерпели существенные изменения.
Мы не можем по совести сказать, что Офелия, как образ "непорочной" девушки,
раскрывает нам свою правду девственности, что Отелло есть вся правда
ревности, что Макбет есть вся правда возмездия... Новая психология, уже
ушедшая от Шекспира, точно так же наиболее ярко и для большинства
убедительно, сказалась в Ибсене. Это не случайно" {25}.
Да, не "случаен" был этот переход в области европейского репертуара от
Шекспира к Ибсену, вскоре уступившему место Метерлинку. С одной стороны,
грубый и откровенный фарс с "панталонами", с другой - символы Метерлинка,
Федора Сологуба, а посередине обывательские пьесы Рышкова и ему подобных.
Шекспиру здесь не было места. В этих условиях театральная критика не могла
дать ничего более ценного, как ряд статей о наступающем кризисе театра, под
знаком которого начался новый, двадцатый век. Наступал окончательный кризис
буржуазной культуры.
Новый век встретил имя Шекспира с почтительным уважением, но без
внутренней взволнованности и особого интереса. В театрах шли новые
шекспировские спектакли, но критика встречала их холодно и бесстрастно.
Вот отчего ни шекспировские спектакли Малого театра, показавшего в
начале века "Кориолана", "Генриха VIII" и "Бурю", ни шекспировские
постановки нового Общедоступного Художественного театра, столь громко и
победоносно вступившего в жизнь спектаклем "Царь Федор Иоаннович", не
привлекли острого внимания критики, и лишь его спектакль "Юлий Цезарь" в
1903 году вызвал обширные комментарии в печати. Это было действительно
выдающимся событием в мире русской сценической шекспирианы, но оно носило
совершенно иной характер, чем замечательные шекспировские спектакли на
русской сцене в прошлом веке. Это было торжество молодой режиссуры МХТ, и
именно таким вошел "Юлий Цезарь" в историю театра. На время он вызвал новую
волну шекспировских статей в печати, но перелома в отношении к Шекспиру в
критике он все же не мог добиться. На создал он прочных шекспировских
традиций и внутри театра.
Ставил спектакль Вл. И. Немирович-Данченко, но во многом помогал ему К.
С. Станиславский, уже имевший сравнительно большой шекспировский опыт по
постановке "Отелло", "Много шума из ничего" и "Двенадцатой ночи" в Обществе
искусства и литературы и "Венецианского купца" - в первом сезоне
Художественного театра. И хотя сам Станиславский строго осудил себя за
исполнение Отелло ("Я заклялся играть трагедии"), а игра Дарского в роли
Шейлока, говорившего с подчеркнутым еврейским акцентом, повела к крушению
всего спектакля, все же поиски и работы Станиславского в "стране Шекспира"
во многом повлияли на постановку "Юлия Цезаря", особенно в ее актерской
части, хотя и самая инициатива постановки и ее режиссерская экспликация
принадлежали Немировичу-Данченко. Та проникновенная картина бурной ночи на
Кипре, когда, по провокационному плану Яго, должно было вспыхнуть восстание
туземцев-турков против Отелло и венецианцев, которую Станиславский
планировал уже в спектакле "Отелло" на сцене Охотничьего клуба, убедительно
свидетельствует, что "шекспировская" интуиция Станиславского не могла пройти
бесследно и для постановки "Юлия Цезаря" {26}.
Постановочный замысел этого спектакля дай в книге воспоминаний
Немировича-Данченко:
"Всю постановку мы трактовали, как если бы трагедия называлась "Рим в
эпоху Юлия Цезаря". Главным действующим лицом был народ. Главными актами
были - улица Рима, сенат - убийство Цезаря, похороны Цезаря, восстание и
военные сцены. В спектакле участвовало более двухсот человек" {27}.
Аналогичны и воспоминания Станиславского об этом спектакле. Касаясь
режиссерского плана Немировича-Данченко, он пишет: "Так как постановка
делалась не столько в плане трагедии Шекспира, сколько в историко-бытовом
плане, на тему "Рим в эпоху Юлия Цезаря", то режиссерский экземпляр этот
полон множества характеристик и бытовых деталей" {28}.
Страница этого режиссерского плана была опубликована в журнале "Театр и
драматургия" за 1934 год. В ней подробно прокомментирована та сцена
трагедии, в которой Цезарь впервые встречается с прорицателем, говорящим об
"идах марта". Ряд выдержек из этого плана был приведен в книге Юрия Соболева
о В. И. Немировиче-Данченко. Целиком план первого действия трагедии
опубликован в последнем выпуске "Ежегодника Московского Художественного
театра" (1944, т. I).
По этим материалам трудно судить о всей режиссерской партитуре в целом,
но совершенно отчетливо в ней видно то основное, что хотел противопоставить
театр спектаклю мейнингенцев, - решающую роль народа в событиях трагедии.
Это было то демократическое "зерно" постановочного замысла, которым театр
хотел поднять высоко тему спектакля и тем самым вместе с Шекспиром решать
основные проблемы современности. Но вместе с тем одно из замечаний о
"старческой, брезгливой гримасе у Цезаря" заставляет думать, что в планы
театра отнюдь не входили ни его идеализация или омоложение, ни возвышение
или апология Брута. Театр, повидимому, не определил достаточно точно своего
отношения к борющимся силам трагедии, отдав преимущественное внимание
изображению толпы и Рима, что и предопределило совершенно противоречивую
оценку намерений и симпатий театра в отзывах критиков.
Особый интерес этой постановке придавали два обстоятельства. Прежде
всего до спектакля МХТ эта трагедия Шекспира почти не игралась на русской
сцене, будучи запрещена театральной цензурой до 1897 года. Из больших
трагедий Шекспира эта пьеса казалась царской цензуре особенно опасной по
мотивам, вполне понятным: восхваление республиканской свободы и добродетели
в устах Брута, заговор против Цезаря и убийство его в заседании сената
вообще казались цензуре "неподходящими" мотивами для изображения на сцене,
особенно после 1 марта 1881 года. Много связей пришлось пустить в ход А. С.
Суворину, чтобы добиться разрешения для постановки трагедии в его
Литературно-художественном театре в 1897 году, когда Цезаря играл Бравич,
Брута - Тинский и Антония - Сарматов. Печать очень тускло и скупо
откликнулась на эту постановку, что дало повод П. Гнедичу впоследствии
писать: "Никто в Печати и не заикнулся, что пропуск такой пьесы и
представление ее на русском языке событие. Казалось бы, когда распахнулись
двери русской сцены для такого мирового произведения, все театры с восторгом
должны бы ставить "Цезаря". Ничуть не бывало. "Сан-Жен", "Измаил", "Шпион"
были для них куда интереснее. Только в XX столетии Московский Художественный
театр занялся серьезной его постановкой" {29}.
Было и второе обстоятельство, придававшее особое значение этой
постановке МХТ. Как раз "Юлий Цезарь" был первым спектаклем, открывшим
гастроли знаменитой труппы мейнингенцев в Петербурге 10 февраля 1885 года, и
не только первым, но и центральным в его системе постановочной техники и
сценического натурализма. Это было как бы "манифестом" школы и направления,
вызвавшим обширную литературу и оказавшим очень длительное влияние на
формирование различных трупп и театральных организмов в Европе. Спектакли
мейнингенцев вызвали обширные отклики и в русской печати, особенно "Юлий
Цезарь" с Людвигом Барнаем в роли Антония. Все это не. могло не обострить
интереса к спектаклю "Юлий Цезарь" в МХТ, который как бы вступал в
соревнование с наиболее прославленным спектаклем труппы герцога
Мейнингенского, имевшей такого режиссера, как Людвиг Кронек, режиссерской
"диктатуре" которого много внимания уделил Станиславский в книге своих
воспоминаний.
Как же отнеслась театральная критика к этому спектаклю МХТ и в полной
ли мере оценила она его значение, его достижения и его недостатки? Кто
принял или отверг его целиком и кто увидел в нем, лишь частичное приближение
и к самой трагедии и к замыслу ее постановки?
Мы дадим в дальнейшем ответы на все эти вопросы, пока же лишь отметим,
что печать прошла мимо самой основной заслуги этого спектакля и всего театра
в целом: почти никто из писавших не оценил самого факта появления на сцене
такой трагедии Шекспира, которая ни, разу не шла до того на русской сцене,
если не считать почти случайного и непринципиального появления ее в
репертуаре театра Суворина.
Она появилась не на "казенной" сцене; при огромном риске и напряжении
всех средств театра, в предчувствии надвигающихся событий 1905 года, она
говорила на такую огромную общественную тему, которая вскоре потрясла всю
страну. В ее постановку было вложено и много знания и много упорного труда,
и все же этот подлинный творческий подвиг не был не только оценен, но даже
достаточно отмечен. Печать отнеслась к ней как к очередной премьере театра и
хотя уделила ей много внимания, но все же не увидела в ней того "события", о
котором писал Гнедич. Это во многом повлияло на дальнейшую судьбу этого
спектакля, хотя внешне он имел большой успех.
Одним из первых откликнулся на спектакль Н. Эфрос в журнале",
принципиально враждебном МХТ, в органе А. Р. Кугеля "Театр и искусство". Это
не помешало ему очень высоко и почти восторженно, оценить всю зрелищную
часть спектакля:
"Художественный театр начал в этот четверг спектакли и сыграл "Юлия
Цезаря". Постановка, на которую Художественный театр передвинул весь центр
внимания, -~ поистине грандиозная. Она оставила далеко позади все, что до
сих пор видели русские сцены, и перешагнула "идеалы" мейнингенцев. Внешнему
искусству сцены - искусству инсценирования - дальше иттти некуда... Толпа
разработана поразительно. Она полна разнообразия и пестроты и вместе
охвачена единством колорита и массовой психики. Она живет коллективной
душой, подвижная и изменчивая, как волны моря... У Шекспира - эта чернь в
намеке. В Художественном театре - в мастерской, детальной картине".
И рядом с полным принятием постановки Н. Эфрос давал совершенно
отрицательную характеристику игре Станиславского в роли Брута:
"Я плохо различал контуры его замысла. Иногда казалось, что ему^ больше
всего хочется изобразить героя пламенного темперамента, пылкого римлянина,
которым владеет неудержимый поток чувств. Я не знаю, может быть, это даже и
ближе к историческому Бруту. Но пламенность - мало в средствах г.
Станиславского, артиста ума, а не темперамента, характерности, а не ярко
горящих чувств. Его сценический темперамент не особенно большой подвижности,
он туго воспламеняется и умеренно заражает. И его речь - немного тяжелая.
Русская меланхолическая речь. Такова же и мимика. Много было сыграно с
известным драматизмом, с внешней пластичностью. Но одинаково не было ни
Брута, который сроден Гамлету, ни того Брута, которого, повидимому, хотелось
артисту. И этот центральный остов, ось трагедии, принимался холодно. Может
быть, потому весь спектакль воспринимался тяжелее, чем нужно" {30}.
Мысль критика о родстве душ Брута и Гамлета, заимствованная у Брандеса,
конечно, неверна, и скорее можно с большим правдоподобием противопоставлять
Брута Гамлету, чем их сближать. Во всяком случае, не эта мысль лежала в
основе замысла режиссуры и Станиславского. И если бы критик осудил игру
Станиславского, только исходя из этой мысли, то можно было бы,смело
зачеркнуть его оценку и заново пересмотреть вопрос об удаче или неудаче этой
роли в истории творческого развития замечательного артиста. Но неудача эта,
за редкими исключениями, констатируется всеми писавшими о спектакле. Да и
сам Станиславский в книге своих воспоминаний писал о том, что "наша
актерская внутренняя работа оказалась слабее внешней постановки", и выделил
один лишь образ, удавшийся актеру, - Цезаря в исполнении В. И. Качалова.
О том, что В. И. Качалов действительно "создал превосходный образ
Цезаря", писали все критики, хотя каждый из них по-своему трактовал и его
игру и его замысел.
Не признал этого лишь непримиримый и наиболее страстный "враг"
Художественного театра - А. Р. Кугель, демонстрировавший полное равнодушие к
"постановке" {31}, в то время как вся остальная печать именно ей посвящала
свое преимущественное внимание. В особенности убедительно прозвучала большая
статья А. Амфитеатрова, долго жившего в Риме и специально изучавшего историю
первого века Римской империи для своего романа "Зверь из бездны". Многие
годы, по его словам, он мечтал о таком художественном произведении, которое
давало бы живое представление о быте той эпохи. И дождался:
"И вот, наконец, засмеялось, заговорило, засуетилось, зашумело со сцены
что-то такое живое, людное, пламенное, что смотрю и радуюсь: да, если это не
то самое, то яркий и подробный намек на то самое, умное и смелое к тому
приближение... Г. г. Немирович-Данченко, Станиславский и Бурджалов
совершенно ошеломили зрителя: никогда еще не видано на наших сценах ничего
подобного в смысле исторической наблюдательности и разработки бытовых черт,
в смысле тонкого и разнообразного применения couleur locale, в смысле
развития археологических мотивов! Когда раздвинулся мягкий занавес, сцена -
словно вспыхнула: таким ярким римским солнцем глянули на нас просветы этих
двух узеньких улиц, таким муравейным движением и шумом мирской молвы -
морской волной обдала зрительный зал кипящая праздною энергией южная толпа".
Подробно анализирует Амфитеатров все эпизоды спектакля и,
останавливаясь особенно на сцене убийства Цезаря, пишет:
"Я отказываюсь описывать эту панику белых людей среди белого мрамора!
Это опять надо видеть, потому что действие полутора минут можно было бы
описывать хоть двадцать четыре часа; такую огромную хроматическую гамму
ужаса передают эти разнообразно искаженные лица, метания, спотыкания,
падения, прятки и бегство без оглядки вконец растерявшихся, в одурелый табун
превращенных людей... Паника в курии Помпея - chef d'oeuvre, последнее слово
режиссерского искусства. Здесь московский театр превзошел себя. Сказано
слово такое большое и объемистое, что не обидно было бы даже, если бы оно и
впрямь оказалось последним в сценическом искусстве, - предельным, за которое
уже невозможно шагнуть, потому что там кончается сцена и начинается жизнь".
Это не значило, что критик целиком принял спектакль. Он видит "слабость
некоторых ответственных исполнителей" и в том числе Станиславского. И лишь
одного Качалова он принимает без возражений, рисуя его в этой роли как
"Юпитера, олимпийца". В Цезаре-Качалове "много Гете в старости,
человека-орла, под чьим пристальным, вечным взглядом совершенно терялись
самые талантливые люди" {32}.
Как мы уже упоминали, вопрос о мейнингенских "влияниях" на эту
постановку привлек острое внимание критики. Уже Н. Эфрос свидетельствовал,
что постановка перешагнула за "идеал мейнингенцев". В печати это утверждение
восторжествовало, особенно после статьи Амфитеатрова, уже после "Царя
Федора" писавшего, что "К. С. Станиславский довел мейнинтенство до высшей
точки развития". И все же печать этим самым утверждала совершенно ложную
идею о том, что МХТ до своего поворота к условному театру в "Драме жизни"
был всецело в плену у мейнингенской театральной системы. Никто не вспомнил о
том, что Вл. И. Немирович-Данченко как раз в связи со спектаклем "Юлий
Цезарь" у мейнингенцев писал в "Театре и жизни" в 1885 году: "Картины,
группы, громы и молнии - все это бесподобно, а ни один характер не
выдержан... Если бы на исполнение мейнингенской труппой "Юлия Цезаря" Москва
взглянула как на превосходную внешнюю передачу тех сценических красот,
которыми богата трагедия, то я бы не просил вас о напечатании моего письма,
но, к сожалению, Москва афиширует эту труппу как такую, которая цельно и
необыкновенно точно передает бессмертное творение Шекспира" {33}.
Это выступление Немировича-Данченко против системы мейнингенской труппы
и трактовки ею трагедии Шекспира очень убедительно опровергает мнения тех,
кто считал, что в своем спектакле "Юлий Цезарь" МХТ лишь довел до
совершенства поэтику мейнингенцев. Но это выступление интересно и не только
в связи с "Юлием Цезарем". Оно свидетельствует, что в русской печати очень
громко раздавались грлоса против принципов мейнингенцев и что известное
выступление против них А. Н. Островского, к сожалению, не опубликованное во-
время, не было одиноким.
Со всей решительностью надо подчеркнуть, что мнения тех, кто до сих пор
говорит о "пленении" русской театральной мысли поэтикой мейнингенцев и о
полном подчинении ей режиссуры МХТ в первые годы его существования, в корне
неверны и противоречат фактам.
Несмотря на огромный резонанс спектакля "Юлий Цезарь" и на почти общее
признание победы МХТ в области режиссуры и постановочной техники, печать все
же осталась не удовлетворенной спектаклем в целом, особенно игрой актеров,
кроме Качалова. Как мы уже говорили, не было ощущения достигнутой полной
правды в спектакле и внутри самого коллектива театра, ясно сознававшего, что
он ставит все же не трагедию самого Шекспира, а лишь ряд живописных картин
по этой трагедии на тему "Рим в эпоху Цезаря".
Критика в основном верно почувствовала неполноту спектакля и потерю
шекспировской трагической темы, но она не особенно была взволнована и этой
потерей и самой темой, как и всей мелодией шекспировского театра. Вот отчего
все "восторги" и все "укоризны" шли мимо самой трагедии и спектакль, при
всей огромности его масштабов, звучал как бы в пустоте, вне шекспировских
эмоций. Это верно почувствовал лишь один критик, имевший мужество сказать,
что дело совсем не в том, чего нет в этом, по его мнению, прекрасном
спектакле, а в том, чего нет в зрительном зале. А нет в зрительном зале
интереса к самому Шекспиру.
Этим критиком была Любовь Гуревич. Вот выдержки из ее рецензии:
"Впечатление с первого же раза было огромное. Не скажу - цельное, -
нет. На все главные роли у труппы сил нехватило... Но при всем том,
повторяю, - впечатление было огромное, столь же глубокое, как и яркое".
Отдав хвалу Качалову за величавый образ Цезаря, с "острым, сверкающим
молниями умом" и "железной волей", и Станиславскому за создание "гордого
римлянина и бесконечно благородного человека" и признав весь спектакль
истинной "победой" театра над почти непреодолимыми трудностями, Л. Гуревич
пишет в заключение:
"И если есть люди, которые признали, что режиссеры проявили здесь массу
знаний, ума, художественной изобретательности, что Качалов дал дивного
Цезаря, а Станиславский - благородного Брута, но при этом говорят: "Это не
Шекспир", то я не знаю, где они видели совершенного Шекспира, где могли бы
увидеть истинно-шекспировского "Юлия Цезаря"? И не вернее ли было бы
сказать, что никакая постановка Шекспира не может вполне удовлетворить нас,
потому что великий драматург во многом уже чужд современной душе и
современным художественным приемам. Это ничуть не умаляет его значения, его
великолепия. Как литературные произведения драмы его остаются бессмертными"
{34}.
Л. Гуревич вскрыла в этой статье подлинную причину того поразительного,
с первого взгляда, факта, что этот "победный" внешне спектакль не только не
удержался в репертуаре театра, но даже с некоторым "вздохом облегчения" на
следующий сезон был "продан" в един из киевских театров со всеми своими
декорациями и бутафорией и даже с режиссерским планом Немировича-Данченко.
Не только его громоздкость и утомление от управления армией сотрудников,
привлеченных к этой постановке со стороны, руководили театром в его решении,
но и то основное, что подметила Гуревич в зрительном зале, - равнодушие к
шекспировской драматургии, обозначавшееся уже в конце века, но особенно
ставшее рельефным в первые годы нового столетия. Вот почему и самый театр
увидел в трагедии скорей Рим, чем Шекспира, и его зрители и критики увидели
в спектакле скорее постановку и обстановку, чем трагедию. Как бы субъективно
ни ощущали творцы спектакля важность предпринятого ими дела и как бы они ни
пытались вернуть внимание зрителей к наиболее значительной исторической
пьесе Шекспира, они были бессильны бороться с ходом событий в театральном
мире, неуклонно увлекавших театральный корабль в гавань условного и
символического театра Ибсена, Метерлинка, Гамсуна. Пьесы Чехова и Горького
помогали театру удерживать в своих руках реалистическое знамя Щепкина,
поднятое в самом начале его исканий, но и они в годы реакции 1906-1408 годов
не могли удержать театр от блужданий по тропинкам чуждого ему в основном
театра символов и масок. Шекспиру здесь нечего было делать, и если он
вернется в МХТ в 1911 году, то под маской Крэга никто не узнает творца
"Гамлета".
И все же "Юлий Цезарь" в Художественном театре остается самым большим
событием в мире русской сценической шекспирианы в новом веке. Вот почему
русская театральная критика, а по ее следам и мы уделили этой постановке
такое большое внимание. И в истории самого МХТ она записана на одной из ее
значительнейших страниц.
Сценическая жизнь творений Шекспира на сцене Малого театра в эти годы
не отмечена какими-либо выдающимися спектаклями. Энергии А. И. Южина, а
затем А. П. Ленского этот старейший театр обязан тем, что Шекспир все же не
сошел совсем с его афиш и иногда снова сверкал его гений в игре выдающихся
актеров.
Так, отблеском большой творческой силы были озарены последние
шекспировские роли Южина в "Отелло" в 1908 году и в "Венецианском купце" в
сезоне 1916-1917 годов, в котором он создал впечатляющий образ Шейлока, Лишь
в небольших шекспировских ролях выступала в начале века М. Н. Ермолова -
Волумнии в "Кориолане" и королевы Екатерины в "Короле Генрихе VIII" в сезоне
1902/03 года, но и они были сыграны ею вдохновенно и мощно. Филигранной
отделкой блестели и последние шекспировские роли А. П. Ленского - кардинала
Вольсей в "Генрихе VIII" (тогда же) и Леонато в "Много шума из ничего" в
сентябре 1907 года. Но все же это были отблески заката, и даже в творчестве
этих великих мастеров их победы в шекспировском репертуаре были в прошлом.
Характерно, что печать, широко откликнувшаяся на 25-летний юбилей Южина,
впервые выступившего 24 января 1908 года перед московской публикой в роли
Отелло, все внимание отдала характеристике творческой работы юбиляра как
актера и драматурга и уделила очень мало строк его игре в этой роли.
То же можно сказать о шекспировских постановках А. П Ленского в эти
годы. Ни "Ромео и Джульетта", ни "Кориолан", ни "Виндзорские проказницы", ни
даже "Буря" в октябре 1905 года, в которой впервые была применена единая
конструкция на вертящейся сцене, впоследствии широко вошедшая в практику
всех сцен, не были особо отмечены и оценены театральной критикой, что
отчасти объясняется упадком интереса в 1901-1910 годах к работе Малого
театра.
Критика верно и чутко отражала этот процесс понижения и "распада"
буржуазной культуры перед революцией 1917 года, но не пыталась ему
противодействовать. Прошли давно времена Баженова, который стойко сражался с
дирекцией императорских театров за классический репертуар и которому Малый
театр обязан возвращением на сцену многих пьес Шекспира. Теперь печать лишь
пассивно отражала вкусы публики, и даже такой воинствующий публицист и
критик, как Кугель, печатал свой отклик на "Двенадцатую ночь" на сцене
Литературно-художественного общества в Петербурге в 1908 году мелким
шрифтом, как хронику, хотя статья была не короче его обычных заметок.
Шекспир "петитом", - он еще игрался, но и ставили его, и играли его, н
писали о нем мелко и незначительно.
Не была исключением в этой области и Александрийская сцена. Напротив,
здесь это измельчание шекспировских постановок было особенно ощутимо.
Возобновление "Венецианского купца" в 1909 году с Дарским в роли Шейлока и
возобновление "Гамлета" в 1910 году с Ходотовым в роли принца не принесли
театру успеха ни у зрителей, ни в печати. О первом из этих возобновлений Л.
Гуревич писала в "Русских ведомостях" как об очень "тусклом спектакле", а о
втором было замечено одним из историков Александрийской сцены: "Публика,
игнорируя Шекспира, переполняла зал в те дни, когда шел "Жулик" Потапенко".
Вернее сказать, зрители "игнорировали" не Шекспира, а того неврастеника и
скептика, "переживавшего невыносимую борьбу с пустотой в душе", которого
пытался изобразить на сцене Ходотов, предпринявший попытку обосновать этот
"взгляд" даже в печати. К такому опустошенному Гамлету Александрийская сцена
пришла в результате потери всякого ощущения шекспировского театра.
В этих условиях появление "Гамлета" на сцене Художественного театра в
постановке Гордона Крэга в 1911"году стало выдающимся событием в жизни
русской сценической шекспирианы. В некоторой степени повторилось то же, что
было с постановкой "Юлия Цезаря" в 1903 году. Снова именно вокруг этого
театра и его спектакля закипели оживленные споры, снова спектакль
стимулировал появление ряда шекспировских откликов в печати, но была и
принципиальная разница. В то время как "Юлием Цезарем" театр ставил большую
общественную проблему и двигал вперед сценическую культуру, спектаклем
"Гамлет" театр уклонялся от широкой дороги русского национального театра и
русской интерпретации Шекспира на узенькую тропинку формального новаторства
и идейного опустошения смысла и замысла Шекспира в этой трагедии, что
привело к крушению всего спектакля и долгому отходу театра от шекспировского
репертуара.
Премьера "Гамлета" на сцене МХТ состоялась 23 декабря 1911 года. И
замысел спектакля и его основное решение принадлежали Гордону Крэгу, на
работы которого в области театра обратила внимание Станиславского Исидора
Дункан во время ее гастролей в России, хотя самая мысль о постановке
"Гамлета" возникла внутри театра еще до встречи с Крэгом.
Об этой постановке и работе Станиславского и Сулержицкого с Крэгом
имеется подробная запись в книге воспоминаний самого основоположника МХТ, и
нет нужды повторять здесь его рассказ {35}. Отметим лишь, что Станиславский
правдиво донес до советского читателя впечатление от спектакля, написав о
том, что некоторые сцены трагедии были проникнуты "жутким мистицизмом". Это
замечание надо распространить на весь замысел спектакля. О том, что хотел
сказать Крэг своим "Гамлетом", мы можем прочесть в его книге "Искусство
театра", в которой он утверждал:
"Когда Шекспир писал "входит призрак Банко", он не имел в виду просто
актера, одетого в кусок тюля. Если бы он был только занят тюлем и
освещением, не создал бы он никогда тени в Гамлете, потому, что дух отца
Гамлета, который снимает таинственный покров при начале великой трагедии, не
шутка; он не театральный господин в латах, не шуточная фигура. Он мимолетное
воплощение невидимых сил, которые господствуют над действием в пьесе и в то
же время ясно указывают на желание Шекспира, чтобы люди в театре напрягли
свое воображение и усыпили разумную логику" {36}.
Именно так, для "усыпления разумной логики" и для торжества "невидимых
сил", и была поставлена Крэгом эта трагедия. То, что МХТ, и главным образом
Станиславский, оказался на короткое время , в плену этой враждебной ему, по
существу, системы воззрений, можно объяснить лишь тем неистовым духом
экспериментаторства, поисков и борьбы со штампами, который владел им всю
жизнь и часто заводил б страну "ошибок и противоречий". Это противоречие
между поэтикой Крэга и системой Станиславского было непримиримым, и оно
сказалось на самом спектакле. Станиславский на время отдал Крэгу сцену, но
он не отдал ему искусства своих актеров, с которыми он работал сам и которые
каждым своим словом, каждым своим движением, по существу, опровергали все
измышления Крэга. Это противоречие между реалистической системой МХТ и
мистическим символизмом Крэга теперь осознано в работах историков этого
театра {37}, но оно было подмечено и тогдашней критикой, своевременно
обратившей на это внимание читателей и зрителей.
Любопытно отметить, что неожиданным "другом" постановки оказался старый
враг МХТ А. Р. Кугель. О том, что его пленило в этом спектакле, он рассказал
подробно в своем журнале, к явному смущению своих постоянных читателей и
сотрудников. Вот его впечатления и доводы:
"Я бы сравнил свое чувство с тем, как будто меня выкупали в Нирване.
Отовсюду - со всех сторон, из всех щелей декораций и всех речей на меня
глядел стоокий монолог Гамлета "Быть или не быть!", уже в первых словах
скрывающий ответ в пользу небытия... Небытие лучше бытия. Пожалуй, слово
"лучше" следовало бы заменить другим. Я бы сказал: небытие серьезнее,
значительнее, достойнее и - слушайте! слушайте! - р_е_а_л_ь_н_е_е бытия. Как
я понял всю эту постановку, или, вернее, какое она на меня в целом и общем
произвела впечатление, - это иллюзорность бытия и реальность Нирваны.
Ничтожество - имя не только женщине. Ничтожество - имя всему сущему.
Надмирное огромно, велико, бесконечно в сравнении с жизнью; людское - жалко
и вместе с тем мучительно. Это, разумеется, не театр, который нас волнует и
потрясает. Это то самое, о чем говорил Крэг в своей статье о сверхактере и
марионетке: покой ничтожества, красота смерти, на бледном лице которой пятна
жизни выступают, как резкие диссонансы. Когда Гамлет проходит с книжкою
вдоль этой бесконечно высокой, из узких частей сложенной сцены, напоминающей
расправленный веер, то чем ближе он держится стенок, тем разительнее его
малость - малость человека, его булавочность, так сказать. Это переоценка
человека прежде всего. Человеку возвращен образ лилипута, из которого он
было вылупился благодаря торжеству положительных знаний и победе над
природой. Крэг воздвигает над человеком мистический шатер бесконечности,
идею религиозную, метафизическую. Своим построением он как бы сопоставляет
ограниченное - человека - с бесконечным, - и вот ниспровергнуты наглядным
образом позитивизм и гордыня победителя" {38}.
Кугель, таким образом, совершенно верно понял основной замысел Крэга.
Не следует, впрочем, думать, что он всецело принял спектакль "Гамлет".
Напротив, все, что шло от театра, от Станиславского, от актеров, он резко
отверг, кроме игры Качалова, найдя повод и здесь еще раз подчеркнуть свою
вражду к МХТ: "Вышло, что взяли Крэга для "эхфекту". Вышло, как обыкновенно
выходит: много шуму и разговоров, и под шумок разговоров проходят
незамеченными не только серое исполнение, но и самая настоящая банальщина".
Таково было отношение к этому спектаклю наиболее принципиального врага
всей системы Художественного театра. Он зорко увидел суть пессимистической
"философии" Крэга, принял ее, но при чем был здесь Шекспир - ни ему, ни
отрицателям всего замысла Крэга не удалось установить.
Это забвение самой трагедии в шумихе споров вокруг Крэга и его "ширм"
было характерной чертой всей дискуссии об этой постановке. Даже Н. Эфрос,
наиболее близкий к МХТ критик, в двух своих рецензиях о спектакле, в "Речи"
и в "Рампе и жизни", очень мало, по существу, говорил о Шекспире, отдав все
свое внимание оправданию даже не столько замысла Крэга, сколько самого
театра и игры в спектакле актеров. По его мнению, спектакль имел огромный
успех, вопреки мнению его порицателей: "И сколько бы ни было кругом
неудовлетворенных, сколько бы укоров, насмешек и уколов ни направлялось по
адресу Художественного театра за "Гамлета", за Гордона Крэга, за эти "ширмы"
и т. д. и т. д., всему этому не заменить основного факта. "Гамлет" был
торжеством Художественного театра, хотя я где-то и прочитал, что это было
несомненным поражением. Дай бог всем таких поражений! Тогда театральное
искусство поднимется на высоту, о которой теперь можно только разве мечтать"
{39}.
Н. Эфрос остался почти в одиночестве в своей оценке этой постановки как
полной победы, если не считать вышеприведенного мнения Кугеля. Почти вся
печать, даже признавая интерес спектакля, высказывалась против режиссерской
трактовки трагедии. Одинаково и Э. Веский в "Театре и искусстве", и А.
Койранский в "Утре России", и Архелай в "Русском слове", и Н. Вильде в
"Голосе Москвы", и А. Бенуа в "Речи" отрицательно отнеслись к постановке, не
видя в ней художественной ценности. В особенности резко отрицал весь
спектакль Бескин, писавший: "Ширмы своим однообразием в конце концов
начинают давить зрителя до боли, до отчаяния. Хочется кричать, бежать, Нет
света, нет воздуха, душно. И опять ширмы, ширмы, ширмы. Ширмы без конца... В
публике недовольство общее. Пробуют объяснить, оправдать. Но чувствуется -
оправданий нет... Нет. Гамлет Художественному театру не удался совсем. Мало
того, Художественный театр не сумел даже отнестись с должным уважением к
Шекспиру. И это вслед за удачей с "Живым трупом", где тот же Художественный
театр доказал свою способность проникаться автором и умение путем труда и
анализа читать и полустроки и намеки" {40}.
Критика мало говорила об игре актеров в этом спектакле, за исклкн
чением лишь одного актера. Это был Качалов в роли Гамлета, вызвавший почти
единодушный хор похвал и дифирамбов, хотя были и укоризненные строки и даже
полное отрицание (особенно в рецензии Э. Бескина). Но они не доминировали.
Большинство отзывов было за качаловского Гамлета даже при отрицании
постановки. И в данном случае критика была вполне права. Качалов,
действительно, вышел почти невредимым из крэговского "опыта" и сумел почти
преодолеть его соблазны. Мы говорим "почти" потому, что следы
пессимистических толкований Крэга остались и в самом построении роли, и в
самочувствии актера, и особенно в трактовке роли самим артистом {41}. Все же
при всем великолепии игры Качалова она протекала не в том "ключе", не в
полном проникновении замыслом Шекспира. Время и здесь оказалось сильнее
артиста, и "меланхолия" принца главенствовала там, где когда-то Мочалов
давал взрыв ярости и возмущения. Это был прекрасный, но "тихий" Гамлет, и
именно таким хотела его видеть тогдашняя критика.
Только одному Качалову удалось вызвать своей игрой шекспировские
размышления и ассоциации в печати, как бы невольно отвлекавшейся от ширм
Крэга к думам о печальной судьбе датского принца. Красотой великого
страдания за все человечество Качалов приближался порой к очень существенной
особенности шекспировского Гамлета, и критика верно уловила эти акценты в
его игре. Об "упрямой страдальческой складке", пересекающей высокий лоб
качаловского "аскета и философа", писал и А. Койранский в "Утре России". Об
изначальной печали как основной мелодии роли писала и Л. Гуревич в "Новостях
жизни". О "безысходной скорби" как основе роли писал Ю. Э. в "Русских
ведомостях". О Гамлете "без страсти и порыва", целиком ушедшем в "свою
сокрушительную думу", писал Смоленский в "Биржевых ведомостях". Великая
скорбь за все человечество, черты "великого печальника" глубоко воплощались
артистом, но зато другой элемент в роли, восстание Гамлета на зло мира,
моменты его духовной борьбы, моменты душевных переломов и смены настроений
затушевывались артистом, о чем та же Л. Гуревич писала как о неполноте
воплощения образа Гамлета артистом.
Так был воспринят "Гамлет" критикой и зрителями. Печать верно отвергла
крэговскую трактовку трагедии и" верно оценила артистическую прелесть
исполнения центральной роли Качаловым, но она не поднялась в своих оценках
до больших шекспировских обобщений, до высоты и глубины самой трагедии и ее
звучания в это время. Спектакль имел значение в оживлении интереса к
шекспировским темам, но он был порочен в замысле и враждебен русской
сценической шекспириане. Сам театр не обольстился шумихой вокруг спектакля,
и в книге Станиславского мы находим замечательное по глубине и искренности
признание о том, что постановка "Гамлета" не дала удовлетворения театру: "В
результате - новый тупик, новые разочарования, сомнения, временное отчаяние
и прочие неизбежные спутники всяких исканий".
Для исследователя судеб русской сценической культуры этот спектакль
имеет особый интерес. Он наглядно свидетельствует о том, как русская
сценическая шекспириана была органически враждебна всем модернистским
попыткам увести ее от реалистического ощущения театра и системы Шекспира,
всем опытам "воскрешения" Шекспира на западных сценах. Встреча МХТ с Крэгом
в спектакле "Гамлет" не могла не кончиться катастрофой и "тупиком". Здоровая
реалистическая традиция этого театра сопротивлялась чуждой и враждебной ей
"нирванизации", уходу от действительности в мир призраков и мистических
видений. Отсюда - те споры Станиславского с Крэгом, та неожидаиная для этого
режиссера апелляция Станиславского к имени Белинского, которые сохранились
для нас в записях Сулержицкого, лишь недавно появившихся в печати в
"Ежегоднике МХТ" за 1944 год. Русская критика правильно отвергла этот
спектакль, но она не могла увидеть его подлинный смысл, потому что сама
теряла и ощущение Шекспира и связь с поэтикой Пушкина и Белинского.
Последние годы перед революционными бурями и вступлением страны в новую
эпоху своего существования Шекспир почти вышел из сферы внимания печати и
критики. Еще иногда возникали шекспировские спектакли, но они не находили
внимательного отношения у критиков, как это было, например, с постановкой
комедии "Двенадцатая ночь" в сезоне 1912/13 года и возобновлением "Макбета"
в 1914 году, с А. И. Южиным и Н. А. Смирновой в ролях Макбета и леди Макбет
в Малом театре. Еще играл в 1913-1914 годах старик Поссарт в "Венецианском
купце", но его гастроли не привлекли уже прежнего внимания печати.
В 1915 году умер Сальвини, и с его смертью как бы закрывалась та
страница русской шекспирианы, на которой были вписаны имена Олдриджа,
Сальвини, Росси, Барная, Мунэ-Сюлли и других трагиков европейской сцены,
встречавших в русской критике горькие укоризны за "приспособление" текста
Шекспира к их артистическим данным и составу трупп. Даже большой
шекспировский юбилей в 1914 году, когда отмечалось 350-летие со дня его
рождения, был отражен в повременной печати весьма бледно и тускло. Журнал
"Театр и искусство", ранее весьма обильный шекспировскими материалами, на
этот раз ограничился помещением ряда снимков и портретов знаменитых актеров
в шекспировских ролях и публикацией совершенно вздорной и легкомысленной
статьи Н. Долгова, уверявшего, что после Мочалова русская сцена рассталась с
Шекспиром. "Надвигался реализм, - писал он, - надвигались долгие будни
искусства, и прелесть Шекспира безвозвратно исчезла с русской сцены... И не
потому ли русская сцена, такая богатая комическими талантами, оживает для
Шекспира лишь тогда, когда на ее подмостках появляются иностранные
гастролеры" {42}. То было вопиющей неправдой, зачеркивающей целиком всего
русского послемочаловского Шекспира, всю русскую сценическую шекспириану,
явленную в игре замечательных русских художников сцены во главе с Федотовой
и Ленским, и эта в полном смысле слова клевета на русскую сцену могла
появиться в лучшем тогдашнем театральном журнале лишь потому, что в эти
последние годы царской России никого из русских критиков, за редким
исключением, уже не волновали шекспировские темы.
К 1915-1916 годам русский театр вступал в самый кризисный период своего
существования. Н. Евреиновым был провозглашен "театр для себя", на диспутах
читались доклады о связи театра с оккультизмом, открылся "Привал
комедиантов", для которого спешно переводились пьесы Тика, Клоделя,
Метерлинка, Стриндберга и одна из зал которого должна была напоминать "о
красоте Венеции и об ее утраченном могуществе". В Малом театре рядом с
"Венецианским купцом" до конца 1916 года шел нелепый водевиль Григория
Истомина "Семья Пучковых и собака", над которым изощряли свое остроумие
фельетонисты всех газет. Театр потерял веру в себя и свое назначение, и итог
всему этому подвел А. Р. Кугель в первом номере своего журнала за 1917 год:
"Скудость театрального итога поразительна... Нужно, чтобы пришла не только
новая публика для созерцания и восприятия, а новая публика для творчества...
нужно омоложение общества, перестройка его, изменение его напластования.
Сейчас в искусстве, подобно промотавшимся кутилам, мы переписываем векселя".
Об этом же писал Блок, вспоминая эти годы: "Вот, под игом грязи и
мерзости запустения, под бременем сумасшедшей скуки и бессмысленного
безделия люди как-то рассеялись, замолчали и ушли в себя: точно сидели под
колпаками, из которых постепенно выкачивали воздух".
Шел великий Октябрь, который и дал новую жизнь русскому сценическому
искусству.
В советскую эпоху Шекспир снова вступил в свои права старого и
испытанного друга русского театра. С его именем связаны многие достижения
советского искусства. Много сделали в области литературной шекспирианы и
советская критика и советское театроведение. Но эта тема и эти годы выходят
из плана и рамок нашей статьи. Советский Шекспир - огромная и важная тема, и
она найдет своего исследователя, если уже не нашла его.
И все же не следует забывать, что русская сцена и русская критика в
прошлом много сделали для того, чтобы имя Шекспира стало рядом с Островским
в любви и внимании советских зрителей. От Карамзина до Горького и
Луначарского, от Мочалова до Южина и Качалова на протяжении многих
десятилетий русская критика и сцена утверждала имя Шекспира как выразителя
самых передовых идей своего времени, как друга и соратника в борьбе за
свободу и счастье народа. Великая тень Шекспира сопровождала и глубочайшие
размышления Пушкина и Белинского и величайшие создания Мочалова и Ленского.
Русский Шекспир был не только драматургом, но и соучастником многих идейных
столкновений общественных групп; его не только играли, но вместе с ним
решали проблемы зла и добра, лжи и правды в искусстве. Шекспир во многом
помог утвердиться на сцене русской школе игры, и уже Мочалов в своем Гамлете
положил начало такой трактовке шекспировских созданий, которая перекликалась
со всеми национальными особенностями русской литературы и искусства. Эта
оригинальность к своеобразие русской шекспирианы были углублены в советскую
эпоху, создавшую ряд таких спектаклей, которые обновили шекспировскую
мировую традицию. В России не "подражали" Шекспиру и его европейским
исполнителям, а заново воссоздавали мир его образов, вкладывая в него многие
сокровища национального гения. По счастливому выражению Тургенева, русские
"имеют право праздновать" память Шекспира, потому что для них это "не одно
только громкое, яркое имя", - нет, он вошел в их "плоть и кровь". Да, это
именно так, и потому-то мы говорим о русском Шекспире как о нашем достоянии,
завоеванном усилиями и творчеством лучших людей нашей страны.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 На Шекспировской конференции ВТО в апреле 1946 г. на тему о раннем
Шекспире в России был прочитан Ю. В. Семеновым доклад, в котором заново
пересматривался вопрос о сумароковском "Гамлете", причем, вопреки
традиционному мнению, доказывался тезис о близости этой трагедии к
шекспировскому шедевру.
Этой же теме посвящены первые главы нашей работы "Шекспир в русской
критике", рассматривающей развитие русской шекспирианы с 1750 по 1917 годы.
ВТО. Кабинет Шекспира и европейской классики.
2 А. Булгаков в своей статье "Раннее знакомство с Шекспиром в России" в
сб. "Театральное наследие" (1934) полагает, что Карамзин перевел "Юлия
Цезаря" с французского перевода Летурнера. Это мнение явно противоречит тому
фахту, что Карамзин в примечаниях цитирует Шекспира по подлиннику,
справляясь с "мнениями" английского шекспириста Фармера о более правильном
тексте.
3 Избранные сочинения Н. М. Карамзина под ред. Льва Поливанова, 1884.
4 "Московский журнал", 1791 г., июль.
5 "Мнемозина", 1824, ч. 2-я и 3-я.
6 "Клятва при гробе господнем", соч. Н. Полевого, "Московский
телеграф", 1833, ч. 52.
7 Орест Сомов, О романтической поэзии. Опыт в трех статьях, 1823. Вряд
ли к романтическому Шекспиру можно причислить переработку А. Шаховским в
1821 г. "Бури" Шекспира в "волшебно-романтическое зрелище в трех действиях".
По существу, здесь не было ни Шекспира, ни романтизма. Не было Шекспира и в
его "Фальстафе", показанном как "комедия в одном действии" в 1825 г.
8 "О творениях классических и романтических". "Вестник Европы", 1819, Э
8.
9 П. А. Вяземский. Старая записная книжка. Полное собрание сочинений,
т. VIII, 1883. Небезынтересно напомнить, что в 1822 г. в Париже английские
актеры, пытавшиеся впервые познакомить парижан с Шекспиром, были, по
замечанию Стендаля, "изгнаны из театра Порт-Сен-Мартен печеными яблоками".
См. Стендаль, Собр. соч., т. IX, 1938.
10 Сочинения Н. С. Тихонравова, т. III, 1898.
11 Полный обзор высказываний Пушкина о Шекспире дан в библиографической
работе Э. М. Субботиной "Пушкин и Шекспир", 1938, сделанной для Кабинета
Шекспира ВТО.
12 В. Г. Белинский, Избранные сочинения, т. I, 1934. Комментарии Д.
Благого и А. Лаврецкого.
13 Заметки о московском театре сороковых годов. "Антракт", 1865, Э 98.
14 "Северная пчела", 1838, Э 17.
15 "Литературное приложение к Русскому инвалиду",.. 1837, Э 45. Почти
единственным исключением в сценической шекспириане Каратыгина была роль
Лира, которую он, по свидетельству Ап. Григорьева, играл превосходно.
16 "Пантеон русского н всех европейских театров", 1841, Э 1. "Летопись
русского театра".
17 "Пантеон русского и всех европейских театров", 1840, Э 1 - Ф.
Булгарин, Театральные вспоминания моей юности; "Реперт. русск. и Пант. всех
европ. театр.", 1842, Э 6 - Р. Зотов, Биография Озерова; "Пант. русск. и
всех европ. театров", 1841, Э 2 - Р. Зотов, О нынешнем состоянии
санктпетербургских театров; "Репер. русск. театра", 1840, Э 2 - Н. Полевой,
Воспоминания о русском театре.
18 Н. В. Дризен, Драматическая цензура двух эпох, 1916.
19 А. Дружинин, Критика гоголевского периода русской литературы и наше
к ней отношение. "Библ. для чтения", 1856, ЭЭ 11 и 12.
20 "Современные известия", 1877, Э 65 - ИКС, "Большой театр. Бенефис
Ленского.
21 "Артист", 1890, Э 6 - И. Иванов, "Макбет".
22 "Артист", 1891, Э 17 - И. Иванов, "Гамлет".
23 "Русское обозрение", 1891, Э 11 - С. Васильев, Театральная хроника.
24 "Артист", 1891, Э 17 - "Гамлет в новой постановке Александрийского
театра".
25 "Театр и искусство", 1916, ЭЭ 17 и 18 - А. Кугель, Заметки о
Шекспире.
28 Эта сцена "восстания" киприотов против Отелло особенно тщательно
разработана в режиссерском плане "Отелло", написанном Станиславским для
спектакля МХАТ в 1930 году. План опубликован в книге К. С. Станиславский,
Режиссерский план "Отелло", изд. "Искусство", 1945.
27 Вл. Ив. Немирович-Данченко, Из прошлого, 1936.
28 К. С. Станиславский, Моя жизнь в искусстве, 1926.
29 П. Гнедич, "Гамлет" и "Юлий Цезарь". "Ежегодн. Петр. Гос. акад.
театра", 1922, Э 5.
30 "Театр и искусство", 1903, Э 41 - "Юлий Цезарь" в Художественном
театре, за подписью: Н. Э - ъ.
31 "Театр и искусство", 1904, Э 14 - А. Кугель, Заметки о Московском
Художественном театре.
32 А. В. Амфитеатров, Маски Мельпомены, 1923.
33 Вл. Немирович-Данченко, По поводу "Юлия Цезаря" и мейнингенцев
(письмо в редакцию). "Театр и жизнь", 1885, Э 89; цитируется по неизданной
работе Л. Фрейдкиной о Вл. И. Немировиче-Данченко.
34 Л. Гуревич, Возрождение театра. "Образование", 1904, Э 4.
35 Имеется и запись бесед Л. А. Сулержицкого о работе с Крэгом над
постановкой "Гамлета" в выпущенном журналом "Рампа и жизнь" альбоме
"Московский Художественный театр", 1914. Его же запись беседы Станиславского
с Крэгом опубликована в "Ежегоднике Московского Художественного театра" за
сезон 1944 г. вышедшем из печати в 1946 г.
38 Гордон Крэг, Искусство театра, 1911. изд. Н. И. Бутковской, статья
"О привидениях в трагедиях Шекспира", помеченная 1910 г.
37 Н. Н. Чушкин, Крэг и Станиславский. Журн. "Рабочий и театр", 1936. Э
1. Отрывок из подготовлявшейся работы "Гамлет" в трактовке Крэга и
Станиславского". Автор пишет: "Вы, повидимому, хотите, - говорил Крэг
Станиславскому, - чтобы актер был в то же время и человеком, а вся моя
теория в том, чтобы отделить человека от актера... "Человек и актер всегда
враги". Крэг выступает против мхатовского психологизма, против
реалистического воспроизведения жизни на театре... Станиславскому крэговский
метод "очищения театра" был абсолютно чужд. Отрицая театральную условность,
Станиславский стремился к простоте, естественности и реальности чувственного
образа".
38 "Театр и искусство", 1912, Э 12 - "Театральные заметки".
39 "Рампа и жизнь", 1912, ЭЭ 1 и 2 - Н. Эфрос, О "Гамлете" в
Художественном театре. В своих позднейших работах "К. С. Станиславский"
(1918) и "Московский Художественный театр" (1924) Н. Эфрос пересмотрел свое
отношение к постановке Крэгом "Гамлета", в которой он уже не видит победы
театра.
40 "Театр и искусство", 1912, Э 1 - Эм. Бескин, Московские письма.
41 Н. Эфрос в своей монографии "В. И. Качалов" (1919) приводит его
актерский "комментарий" к этой роли, в котором артист утверждает, что "весь
процесс мыслей, сопровождающий переживания Гамлета", приводит его к
"фатализму". Вряд ли сейчас, в наше время, Качалов полностью повторил бы
свои комментарии, если бы ему пришлось заново играть Гамлета.
42 "Театр и искусство", 1914, Э 16 - Н. Долгов, К истории шекспировских
постановок.
ШЕКСПИР МЕРТВЫЙ и ШЕКСПИР ЖИВОЙ
Буржуазное шекспироведение накопило большое количество фактов,
относящихся к эпохе, в которую жил и творил Шекспир, к литературным влияниям
и воздействиям, под которыми находилось его творчество, к театру, в котором
ставились его пьесы. Нельзя отрицать большое значение накопленных фактов;
они помогают уяснить в творчестве великого драматурга многие черты, которые
ускользали от внимания предыдущих поколений исследователей его произведений.
Это относится прежде всего к тщательным текстологическим исследованиям,
которые в XX веке достигли большой полноты; эго относится в равной мере и к
исследованиям в области техники шекспировских постановок в елизаветинскую
эпоху; немало нового дали работы, осветившие быт и нравы этого периода. В
настоящее время исследователь творчества Шекспира, какую бы сторону его
деятельности он ни затронул, вооружен гораздо сильнее, чем исследователь
конца XIX или начала XX века.
Все это следует отнести к бесспорным заслугам буржуазного
шекспироведения последних двадцати-тридцати лет. Новое направление в
шекспироведении, достигшее особенно сильного развития в последнее
десятилетие, с гордостью называет себя "объективным", противопоставляя себя
направлению "субъективному", наиболее яркими представителями которого были
"викторианцы": Дауден, Бредли и другие так называемые объективные
шекспироведы во главе многочисленной плеяды которых выступает Столл {1},
исходят в своих оценках творчества Шекспира из системы сценических
условностей, специфических для театра его времени. Другие (как, например,
Гардин, Крейг, Кемпбелл, Шеррингтон), отвергая приемы психологического
анализа образов Шекспира, привычные для шекспироведов XIX века, кладут в
основу своих исследований точные данные о психологической науке,
существовавшей в елизаветинскую эпоху. По их мнению, образы Шекспира, их
поведение, мотивировку их поступков можно рассматривать и анализировать
только в свете ходовой психологии того времени, а именно психологии
"гуморальной" {2}. Для той цели скрупулезнейшим образом составлены
библиографические своды редчайших изданий по медицине, астрологии,
психологии и смежным наукам и псевдонаукам, имевшим хождение в
елизаветинскую эпоху. Над этими книгами упорно трудятся десятки и сотни
ученых, пытаясь осветить характеры шекспировских персонажей, не выходя за
рамки науки того времени.
Современный буржуазный исследователь творчества Шекспира охвачен
трепетом при одной мысли, что он может сделать какое-нибудь допущение, не
опираясь на факты, взятые из эпохи, в которую жил Шекспир. Он больше всего
боится "субъективизма", он боится впасть в "лирику" и уподобиться
шекспироведам XIX века, которые подчас делали смелые обобщения, хотя при
этом и не углублялись в изучение ходовых учебников XVI-XVII веков. Эта
боязнь шекспироведов новой формации доходит до того, что под их пером
Шекспир перестает быть Шекспиром, превращаясь в рядового англичанина конца
XVI-начала XVII века. Шекспир у этих исследователей оказывается в такой
степени зависимым от ходячих представлений, навыков и традиций, что его
трудно отличить от рядовых его соотечественников {3}. Этой тенденции в
современном буржуазном шекспироведении дает верную оценку А. Фейрчайльд.
Немало современных исследователей, говорит он {4}, пытается лишить Шекспира
малейшей самостоятельности выбора, превращая его в пассивный рупор идей и
влияний, которые формировали мысль в эту эпоху. Его представления о жизни
толкуются как отсутствие самобытности; его наиболее высокие художественные
достижения сводятся к рутине и традиции; некоторые критики даже считают его
неудачным художником и неважным мастером. Нет никакого сомнения, замечает
Фейрчайльд, что основу шекспировских пьес составляет елизаветинская жизнь и
елизаветинский Лондон; равным образом нет сомнения в том, что средневековые
и ренессансные влияния содействовали формированию его творческих замыслов и
определили форму его художественных произведений, - ведь он был человеком
своего времени, а не какого-либо иного. Но неизмеримо важнее для критики
оттенить именно его самостоятельность, его способ реагировать на окружающее,
своеобразный характер его достижений, чем те второстепенные влияния, которые
теперь изучаются так тщательно и скрупулезно. Хотя Шекспир был человеком
своего времени и использовал в своих драматических произведениях полнее, чем
какой-либо другой писатель-современник, идеи, обычаи и верования своей
эпохи, свобода его реагирования на господствующие идеи была шире, чем у всех
его современников. Его отношение к этим идеям и представлениям отличается
независимостью и самостоятельностью, его точка зрения свободна и не
стесняема ничем, его достижения в области искусства самобытны.
Действительно, при ближайшем рассмотрении это накопление фактов и
"объективизм" современных буржуазных шекспироведов, при всей своей кажущейся
положительности, превращаются в их руках в орудие фальсификации истории.
Возьмем такого рода проблему, которая издавна интересует шекспироведов,
проблему шекспировского зрителя. Кто был этот зритель? Каков был его
интеллектуальный уровень? Какова была его реакция на то, что он видел и
слышал на сцене? Доходил ли до него глубокий смысл таких трагедий, как
"Гамлет", "Отелло" и другие?
В специальном исследовании Гарбедж {5} пытается на основании большого
числа данных определить лицо этого зрителя. Он приходит к заключению, что
основная масса шекспировских зрителей принадлежала к трудовому элементу
лондонского населения и что этот зритель был вполне восприимчив к тому, что
происходило перед его глазами на сцене.
Однако не все шекспироведы такого же мнения, как Гарбедж. Последний
цитирует высказывания Лоуренса, Гарта, Бирна, Бриджеса, которые
характеризуют шекспировскую аудиторию как сборище безграмотных и в
интеллектуальном отношении низко развитых людей; они резко отграничивают в
составе этой аудитории зрителя "образованного", из высших классов, от
зрителя "необразованного", из низших классов населения.
"Зрителю с более высоким умственным развитием Шекспир давал нечто, чего
"партер" (groundlings), в силу его недостаточных умственных способностей и
воспитания, неспособен был воспринять" (Лоуренс).
"Возможно ли, чтобы эта аудитория, состоявшая в большей своей части из
неграмотных лондонцев, способна была без чрезвычайного напряжения и крайней
умственной и физической усталости сосредоточить безраздельное внимание на
протяжении трех часов на такой поглощающей мелодраме, как "Ричард III", или
такой глубоко волнующей трагедии, как "Отелло"? Были ли у этих примитивных
существ достаточно крепкие нервы, которые могли бы выдержать такое
возбуждение воображения в продолжение трех часов?" (Гарт).
Бирн считает, например, что "сильная склонность к жестокости и
нечувствительность при виде физических страданий составляют неотъемлемую
часть умственного склада елизаветинской аудитории".
Но наиболее резко выражено отношение к шекспировскому зрителю в
следующей оценке, сделанной Робертом Бриджесом:
"Шекспира не следует давать в руки молодежи, не предупредив ее при
этом, что глупости в его пьесах "предназначены для дураков, мерзости для
мерзких, грубости для грубиянов; если мы и вынуждены восхищаться либо
попросту терпеть все это из внимания к его гению, то мы все же при этом не
становимся на его точку зрения, а только опускаемся до уровня его аудитории,
но мы никогда не простим этим несчастным того, что своим участием они
помешали величайшему мировому поэту и драматургу быть также и лучшим
художником".
Эти высказывания, проникнутые зоологической ненавистью к народной
массе, разумеется, точно так же "доказываются" их авторами при помощи
фактов, заимствованных непосредственно из современных Шекспиру источников.
Право, чего только ни способен "доказать" буржуазный исследователь! Недаром
когда-то Зильгельм Либкнехт сказал: "Нет такой мерзости, для которой нельзя
было бы найти немецкого профессора".
Но Бетэль {6}, на работе которого я намерен остановиться особо, не
принадлежит к числу тех, которые считают основную массу шекспировского
зрителя скопищем неразумных существ. Совсем наоборот, Бетэль старается всеми
способами как будто даже поднять авторитет этой массы. Только о ней и идет
речь в его, книжке. Он старается изо всех сил проникнуть в ее психику, в
святая святых ее мыслей и чувств. Он противопоставляет "народ" кучке
интеллектуалистов, которые в XVII веке защищали чуждую "народным" традициям
классицистскую теорию, а в XIX веке - "психологический реализм". Зато как
выглядит у Бетэля этот "народ", который он берет под свою защиту! Это - и в
XVI, и в XVII и в XIX веках, вплоть до наших дней - обуянная религиозным
фанатизмом масса, воспитанная на представлениях литургической драмы. Тот же
самый "народ" Бетэля, который в ранней юности Шекспира смотрел "миракли",
перенес свои театральные навыки и в "Глобус"; более того, он пронес свои
навыки до наших дней, и мы его видим, все того же, постоянного и неизменного
в своих вкусах и в своих привычках, "народного" зрителя, еще и теперь - в
мюзик-холлах, на ревю, в музыкальных комедиях и на голливудских фильмах.
Книжка Бетэля представляет для нас тем больший интерес, что она
показывает с чрезвычайной убедительностью, к каким реакционным выводам
приходит, и совершенно неизбежно, современное квазинаучное буржуазное
шекспироведение. Книжка Бетэля основана на массе фактов, накопленных якобы
"объективными" исследователями елизаветинской эпохи, из них он исходит, ими
он подкрепляет свои важнейшие соображения. Различие методов, характеризующее
современное буржуазное (в первую очередь, англо-американское)
шекспироведение по сравнению с шекспироведением предыдущей эпохи, эпохи
промышленного капитализма, подчеркивается в книжке Бетэля чрезвычайно
враждебным отношением к позитивистской критике. Книжка Бетэля называется
скромно: "Шекспир и народная драматическая традиция", но она преследует
гораздо менее скромные цели: Бетэль пытается создать законченное
мировоззрение Шекспира, вытекающее из "исконных", якобы "народных" традиций.
"Народная драматическая традиция", утверждает Бетэль, представляет
собой основу основ шекспировской драматургии. Драма, заявляет он, в
зависимости от места и времени меняет свое положение между двумя
крайностями: абсолютно условным и абсолютно реалистическим. Она не была бы
драмой, если бы застыла на одной из этих крайностей. Абсолютно условная
драма действовала бы при помощи символов, лишенных необходимой связи с
предметами, которые отражаются в этих символах; абсолютно реалистическая
драма представляла бы "кусок жизни" с более чем фотографической точностью.
Первая была бы лишена эмоциональной силы подобно алгебраическим знакам, во
второй отсутствовали бы и интеллект и эмоция. Примером условной драмы Бетэль
считает моралите "Everyman", примером - реалистической - "Кукольный домик"
Ибсена. Моралите представляет борьбу человеческой души на ее жизненном пути,
значительная часть ее персонажей - воплощения абстрактных понятий:
Доблестных дел, Познания, Силы, Разума. В "Кукольном домике" повседневный
человек представлен в повседневной обстановке, диалог живой, действие
происходит в современной обычной среде. Шекспировская драма занимает среднюю
позицию между этими двумя крайностями. Его персонажи не только воплощенные
абстракции, но они и не совсем реальные люди; так, например, они говорят
стихами. Это, казалось бы, настаивает Бетэль, совершенно очевидная,
бросающаяся в глаза условность, но шекспироведы старших поколений не
замечали этого очевидного факта. Поэтому они говорили о Шекспире так, как
обычно говорят об Ибсене, к его персонажам они относились так, как если бы
они были историческими лицами, исследовали их психологию, взвешивали мотивы
их поступков, порицали или превозносили их речи и поведение и доходили даже
до того, что пытались реконструировать прежнюю жизнь Гамлета или Отелло. А
между тем елизаветинская драма имела за собой в недалеком прошлом миракли,
интерлюдии и моралите. Шекспироведение последних лет, говорит Бетэль,
показало, что у шекспировской драмы гораздо больше общих черт с ее
предшественниками, чем с драмой реалистической.
Элементы условности в шекспировской драме и их устойчивость в эту эпоху
вовсе будто бы не объясняются физическими условиями сцены: здания,
декорации, машинерии. Не эти условия, говорит Бетэль, делали невозможной
реалистическую трактовку пьес; существовал ряд условностей (стихотворная
форма, монолог, реплики "в сторону", смешение повествовательного элемента с
чисто драматическим и т. п.), которые не возникли непосредственно из
физических условий сцены и все же оставались в силе, несмотря на изменение
этих условий. Все дело в том, утверждает Бетэль, что зритель елизаветинской
эпохи, воспитанный на "народной" средневековой драме, обладал "дуализмом
сознания": он отчетливо сознавал, что перед его глазами не один мир, якобы
совпадающий с миром реальным, а два мира - мир игры и мир реальный. Это
двойственное ощущение гораздо выше и богаче, по мнению Бетэля, чем ощущение
зрителя реалистической драмы, которому внушается "монистическое" восприятие
игры. Дуалистическое сознание, говорит он, создает в зрителе чувство
"расстояния" в восприятии того, что происходит на сцене, и зритель способен
взвешивать и критиковать в процессе самого спектакля. Драма Ибсена смотрится
слишком пассивно, обсуждается она в абстрактных терминах лишь по окончании
представления, между тем как в шекспировском спектакле в ту эпоху
критическое чувство зрителя представляло неотъемлемую часть его восприятия,
вследствие чего самое восприятие поглощало все помыслы зрителя. Для
доказательства этого своего положения Бетэль подробно останавливается на
шекспировских хрониках. Шекспир, утверждает он, не углублялся в прошлое, он
созерцал прошлое в свете современности. Эго, по мнению некоторых ученых,
пережиток средневекового восприятия; "но, - возражает Бетэль, - Англия
времен Тюдоров была и оставалась средневековой в глубочайших слоях своей
культуры". Зритель, воспринимавший спектакль как игру, а не как подлинную
действительность, способен был наблюдать одновременно и прошлое и настоящее.
Более того: анахронизмы, вторжение современности в игру, создавали резкую
контрастность между историческим материалом и современным опытом, и наличие
подобных контрастов делало вдвойне невозможной иллюзию действительности на
сцене. Может быть, замечает при этом Бетэль, скажут, что елизаветинцы были
лишены чувства исторической перспективы; что ж, отвечает он, вряд ли
современная мысль, "развращенная получившей всеобщее распространение
эволюционной теорией, должна считаться лучшим судьей в этом вопросе" 7. В
соответствии с этим Бетэль с особым ожесточением обрушивается на
реалистическую драму. Психологический реализм, пишет он, как основа
шекспировской критики достиг своего предела в работе Бредли "Шекспировская
трагедия" (1904) {8}. Но широко предпринятые в последнее время исследования
материальных условий шекспировского театра вместе со
сравнительно-историческим изучением творчества Шекспира и его современников
вызвали сильную реакцию против психологического метода. Бетэль указывает при
этом на работу Шюкинга, но он недоволен тем, что последний, говоря о
примитивной художественной форме у Шекспира, смешивает примитивную технику с
наивностью мышления и чувства елизаветинского зрителя. Аргументацию Шюкинга
развил Столл в своей работе "Искусство и мастерство" (1933). Он пытался
показать, что каждый трагический герой Шекспира столь противоречив, что
психология тут не в состоянии что-либо объяснить, но что эти противоречия
становятся вполне объяснимыми в свете драматического и поэтического
искусства Шекспира. Главный грех реалистической драмы, по мнению Бетэля, в
том, что "материализм", погоня за натуральными декорациями и прочим в театре
и кино направлены на подрыв "творческой наивности народной аудитории".
Возможен ли вообще, спрашивает Бетэль, реалистический подход к пьесам
Шекспира? Реалистическая критика, говорит он, рассматривает сценические
персонажи так, как если бы они были реальными людьми; она добивается
психологической мотивировки их слов и действий, между тем шекспировский
зритель был больше всего заинтересован в тонкостях высокой и сложной поэзии,
и невероятно, утверждает Бетэль, чтобы у этого зрителя оставалось еще время
для того, чтобы сосредоточивать свое внимание на реалистических чертах
характера персонажей. Шекспиру чужда современная психологическая манера
изображения характера, он не занимается изучением индивидуальных различий
или генезисом их с отдаленных времен. Как драматург-практик, он интересуется
главным образом сценическими типами, ходовыми среди елизаветинских писателей
(как, например, Жак-меланхолик и др.). Единственная психология, которой он
занят, это психология "гуморальная" {9}, но и она не берется им всерьез. У
Шекспира один характер не влияет на другой, нередко даже отсутствует
мотивировка самых поступков. Стихотворная форма требовала от зрителя
диаметрально противоположного к себе отношения, чем то, какого требует
реалистическая драма. Это, по мнению Бетэля, "фундаментальная условность"
шекспировского театра. Отношение к миру игры, как если бы он был миром
реальным, применение к шекспировским пьесам психологических категорий,
применяемых к обычным явлениям жизни или к драмам Ибсена, может приводить
только к недоразумениям. "Монистическое" восприятие реалистической драмы
диаметрально противоположно "дуалистическому" восприятию шекспировской
драмы, - в этом и только в этом, с точки зрения Бетэля, ключ к глубокому
пониманию шекспировского творчества, а также и миросозерцания зрителя его
времени.
Переход от условно-традиционного к реализму, от "дуализма" сознания к
сознанию "монистическому" отражает, по Бетэлю, не только изменение
технических театральных средств воздействия, но и глубокую перемену .в
метафизических воззрениях зрителя. "Театральный монизм - результат
философского материализма", - говорит Бетэль. Научный интерес к
индивидуальной биографии, какой проявляют Ибсен и реалисты, - тот
единственный вид интереса, который стал возможным после того, как
"человечество утратило свое центральное место во вселенной". Эта вселенная
Бетэля - "вселенная христианская", в которой дуалистическому сознанию
шекспировского зрителя удавалось сохранять равновесие контрастов: бог и
человек, дух и материя, время и вечность.
Таким образом, выступления Бетэля против "психологического реализма" в
драме и критике в основе направлены против материализма. Бетэль, разумеется,
не может пройти мимо такой решающей исторической полосы, как Возрождение.
"Было бы абсурдом, - говорит он, - преуменьшать значение участия Ренессанса
в формировании елизаветинской драмы, но все же эта драма оставалась
народной, несмотря на прививку ей возрожденного классицизма. Драматурги, как
правило, не разделяли эстетических позиций Ренессанса. У них было
одно-единственное желание: писать хорошие пьесы, и они были до такой степени
поглощены своим творчеством, что им было недосуг заниматься критическими
теориями. Критическое самосознание в сочетании с преданностью классикам
оставалось прерогативой лишь небольшой кучки любителей". Возникший с
Ренессансом рационализм соответствовал системе единств, поскольку
утверждалось превосходство сознательной мысли над бессознательностью
традиции. Но престиж экспериментальной науки, замечает Бетэль, был столь
велик в конце XVII века, что физический мир оказался выше домыслов
спекулирующего разума. Мы видим, говорит он, в XVIII веке рост материализма,
в котором функция разума ограничивается пределами физического мира. Это же
движение в области драматической критики, начавшееся с превознесения разума,
позднее окончательно подчинилось диктатуре бездушного физического явления.
Именно в XIX веке "философский натурализм" достиг своего завершения в
работах Дарвина и популяризаторских писаниях Спенсера и Гексли;
соответственно с этим "так называемая реалистическая драма узурпировала
серьезный театр".
Победу ренессансных идей в XVIII-XIX веках Бетэль считает признаком
"заката культуры". К прискорбию для себя, он констатирует господство
реализма в драматургии и театре в настоящее время. "Несмотря на возрождение
символизма, - говорит он, - реализм в настоящее время все еще господствует в
серьезном театре. Однако народный театр никогда не расставался с народной
традицией: мюзик-холл, пантомима, ревю, музыкальная комедия, точно так же
как и чисто коммерческий голливудский фильм, предъявляют к современной
аудитории такие же требования на драматическую иллюзию, как и средневековый
миракль или пьеса Шекспира. Я не хочу сказать, что "Роз-Мари" или что-нибудь
в этом роде так же хорошо, как и "Как вам это понравится" или "Кукольный
домик". Я вообще не занимаюсь сравнительными оценками, хотя если бы этим и
занялся, я поставил бы какой-нибудь безыскусственный фильм о гангстере выше
театра Пристли. Правда, современные народные развлечения отличаются от
елизаветинских тем, что они... лишены ценности, идейно поверхностны,
основаны на фальшивых чувствах, лишены вкуса к слову. Но всем этим они
обязаны классицистскому, а позднее реалистическому влиянию критики и театра,
которое постепенно отвлекало лучшие умы от народной традиции".
Проводя, таким образом, прямую линию преемственности от Шекспира к
современному мюзик-холлу, ревю и голливудскому кино и решительно отметая все
достижения реалистического театрального искусства за несколько веков его
блестящего развития, Бетэль всячески превозносит "народное мышление"
современного массового зрителя - именно потому, что оно, по его мнению,
абсолютно схоже с образом мышления средневекового человека. В связи с этим
Бетэль расхваливает бредовую книгу Найта "Огненное колесо" {10}, в которой
Шекспир истолковывается в мистическом плане. По мнению Бетэля, Найт применил
"метод, конгениальный елизаветинскому мышлению и традициям народного
искусства".
Непсихологическая разработка характера у Шекспира, на чем так упорно
настаивает Бетэль, и его ожесточенная борьба с "психологическим реализмом" в
конечном результате оказываются необходимыми для того, чтобы усмотреть в
этом "народную традицию", заключающуюся в признании "существования
руководящей и направляющей силы вне человеческой воли".
На родная мысль, твердит Бетэль, "совершенно очевидным образом" состоит
в том, что "существуют границы для человеческого самоопределения и что силы
вне человека воздействуют на него в направлении добра или зла... В этом мире
знамений, чудес и таинственных побуждений руководящую и направляющую роль
играет сверхъестественное. А мир Шекспира - это мир народной легенды,
понятой наиболее глубоким образом, то есть как развитие средневекового
христианства..." "Только народная мысль, раскрывающаяся в народном театре,
сохраняет в примитивной мелодраме нечто от древнего чуда и то чувство, что
человек сам по себе не является достаточной причиной своей собственной
замечательной судьбы".
Под этим углом зрения Бетэль считает, что "Макбет" строится по
средневековому плану, соответствующему этическому учению Фомы Аквината, что
"Король Лир" больше похож на теологический трактат, чем на "портрет",
нарисованный кем-нибудь из наших романистов-реалистов, что Герцог ("Мера за
меру") в известной степени олицетворяет божественное провидение, что то же
провидение представлено также и в лице Просперо ("Буря"). "Правда, -
вынужден оговориться Бетэль, - и Герцог и Просперо обладают такими чертами,
которые не позволяют нам рассматривать их как непосредственные воплощения
божества, наподобие того, что мы находим в мираклях". Но тут ему приходит на
помощь пресловутый "дуализм сознания" елизаветинского зрителя, который якобы
давал последнему возможность рассматривать характер в двух различных
аспектах.
Все изложенные теоретические, с позволения сказать, построения Бетэля,
вообще говоря, не отличаются особой новизной. Их можно найти в той или иной
форме в работе многих буржуазных литературоведов и театроведов. Вот что,
например, утверждает немецкий фашистский "литературовед" Карл Фосслер
применительно к творчеству гениального современника Шекспира, Лопе де Вега
{11}:
"Тенденция актерская, гистрионская, мимическая, которая является
существенной чертой всего драматического творчества Лопе де Вега, может
показаться нам, современникам, чем-то бессодержательным, искусственным,
фальшивым. Бесконечные переодевания женских персонажей в мужское платье,
господ - в платье воров и крестьян, эти подставные роли танцовщиков,
пастухов, купцов, тореро, шутов, студентов, врачей, нищих, идиотов,
колдунов, призраков и чудовищ, все эти переходы персонажей из одного плана
существования в другой, эти перемены масок, - все это идет вразрез с нашими
нынешними представлениями... Но это происходит оттого, что мы рассматриваем
земную жизнь как нечто цельное, не так, как Лопе и его последователи, - как
нечто полуреальное и полное двойного смысла. Эта перебежка его персонажей из
одной формы существования в другую производит на нас впечатление каких-то
уверток, желания ускользнуть от задач и тягот жизни, спасти себя от
этических конфликтов... Для нас переодевания сохраняют ценность чисто
актерскую; они могут еще иметь для нас смысл, когда речь идет о драматургах,
отличающихся иронической, нигилистической или сатирической позицией по
отношению к человеческому существованию. Но Лопе де Вега утверждает жизнь, и
он утверждает ее, поскольку она для него - мимический фарс, а не целостная
реальность, за которую люди только и могут нести полноту ответственности. У
его драматических персонажей и замечается это более или менее ощутимое
полубессознательное состояние, что они находятся в центре спектакля...
Наблюдатель нашей эпохи испытывает всегда склонность принять либо одну, либо
другую сторону этого мирочувствования, потому что у него нет того зыбкого
ощущения жизни, которое было свойственно этому царству, занимавшему среднее
положение между бытием и ничем, с его оттенками и градациями реальности".
Следовательно, Бетэль выразил, только другими словами, то, что с таким
"ученым видом" сказал уже до него Карл Фосслер. В основном мысль Бетэля идет
по тому же пути, по которому развивается мысль буржуазных исследователей
империалистической формации. Новое заключается в том, что Бетэль
"подкрепляет" свои реакционные домыслы Монбланом фактов, охотно
предоставленных в его распоряжение "объективно-научными" трудами
шекспироведов последних десятилетий. "Народные традиции", на устойчивости
которых он настаивает и природу которых он старается "раскрыть", он якобы
извлекает из этих фактов. Почему все же Бетэль имеет возможность извлекать
из них излюбленные свои "теорийки"? Потому что в самом способе собирания и
систематизации данных, относящихся к шекспировскому театру, в этом якобы
"объективном" методе накопления фактов и скрыта та предпосылка, исходя из
которой Бетэль и иже с ним строят свои реакционные концепции шекспировской
идеологии. Каким образом происходит такое, на первый взгляд, парадоксальное
явление? Оно происходит оттого, что исследователи отдельных явлений,
касающихся периода, непосредственно предшествовавшего Шекспиру, а также
периода, в который он сам жил и творил, рассматривают эти явления под углом
зрения метафизическим, как нечто неизменное, неподвижное, лишенное всякой
способности к развитию. Таким-то образом и происходит, что представления и
навыки средневекового зрителя, зрителя мистерий, мираклей и моралите,
переносятся целиком, без малейших изменений, в шекспировскую эпоху и
становятся основой шекспировского драматического творчества. Наряду с этим и
сами средневековые театральные зрелища, как бы разнообразны они ни были,
рассматриваются этими исследователями как нечто раз навсегда установившееся.
Близорукость этих "ученых" заключается в том, что они видят в церковных и
религиозно-светских театральных формах, господствовавших на протяжении
средних веков, проявление "народного духа", столь же неподвижного, как и
действительность, которую они точно так же склонны считать неизменной.
Современный буржуазный исследователь затрачивает немало труда для того,
чтобы рассмотреть один участок культурной жизни в известный исторический
период, и его удовлетворение тем больше, тем сильнее, чем убедительнее, на
его взгляд, ему удается доказать, что на этой фазе, собственно, и
закончилось развитие человеческой культуры {12}. Такова именно картина,
созданная антинаучным буржуазным шекспироведением последних десятилетий в
области истории средневекового театра и театра эпохи Возрождения. Между тем
тщательное и действительно объективное изучение фактов в связи с
социально-экономическими условиями эпохи свидетельствует о том, что
средневековые театральные жанры, связанные, в силу особых условий времени, с
церковью, с религией, неуклонно развивались на протяжении XI-XVI веков,
беспрерывно видоизменяясь, вбирая в себя новые элементы, решительно отметая
и отбрасывая устаревшие. Самое важное в этом процессе, что театр развивался
в упорной борьбе с церковной формой и содержанием театра - и тогда, когда он
ограничивался стенами храма, и тем более тогда, когда ему удалось вырваться
на вольную народную площадь. Именно в борьбе жизненных, реалистических
элементов театра с аллегорико-символическими, то есть безжизненными, его
элементами рос и развивался и получал силы для дальнейшего поступательного
движения театр светский, получаля значение и силу светские, то-есть
реалистические, элементы в мираклях и особенно в моралите. Линия развития
театра, вопреки измышлениям Бетэля, идет от аллегорико-символического к
реалистическому, и победа последнего начала в драме и означает рождение
театра нового времени.
Но, прикрываясь непроницаемой как будто бы броней "объективных" фактов,
Бетэль и иже с ним ведут упорную борьбу с реализмом в театре. Это борьба
против материализма, принявшая в последнее время в буржуазных странах
особенно резкую форму. Сам Бетэль говорит об этом недвусмысленным образом.
"Религиозный скептицизм и научное суеверие" - вот что, по мнению Бетэля,
породило и воспитало реалистическую драму. Он выступает против Ренессанса,
против Просвещения, против материалистов XVIII века {13}, против
эволюционной теории, против реалистического искусства. Вместо этого он
выдвигает в первую голову антирационалистическое, иррационалистическое,
метафизическое и, в конечном счете, мистическое истолкование творчества
Шекспира. Выступая против всех передовых идей, которыми оплодотворили
человечество Ренессанс, а затем и Просвещение, он выдвигает в противовес им
тот фонд представлений и идей, который, по его мнению, специфичен для
средних веков и который в неизменном виде перешел будто бы в наследство к
дальнейшим поколениям, вплоть до нашей современной эпохи.
Этот "народ", эта придуманная Бетэлем абстракция и является, по его
мнению, неизменной хранительницей подлинных "народных" идеалов. Самое ценное
для Бетэля в этих "народных традициях" - сама традиция, устоявшиеся и
неизменные навыки. Разве не представляет величайшего утешения для Бетэля и
для всего современного реакционного шекспироведения убеждение, что зритель
современных мюзик-холла, ревю, музыкальной комедии, голливудского кино мало
чем отличается от зрителя английского моралите в XVI веке, что этот зритель
через ряд поколений донес свою способность к "дуалистическому" восприятию,
что он якобы исполнен тех же метафизических, мистических порываний, что и
зритель шекспировской пьесы в елизаветинскую эпоху. Такая концепция окрыляет
современных империалистических правителей надеждой использовать в своих
целях всемогущество навыков и традиций. Если современный "народный" зритель
действительно, как это доказывают услужливые Бетэли, обладает той же
способностью к "наивному творчеству", как и его отдаленный предок, если он
охотнее подставляет на место мира действительности мир игры, как и
елизаветинский человек, если он находится в плену тех же устойчивых на
протяжения многих веков христианских представлений о боге и человеке, о духе
и материи, о вечности и бессмертии и т. п., то ясное дело, что современный
театр и кино могут оказать незаменимую пользу буржуазии в деле укрепления ее
господства путем максимального использования пресловутых "народных
традиций". Голос Бетэля, таким образом, является только одним из голосов в
шумном хоре современной идеологической реакции {14}.
"Народ" Бетэля, который и в ревю, и в пантомиме, и в голливудском кино
удовлетворяет свой низменный вкус, - это, на деле, пошлый обыватель
современного крупного капиталистического города, ищущий раздражающих
удовольствий и пренебрегающий идейным содержанием общественных развлечений.
В своей книге "Капитализм и его культура", вышедшей в Нью-Йорке в 1941 году,
Джером Дэвис показал со всей очевидностью, какие именно "народные традиции"
культивирует колоссальная американская промышленность, которая обслуживает
всевозможные виды развлечений и весьма успешно выполняет то назначение,
которое он с полным основанием называет "деморализацией человека". "Что
несут американскому зрителю фильмы?" - спрашивает Дэвис. Его ответ весьма
категоричен: "Забаву, убийства и разврат". На весьма убедительных примерах
он показывает, что фильмы настойчиво подстрекают зрителя к преступлениям и
расшатывают в нем нравственные устои {15}. Ясно, что все то, что написано
Бетэлем о народе, - явная клевета на народ. Такого народа, который был бы
так приятен и угоден Бетэлю, не существует и не существовало в природе.
Такого народа не было и в средние века, как бы ни пытались доказывать это
Бетэль и его единомышленники, хотя религиозное сознание в ту эпоху и было
решающей силой. Именно в народных массах в ту пору, а тем более в эпоху,
последовавшую за XI-XII веками, жили и все более крепли антифеодальные,
противоцерковные движения, выражались ли они в массовых еретических
движениях, в народных восстаниях или в каких-либо других формах. В
феодальном обществе далеко не все было феодальным. "В то время как неистовые
бои феодального дворянства заполняли средневековье своим шумом, незаметная
работа угнетенных классов подрывала феодальную систему во всей феодальной
Европе, создавала условия, в которых феодалу оставалось все меньше и меньше
места" {16}. Вот этой-то "незаметной работы угнетенных классов" Бетэль и
представляемое им реакционное большинство современных буржуазных
шекспироведов не видят и видеть не хотят, потому что именно эта
"незаметная", на первый взгляд и на первых порах, работа угнетенных классов
на всем протяжении классовой истории явилась решающим рычагом прогрессивного
движения вперед всего человечества. Бетэлю важнее всего показать, что не
существует никакого прогресса, что не существует никакого исторического
развития, что человек вчерашнего дня ничем, по существу, не отличается от
нашего современника, что те идеи и представления, которые якобы составляли в
XI-XVI веках основной фонд идеологии европейца (в данном конкретном случае -
англичанина), не претерпели сколько-нибудь заметных изменений до нашего
времени. Стоит ли спорить с Бетэлем и доказывать ему самоочевидную истину,
что подлинный народ, широкие массы современного пролетариата, физического и
умственного, в капиталистических странах, обогащенные огромным опытом
общественных и революционных движений на протяжении трех с половиною
истекших веков, давным-давно выбросили в корзину истории тот груз суеверий и
предрассудков, который под видом нетленных "народных традиций" Бетэль
пытается взгромоздить им на плечи!
Бетэль строит все свои домыслы на якобы "объективном" исследовании
устойчивости "народных традиций" в первой четверти XVII века. Но ведь мы
знаем, что именно в эту эпоху Великобритания стала родиной материализма.
"Действительный родоначальник английского материализма - Бэкон... У него
материя, окруженная поэтически-чувственным ореолом, приветливо улыбается
человеку" {17}.
Вот почему бэконианская гипотеза, которая пользовалась большой
популярностью, особенно во второй половине XIX века, в шекспироведении,
столь характерна именно для того "позитивного" направления, которое особенно
ненавистно Бегэлю. Бэконианская гипотеза отражала тенденцию передовых
шекспироведов второй половины XIX и начала XX века видеть в лице Шекспира
глашатая передовых идей, врага средневекового теологического и
схоластического мышления. Совсем иначе поступает шекспироведение эпохи
империализма, особенно на нынешней его стадии. Оно делает Шекспира
"стандартным" англичанином первой четверти XVII века, еще не освободившимся
от рутины, еще погруженным в мертвую традицию, и именно в этой заурядности
оно склонно видеть силу и величие гак называемых "народных традиций".
В угоду своим реакционным задачам большая часть современных буржуазных
шекспироведов, исследующих елизаветинскую эпоху, проходит мимо колоссальных
общественных сдвигов, характеризующих это время. Животрепещущие проблемы,
которые мучили современников Шекспира, не существуют для большинства
буржуазных шекспироведов. Перед их глазами расстилается мертвая историческая
гладь, по которой не пробегает ни малейшей зыби. А между тем эпоха,
непосредственно предшествовавшая елизаветинской, была периодом грандиозной
ломки средневековых устоев в обществе, в быту, в сознании. Это было "время,
когда были ослаблены старые узы общества и поколеблены все унаследованные
представления. Мир сразу стал почти в десять раз больше... И вместе со
старинными тесными границами родины пали также и тысячелетние рамки
предписанного средневекового мышления. Внешнему и внутреннему миру человека
открылся бесконечно более широкий горизонт" {18}. Для Бетэля и иже с ним все
остается неизменным, неподвижным, их и вдохновляет эта неизменность и
неподвижность, в этой болотной трясине они чувствуют себя как в своей
стихии.
Существеннейшая, принципиальнейшая разница между нашим, советским
шекспироведением и шекспироведением буржуазным, шекспироведением типа
Бетэля, являющегося представителем самого реакционного крыла
шекспироведения, заключается именно в диалектическом подходе к явлениям.
"Жизнь нельзя считать чем-то неизменным и застывшим, она никогда не
останавливается на одном уровне, j она находится в вечном движении, вечном
процессе разрушения и созидания. Поэтому в жизни всегда существует новое и
старое, растущее и умирающее, революционное и контрреволюционное" {19}. В
соответствии с этим законом диалектики советское шекспироведение и строит
свою исследовательскую работу, касается ли она фактов елизаветинской эпохи,
шекспировского театра или его многообразного творчества. "Для
диалектического метода важно прежде всего не то, что кажется в данный момент
прочным, но начинает уже отмирать, а то, что возникает и развивается, если
даже выглядит оно в данный момент непрочным, ибо для него неодолимо только
то, что возникает и развивается" {20}. Так, если для Бетэля и большинства
буржуазных шекспироведов, исследующих самые различные явления и стороны
культуры елизаветинского периода, важнее всего то, что уже полностью отмерло
или уже начинало отмирать, то для советского шекспироведа всего важнее то,
что в этот же период начинало возникать и развиваться. Не выдуманные Бетэлем
"народные традиции", которые как раз в это время и подвергались
сокрушительной ломке, а живое народное сознание, по-новому осмысливавшее
происходящее, содержавшее в себе могучие ростки будущего и нашедшее отклик в
великих созданиях Шекспира, - вот что, в первую очередь, привлекает внимание
советского исследователя. Не мертвый Шекспир, а Шекспир живой!
1 F. Stоll, Art and artifice in Shakespeare, 1933.
2 John W. Draper, The humors and Shakespeare's characters. Durham, Noth
Carolina, 1945.
3 Наряду с этими попытками превратить Шекспира в рядового "джентльмена"
елизаветинской эпохи, мысли которого столь же "стандартны", как они
стандартны в настоящее время в США у рядового янки, надо отметить стремление
совлечь ореол славы с Шекспира как выдающегося и популярного драматурга его
эпохи. К этому сводится работа Джеральда Бентли (Gerald Eades Веnllеу,
Shakespeare and Johnson. Their reputations in the seventeenth century.
"University of Chicago Press", Chicago, 1945).
На основе изучения большого числа намеков, упоминаний современных
писателей, их произведений, персонажей этих произведений и т. д. автор
приходит к выводу, что Джонсон пользовался у своих современников неизмеримо
большей популярностью, чем Шекспир. "Гамлет, Лир, Макбет... - любимцы наших
современников, а не современников Шекспира", - утверждает Бентли (стр. 131).
Шекспир будто бы был "пигмеем в глазах его современников" (стр. 1).
"Джонсон, а не Шекспир был драматургом XVII века", - таково категорическое
заключение Бентли. "Только наш современный энтузиазм и переоценка некоторых
высказываний, относящихся к XVII веку, в которых восхваляются его
произведения, скрыли от исследователей подлинное положение вещей" (стр.
139-140). Такого рода домыслы имеют своим источником все то же вонючее
болото реакционной буржуазной историографии с ее крайним субъективизмом и,
по справедливому определению О. Вайнштейна, "неуважением к самой
элементарной основе познания - к историческому факту".
4 Artur H. R. Fairchild, Shakespeare and the tragic theme. "University
of Missuri", Columbia, 1944.
g A. Harbage, Shakespearean audience, 1941. S. L. Be the 11,
Shakespeare and the popular dramatic tradition, 1944.
7 Бетэль, разумеется, нашел у Шекспира и "философию истории", по и тут,
Бетэлю, Шекспир плелся в хвосте своих современников. Его политические
возрения, говорит он, общи современникам его в Англии времен Тюдоров, это -
пиетет перед миропомазанными владыками, ужас перед узурпаторами, уважение к
порядку и неуважение к народу как к фактору политической жизни. В той оценке
политических взглядов Шекспира Бетэль, конечно, не одинок. В своей работе
"Государство в греческих и римских пьесах Шекспира" Филлипс (James Emerson
Phillips, Shakespeare's greek and roman plays, N.-Y., "Columbia Universitv
Press", MCMXL) переворошил все книги, памфлеты, проповеди XVI - начала XVII
века, в которых трактовались политические вопросы, и все это им было сделано
для того, чтобы притти к следующим выводам, не отличающимся новизной "Нет
ничего оригинального, - пишет Филлипс, - в понимании им государства как
явствует из рассмотренных нами пьес. Теория политической организации
соответствует той, которая была принята консервативными и ортодоксальными
мыслителями его времени и которая была усвоена широкой публикой через
разного рода каналы. Он - не Бодэн... не Гукер... Он прежде всего поэт,
способный усвоить простые, фундаментальные истины на базе этих
(общераспространенных) политических понятий и претворить их в элементы,
которые усилят драматические достоинства его пьес и обогатят их нравственное
и философское значение" (стр. 208). Шекспир, таким образом, превращается в
бесстрастного драматургических дел мастера, отличающегося от других
писателей тем лишь, что с большим искусством, но и с не меньшей
безучастностью и равнодушием, чем они, отражает в своих произведениях
"стандартные" идеи и представления своего времени. Перед советским
шекспироведением поэтому стоит почетная задача - раскрыть подлинно передовую
мысль Шекспира в его римских и греческих пьесах.
8 А. С, Bradley, Shakespearean tragedy, London, 1904.
9 В упомянутой выше работе о "гуморальной" психологии Дрейпер, правда,
не ограничивается простым констатированием того, что Шекспир использует в
своих пьесах терминологию этой "психологии" и в общем подчиняет характеры
своих персонажей воздействию "флюидов" и астральных тел. Ему иногда удается
показать, что Шекспир преодолевает эту псевдонауку и добивается, вопреки ей,
исключительной жизненности в изображении отдельных персонажей и их
индивидуальных особенностей. Но Дрейпер сам до такой степени находится во
власти этой квази-науки, которую он старается всеми способами сделать
основным подспорьем Шекспира в его художественном мастерстве, что он,
например, строит на "гуморальной" психологии свой собственный идеал Клавдия
("Гамлет"). Клавдий, по его мнению, стоит "наравне с наиболее человечными
созданиями Шекспира". "Он - человек, который совершает тяжкий грех,
побуждаемый к тому великой страстью... Мне хотелось бы, чтобы Шекспир
написал другого "Гамлета", главным героем которого был бы не Гамлет, а
Клавдий" (стр. 107-108). Эту "мечту" Дрейпера осуществили немецкие фашисты,
поставившие в Германии в период своего господства шекспировского "Гамлета",
в котором положительным лицом оказался именно Клавдий.
10 Wilsоn Кnight, The wheel of fire, 1930.
11 Carlos Vossler, Lope de Vega у su tiempo. Traduction del aleman por
Ramon Gomez de la Serna, Madrid, 1933, pag. 251-252.
12 В своей работе "Историография средних веков в связи с развитием
исторической мысли от начала средних веков до наших дней", вышедшей в 1940
году, О. Л. Вайнштейн пишет: "Обращаясь к развитию историографии средних
веков в XX веке, мы обнаруживаем по мере приближения к нашему времени все
более заметные признаки кризиса не только исторической мысли, но и всей
исторической науки в целом. Этот кризис в области конкретной историографии
находит свое выражение, во-первых, во все большем ее подчинении - в смысле
тематики, оценок и общей концепции - интересам наиболее реакционных слоев
правящей буржуазии; во-вторых - в попытках ревизии ранее установленных
взглядов, являющихся завоеваниями передовой исторической науки; в-третьих -в
победе субъективизма, скептицизма, модернизации и в утрате чувства
реальности при восприятии исторического прошлого; в-четвертых - в
возрождении романтической идеализации средневековья; в-пятых - в
человеконенавистнической, расистской теории, становящейся в ряде стран
универсальным средством решения всех проблем исторического развития" (стр.
277) "Реакционные публицисты и философы издают крик: "Назад к средневековой
мистике и ее "великим представителям" - к Августину и св. Терезе!" На всех
участках исторического фронта только и слышен клич "Назад!" (стр. 271). В
военные и особенно послевоенные годы это реакционное ("неоромантическое")
направление в области истории приняло особенно резкие и откровенные формы.
Возобновление интереса к религии, мистицизму у философов (Уильям Джеймс,
Делакруа, Бергсон), у писателей (Клодель, Пеги, Рильке, Томас Манн, Лоуренс,
Гексли) повлекло за собою усилившуюся популярность мистиков, в том числе
Хуана де ля Крус (1542-1591). Современная буржуазная философия, в
противоположность философам XIX века, признает, что мистицизм не
противостоит философии, а вполне может сочетаться с нею (см. Sidonia С.
Rosenbaum, Revival of St. John of the Gross. "Modern Language Quarterly",
1946, June, pp. 145-152).
По мнению современного американского драматурга О'Ниля, основная
причина болезни современности - это смерть старого бога и неспособность
"науки и материализма создать нового бога, хоть сколько-нибудь
удовлетворяющего примитивный религиозный инстинкт, ищущий смысла
существования и избавления от страха смерти" (Norris Houghton, No time for
tragedy. "Theatre Arts", 1946, August, pp. 443-449).
Не менее показателен интерес современной буржуазной истории литературы
и искусства к XVII веку. "Позитивная" историография второй половины XIX
века, то есть та историография, которая так ненавистна Бетэлю и ему
подобным, интересовалась больше всего Ренессансом. Так, Буркгардта Ренессанс
привлекал прежде всего именно как эпоха отрицания средневековой связанности
человеческой личности. Реакционные буржуазные ученые последних десятилетий
сосредоточивают свое внимание больше всего на средних веках и на XVII веке,
который они называют "веком барокко" и который, по их мнению,
характеризуется тенденциями, прямо противоположными и враждебными тенденциям
Ренессанса (см. Rene Welle k. The concept of baroque in literary
scholarship. "The Journal of aesthetics and art criticism", 1946, Dec, v. V,
Э 2, pp. 77-109; Ernest Hassold, The baroque as a basic concept of art.
"College art Journal", 1946, v. VI, Э 1, pp. 3-28).
13 Поход против "рационалистического" XIX века связан с отрицанием
значения Ренессанса и просвещения в истории европейских народов. "Давно уже
признано, - пишет Френк Найт, - что один из интеллектуальных пороков
канувшего в вечность XIX века заключался в чрезмерной "рационализации"
человеческого поведения и человеческой природы. Плодом этого заблуждения
было также и экономическое понимание истории. Современное рационалистическое
мировоззрение появилось, можно сказать, одновременно с европейским
просвещением" (Frank H. Night, Some notes on the economic interpretation of
history. "Studies in the history of culture", Wisconsin, 1942, p. 217).
14 Отношение Бетэля к "народной традиции", к традиционному в народной
психике сближает его взгляды с "инструментальной" философией Джона Дьюи (см.
статью М. Дынника "Современная буржуазная философия в США", "Большевик",
1947, Э 5).
15 Цитирую по статье И. И. Анисимова "Капитализм и культура" ("Культура
и жизнь", 1947, Э 12).
16 Энгельс, О разложении феодализма и развитии буржуазии (Соч., т. XVI,
ч. I, стр. 440-441).
17 Энгельс, Введение к брошюре "Развитие социализма от утопии к науке"
(Соч., т. XVI, ч. II, стр. 288-289).
18 Энгельс, Происхождение семьи, частной собственности и государства
(Соч., т. XVI, ч. I, стр. 62).
19 И. Сталин, Анархизм и социализм (Соч., т. I, 1946, стр. 298).
20 Краткий курс истории ВКП(б), стр. 101.
Шекспир писал для театра, "чья цель во все времена была и есть держать
как бы зеркало перед природой, показать добродетели ее собственные черты,
презренному - его образ и каждому возрасту и сложению века его форму и
отпечаток" (Гамлет).
Такое понимание искусства сближает театр с жизнью. Но и самую жизнь
того времени, бурную, полную превратностей, сближал Шекспир с театром.
В "Как вам это понравится" герцог, увидев бедных изгнанников. говорит
Жаку-меланхолику:
"Герцог. Этот огромный и всемирный театр
Показывает более печальные представления, чем сцена,
На которой мы играем.
Жак. Весь мир - театр.
В нем женщины, мужчины - лишь актеры,
У них свои есть выходы и входы,
И каждый
Много ролей в свое играет время".
(II, 7).
Если мир - театр, то и театр, отражая мир в зеркале искусства, должен
сам быть миром. И на здании "Глобуса" лондонские зрители могли видеть
изображение Геркулеса, поднявшего на свои плечи земной шар.
Вывеска не была преувеличением: на сцене "Глобуса" играли трагедии и
комедии Вильяма Шекспира.
Имеющее общечеловеческое значение искусство Шекспира корнями своими
уходит в почву английского Ренессанса и может быть правильно понято лишь на
основе того анализа Ренессанса и эпохи первоначального накопления капитала в
Англии, который дал Маркс {В этой статье, представляющей собой доклад,
прочитанный на торжественном заседании во Всесоюзном обществе культурной
связи с заграницей по случаю 330-летия со дня смерти В. Шекспира, не было
возможности затронуть ряда важных вопросов шекспировского творчества. В
частности, вопрос об отношении Шекспира к абсолютизму и народу, критика
Шекспиром власти золота и т. д. в настоящей статье автором не затрагиваются,
поскольку они были им прежде частично освещены в статьях: "Шекспир в
объятиях социолога", "Литературный критик", Э I, 1936; "Приземленный
Шекспир", "Советское искусство", Э 24, 1936; "Классовый характер и
народность в творчестве Шекспира", "Советское искусство", Э 36, 1936.}.
Ренессанс - величайший переворот в культуре, пережитый человечеством в
период позднего средневековья, когда развитие ремесел, торговли, рост
городов, образование национальных монархий, открытие классической древности,
обращение к природе и человеку открыли дорогу жизнерадостному свободомыслию,
а гармонический, всесторонне развитый, цельный человек стал главной темой и
идеалом гуманистического искусства, достигшего в то время необычайного
расцвета. Это новое содержание философии, искусства и науки эпохи Ренессанса
было порождено изменившимся характером общественных отношений и, в конечном
счете, было обусловлено изменениями в экономике. Экономическую основу
процесса составляли освобождение крестьян от крепостной зависимости и
расцвет мелкого производства, при котором свободный производитель сам
владеет средствами своего труда: крестьянин - полем, которое он возделывает,
ремесленник - инструментами и сырьем. Благодаря этому каждый средневековый
ремесленник не был еще искалечен разделением труда, он еще должен был уметь
делать все, что возможно, при помощи своих инструментов. "У средневековых
ремесленников еще есть известный интерес к своей специальной работе и к
тому, чтобы делать ее хорошо, интерес, который мог подниматься до степени
примитивного художественного вкуса" (Маркс и Энгельс, Собр. соч., т. IV,
стр. 43).
Этот промежуточный экономический строй мелкого производства
исключительно благоприятен для расцвета художественной деятельности
населения (что подтверждается также примером Греции эпохи расцвета).
Экономический строй, образовавший почву Ренессанса, не мог длиться
долго; он был лишь промежуточной ступенью между феодализмом и капитализмом.
Но, несмотря на свою кратковременность, переходный характер и узкие,
ограниченные масштабы производства и общества, эпоха Возрождения имеет
огромное принципиальное значение для всей последующей истории культуры. Это
было время, когда человеческая личность уже освободилась от
сословно-феодальных, крепостнических, цеховых, религиозных пут и
регламентации средневековья, но еще не попала в зависимость от новых уз -
капитализма. Эпоха Возрождения явилась как бы ранним просветом в будущее
человечества, намеком, смутным контуром всестороннего, гармонического
развития человеческой личности, которое стало возможным на совершенно иной
основе много столетий спустя, лишь в условиях бесклассового,
социалистического общества.
Эпоха Ренессанса, ранее начавшаяся в Италии, в разных странах
приобретала различные особенности. В XV столетии земля Англии была усеяна
мелкими крестьянскими хозяйствами, и лишь кое-где между ними встречались
крупные поместья лендлордов. В городах достигло расцвета ремесло. "Взятое в
целом - пятнадцатое столетие было хорошим временем для крестьян и рабочих и
плохим временем для лендлордов", - пишет Дж. М. Тревельян ("English Social
History". London, Longmas, 1944, p. 63). Мнение Тревельяна о трудностях для
лендлордов в XV веке явно преувеличено, но исторические факты
свидетельствуют о народном довольстве в Англии того времени. Этот
экономический строй создал для Англии конца XIV - начала XV столетия
возможность народного богатства, как пишет Маркс, "но возможность
капиталистического богатства этим строем исключалась" ("Капитал", I, гл.
XXIV, стр. 616, изд. 8-е). Это время, красочно описанное канцлером
Фортескью, сохранилось надолго в памяти народа под названием "golden days of
old merry England" - "золотая пора веселой старой Англии". Недаром XV
столетие было периодом особенного расцвета народной поэзии в Англии и
Шотландии. Песня звучала повсюду - в деревне, в городе, в замке, на поле,
"песней начинались и песней заканчивались в Шотландии все общественные и
частные дела; песни пела вся страна утром, днем, вечером, в минуты работы и
отдыха, радости или горя... Дороги полны были бродячих музыкантов;
состязания "волынщиков" были распространенным развлечением" {История
английской литературы", т. I, вып. 1, стр. 218 (М. П. Алексеев, гл. 3).}. В
XV веке своего высшего расцвета достигает английская народная баллада, где
описаны подвиги народных героев и прежде всего - Робин Гуда, где сюжеты
лирические и драматические полны веселой сказочной фантастики. На лужайках и
полянах веселой старой Англии население играет драматические сценки,
празднует весенние обряды с танцами и песнями. Творчество Шекспира
органически связано с богатейшей сокровищницей народной поэзии и фольклором
Англии, достигшими большого расцвета в XV столетии. Дж. Тревельян в той же
книге пишет: "Это было не случайно, что шекспировские пьесы были больше
поэзией, чем прозой, потому что аудитория, к которой он обращался, как,
впрочем, и весь английский народ, и в селах и в городах привыкла именно к
поэзии как к форме повествования, развлечения и передачи событий истории и
повседневных и выдающихся событий современности. Не газеты и романы, а песни
и баллады разносили по стране Автолик и его товарищи, чтобы насытить
аппетиты жителей городских улиц и сельских дворов" ("English Social
History", p. 202).
Сам Шекспир с любовью говорит о "золотом веке" {В "Как вам это
понравится" Шарль говорит о герцоге: "Они живут, как старый Робин Гуд
английский... и проводят время беззаботно, как это делалось в золотом веке"
(1, 2).}.
Но недолго длился расцвет народного богатства веселой Англии.
Дальнейшее развитие т_е_х ж_е с_а_м_ы_х экономических сил, которые
высвободили производителя из экономических и духовных уз средневековья и
создали расцвет мелкого частного производства в деревне и городе, приводит к
уничтожению этой краткой передышки, ввергает народ Англии в полосу
неслыханных бедствий и страданий. Маркс точно определяет время этого
изменения: "Пролог переворота, создавшего основу для капиталистического
способа производства, разыгрался в последнюю треть XV и первые десятилетия
XVI столетия" ("Капитал", т. I, гл. XXIV, стр. 616, изд. 8-е). Основа
процесса - превращение пашен в пастбища для овец и насильственная узурпация
феодалами общинных земель, известная под именем "огораживания".
Тщетны были попытки Генриха VII и Генриха VIII рядом законов
приостановить процесс огораживания. Законы экономики оказались сильнее
законодательства королей. Лорд-канцлер Генриха VIII Томас Мор в своей
"Утопии" писал, что овцы, "обычно такие кроткие, довольные очень немногим,
теперь, говорят, стали такими прожорливыми и неукротимыми, что поедают даже
людей, разоряют и опустошают поля, дома и города" ("Утопия", стр. 59, изд.
1935 г.).
Уничтожение феодальных дружин и расхищение монастырских земель при
реформации еще более увеличили толпы пауперизированных, бывших обитателей
веселой старой Англии. После того как они вместе с женами и детьми были
согнаны с занимаемых ими земель, имущество их отнято, а дома снесены, после
того как множество крестьян насильственно было превращено в бездомных бродяг
и нищих, обреченных на гибель, их стало преследовать правовое
законодательство Генриха VII, Генриха VIII, Эдуарда VI, Елизаветы, Иакова I.
Все они издают жестокие законы против бродяжничества. Меры наказания:
бичевание, отрезывание ушей, наложение клейма на лоб, щеку, грудь, смертная
казнь. (По Голиншеду, только при Генрихе VIII было казнено 72 тысячи
человек.) Таковы разительные перемены, произошедшие в Англии в течение
нескольких десятилетий. "Мы ясно видим ту пропасть, - замечает Маркс, -
которая отделяет минувший XV век от XVI. Английский рабочий класс из своего
золотого века без всяких переходных ступеней попал в железный век"
("Капитал", т. I, гл. XXIV, стр. 617, изд. 8-е).
Этот железный век был веком жизни и деятельности Шекспира.
Как отразился этот ход английской истории на аристократии, крупных
землевладельцах? "Последние, - пишет Энгельс, - ...уже давно были на пути к
тому, чтобы стать... первыми буржуа нации. К счастью для Англии, старые
феодальные бароны перебили друг друга в войнах Алой и Белой Роз. Их
наследники, большей частью также отпрыски этих старых фамилий, вели, однако,
свой род от столь отдаленных боковых линий, что они составили совершенно
новую корпорацию. Их навыки и стремления были гораздо более буржуазными, чем
феодальными. Они прекрасно знали цену деньгам и немедленно принялись
вздувать земельную ренту, прогнав с земли сотни мелких арендаторов и заменив
их овцами. Генрих VIII массами создавал новых лендлордов из буржуазии,
раздавая и продавая за бесценок церковные имения. К тому же результату
приводили беспрерывно продолжавшиеся до конца XVII столетия конфискации
крупных имений, которые затем раздавались выскочкам и полувыскочкам. Поэтому
английская "аристократия" со времени Генриха VIII не только не
противодействовала развитию промышленности, но, наоборот, старалась
извлекать из нее пользу" (Маркс и Энгельс, Соч., т. XVI, ч. 2, стр. 298).
Учет этих специфических противоречий английского Ренессанса необходим
для понимания важных вопросов творчества Шекспира. В Англии социальные
элементы, заинтересованные в буржуазном развитии страны, выступали в XVI
веке не вместе с народом против феодальной аристократии {Как это произошло в
Англии лишь во время Кромвеля в революции 1648 г., а во Франции - в 1789
г.}, а, наоборот, вместе с аристократией против народа. При этом главным
стержнем была новая аристократия, "дитя своего времени, для которого деньги
являлись силой всех сил" (Маркс, "Капитал", т. I, гл. XXIV, стр. 616, изд.
8-е). Таким образом, в Англии наблюдается своеобразное явление: один и тот
же класс - феодальная аристократия - постепенно начинает пользоваться
методами буржуазного обогащения, не отказываясь в то же время и от своих
прежних феодальных привилегий, и методов и заставляя их служить новым целям.
Нас все эти экономические и исторические черты интересуют в той мере, в
какой они объясняют, как своеобразие английского Ренессанса могло отразиться
на человеческих характерах, на их внутреннем мире, целях и поступках, то
есть на всем том "сложении и возрасте века" (the very age and body of the
time), которое отразил Шекспир в великолепном зеркале своего искусства.
Стало привычкой утверждать: Шекспир - гуманист; гуманизм вотрется со
средневековьем; Шекспир - борец против темной ночи средневековья, певец
свободы человеческих чувств и разума и т. д. Все это так, но о каком
средневековье идет здесь речь? Шекспир как гуманист опирался на своих
предшественников, гуманистов Италии, и, конечно, присоединялся к их идеям в
отношении средневековья. Но ему не было надобности главный свой удар
направлять против культа грубой силы и кулачного права короля Стефана,
против иссушающего человеческую природу аскетизма церкви, против права
первой ночи феодала, против фанатизма религиозных войн, против мрачных
суеверий средневековья и т. п. Не эти вопросы ставила перед Шекспиром
современная ему жизнь Англии, так как в Англии крепостная зависимость
фактически исчезла в конце XIV века, то есть почти за двести лет до рождения
Шекспира.
Конечно, когда в том или ином историческом произведении Шекспир
встречается с таким типично средневековым материалом, он решительно
выступает как гуманист (как, например, в изображении, династических
феодальных войн Иорков и Ланкастеров или родовой вражды Монтекки и
Капулетти, и т. д.), но, повторяем, эти задачи Шекспир решает попутно. Они
были скорее характерны для более раннего, первого этапа гуманизма, когда
надо было еще провозглашать и отстаивать признание прав личности на
свободное развитие, возвещать вновь открытую силу человеческого разума.
Шекспир принадлежит ко второму, более позднему периоду гуманизма, когда
свободное от средневековья развитие личности уже стало реальным фактом а не
программой, и когда самостоятельные, рассчитывающие только на свои силы
индивидуумы, отбросив прежние нормы средневековья (авторитет короля,
святость патриархальных связей, веру в загробную кару за грехи и т. д.),
став на путь индивидуализма, с настойчивостью и страстью добиваются
осуществления их собственных личных целей, рассматривая при этом всю
совокупность общественных условий лишь как арену для своей деятельности.
Поэтому главным, важнейшим вопросом для Шекспира был вопрос об отношении к
идеалам гуманизма не средневековых, а новых, бурно развивающихся сил
складывающегося буржуазного строя.
Это не значит, что Шекспиру не приходилось сталкиваться с проявлениями
средневековья, но эти проявления были теми, которые были унаследованы и
сохранены от старого времени как средства для достижения ренессансными
индивидами Англии их личных, корыстных целей. Так, например, массовые казни
безземельных крестьян, отрезывание ушей и клеймение нищих - это
средневековье, но средневековье, усыновленное сознательно эпохой буржуазного
становления Англии. Так, например, ростовщичество с его безжалостной волчьей
хваткой есть средневековье, но сохраненное и усовершенствованное в практике
новой денежной знати Англии XVI века, готовой в любое время ради выгодной
ренты и грамма золота вырезать фунт мяса у должника. Так, например,
вероломство, клятвопреступления, подкупы, интриги, тайные убийства и все
другие способы средневековой борьбы с сильными конкурентами переходят в
распоряжение современных Шекспиру верхних слоев общества. Именно в Англии,
где преемственность от феодализма к капитализму сохранялась в лице людей
одного и того же класса - крупной земельной аристократии, наблюдается в
методах их деятельности такая же преемственность средств из арсенала
средневековья, приспособленных к новым целям буржуазного обогащения.
Шекспир имел возможность вплотную наблюдать в Англии XVI века не только
гигантское столкновение двух эпох - феодализма и капитализма, но и
перерастание одной в другую и своеобразный сплав худших элементов
феодального и буржуазного хищничества в лице современного ему нового
дворянства, окрепшего при Генрихе VIII и Елизавете. Это обстоятельство из
всех европейских стран того времени именно в Англии приобрело силу
персонифицированной наглядности, раскрыло перед Шекспиром
антигуманистический характер не только глухого средневековья, но и
зарождающейся буржуазной эры. Трудно, даже невозможно было бы разграничивать
и различать, что именно в эгоистической практике, низменных методах и чертах
характера того или иного стяжателя относится к средневековью, а что - к
новому времени. Да в этом и не было надобности. Так, например, в "Ричарде
II" Шекспир показывает ослепление человека короной как фетишем феодальной
власти сюзерена. В "Генрихе VI" Шекспир показывает ослепление людей (отец,
убивающий сына; сын, убивший отца) золотом как фетишем покупательной власти
богача. В "Генрихе IV" з рассуждениях о короне и ее силе, извращающей
человеческие отношения (сцена Генриха IV с сыном), Шекспир объединяет оба
эти момента, говоря о короне и как о королевском венце и как о кольце золота
одновременно. Шекспиру было ясно, какие силы уродуют, калечат, развращают
высвободившуюся человеческую личность эпохи Ренессанса. И он как гуманист,
выступая во имя всестороннего, гармонически развитого человека, видел свой
идеал, в отличие от большинства других гуманистов, в таком человеческом
развитии, которое будет исключать все формы не только феодального, но и
буржуазного уродования личности. В этом - величайшая народность Шекспира, и
в этом Шекспир особенно близок советской, социалистической культуре.
Для Шекспира свобода индивида означала не пластическое спокойствие
наслаждающихся своим Гармоническим совершенством богов Греции, а прежде
всего активную деятельность человека, его самостоятельные поступки. И какую
бы страну и эпоху ни избирал Шекспир для своих произведений, будь то Афины
или Рим, Датское королевство или Венецианская республика, донорманнская
Британия или протестантская Англия, - всюду и всегда характеры шекспировских
героев уже проникнуты этим ренессансным пониманием деятельной свободы
личности. И здесь мы подходим к центральному вопросу, который в упор был
поставлен перед Шекспиром современной ему жизнью. К чему привела эта
самостоятельность индивидов общество и самого ренессансного человека?
Каждый из этих свободных индивидуумов, проникнутый односторонним
сознанием своей правоты и твердо добивающийся своей цели, сталкивается в
этом своем стремлении с различными препятствиями и прежде всего с другими
свободными индивидами (столь же твердыми в одностороннем сознании своей
правоты), стремящимися со страстью к своим целям. Таким образом,
осуществление личной цели каждого свободного, убежденного и деятельного
индивида той эпохи было возможно лишь путем причинения ущерба другим, тоже
убежденным и одержимым своими страстями и целями индивидам, которым тоже
эпоха Ренессанса дала свободу и простор для их деятельности. Поэтому
утвердить свою правоту в жизни свободный индивид мог лишь путем непризнания
свободы и нарушением правоты других индивидов. Это столкновение и образует
трагическую коллизию произведении Шекспира {Которые существенно отличаются
от античной трагедии гораздо большей свободой деятельности индивидов,
направленной на достижение их личных целей.}, коллизию, в которой, как это
заметил уже Гегель, "трагические герои столь же виновны, сколь и невиновны"
("Эстетика", т. III, "Принцип трагедии, комедии и драмы". Hegel, Samtliche
Werke, В. XIV, s. 552, Stuttgart, 1928).
И эта коллизия дана была Шекспиру самой жизнью, глубокое, гениальное
отображение которой в силу законов реализма и создало шекспировские
трагедии. Возьмем для примера хотя бы исторические хроники. Вступление на
престол Ланкастеров было явным нарушением наследственных прав внутри
династии Плантагенетов Ланкастерами, потомками не старшего, а лишь
четвертого сына короля Эдуарда III, герцога Гонта Ланкастерского; это было
грубейшим нарушением не только прямых прав первого рода (старшего сына
Эдуарда III - Эдуарда Черного Принца - Ричарда II), но и прав следующего за
ним рода герцога Кларенса (чье потомство, вступив в брак с потомком сына
Эдуарда III - Эдмунда Йоркского, как бы удвоило свои права на престол в лице
Ричарда, герцога Йоркского, так как мать его была из рода Кларенсов, а отец
- из рода Иорков).
Это нарушение законных наследственных прав старшего сына (а в случае
его смерти - второго за ним сына и т. д.). столь незыблемых не только в
жизни королевской династии, но и во всей жизни феодальной Англии того
времени, было, так сказать, явной неправотой со стороны Болингброка, герцога
Ланкастерского, отнявшего престол у законного короля Ричарда II и
объявившего себя королем Генрихом IV. Но и Ричард II, еще будучи королем,
нарушил законные права Ланкастеров, слишком сильного и опасного для него
рода, и отправил в длительную ссылку своего кузена Болингброка, заранее
рассчитав, что за время этой ссылки старый отец Болингброка, Гонт Ланкастер,
умрет и тогда все его богатые имения, ввиду того, что старший сын и законный
наследник находится в изгнании, перейдут в собственность короля Ричарда II.
И герцог Иорк резонно замечает Ричарду II, что, нарушая право наследия
Болингброка, он тем самым подрезает сук, на котором сидит сам:
"Что же, отними у Гирфорда наследство,
У времени - обычные права,
Тогда пусть день не следует за утром,
И сам собой ты перестанешь быть:
Ведь если ты король, то только в силу
Священных прав преемства и наследства".
("Король Ричард II", II, 1).
Так в самой завязке династической борьбы Алой и Белой Розы Шекспир
показывает частичную правоту каждой из борющихся сторон и переплетение их
законных прав с далее идущими незаконными претензиями. Если это видно при
самой завязке событий, то дальше картина осложняется еще более, так как
Ланкастеры (кроме последнего из них, святоши Генриха VI) оказались по своим
личным качествам королями, более полезными для развития Англии, которая
именно при Генрихе IV и особенно при Генрихе V преодолевает своевластие
феодальных родов и становится могущественным централизованным абсолютистским
государством, внутри которого быстро происходит сплачивание Англии в одну
нацию. И Генрих IV, умирая, хочет убедить себя и своего старшего сына,
принца Генриха, что если он сам захватил корону, нарушив права наследования
Ричарда II, то его сын уже получает корону от отца, то есть по наследству, и
будет, таким образом, по праву законным монархом Англии, где наконец
водворятся мир и покой.
Но логика феодальной династической борьбы опровергает эти расчеты. Уже
Ричард II, назвав Нортумберлэнда, изменившего ему, лестницей, по которой
Генрих IV взошел на трон, точно предсказал Нортумберлэнду дальнейший ход
событий:
"Тебе казаться будет,
Хотя б полцарства отдал он тебе,
Что все-таки вознагражден ты мало,
Затем, что ты помог ему взять все;
А он, узнав, как ловко ты умеешь
Сажать на трон монархов незаконных,
Подумает, что ты когда-нибудь.
Из-за пустой какой-либо обиды,
Найдешь пути, чтоб свергнуть и его
С предательски похищенного трона".
("Король Ричард II", II, I).
Пророчества Ричарда II быстро сбылись, и те же дворяне, которые помогли
Генриху IV стать королем, становятся заговорщиками против него. Вустер Перси
резонно замечает Нортумберлэнду и другим:
"Как мы себя спокойно ни держали б,
Король все ж будет помнить, что у нас
В долгу он, и считать, что мы считаем
Себя не получившими уплаты,
Пока не улучит он час, чтоб с нами
Все счеты свесть".
("Генрих IV", ч. 1-я, акт I, сцена 3-я).
Но и сведением счетов нельзя прекратить борьбы. И Скруп, архиепископ
Йоркский, говорит о Генрихе IV:
"Узнал он, что, врага предавши смерти,
В наследниках двух новых наживешь.
Что выполоть нельзя все королевство,
Как подозрительность его хотела б.
Его враги с друзьями так срослись.
Что чуть врага он хочет вырвать с корнем,
Как должен вместе расшатать и друга".
("Генрих IV", ч. 2-я, акт IV, сцена 1-я).
И действительно, борьба двух сильных ветвей королевского рода
Плантагенетов - Ланкастеров и Иорков - втянула в сложную цепь
взаимоотношений все другие дворянские роды Англии, связанные между собой к
тому же многочисленными родственными, семейными, кровными узами. Общая
картина переплетения линий действующих лиц и семейств, их целей и страстей
становится все сложнее, дети и родители иногда примыкают к противоположным
лагерям. Число законных и незаконных прав, их нарушений, обид, справедливых
и переходящих в несправедливые требований усиливается все больше и больше, и
вскоре совсем уже невозможно определить, на чьей стороне право и где его
границы.
В общем итоге во время борьбы Алой и Белой Розы, борьбы, насчитывающей
двенадцать больших битв и множество стычек, заговоров, казней и т. д.,
погибли восемьдесят принцев, а также и сотни представителей феодальной
знати; старое феодальное дворянство Англии было почти полностью уничтожено.
Почти о каждом герое шекспировских хроник можно сказать, таким образом,
что он является трагическим героем, который столь же виновен сколь и
невиновен. Но то же самое можно сказать и про героев других трагедий
Шекспира.
Стремясь к осуществлению своих целей, главные из которых - жажда
власти, жажда золота, честолюбие, любовь, эти люди, чувствующие в себе
переизбыток кипящих сил, не останавливаются ни перед чем. Каждый из них
имеет свои доводы. У одного это - священное право наследования, незаконно
нарушенное другими людьми, у другого - право богато одаренной от природы
натуры, которой, наоборот, мешает соблюдение законов о наследовании, у
третьего - справедливая месть врагам за вред, причиненный его родственникам,
кровная связь с которыми для него священна, у четвертого - напротив, сила
любовной страсти, которая разрывает все его родственные, семейные и кровные
связи, и т. д. Все правые и неправые цели и побуждения переплетаются в
сложном взаимодействии и вступают в борьбу с другими целями, стремлениями и
страстями других людей, а также с установившимися обычаями, нравами,
законами и в этих своих столкновениях и борьбе образуют бурлящий,
стремительный поток, размывающий вековые устои старого миропорядка с
катастрофической быстротой. При этом ход событий таков, что большей частью
сами эти деятельные герои шекспировских трагедий становятся жертвой своих
поступков, как благородных, так и низких - в равной мере, и погибают в силу
необходимого развития ими же самими вызванных событий (Лир, Макбет, Отелло,
Кориолан, Ромео и Джульетта, Юлий Цезарь и т. д.).
Шекспир не обеляет и не очерняет героев своих трагедий, его
реалистическая тенденция коренится гораздо глубже: объективно раскрывая
обстоятельства и движущие мотивы поступков своих героев, вместе с тем он
показывает неизбежность их гибели. В трагедии Шекспира герои гибнут чаще
всего потому, что они нарушили устоявшийся порядок мира, нарушили
взаимосвязь и соподчиненность всех степеней, от кровных связей внутри семьи
и рода до патриархальных связей феодала с его крепостными, цехового мастера
с его ремесленниками и, наконец, до многообразных отношений вассалов с
сюзереном - королем. Все эти связи, имеющие "элемент одушевленности" (Маркс)
{Маркс и Энгельс, Об искусстве. Изд. 1937 г., стр. 83.}, играют важную роль
в жизни феодального общества. Разложение этих связей и обозначил Шекспир
знаменитой фразой Гамлета:
"Век вывихнут, - о проклятое зло,
Что я рожден его вправить!"
(II, 5)
Как истолковывал сам Шекспир последствия такого изменения для жизни
общества, свидетельствует монолог Улисса в "Троиле и Кресиде", где Улисс
объясняет, как важны порядок и соподчиненность всех степеней в природе и в
обществе и что происходит, если эту устоявшуюся согласованность нарушить:
"Сами небеса, планеты и этот центр
Соблюдают степень, приоритет и место.
Постоянство, направление, пропорцию, своевременность, форму.
Закон и обычай во всей строгости порядка;
И поэтому славная Планета - Солнце
В благородном величии водворено на трон небесных сфер
Среди других планет, его врачующее око
Поправляет нездоровые отклонения злых планет
И устремляется беспрерывно, подобно посланцам короля,
На добрых и на злых; но если планеты
В злом смешении бредут к беспорядку,
Что за бедствия и что за предзнаменования!
Какой мятеж!
Какое бешенство моря! Сотрясение земли!
Что за буйство в вихрях! Страхи, перемены, ужасы
Отвлекают и расщепляют, раздирают и вырывают корни
Единства и гармонического спокойствия государств
Полностью из их закрепленного состояния!
О, если потрясена степень закономерности,
Которая есть лестница ко всем высоким замыслам,
Предприятие становится больным. Как могли бы сельские общины,
Степени в учениях и братства в городах,
Мирная торговля при разделенности берегов,
Первородство и обусловленность рождением.
Прерогативы возрастов, корон, скипетров и лавров, -
Как могло бы все это стоять на своих надлежащих местах,
Если бы не степень закономерности?
Выброси только ее, расстрой эту струну
И послушай, что за диссонанс последует! Всякая вещь встречается
друг с другом
Только в борьбе: связанные воды
Должны будут поднять свои пучины выше, чем берега,
И сделают раскисшим весь этот твердый земной шар;
Сила должна будет стать господином слабости,
И жестокий сын должен будет поразить своего отца насмерть;
Сила должна будет стать правотой, или, скорее, правота и неправота,
Между чьими бесконечными спорами находится справедливость,
Должны будут потерять свои имена, так же как и справедливость.
Тогда каждая вещь перерастает в силу,
Сила в желание, желание в алчность;
И алчность, волк вселенной,
Так дважды подкрепленный желанием и силой,
Должен превратить и всю вселенную в свою добычу
И наконец сожрать самого себя".
(I, 3).
Как в этом отрывке, так и в других у Шекспира часто встречается
сравнение законов общественного порядка с незыблемыми законами природы.
Герои трагедии Шекспира высказывают эти сравнения с глубочайшей
убежденностью в том, что нарушение устойчивых общественных связей приведет
страну к таким же катастрофическим последствиям и хаосу, какие бывают в
результате стихийных бедствий природы.
Взгляды того времени вообще не проводили резкой грани между жизнью
природы и общества, человек (в отличие от схоластических доктрин
средневековой церкви) рассматривался как высшее проявление природных сил.
Можно себе представить, сколь прочными, незыблемыми и вечными представлялись
людям той эпохи общественные связи, которые были закреплены кровными,
родственными, так сказать непосредственно природными, отношениями. Отношения
между отцом и детьми, между братьями и т. д. (вплоть до более отдаленных
степеней родства) считались священными. А ведь эти-то
родственно-патриархальные связи были одной из важнейших опор в феодальном
обществе {Где право первородства, степени родства определяли наследников как
на королевский престол всей Англии, так и на захудалую ферму в Ланкашире.},
поэтому нарушение таких кровных, природно-общественных связей представлялось
людям того времени потрясением основ существующего в мире порядка. И это
заблуждение не носило характера личной ошибки героев. Оно было исторически
обусловлено. В нем отчетливо выразилась проблема трагического у Шекспира.
Маркс писал: "Трагической была история старого порядка, пока он был
предвечной силой мира, свобода же, напротив, - личной прихотью, другими
словами: покуда он сам верил и должен был верить в свою справедливость.
Покуда старый порядок, как существующий миропорядок, боролся с миром, еще
только рождающимся, на его стороне было всемирно-историческое заблуждение,
но не личное. Гибель его и была поэтому трагической" (Маркс и Энгельс, Собр.
соч., т. I, стр. 402).
Трагические герои Шекспира всегда поэтому цельные личности, великие
характеры. Отличаясь от персонажей других драматургов исключительной
многосторонностью и широтой характеров (о чем писал Пушкин), шекспировские
герои в то же время обладают определенностью, полной значимости. Мало
сказать, что они убеждены в своей правоте, - перед ними никогда не возникала
даже возможность сомнения. Они поэтому и полны пафоса деятельности и до
конца остаются верны себе, будет ли этот конец их победой или гибелью. Они
не выбирают из многих возможных целей какую-то одну. Их цель с самого начала
одна и находится как бы внутри их характера, и ее они осуществляют без
колебаний и раздумий. В изображении этой односторонности и твердости
проявляется вся сила реализма Шекспира: герои действуют так потому, что
такие они есть. Каждый убежден в своей правоте, верит, что достигнет своей
цели, а если не достигнет - сам виноват, что проиграл игру, и мужественно
идет на эшафот, так и не осознав неизбежной предрешенности своей гибели.
Трагическая коллизия и трагическая развязка возникают уже как результат
столкновения и борьбы этих полярных сил, представленных цельными и
решительными характерами героев. Таковы все хроники Шекспира, таковы же и
все его трагедии.
Все - за исключением "Гамлета".
Достаточно напомнить знаменитый монолог Гамлета, чтобы стало
осязательным коренное отличие характера Гамлета от характеров других
трагических героев Шекспира:
"Быть или не быть - вот вопрос.
Благороднее ли молча терпеть
Пращи и стрелы яростной судьбы
Или поднять оружие на море бед
И, восставши, покончить их? Умереть - уснуть, -
Не больше; и сказать, что сном кончаем мы
С болью сердца и с тысячью природных мук -
Уделом тел живых, - вот конец,
Которого искренне можно лишь жаждать. Умереть - уснуть;
Уснуть! быть может, видеть сны! А! здесь камень преткновения.
Ибо в этом сне смерти какие сновидения могут притти.
Когда мы сбросим прочь губительную петлю суеты, -
Здесь причина нашей нерешительности, здесь причина.
Делающая бедствие столь долговечным,
Потому что кто стал бы сносить бичи и унижения века,
Неправоту угнетателя, надменность гордеца,
Терзания любви неразделенной, законов волокиту.
Наглость чиновных учреждений и уколы,
Которые достойная заслуга терпит от ничтожества.
Если бы он сам мог кончить все счеты с жизнью
Простым кинжалом? Кто стал бы сносить бремя,
Стонать и обливаться потом под гнетом жизни?
Но это страх чего-то после смерти, -
Неоткрытой страны, из пределов которой
Ни один путешественник не возвращается, - смущает волю
И заставляет нас скорей сносить все беды, которые у нас есть,
Чем мчаться к другим, о которых мы ничего не знаем.
Так сознание превращает в трусов всех нас,
И так решимости природный цвет
Весь чахнет от бледного света мысли,
И предприятья высшего размаха и значимости
Сообразно с этим свой ход сворачивают в сторону
И теряют имя действия".
(III, 1).
Этот замечательный монолог, ясный сам по себе и ясно раскрывающий
характер Гамлета, окончательно запутан целой армией комментаторов,
центральное место уделяющих мысли о самоубийстве и усматривающих в ней
доказательство слабой воли Гамлета. К этой мысли Гамлета мы еще вернемся;
сейчас лишь отметим, что она появляется и исчезает в середине монолога.
Первый раз слова "умереть - уснуть" сказаны Гамлетом тогда, когда он еще не
думал о самоубийстве, и мысль о смерти явилась как понимание необходимого
итога противоборства человека, восставшего с оружием в руках против моря
бедствий. И то в начале фразы Гамлет надеется "покончить с ними" и уже в
следующих словах разъясняет себе, что человек, решившийся на такое восстание
против бед, обречен на гибель, но и в этом случае смерть, обретенная в
борьбе, будет для него окончанием бытия, жизни, то есть окончанием бедствия.
Во всех этих словах нет еще мысли о самоубийстве. И в конце монолога, когда
Гамлет говорит о "предприятиях высшего размаха и значимости", которые
сворачивают свой ход в сторону под влиянием бледного света мысли, - ясно,
что под этими предприятиями Гамлет имеет в виду борьбу против моря бедствий
и уж никак не удар простым кинжалом, никак не самоубийство.
Почему жизнь представляет собой "море бедствий", Гамлет раскрывает в
монологе с убежденностью и страстностью гуманиста, ценой личных страданий и
силой мысли освободившегося от всяких иллюзий. Вспомним, что Гамлет был
обманут самыми близкими ему людьми в своих самых чистых человеческих
чувствах: в сыновних - матерью, в кровно-родственных - дядей, в любовных -
Офелией, в дружеских - Розенкранцем и Гильденстерном. Глубокие эмоциональные
страдания Гамлета пробудили его ум и помогли увидеть и понять окружающий его
таким, каков он есть. Это место монолога Гамлета справедливо сравнивают с
66-м сонетом Шекспира, где повторяются те же мысли о торжестве зла, глупости
и ничтожества над благородством, честностью и талантом, но уже высказанные
от лица самого Шекспира.
Примерно к тому же времени, что и "Гамлет" (написан, вероятно, в
1601-1602 гг.), относится написание "Троила и Кресиды" (вероятно, 1602 г.),
отрывок из которой - монолог Улисса - мы приводили выше. Сопоставление этих
двух монологов, которые мы старались дать в возможно более точном переводе,
весьма интересно. Улисс говорит предположительно о том, что было бы, если бы
нарушить установленный на небе устойчивый ход связей между планетами,
соблюдающими соподчиненность, старшинство, место, курс, пропорцию, время,
форму, закон и обычай во всех линиях порядка. По мнению Улисса, тогда и на
земле возник бы хаос, между людьми поселился бы раздор, зло стало бы царить
над добром, сила заменила бы право и т. д. Нетрудно заметить, что картина,
изображенная Улиссом гипотетически, в виде предположения, "что было бы, если
бы", в монологе Гамлета (и в 66-м сонете) носит характер утвердительный -
если не по отношению ко всем планетам, то, по крайней мере, по отношению к
одной из них, той, на которой довелось жить Гамлету и его автору. По
глубочайшему убеждению Гамлета (и Шекспира), на этой планете "век вывихнут",
зло царит над миром и на человека обрушился поток издевательств, пинков,
терзаний. "Для Гуманиста Гамлета весь земной шар, а не только Дания -
тюрьма. "И довольно-таки хорошая: в ней много мест заключения, стражи и
подземелий; причем Дания - одно из самых худших"; - отвечает Гамлет
Розенкранцу (II, 2).
Жить в этой тюрьме - значит ежечасно терпеть тысячи ударов и мук.
Бежать из Дании в другие страны? Повсюду такая же тюрьма. Только смерть
может освободить человека из тюрьмы, в которую превращена земля. И здесь-то
приходит Гамлету мысль о самоубийстве, приходит как предположение, лишь для
того, чтобы быть отброшенной и чтобы отнять у Гамлета последнюю надежду на
то, что смерть даст избавление от жесточайших физических и нравственных мук.
Умереть - уснуть, - быть может, видеть сны! Но неизвестно, какие
сновидения, - может быть, еще худшие, - посетят нас в этом сне смерти. Из
этой неоткрытой страны - смерти - никто еще не возвращался. Впрочем, тень
отца Гамлета, который совершил переход из бытия в небытие, в страну
сновидений, и появился оттуда в виде призрака, называет свой новый дом тоже
тюрьмой и говорит о загробных ужасах, которые не предназначены для ушей
земных жителей:
"И мне запрещено
Говорить о тайнах моей тюрьмы-дома.
Я мог бы рассказать повесть, чье легчайшее слово
Привело бы в страшный ужас твою душу, заморозило бы твою молодую кровь,
Заставило бы твои подобные звездам глаза выйти из их орбит,
Твои причесанные и уложенные волосы разделило бы
И каждый отдельный волосок поставило бы дыбом..."
(I, 5).
Значит, и смерть не прекращает терзаний человека.
Ничто не может избавить человека от тягчайших страданий. И "быть" и "не
быть" не дают ему выхода. Мучения вечны - ив Дании и на всем земном шаре, и
при жизни и после смерти.
Так в "Гамлете" Шекспир раздвигает границы трагедии до бесконечности в
пространстве и во времени. На какие космические страдания обречен Гамлет!
Казалось бы, ничем нельзя больше увеличить его мучений. Но средство
находится, и с этого момента трудно найти слова для того, чтобы выразить
страдания Гамлета, перед которыми даже судьба Прометея кажется легким
жребием. Это средство - понимание. Гамлет всей силой своей ясной мысли
отлично п_о_н_и_м_а_е_т всю неразрешимость, всю безнадежность своего
положения. Гамлет - единственный трагический герой Шекспира, осознавший свою
трагическую обреченность, ее неизбежность, вытекающую не из частных причин,
а из основных условий современной ему жизни. Поэтому в "Гамлете" трагедия
Шекспира впервые осознает себя как трагедия. Поэтому "Гамлет" - величайшее
произведение Шекспира, венец его творчества. Если в других трагедиях
Шекспира трагическая коллизия возникает в результате столкновения и борьбы
полярных сил, выраженных в характерах разных индивидов, каждый из которых
ограничен в своей личной цели, односторонен, решителен и тверд, то в
"Гамлете" центр тяжести трагической коллизии перенесен в столкновения во
внутреннее мире самого Гамлета, мучительно решающего самые основные и
величественные вопросы бытия и человечества и не могущего найти выхода, ибо
сама окружающая его жизнь в то время не давала такого выхода. В "Гамлете"
выражена трагедия гуманизма Ренессанса, провозгласившего увлекательные
идеалы свободы человеческой личности и общественной гармонии, проникнутого
такой безграничной верой в силу ума и красоты человека и вынужденного на
каждом шагу наблюдать, как эти люди становятся бессильными перед лицом
стихийных общественных сил, наглядно воплощенных в "красивом дьяволе" -
золоте, и как этот расцветающий гармонический человек эпохи Ренессанса
становится жертвой не только враждебных ему внешних причин и обстоятельств,
но и внутренней эгоистической червоточины, развивающейся в нем самом. А если
так, если человек бессилен изменить мир и самого себя, то вся прежняя вера в
мудрость и красоту природы и человека должна смениться горьким
разочарованием, даже отчаянием, которые и выражает Гамлет в следующих
словах:
"...За последнее время, - но почему, я не знаю, - я потерял все мое
веселье, утратил весь свой вкус к занятиям и развлечениям, и это так тяжело
подействовало на мое существо, что эта благодатная твердь - земля кажется
мне бесплодным мысом, этот чудеснейший балдахин, воздух, гляньте-ка, смело
раскинутый небесный свод, этот величественный купол, испещренный золотыми
искрами, что же, мне он кажется не чем другим, как зловонным и
отвратительным скоплением паров. Что за создание человек! Как благороден в
мыслях! Как бесконечен в способностях! В форме и движениях как выразителен и
превосходен! В действиях как близок к ангелу! В быстроте мысли как близок к
богу! Красота мироздания! Совершенство всего живого! И все же чем для меня
является эта квинтэссенция праха? Человек не восхищает меня, ни мужчина ни
женщина, нет!" (II, 2).
Из всех героев Шекспира Гамлет первым, почувствовал, осознал и выразил
противоречия между идеалами и возможностями гуманистического развития
человека, этого "совершенства всего живого"!
и условиями современного ему общественного строя, нарождающегося
капитализма, по своим тенденциям враждебного подлинному гуманизму. Он
почувствовал, что эти новые условия не только освобождают, но развращают и
разрушают цельную личность эпохи Ренессанса.
Нам, советским людям, чужд пессимизм во всех его проявлениях, чужд и
тот культ "гамлетизма", который распространился в буржуазной литературе XIX
века. Рассматривая Гамлета исторически, мы понимаем, что основание его
трагедии нельзя сводить к слабости характера датского принца, как это делает
идеалистическая критика, а надо искать это основание в характере современной
ему исторической действительности, которая не давала выхода из противоречий,
враждебных гуманизму, что так остро чувствовал и понимал Гамлет.
Поэтому и характер Гамлета отличается от характеров других трагических
героев Шекспира.
Нам кажутся надуманными и малоплодотворными споры о том, действенный
Гамлет или недейственный, сильный или слабый. Именно сила интеллектуальной
деятельности Гамлета, сила его честности и благородства, не терпящая никаких
компромиссов, дают ему возможность так далеко и безотрадно смотреть вперед и
являются причиной его неудовлетворенности теми эпизодическими целями борьбы
(с Клавдием и т. д.), которые не могут ничего изменить по существу в самой
основе современного ему общества.
Гамлет не может поэтому проникнуться той односторонней решительностью и
твердостью, какими полны трагические герои Шекспира, но виною тому вовсе не
слабохарактерность Гамлета, как утверждал Гете, а то, что, как объяснил сам
Гамлет,
"...решимости природной цвет
Весь чахнет от бледного света мысли..."
Поэтому и характер Гамлета не слабый, а д_р_у_г_о_й по сравнению с
характерами остальных трагических героев Шекспира.
В комедии Шекспира "Укрощение строптивой" Катарина в финальном монологе
признается Петручио: сила наша - в нашей слабости. Перефразируя эти слова,
чтобы с их помощью выразить свою трагедию, Гамлет мог бы сказать: "Слабость
моя - в моей силе".
Вместе с тем в "Гамлете" Шекспир уже ставит такие вопросы, которые в
дальнейшем, как вопросы внутренней духовной жизни индивида в ее глубочайших
и сокровеннейших истоках, могут быть полностью развернуты не в форме
трагедии, а в форме психологического романа.
В образе Гамлета Шекспир показывает человека, олицетворяющего высокие
принципы гуманистической морали, всю силу ума человека Ренессанса,
направленную на осуществление благородной цели. Поэтому Гамлет относится к
категории положительных образов Шекспира, он особенно дорог и близок автору.
Но всеобщая "порча жизни", от которой так страдал Гамлет, для другого типа
ренессансных характеров была родной стихией; это - стяжатели, для которых
мораль, совесть и т. п. - пустые слова и которые не брезгуют никакими
средствами в борьбе (Эдмунд, Макбет, Суффольк, Ричард III и др.). Из всех
этих так называемых "отрицательных" персонажей Шекспира самым страшным
является Яго. Если у каждого из злодеев Шекспира всегда есть веские
основания и мотивы их поведения, кстати превосходно, наилучшим образом
показываемые Шекспиром, то у Яго мы не можем их обнаружить. Соображения Яго
о причинах его нелюбви к Отелло мелкие, разноречивые, неубедительные.
Совершенно верно заметил А. В. Луначарский: "Сразу бросается в глаза, для
чего такому тонкому психологу, как Шекспир, понадобились все эти мотивы.
Ясно, что они нужны не для того, чтобы действительно мотивировать поведение
Яго, а для того, чтобы показать, что Яго сам не знает мотивов своего
поведения" {"Литературный критик", Э 12, 1934. Статья - "Бэкон в окружении
героев Шекспира".}. Яго чувствует в себе огромную силу мысли и характера,
"это - ядовитый весенний цветок весны ума", ему приятно сознавать свою
власть над могучим Отелло и Дездемоной, играть ими, толкать их на муки и
гибель. Это преисполняет его гордостью.
Если у Макбета, Эдмунда и других были определенные личные цели, которые
хоть и не оправдывают, но, по крайней мере, объясняют средства их борьбы, то
у Ягу никакой подобной цели, ради которой он мог бы стремиться к гибели
Отелло и Дездемоны, нет. Он губит их "просто так". Это-то и делает его самым
страшным из всей галлереи ренессансных макиавеллистов Шекспира. И при этом
какой тонкий и глубокий знаток человеческой души Яго!
Как ничтожны и примитивны в сравнении с ним Розенкранц и Гильденстерн,
которых Гамлет упрекает, что они хотят играть на его душе, не умея играть
далее на простой флейте. К Яго этот упрек не относится: как виртуоз, играет
он и на нежнейших струнах души Отелло и на грубых струнах душонки Родриго -
играет и сам наслаждается виртуозностью своей дьявольской игры.
Шекспир как бы хочет сказать образом Яго: смотрите, вот до чего дошло
осуществление в нашей жизни программы гуманистов о безграничном развитии
человеческого ума, о полной свободе человека эпохи Ренессанса, когда эта
свобода становится также свободой от всяких моральных принципов, от всяких
общественных человеческих целей. Перед Яго бледнеют все позднейшие создания
мировой литературы, и сам гетевский Мефистофель мог бы смело пойти в ученики
к "славному, честному Яго".
Итак, в своих воззрениях на современную ему общественную жизнь и на
человеческие характеры, возникшие в Англии в эпоху первоначального
накопления капитала, Шекспир приходил к самым мрачным выводам, к горькому
разочарованию в тех результатах и перспективах, которые возникли вслед за
радужными надеждами ранних идеологов гуманизма. Иначе и не могло быть,
поскольку в лице Шекспира гуманистические взгляды были неразрывно связаны с
самым проницательным и глубоким реализмом мыслителя, наблюдавшего смену
феодализма рождающимся капитализмом. Однако в советской критике встречаются
иногда попытки как бы "извинить" Шекспиру "пессимизм" его трагедий и, во
всяком случае, смягчить этот пессимизм хорошей дозой оптимизма. Причем этот
оптимизм ищут чаще всего в благополучных концовках некоторых трагедий,
например, в появлении под занавес Малькольма в "Макбете", Фортинбраса в
"Гамлете" или в примирении у гроба Ромео и Джульетты их родителей, и т. д.
Искать оптимизм в таких концовках-сентенциях, высказанных чаще всего
непосредственно вслед за гибелью главных героев, значило бы некритически
следовать взглядам Гегеля, рассматривающего в своей "Эстетике" трагические
развязки Шекспира как "способ трагического п_р_и_м_и_р_е_н_и_я" {Hegel,
Samtliche Werke, В. XIV. S. 572, Stuttgart, 1928.} и утверждающего, будто
еще более содержательным это примирение становится благодаря признанию
героя, "что его постигла судьба, хотя и горькая, но соответствующая его
действиям" {Ibid., S. 573.}. Нам кажется, что в трагедиях Шекспира есть
оптимизм, но искать его следует не в благополучии концовок, не в
"гегелевском примирении противоположностей или в христианском раскаянии
героев (которое, кстати сказать, весьма редко встречается у персонажей
Шекспира), а в том, как герои его трагедий смотрят сами на себя и на свою
деятельность, возвышаясь при этом над собою, своим положением и
обстоятельствами до общечеловеческой точки зрения. Поясним это примерами из
"Ричарда II".
В начале пьесы король изгоняет навсегда из Англии графа Норфолькского
Моубрея. Норфольк мог бы покинуть Ковентри со злобой или печалью, и если бы
его слова выражали только эти его чувства, как бы ни были они хороши, они
оставались бы внутри границ его характера и обстоятельств. Вместо этого
Норфольк говорит о том, что значит для него вечное изгнание: язык, которому
он учился в течение сорока лет, его родную речь, он должен позабыть, - ему
она более не понадобится, а для того, чтобы вновь начинать ласкаться к
няньке, он слишком стар; немая смерть его удел (I, 3).
И здесь судьба Норфолька, изгнанного со своей родины, приобретает
общечеловеческую силу выражения и значимость, выходящую за пределы эпохи
Шекспира. Так, например, люди иного поколения и иной нации - французские
революционеры, горячо любившие свою родину и свой язык, но осужденные на
изгнание восторжествовавшими роялистами, могли найти в этих словах Норфолька
самое точное и задушевное выражение их собственных страданий и переживаний.
Уходя, Норфольк, которому разрешено жить где угодно, только не в родной
стране, выражает горькое безразличие к своей бездомной судьбе в словах:
"Весь мир
Дорога мне: нельзя мне заблудиться,
Лишь в Англию мне ввек не возвратиться".
(I, 3).
Таков Моубрей Норфольк - один из второстепенных, эпизодических
персонажей Шекспира. В характерах других героев Шекспира это их возвышение
до взгляда на самих себя с общечеловеческой точки зрения достигает еще
большей силы и масштабов. Вот, например, одна из вершин шекспировского
творчества - последние сцены из "Ричарда II", когда король, вынужденный
отречься от престола в пользу Болингброка по требованию последнего, передает
ему свою корону со следующими словами:
"Ричард II. Подайте мне корону. Здесь, кузен,
Возьмитесь за корону.
Вот с этой стороны моя рука,
А с этой - ваша. Эта золотая
Корона уподобилась теперь
Глубокому колодцу, при котором
Есть два ведра; они поочередно
Водою наполняются: одно,
Пустое, вверх стремится, а другое.
Наполнившись водой,
Спускается. Я - нижнее из ведер,
Наполнившись слезами, в них тону;
Вы вверх стремитесь, я ж иду ко дну".
(Перевод Холодковского.)
За этой полной величия сценой следует другая, не менее замечательная.
Ричард II, после того как он перестал быть королем, просит у Болингброка
зеркало, чтобы посмотреть, как изменилось его лицо с тех пор, как он лишился
королевского сана, и поражен тем, что на лице нет никаких перемен:
"Мои морщины, разве вы не глубже?
Ужель печаль, нанесшая так много
Ударов мне по этому лицу,
Его едва изранила настолько?
О, льстивое стекло! Ты точно так же,
Как в счастья дни приверженцы мои.
Меня стремишься обмануть! Ужели
Вот это здесь - то самое лицо,
Которое сбирало ежедневно
Под гордый свой гостеприимный кров
По десять тысяч человек? Ужели
Вот это здесь - то самое лицо,
Которое, как солнце, заставляло
Своим сияньем опускать глаза!.."
(IV, 1).
С самых пеленок королю все внушали, что он рожден для трона, что его
физическая природа есть его королевская природа, вплоть до кожи, ногтей и
волос, что его кровь по своему физическому составу королевская и что
поэтому-то его и признают королем, а не потому, что у него в руках войска,
деньги и власть (у Ричарда II, который был объявлен королем
одиннадцатилетним мальчиком, такой феодально-геральдический фетишизм
собственной личности особенно понятен). И вот в течение нескольких минут
происходит превращение ослепленного своею властью короля в прозревшего
человека. Ричард II сразу вырастает, становится даже величественным в своем
горе, и вся сцена приобретает философскую глубину.
И здесь судьба Ричарда II, раскрытая им самим с такой силой в монологах
с короной и с зеркалом, приобретает такую общечеловеческую значимость, что в
словах Ричарда будут находить соответствие своим мыслям и переживаниям не
только короли, а разные люди последующих поколений, обладавшие военной,
государственной или гражданской властью, но привыкшие отождествлять свою
личность с природой этой власти и прозревшие от этого ослепления лишь тогда,
когда они лишились своих званий, чинов, должностей и атрибутов, придававших
им такое величие в глазах окружающих и в их собственных глазах.
В приведенном отрывке Ричард II мог бы выразить злость против
счастливого соперника - Болингброка, сетования на злую судьбу или раскаяние
в своих ошибках. Во всех этих случаях его переживания не вышли бы за рамки
породивших их обстоятельств. Ничего похожего Ричард II не говорит. Он как бы
смотрит на себя со стороны и в этом проявляет величие мысли и силу чувств.
В Ричарде II такое изменение происходит внезапно. В короле Лире Шекспир
показывает его на протяжении всей трагедии. Этапы последовательного
прозрения Лира, избавление его от ослепления фетишизацией своей личности,
как природно-королевской, приводят его к взгляду на самого себя как на
человека. Гений Шекспира достигает здесь исключительной глубины
проникновения в духовную жизнь Лира, который превращается из впавшего в
детство, капризного, тщеславного монарха, каким он выступает в первом акте,
в подлинного мыслителя, поражающего нас бесстрашной силой мысли и глубиной
философских обобщений в конце трагедии.
Подобные примеры можно привести и по отношению к другим героям
Шекспира, у которых также их конкретная определенность и ограниченные цели
не поглощают всей внутренней жизни, сохраняющей гораздо большую глубину и
богатство. Их размышления о себе ставят их выше того состояния, в котором
они вынуждены действовать в силу определенной коллизии и определенных
обстоятельств. При этом Шекспир так обрисовывает своих героев (как
положительных, так и отрицательных), что они, как верно заметил Гегель,
смотрят сами на себя со стороны как на некое художественное произведение;
Шекспир "превращает их в творящих самих себя свободных художников" {Hegel,
Samtliche Werke, B. XIV, S. 569, Stuttgart, 1928.}. Вспомним столь частое у
Шекспира сравнение театра с жизнью, и мы увидим в такой обрисовке характеров
нечто большее, чем драматургический прием. Создавая такими своих героев,
Шекспир показывает тем самым, что они по своим человеческим возможностям
часто гораздо выше того, что они совершают в жизни, что эпоха и
обстоятельства, в которых они родились, сформировались и действуют,
вынуждают их играть ту или иную определенную роль, ограниченную определенной
личной целью (благородной или низменной, правой или ложной и т. д.). Но все
эти роли образуют лишь один из актов той великой пьесы, которую человечество
из поколения в поколение разыгрывает на подмостках всемирно-исторического
театра. К одному акту не сводятся все творческие возможности человечества,
как к одной роли не сводятся все возможности человека. В этом оптимизм
трагедий Шекспира, ничуть не противоречащий их трагическим развязкам.
Шекспир как бы хочет сказать: человек в каждую данную эпоху определен ее
отношениями, взглядами и стремлениями. Но вместе с тем по своим возможностям
человек всегда есть нечто большее. По своим задаткам, талантам, природным
качествам и всему, так сказать, материалу, из которого он слеплен, человек
неизмеримо выше, богаче, глубже, чем та эпизодическая роль, которую ему
довелось сыграть в течение его короткой жизни, в одном из актов мировой
пьесы. За этим актом, который во времена Шекспира назывался Ренессанс и имел
трагическую развязку, идут другие, так как история не стоит на месте. И в
этих следующих актах человечество еще исполнит новые сцены, сыграет новые
роли, более достойные родовой сущности человека - венца природы. Одним из
предзнаменований этого является способность шекспировских героев не
растворяться без остатка в определенных коллизиях и обстоятельствах, а
выходить за их пределы и возвышаться над ними до общечеловеческой точки
зрения, способность шекспировских героев посмотреть на себя со стороны как
на некое художественное произведение, самим превращаться в художников,
творящих свои характеры и, следовательно обладающие достаточной силой и
талантом, чтобы в новых обстоятельствах создавать из себя другие, новые
характеры.
Вспомним столь любимое Шекспиром сближение театра с жизнью и
человеческой истории с подмостками всемирно-исторической сцены, и мы увидим,
что драматургия означала для Шекспира нечто гораздо большее, чем простой
выбор литературного жанра, что определенное содержание философских воззрений
Шекспира на жизнь и на искусство послужило причиной, следствием которой
было: Шекспир писал для театра.
"Всегда в крови бродит время, у каждого
периода есть свой вид брожения".
Ю. Тынянов. "Смерть Вазир-Мухтара".
Шестнадцатый век.
Морской ветер несется над миром. К неведомым горизонтам движутся
расписные паруса кораблей.
Холодные, черные стены средневековья рухнули. Человек начинает видеть
мир. Океаны, моря, проливы, земли возникают перед глазами человека.
Появляется величайшая жадность - жадность открытий. Время гонит на дорогу, в
путь!
Шумят портовые таверны Лондона: путешественники, пираты, купцы, поэты
смешивают географию с легендой, дневники путешествий со сказками. В дымном
воздухе возникают описания новых земель: там золото валяется под ногами,
горы выше неба, там бродят людоеды, мчатся табуны коней с человеческими
лицами, там живут красавицы, у которых вместо глаз драгоценные камни.
Крупицы этих земель вываливаются на трактирные столы: золотые
самородки, слоновая кость, магические снадобья, делающие еду огненной,
пряной, небывало вкусной.
Стрелка компаса направляет путь кораблей в еще неведомые края. Порох
заставляет туземцев стать на колени. Печатный станок разносит весть о новых
открытиях.
Под свист далеких ветров, омытая солеными волнами морей, опаленная
яростным солнцем дикарских стран, эпоха входит в историю человечества
путешественником, пиратом, купцом.
И вместе с английским языком звучат греческий и латынь.
Буйные головы мореплавателей склоняются над страницами греческих
трагедий и итальянских сонетов. Пираты спорят об Аристотеле и Платоне,
дружат с археологами, пишут мифологические стихи.
Событием становится не только первый привоз табака и картофеля, но и
открытие еще не известной античной рукописи.
В университетах переводят с древнееврейского на греческий, с греческого
- на латынь, с латыни - на французский.
В школах учатся подражать классическим, авторам, пишут упражнения на
заданные стили. Одним из основных предметов является риторика.
Философ, становится лордом-канцлером Англии.
Эпоха была не только путешественником, пиратом, купцом - эпоха была
ученым.
И в это же время на лондонском мосту на пиках гниют отрубленные головы
казненных (в 1592 году заезжий немец насчитал их тридцать четыре).
Типовой судебный приговор гласит: "Приволочь на рогоже на место казни,
повесить, снять с виселицы живым, вспороть живот, на глазах преступника
сжечь его внутренности, потом тело разрубить на четыре части и зарыть под
виселицей".
Во время парадного приема Елизавета, приятно улыбаясь, открывает
шкатулку и показывает французскому послу череп обезглавленного Эссекса.
Различные системы убийств и пыток необычайно подробно изображаются на
подмостках театров. На сцене вешают монаха, потом снимают труп с веревки,
выдают его за живого человека и убивают второй раз палкой, так что "мозг на
нос его струится" {Марло. Мальтийский еврей.}. Брат заставляет сестру
целовать отрезанную руку ее мужа {Вебстер, Герцогиня Мальфи.}. С живого
человека сдирают кожу и ею обивают стул, на который должен сесть сын убитого
{Престон, Камбиз.}.
В залах дворца звучит отборная брань. Разгневанная королева плюет в
лицо не угодившему ей придворному. Еда сопровождается смачной отрыжкой.
Рассказ путешественника по Италии о странном обычае есть мясо не при помощи
рук, а управляя каким-то странным предметом, вызывает всеобщий интерес.
Для стирки употребляют вместо мыла навоз. В одном из писем отец
советует Микель-Анджело тщательно беречь здоровье, особенно остерегаясь
прикосновения воды к телу, "...держи тело в умеренном тепле и никогда не
мойся; приказывай, чтобы тебя обчищали, но никогда не мойся", - пишет он
{Письмо от 19 декабря 1500 г. Цит. по книге Ромен Роллана "Героические
жизни". Собр. соч., т. XIV.)}.
Грязь на улицах Лондона такова, что нередко в ней погибает всадник
вместе с лошадью.
И это эпоха безумства моды. Моды итальянские, - немецкие, французские,
собственные выдумки каждого щеголя меняются каждый день, нагромождая парчу,
бархат, шелка, драгоценные камни.
Тогда разорение могло начаться с покупки брыжжей.
Цена костюма равнялась стоимости 1000 коз и 100 быков.
Наблюдательный иезуит оценил башмаки Ролея в 6600 золотых монет.
Описывая плащ одного придворного, современник отметил: "На спине он
носил стоимость целого дома".
Тогда почти не было прозы. Даже географические справочники н истории
войн писались стихами. Писали акростихи, анаграммы, стихи, которые можно
было читать с конца, стихи, написанные в форме яйца, треугольника.
Нерифмованные строчки сменялись рифмованными, латинские цитаты -
воровским жаргоном, уличные куплеты - эвфуистическими нагромождениями.
Только поэзия могла сплавить воедино чудовищные контрасты эпохи. Только
поэзия могла создать героя этой эпохи. И кем бы он ни был: царем, воином,
купцом - он всегда был поэтом.
Эпоха была не только путешественником, пиратом, купцом, ученым - эпоха
была поэтом.
Изобилие чувств и неукротимость мыслей были главными добродетелями
нового героя. Буйство желаний и неистовство их удовлетворения определяли
величие человека. Страсть, превышающая действительность, и воля, не знающая
преград, были первыми отличительными чертами этого нового героя. Он
появлялся перед потрясенной толпой, громыхая богохульными проклятиями, по
мановению его руки сжигали города, лились реки крови, рушились царства, и
он, новый языческий бог, вызывал на поединок смерть.
"...бледная и дрожащая от страха смерть направляет на меня свое
смертоносное копье. Она не может выносить моего взгляда... Иди прочь,
негодная, на поле битвы, и я взвалю тебе на плечи души тысяч убитых мною
врагов..." {Марло. Тамерлан Великий.}
Пленные цари, запряженные в колесницу, везли его по объятой пламенем
земле. Когда умерла его возлюбленная, он хотел прорубить мечом землю и
прыгнуть в преисподнюю. Он велит насыпать валы выше облаков, поставить на
них пушки и стрелять по сияющему дворцу солнца {Там же.}.
Велик тот, кто ничего не боится, для которого нет границ дозволенного,
норм морали, потолка достигаемого. Все может завоевать человек. Все
принадлежит его неукротимой смелости.
"Я переброшу мост через океан
И с войском перейду его, я сдвину
Цепь гор на африканском берегу
И Африку с Италией мгновенно
Соединю в одно большое царство -
И тотчас эту новую страну
Отдам вассалу первому...". {*}
{* Марло, Фауст.}
Стоит захотеть - можно поднять руку и сорвать звезду с неба. Это была
буйная молодость века. Богохульный пир на могиле средневековья. Это был
театр Марло.
Но время менялось.
Пьесы Марло стали интересовать не только любителей театра и поэзии, но
и тайную полицию. Судопроизводство не затянулось: в трактирной схватке
кинжал пронзил глаз и вошел в мозг двадцатидевятилетнего вольнодумца.
"Этот человек давал слишком много воли своему уму... - написал
пуританский священник Томас Бэрд. - Смотрите, какой крюк господь вонзил в
ноздри этого лающего пса!"
Марло умер.
Продолжал жить Шекспир.
Кончалась эпоха людей, дававших слишком много воли своему уму.
Мореходы королевы Елизаветы, не то купцы, не то пираты, жадные
открыватели неизвестного, все более и более выгеснялись расчетливыми
дельцами, холодными и скупыми пуританами.
Языческий восторг перед возможностями человека сменялся интересом к
ценам на мировом рынке.
Человека начали мерить количеством принадлежащих ему голов скота, штук
сукна, десятин земли.
Возлюбленные королевы получали уже не только фрегат для открытия новых
земель, но и монополию на продажу сладких вин.
Рыжая Бэсс превратилась в морщинистую старуху. Она боялась увидеть свое
лицо. Из дворца выбросили зеркала, в домах, где бывала королева, зеркала
завешивали материей.
Кончилась молодость эпохи.
Кончался век поэзии. Наступал век прозы.
Герой Возрождения должен был погибнуть в этом веке.
Он был последним поэтом, пытающимся продолжать жить в мире прозы.
Исследователи спорят. Отелло - мавр, говорят одни; Отелло - негр,
возражают другие.
Поколения трагиков потрясали сердца зрителей изображением экзотических
страстей Отелло. Он появлялся на сцене закутанным в бедуинский плащ, с
чалмой на голове; кривые ятаганы были заткнуты за пояс, носки сафьяновых
туфель загибались. "Дитя пустыни", "неистовый мавр".
Он прыгал на плечи Яго, издавал рычание, от которого волосы зрителей
подымались дыбом, душил Дездемону в припадке такой сумасшедшей ярости, что
пена выступала на его губах, и присутствовавшие в зале полицейские бросались
на сцену, считая, что происходит подлинное убийство.
Один из известных русских исполнителей Отелло так объяснял основную
трудность этой роли:
"Каждый из нас, играя Отелло, затрачивает много таланта и внимания на
то, чтобы превратиться в африканца и спрятать в себе европейца. Это не
легко. На это уходит много сил, и это не всегда удается. Гамлета, Макбета,
Лира играешь просто от себя, без особого контроля над собой, а тут, в
Отелло, постоянно контролируешь себя: а мавром ли живешь на сцене? мавром ли
ходишь? мавром ли ревнуешь?" {Цит. по книге С. Дурылина "Айра Олдридж",
1940, стр. 73.}.
Последнее было основным. "Мавританский" размах страстей считался
необходимым для исполнения этой роли.
Описание этих страстей у всех великих актеров было почти всегда
одинаковым. Множество раз я читал про "рычание льва", "ухватки тигра",
"прыжки пантеры".
Консультация с зоологическим садом была обязательна.
Велико наше уважение перед гениальными трагиками, создавшими главы
истории театра, но еще более оно велико перед Шекспиром, создавшим главу
истории человечества.
Пера рассеять "мавританский" туман вокруг образа Отелло. Пора перестать
смешивать позднейшие сценические традиции с подлинной стилистикой Шекспира.
Вес и меру всех слов знал Шекспир. Он знал вкус, запах, цвет слова. Он
в совершенстве владел искусством характерной речи. Десятки сословий и сотни
характеров запечатлены в его пьесах особенностями своего языка. Короли и
извозчики, адвокаты и придворные, трактирные драчуны и алхимики - все они
обладали своим, совершенно точным языком, отличающимся от языка других
персонажей. Шекспир не только знал, но и любил пользоваться особенностями
речи.
Сложно и разнообразно поэтическое строение роли Отелло. Античная
мифология, все состояния моря, образы войны, сравнения с миром природы - все
это есть в монологах Отелло.
И только один раздел полностью отсутствует - это раздел экзотический.
Ни в ритме речи, ни в словаре, ни в образах нет Востока. Никакой
"мавританской" или "африканской" окраски нет ни в одной произносимой Отелло
фразе. Монолог в сенате - типичный для эпохи дневник европейского
путешественника; монологи третьего и пятого актов - совершеннейшая философия
гуманизма, а вовсе не схожие с рычанием вопли театрального дикаря.
Повторяющиеся несколько раз призывы к кровавому мщенью тоже никак не
могут быть отнесены к особенностям натуры Отелло. Подобные же места
существуют не только во всех трагедиях Шекспира, но и у любого
елизаветинского драматурга и по сравнению с Марло являются более
смягченными. Ссылка на особый "африканский" темперамент Отелло
неубедительна. "Европейский" темперамент Лира, Макбета, Тимона Афинского и
других ничем по силе, ярости и непосредственности не отличается от
темперамента Отелло.
Отелло в такой же степени "мавр", в какой Гамлет "датчанин". Так же
нелепо использовать, играя Отелло, ухватки львов и тигров, как изучать
повадку датского дога для исполнения роли датского принца.
Отелло - щедрый сплав человеческих качеств, самое прекрасное создание
природы: одаренный изобилием чувств человек. Образец человеческих свойств, о
которых мечтали передовые люди эпохи. Человек, в котором заключена молодость
века открытий, знаний, веры и величия человеческих возможностей, Отелло
рожден эпохой, "которая нуждалась в титанах" {Энгельс, Диалектика природы.
Маркс и Энгельс, Соч., т. XIV, стр. 476, изд. 8-е.}. Но Отелло - мечта
эпохи, ее устремление в века, а не ее реальность.
Реальны истоки, определившие этот образ. Реально время, направившее
устремления поэта. Но созданный Шекспиром Отелло не мог быть его
современником.
Отелло черен, потому что благодаря этому еще выразительнее, еще резче
становится его контраст с окружающими. Только этот контраст возникает не
оттого, что дикарь попал в цивилизованное общество. Как раз обратное
показывает Шекспир. Человек, обладающий высшим совершенством человеческих
качеств, попал в дикарский мир лжи и подлости. Этому человеку чужды алчность
и тщеславие, зависть и честолюбие. Он не гнул спину на королевских приемах,
не шептался в полумраке лавок с ростовщиками, ему не снилась в лихорадочные
ночи осыпанная бриллиантами корона.
С семи лет он воевал и странствовал. Мужчина, открыватель новых земель,
мореплаватель, воин. Он скрывает свое царское происхождение. Всего он достиг
сам, никто не помогал ему. Его ум, смелость, сила, его руки, которыми он "с
семи лет до нынешнего дня на лагерных полях привык работать", принесли ему
славу, уважение, отдали под его командование фрегаты республики, заставили
Дожа говорить с ним, как с равным.
Время, когда поэзия сплелась с войной, с открытием новых земель, с
изучением античных пергаментов, создало Отелло. И прежде всего Отелло -
поэт. Поэт Возрождения.
Вот он подымает глаза на Дожа, на сенаторов, на беснующегося старика
Брабанцио, - дикари в парче обвиняют его в колдовстве. Обвинение, которое
привело на костер тысячи мечтателей и ученых, - выдвинуто против него. То,
что венецианка могла полюбить его, может быть объяснено только чарами. И он
начинает защищать себя, защищать свою любовь, свое счастье.
Мечта эпохи врывается в темную залу сената. Это начал говорить поэт.
Распадаются стены, тает потолок, буйный морской ветер несется по залу, шумят
зеленые моря, черные пропасти разверзаются под ногами, несутся навстречу
ревущим волнам каравеллы, звенят мечи, храпят боевые кони, с лязгом и
скрежетом налетает железо на железо, а в непроходимых лесах живут
антропофаги, и по бархатной зелени лугов, что расположены на самом краю
света, ходят люди, у которых плечи выше головы.
Все должен увидеть человек. В самый огонь схватки должен он броситься.
Должен все схватить своими жадными руками. Должен все запечатлеть в своих
ненасытных глазах. Все шире и шире становится горизонт мира. За то, чтобы
увидеть этот горизонт, можно пройти сквозь все опасности и страдания,
которые есть на свете.
За то, что сквозь все это прошел Отелло, за то, что он все увидел, - за
это полюбила его Дездемона, а не только за "муки" и не только за "бранный
труд".
Фанфары века мореплавателей, воинов, поэтов звучат сквозь слова Отелло.
И маленькой и пошлой прозой становятся крики разгневанного старика, и мелкой
кажется суета закутавшихся в драгоценные мантии сенаторов. Отелло замолк.
Опять сужаются границы. Крохотным становится горизонт мира.
Из маленькой земли, из черного мира борьбы за власть и богатство
человек бежит на несуществующую землю своей мечты. Это любимая ситуация
Шекспира: человек, уходящий на поиски утраченной гармонии в неведомую землю.
Так бежит из злых Афин Тимон, узнает счастье гордой нищеты Эдгар, находит
любовь Розалинда, обретает высшую мудрость Просперо.
И как бы ни называлось место, куда убегает от жестокого времени
человек, - лес, степь, остров, - этого места не найти на карте, оно только
образ одного из двух борющихся в трагедиях Шекспира понятий: времени и
природы {Об этом см. подробно в моей статье "Король Лир". "Театр", Э 4,
1941.}.
И только в одной трагедии "естественный" человек приходит в Венецию.
Это трагедия о черном адмирале Отелло, о поэте, который мог воевать,
путешествовать, которого Венеция сделала равным белым пиратам и сенаторам,
но который не мог завоевать своего счастья. Он был создан для битв и
путешествий, его рука умела отразить удар меча, но против укола булавки он
был бессилен. Время менялось: булавка сменила меч. Карлики сменили
великанов. Булавки вонзились в него, и черный великан свалился, как
Гулливер, и лилипуты ползали по нему и кололи булавками.
На острие каждой булавки была капелька яда.
Не Мефистофель выступал против Отелло, и не Демон зла гигантской тенью
стал на его дороге.
Гору разрушила мышь.
Великан погиб от булавочного укола.
Если Отелло вырос в дремучих лесах, полной грудью вдыхал воздух морей,
подставляя свое нагое тело ветру и солнцу, и благословенные соки жизни
наполняли его, то Яго родился в кабаке, начал мыслить в казарме, дышал
запахом города, где валялись неубранные у после чумы трупы и гнили на
виселицах тела казненных.
Он болтался по миру, расчищал себе дорогу мечом, хотел завоеi вать
вселенную и вдруг, в какую-то минуту понял, что не достиг ничего. Их было
много, неудачников, среди поколения пиратов, купцов, завоевателей. Они зря
бродили по свету, зря оставили на разных континентах вдов и сирот, зря
считали, что золото само падает в руки, стоит только разложить костер под
ногами индейца.
Они напрасно мечтали, что смелость и отсутствие предрассудков бросят к
их ногам все богатства вселенной. Прошли годы, и все дороги пройдены
безрезультатно. И пока они странствовали и сражались, другие люди заняли
места получше и сунули вчерашним победителям медную полушку, корку хлеба и
кружку кислого эля.
И все стало бесцельно. И все стало пустяками. И осталось только
выдумать от скуки, как досадить надоевшему человечеству.
Все уже испробовано - и блеск, и грязь, и взлет, и отчаяние, и стало
скучно шататься по миру, - черный яд цинизма все сильнее и сильнее бродил в
крови. И злой на мир человек под стук игральных костей и звон кружек
философствовал в трактирах о продажности женщин, о глупости предрассудков,
об умении управлять дураками.
Он искал золота - и не нашел его, искал власти - и другие обогнали его,
а пока он потерял себя. Все потеряло цену, под всем оказалась пустота, и
осталось только уплатить за выпивку и упражняться в благоразумии. И все
стало только предлогом для эпиграмм.
В кровь века попал микроб гниения
Наступил "декаданс".
* * *
У Яго три объяснения ненависти к Отелло: обида за производство в
лейтенанты Кассио, ревность к мавру, "скакавшему в его кровать", любовь к
Дездемоне.
Когда Яго подбирает эти обвинения, кажется, что адвокат, готовящий
речь, пробует включить в нее показания лжесвидетелей. Конечно, Яго не
влюблен в Дездемону, его мало беспокоят слухи о бывших когда-то отношениях
Отелло и Эмилии (он в них ни капельки не верит), из-за обиды на потерю чина
он вряд ли запутал бы весь этот чудовищный узел.
Но эти лжесвидетельства годны не только для обвинения, они годятся и
для речи, которую Яго произносит перед собой, речи о том, почему он
ненавидит Отелло.
Он сам не верит в эти причины, но он уже научился лгать не только перед
другими, но и перед собой.
За что же ненавидит Яго Отелло?
За что полюбил Ромео Джульетту?
За цвет глаз?
За звук голоса?
За форму руки?
Человек, переполненный желанием любить, встретил ту, которой он мог
отдать любовь, любовь, с которой он больше не мог оставаться наедине. И
разве так важен был первый блеск глаз, на который он обратил внимание, или
первый звук смеха из другой комнаты, на который он обернулся?
Неудачник, переполненный ненавистью, презрением, завистью, встретил
человека, в котором было все то, что он ненавидел, презирал, чему завидовал.
Вечно хитрящий, обманывающий, скрывающийся человек встретил прямого,
открытого, по-детски доверчивого человека.
И, главное, этот человек был счастлив.
Неудачник встретил счастливца.
Лилипут встретил великана.
Проза встретила поэзию.
И в неравной борьбе встретились мечта века и разочарования века.
Самое высокое устремление и самая грязная действительность.
* * *
Величайшей ошибкой, искажающей всю философию трагедии, представляется
мне трактовка Яго каким-то исчадием зла, лежащим вне человеческих норм
сгустком патологии.
Борьба Отелло и Яго не схватка двух великанов, титанов добра и зла. Это
борьба большого человека с маленьким, необычного с совершенно обычным.
Яго обычен, зауряден. Такие, как он, в достаточном количестве ходили и
ходят по жизни. Сила Яго вовсе не в исключительной злобе, которой он наделен
от рождения; сила в том, что на его стороне гигантская мощь всего косного,
завистливого, злого, что есть в жизни.
Садистическое исступление - только возможность сделать характер Яго
более ярким, философию более наглядной.
Убийства, совершаемые Яго в конце трагедии, тоже не определяют его
характера; это только традиция последнего акта елизаветинских спектаклей.
Яго - неотъемлемая часть уже формирующегося общества, где притворство,
ложь, алчность вовсе не исключение, а правило.
Для того чтобы понять трагедию Отелло, нужно прежде всего понять, что
необычными являются его любовь к Дездемоне и ее любовь к нему, необычен он
сам, а Яго - один из многих.
Скучающий неудачник, только наблюдательнее, умнее и разговорчивей
других. Он отлично изучил пружины обычного. Он отлично слышит ход тяжелого
механизма, управляющего движением общества. Такие, как Отелло, застревают в
этом механизме, они могут когда-нибудь понять его и сломать. Такие, как Яго,
вполне удовлетворены ходом этого механизма, они только хотят заставить
работать его на себя.
Яго все ясно в этом мире: великий мавр так же попадается на приманку
ревности, как любой лавочник; благородный Кассио, выпив два стакана вина,
превратится в буйствующего солдафона; дурак Родриго заложит имения, чтобы
соблазнить чужую жену.
Сенат не обратит никакого внимания на вопли Брабанцио, ибо Отелло нужен
для защиты колониальных владений венецианских купцов.
И Яго оказывается отличным пророком. Происходит именно так, как он это
и предполагал.
Путаница с перехваченными письмами в последнем акте - не более чем
маловразумительный эпилог к уже ранее окончившейся истории. ~ Яго победил, и
Отелло гибнет потому, что уже окончилась эпоха, "которая нуждалась в
титанах".
Теперь титаны должны научиться хитрить, скрывать свои мысли, прятать
чувства.
За буйные страсти сажают в Тауэр. Мечту скоро заменит чтение библии у
домашнего очага.
Последний из рода титанов скоро умрет в грошовой гостинице в Истчипе.
Его имя - сэр Джон Фальстаф. Он умрет героем уже не трагедии, а комедии.
Вместо страстей, бушевавших в каменных замках, из углов теплых
коттеджей выползают обычные страстишки; отныне они управляют движениями
людей.
Возникает начало пути от трагедии к фарсу, пути, такого же длинного,
как путь от колесницы Тамерлана до дилижанса.
* * *
Какой бы прозой ни говорил Отелло, он всегда остается поэтической
фигурой.
Какие бы звонкие стихи ни произносил Яго, он всегда прозаическая
фигура.
Прозаическая фигура, сделанная поэтическим методом. "Под словом
хитрость или лукавство мы разумеем фальшивое и преступное благоразумие", -
писал Френсис Бэкон.
Яго ужасающе благоразумен. - Человек, не только лишенный мечты, но и
обладающий способностью мгновенно разрушить мечту другого.
Он вваливается в грязных сапогах в любой хрустальный дворец - и через
секунду дворец превращается в хлев.
Философ обыденной пошлости, он слишком хорошо знает законы ее движения,
нормы ее потребности, уровень ее желаний.
Хрустальных дворцов не бывает, а то, что происходит в огромном хлеве,
понять нетрудно:
"Доброе имя - пустое и совершенно лживое достояние, оно часто и
добывается даром и теряется без особой причины".
"Миллионы есть людей, которые спят ночью на постелях, доступных
всем..."
"Честь, генерал, невидимая вещь -
И часто тот, повидимому, честен,
В ком никакой нет чести".
Ложь, похоть, глупость.
Отелло одинок. За Яго шевелится огромное войско подглядывателей,
шептунов, лгунов, похабников, злых на человечество неудачников.
Отелло - поэт, и он гибнет обычной гибелью поэта в старом мире. Толпа
злобных пошляков и завистников выдвигает какую-нибудь ничтожную личность, и
вот Пушкин сидит бессонной ночью над отвратительным остроумием Геккерена, -
родственник Отелло по "африканским кровям" читает те же пошлости о рогатых
мужьях, которые нашептывал три столетия назад черному адмиралу Яго.
Яго даже не автор мысли об отравлении Отелло ревностью.
Эта мысль в воздухе. Она сама собой очевидна. Еще не успела
по-настоящему начаться любовь, как эта мысль приходит в голову каждому.
Мысль о непрочности такой любви.
Первым говорит об этом Брабанцио:
"...Смотри
За нею, мавр, смотри во все глаза:
Она отца родного обманула,
Так и тебя, пожалуй, проведет".
Яго в дальнейшем только повторяет и развивает эту мысль.
Отелло принял подданство Венеции. Но он не принял ее веры. Он надел ее
костюм, заговорил ее языком, но он остался "естественным человеком"; в нем
целиком сохранилась чистое золото человеческих качеств, к которым еще не
примешались хитрость, лживость, подозрительность - все то, без чего не может
существовать общество, построенное на корысти, на угнетении человека
человеком.
Это общество не может позволить, чтобы такой человек был счастлив.
Его счастье - это немыслимое исключение из правил, дерзкий вызов
существующему порядку.
И вовсе не требуется появления особенного злодея, чтобы погубить
Отелло. Совсем не нужны наемные убийцы, кинжалы, петля, пистолеты,
Погубить его может каждый.
"Замучь его ты мухами!" - провозглашает Яго. Это и есть программа
действий. Новая система убийства.
Самая страшная пытка, по сравнению с которой пустяки - дыба, колесо,
костер.
И вот иголка вонзается в тело. Яд попадает в организм.
"Сперва он слаб, едва и вкусу слышен,
А чуть на кровь попал - как копи серы,
Он жжет ее..."
Начинается болезнь, с жаром и бессилием, бредом и обмороками, колотится
сердце, останавливается дыхание, трясет озноб, тысячи болей проникают в
организм, колют, ломают, жгут, терзают.
Первая капелька яда, попавшая в организм, - это частица подозрения,
которая отныне должна примешаться ко всему, к каждой возникшей мысли.
Все сразу становится зыбким, неверным, сомнительным, все приобретает
второй смысл. Все не то, чем кажется.
Почему так быстро ушел Кассио?
Почему влажны руки Дездемоны?
Почему так хлопочет Эмилия?
Весь мир становится населенным притворщиками и обманщиками, и выдержать
это человеку, обладающему доверчивостью ребенка и воображением поэта,
невозможно.
Несколько минут отделяют уход Отелло от его возвращения.
За эти несколько минут яд уже в крови. Неизлечимая болезнь мчится по
всем венам. Отравлены все клетки мозга. Отныне жизнь сломана.
Это вторая половина третьего акта, и это именно те сцены, где
отворялись клетки зоологического сада и дух хищников вселялся в души
трагиков.
Именно здесь, по трактовке большинства исполнителей, Отелло скидывал с
себя облик цивилизации и показывал свое подлинное, львино-тигрово-пантерное
лицо. Центром акта становилась кровожадность, ищущая себе жертвы. Бешеная
дикарская натура находила выход вспыхнувшей ревности в криках: "Крови!
крови! крови!"
Изображая историю любого человеческого чувства, Шекспир начинал ее
всегда с истории личной, но вот мгновение- и поэтическое возбуждение героя
превращало все единичное в общее, все обычное в гиперболическое. Личный
конфликт начинал перерастать в конфликт общественный. К крупице частного
события тысячами нитей притягивалась общность этого личного с огромными
процессами, "зреющими в утробе времени".
Это особенность мысли Шекспира - ее неистовая динамичность, гигантская
сила, заключенная в ней, мчащая ее сквозь все более и более расширяющиеся
круги материала, захватывающая все большие пространства, привлекающая все
новые и новые обобщения, проникающая во все более и более глубокие пласты
сознания.
Мысль набухает сравнениями, обобщениями, в ней дыбом встают все новые и
новые, сталкивающиеся острыми углами преувеличений контрасты. Уже не только
личное, но и общее вскрывается, выволакивается на свет, поворачивается всеми
сторонами, распадается на борющиеся противоположности.
Мысль отрывается от единичного, от отдельного, от случая, превращается
в гиперболу, становится проверенной на миллионах случаев. Делается образом
такой силы яркости, выпуклости, что каждая эпоха, каждый человек могут
заглянуть в этот образ, как в зеркало, и узнать себя.
Назвать чувство, переживаемое Отелло, ревностью - то же, что сравнить
накрапывающий дождик с ураганом.
Это не чудовище с зелеными глазами мучает Отелло - это весь мир обмана,
притворства, лжи, лицемерия обрушился на человека. И, конечно, не рычащий
дикарь подхватывает ловко брошенную ему сплетню. Это в кровавой схватке
встречаются две философии: злобное безверие опустошенного цинизма и
пламенная вера в человека.
Спор идет о принятии обмана, о возможности жить в притворстве, в грязи,
лжи. Спор этот отнюдь не отвлеченен и хладнокровен. это спор трагедии, и
герой познает мир через страдания, через ужас, отчаяние, боль. Но это путь к
узнаванию, мучительный ход к осознанию действительности, к пониманию жизни.
И этот путь проделывает вовсе не дикарь. Его проделывает человек, обладающий
высшей культурой - культурой не только мысли, но и чувств.
Вслед за ядом сомнения Яго пускает в ход вторую булавку. На острие ее
даже не яд, просто капелька грязи.
Если отрава подозрительностью особенно сильно действует на прямого,
доверчивого человека, то еще сильнее действует на прозрачно-чистого человека
отрава грязью.
Слово - это не только знак, ярлык, определяющий вещь, понятие; слово -
это магическая сила, проникающая внутрь определяемого им, меняющая его.
Когда-то слово было и заговором и заклинанием, оно могло принести
любовь, истребить болезнь, сделать труд легким.
На задворках цивилизации родились слова грязные, похабные, они тоже
обладали магической силой превращать все святое в вульгарное, все высокое в
низкое, все светлое в грязное.
И Яго высыпает пригоршнями эти слова, они проникают в сознание Отелло.
Все то, что было для него огромным, необъяснимо прекрасным, той высшей
гармонией, к которой стремится человек и определить которую так же трудно,
как определить границы моря, неба, солнца, - все это Яго закидал обычными,
слышимыми каждый день на улице словами. И жир и грязь от каждого слова
проникали в понятие, коверкали, ломали образ.
Эти слова возникли вместе с плевками на мостовой, они вторили чавкающим
звукам грязи под ногами, они повисли в задымленном воздухе непотребных
домов.
И самым мерзким стал разговор о любви, о женщине.
Вся похабщина, слетающая с губ Яго, вовсе не вольности сцены времен
королевы Елизаветы - это страшный и отвратительный образ злобного,
безнадежного, все разрушающего цинизма, длинный кривой хвост ругательства,
повисшего над жизнью. Это грязь, ползущая с улицы, проникающая сквозь тысячи
щелей в квартиры, комнаты, в души людей.
Счастье умерло, оно валяется, как кровавый кусок мяса, на грязной
улице.
Любовь Отелло, гордая и прекрасная, как война в его словах, как бешеные
штурмы, как гордое сражение, как высший взлет, как неистовое напряжение
жизни, - все это кончилось, умерло, и величественным и скорбным похоронным
маршем звучит прощание Отелло с прошлым. Гордые, проходят мерной поступью
пернатые войска, дымные образы сражений, царственные знамена. Образы
движутся медленно, величаво, строго, они идут за гробом Отелло. И последние
слова - это последний салют великому воину.
"Простите вы, смертельные орудья,
Которых гул несется по земле.
Как грозный гром бессмертного Зевеса!
Все, все прости! Свершился путь Отелло!"
Другие образы возникают вместо них: шуршат смятые простыни, шопоты.
шорохи, вздохи, заерзал, зашептал, порывисто задышал блуд.
"Общелягушечья икра" окружила, сдавила, закрыла горизонт неба. И
человек "здравого смысла" разговаривает с Отелло обнаженными словами:
"Быть может, вы желали бы на деле
Ее застать?"
Яго бросает в сознание Отелло детали, подробности. Чудовищное свойство
поэта - мгновенно вспыхивающая сила воображения овладевает Отелло. Он уже не
подозревает. Он видит Дездемону и Кассио "на ложе".
Слова Яго облепляют Дездемону, как комья грязи; падают на нее, как
плевки; рвут одежду с ее плеч; и вот она уже бесстыдно раздета; всякий
рассматривает каждый уголок ее тела. И замазанная, оплеванная, она идет
сквозь строй шикающей, свистящей, улюлюкающей толпы, она - счастье, мечта,
гармония - теперь прелюбодейка, девка. И это все видит Отелло, видит
отчетливо, точно, в деталях, как видят поэты.
И вот толпа поворачивается к нему. В него тычут пальцами, он - предмет
издевательств, жалкое, черное "рогатое чудовище". Похабщина, тысячеликая,
тысячеязыкая, выискивает все новые и новые подробности, шепчет все новые и
новые анекдотики, ползет на него.
Начинается бред, и ощущение этого бреда рождают слова Отелло:
"О... носы, уши, губы!.."
Бред превращается в реальность. Поют трубы, блестит парча, сверкают
драгоценные камни, Венеция приехала на Кипр. "Носы, уши, губы" приехали
вынюхивать, подслушивать, нашептывать. Идет пустой и церемонный обряд
вручения грамоты, мимо страдающего человека проходят раззолоченные козлы и
обезьяны.
Две наиболее мучительные трагедии Шекспира, "Король Лир" и "Отелло",
написаны почти в одно и то же время. Наиболее часто повторяющиеся образы
обеих трагедий - образы животных.
Интересно сопоставить их. В "Короле Лире" люди сравниваются с дикими
хищниками: почти в каждой сцене можно найти разъяренные морды, вставшую
дыбом шерсть, оскаленные зубы, горящие глаза медведей, волков, тигров, диких
и хищных зверей. И совсем иные образы в "Отелло": мухи мясных рядов, вороны
над зачумленным домом, жабы, пауки, козлы, обезьяны.
Английская исследовательница Спэрджон, анализируя повторяющиеся образы
Шекспира, пишет:
"В "Отелло" мы видим низший тип жизни, насекомых и пресмыкающихся,
терзающих друг друга не от особенной жестокости, несогласно их естественным
инстинктам" {"Shakespeare's Imagery and what it tells us" by Caroline F. E.
Spurgeon. Cambrige, 1935.}.
Человек в царстве козлов и обезьян - основной образ "Отелло".
Человек, которого хотят превратить в обезьяну.
И вот Отелло начинает изображать обезьяну, играть обезьянью любовь. Он
говорит с Эмилией словами лихого повесы, болтающего со сводней, он говорит
так, как могли бы говорить Яго, Брабанцио в молодости, все эти Лодовико,
Грациано, "светская чернь" Венеции.
Их обезьянью личину, издеваясь над своей человеческой любовью, надевает
Отелло. Это трагическая пародия.
"А ты ступай к занятиям своим.
Любовников наедине оставьте,
Заприте дверь. Чуть будет кто итти.
Ты знак подай нам кашлем или криком..."
"Ну, милая привратница в аду,
Мы кончили. На вот тебе за труд,
Открой мне дверь и сохрани все в тайне".
Это единственный род любви, который имеет право на жизнь в обществе,
где царит мораль козлов и обезьян.
* * *
Ужасны картины страданий Отелло. Тысячи болей вонзаются в него, терзают
всеми пытками, на выдумку которых так щедро человеческое племя,
возглавляемое Яго.
Ему, самому мечтательному, самому любящему, самому доверчивому, привили
подозрение, ревность, злобу, жажду мести, как прививают мышам хладнокровные
экспериментаторы бациллы болезней, вовсе несвойственных этому виду
организма, а потому действующих с тысячекратной силой.
Человека ослепили, вытолкнули на край обрыва. Он рванулся, ноги
потеряли опору, и вот он летит вниз. Колючий кустарник вырывает куски его
кожи, мяса; он ползет, оставляя следы крови. И опять следующий обрыв, и
опять человек падает, кричащий, измученный, чувствующий приближение
неотвратимого конца...
Отелло велик как. воин, как путешественник, но еще более он велик как
человек, потому что сила и глубина страданий - это свойства человека, и так
страдать, как страдает Отелло, может только великий человек. Неистово
страдать может тот, кто неистово любит.
Трагедия Отелло в том, что, чем сильнее действует яд, чем сильнее мучат
его "козлы" и "обезьяны", чем больше наступают на него "носы, губы, уши...",
тем сильнее любит он Дездемону. "
История Отелло не вышла "комедией брака", не вышла и "драмой из
семейной жизни", - она вышла трагедией любви, потому что любовь оказалась
сильнее времени, сильнее смерти. Любовь победила. И перед тем как задушить
Дездемону, Отелло ее целует, и этот поцелуй сильнее смерти, потому что
"козлы и обезьяны" могли убить Отелло и Дездемону, но не могли истребить их
любви, сделать ее подобной своим страстишкам.
Отелло убивает Дездемону от любви, которая не может примириться с
обманом, а не от злобы, которая требует мести.
Та, которую полюбил Отелло,
"И хороша, и любит наряжаться,
И выезжать, и бойко говорить,
И хорошо поет, играет, пляшет".
Женщина Возрождения, ушедшая в черную ночь за старым воином.
Патрицианка, отказавшая лучшим женихам. Золотой приз Венеции.
Эпоха, ослепительная, усыпающая тело бриллиантами, волосы жемчугом,
заковывающая тело в золотую броню парчи, создала внешность Дездемоны -
драгоценную раковину, в которой она живет.
Для Дездемоны нет преград. Любовь гонит ее из дворца отца в гостиницу
"Стрелок", заставляет переплывать бушующее море.
Она защищает свое счастье пышными и звонкими словами. Она говорит о
своей любви, стоя на котурнах.
Отелло приветствует ее на Кипре криком:
"О, милая моя воительница!"
И это наиболее полно определяет ее характер. Она воительница, пришедшая
в сенат защищать будущее от прошлого. Она защищает великую человеческую
любовь, для которой не существует различия рас, цвета кожи, состава крови.
Ее любовь - пламенная и неистовая. Образы этой любви - ревущие ветры, горы
волн ("не ниже гор Олимпа!") и "глубокие, как ад, пучины". Любовь
переполняет ее счастьем, и частицы этого счастья должны упасть на всех.
Все должны быть счастливы кругом, и несчастье Кассио кажется ей
собственным.
Ее мир - Отелло. Кассио рядом с Отелло, он тоже в этом мире, он друг
Отелло, и он тоже должен быть счастлив. И, так же как она защищает свою
любовь перед сенатом, она защищает счастье Кассио перед Отелло. Гипербола -
ее обычная форма выражения.
"В присутствии Эмилии ручаюсь,
Что место вы получите опять;
А если я даю уж слово дружбы.
То и держу его до крайней буквы.
Не отойду от мужа я теперь,
Я спать ему не дам, и из терпенья
Я выведу его, прося за вас;
Его постель сумею сделать школой,
Трапезный стол - скамьею исповедной.
За что бы он ни принялся - во все
Я впутаю, поверьте, вашу просьбу.
Так будьте же покойны, Микаэль.
Ходатай ваш скорей лишится жизни,
Чем пренебречь решится вашим делом".
Такова Дездемона: все - "до крайней буквы", и "скорей лишится жизни",
чем не сдержит обещанья. Мир кажется ей прекрасным, потому что перед ее
глазами счастье.
Но вот какая-то темная туча появляется над миром.
Пропадает солнце, все покрывает огромная черная тень. Это неожиданно
пришло горе. Оно пришло и стало жить в ее доме, и все стало похоже на
старинную сказку, которая есть у всех народов.
Дездемона сидит в комнате, и кто-то сидит рядом. Кто это? Эмилия? Нет,
это горе. Она говорит, и кто-то говорит вместе с ней. Кто же это говорит? Ее
старая служанка Барбара? Нет, это говорит горе.
И кто-то стучит в окно. Что это, ветер? Нет, это ее горе.
Падают в ларец бриллианты и жемчуга, расстегиваются крючки парчевой
брони, раскрывается золотая раковина, и оттуда выходит маленькая, тоненькая
простоволосая девочка. Они остаются вдвоем в спальне - она и ее горе.
Пропали блеск и звон эпохи, вычурные и пышные слова, воинственная,
неостановимая страсть. Это новая Дездемона - маленькая обычная женщина,
почти девочка, бессильная остановить уходящее счастье. Это счастье отобрали
у нее люди, для которых творить зло - закон существования.
У нее хватило силы уйти от отца, поднять голос в сенате, вступить на
колеблющуюся палубу военного корабля, но она бессильна, когда уходит ее
любовь. И блистательная венецианка забывает все красивые и гордые слова, она
плачет, как брошенная служанка, и поет наивную деревенскую песню бабьей
тоски. И кто-то поет вместе с ней. Это поет ее горе.
* * *
Подобно растущему снежному кому, катится интрига первого акта. В
каком-то портовом кабачке созрел план Яго. Подхлестываемая неостановимой
злобой, сплетня ползет с окраины в патрицианский квартал, потом в центр
государства - во дворец дожей.
По булыжникам окраинной улицы бежит тоненький ручеек грязи, в него
вливаются другие из сточных канав и выгребных ям, и все это несется бурным
потоком к подножьям розовеющих в ночной мгле мраморных дворцов.
В полувизантийское, полуготическое каменное царство врываются площадная
брань Яго, исступленные крики Родриго.
Волны грязи заливают патрицианский квартал.
Здесь живут восковые старцы, звучат в сумерках лютни усыпанных
бриллиантами невест, здесь кончают свои истории последние Монтекки и
Капулетти. Сюда, в мраморный покой власти и старости, как булыжник в стекло,
летит портовая брань.
"...вам хочется, чтобы ваша дочь сошлась с берберийским жеребцом, чтобы
ваши внуки ржали подле вас, чтобы рысаки были вашими двоюродными братьями, а
иноходцы - племянниками!"
"...в эту минуту ваша дочь и мавр изображают собою зверя о двух
спинах!"
Булыжники эпитетов летят в стекла дворцов. Ошарашенный и потрясенный,
просыпается старый мир.
Сквозь серую пыль времени проступают черты портрета Брабанцио. Он -
один из "трех тысяч дворян, хозяев города и всего государства на земле и
море", - как писали историки Венецианской республики. Он - сенатор, и
оскорбить его - это значит оскорбить Дожа, государство, белые и розовые
мраморные дворцы. Его просвещенному вниманию посвящали свои труды ученые
латинисты, и он пил вино с Тицианом. Вероятно, он - одна из
достопримечательностей Венеции, статуя на ее парадном фасаде. Он
действительно "великолепный".
И, конечно, он не власть, он только декоративная фигура во дворце
власти. Черный генерал, защищающий колониальные интересы республики, -
желанный гость в его доме. Слушать рассказы полководца и мореплавателя -
любимое развлечение. Но черный воин, входящий в семью, - это не только
оскорбление, это адское наваждение, которое может произойти лишь при помощи
нашептываний, колдовских трав и ядовитых снадобий,
Брабанцио -один из тех, кому отдает свою силу, военное умение, свою
кровь Отелло. И сенатор, добрый и щедрый хозяин, не только хорошо
награждает, но и обращается с Отелло, как с равным. Но стоит Отелло
действительно стать вровень с ним, как он требует костра для "язычника и
подлого раба".
Век прошлый и век настоящий - это обычная тема столкновения отцов и
детей. В "Отелло" это век прошлый и век будущий.
В будущем - счастье Отелло и Дездемоны, в прошлом - горе и злоба
Брабанцио.
* * *
Чтение пьесы мало совпадает с обычным чтением, особенно это относится к
пьесам Шекспира. Кроме видимого текста, существует еще текст, лежащий между
словами, сквозящий сквозь слова, - множество невидимых знаков, определяющих
интонацию, взгляд, поступь действующих лиц.
Мало что можно прочесть о Доже в сцене сената. Дож справедлив,
заинтересован в исходе войны, любит Отелло, дает благодушные советы
Брабанцио и уходит со сцены, пожелав всем доброй ночи, как малозаметный
персонаж.
Роль без характера.
Мелькнувший на несколько минут на сцене старинный портрет.
Но стоит нам прочесть находящиеся между слов (а иногда и вне слов)
знаки эпохи, невидимые слова времени, и Дож обретает голос, взгляд, походку.
Сегодня же, сейчас же ночью должен ехать Отелло в бой. Идет война, и
сухая и жесткая рука власти направляет ее ход. Непреклонная воля,
направленная к государственной цели, сметает, как пустяк, оскорбленное
самолюбие, честь сословия, обвинение в колдовстве.
И дело решает вовсе не замечательная речь Отелло и не отсутствие
доказательств у Брабанцио (как будто в эту эпоху важны были доказательства
при обвинении в колдовстве черного иноземца); исход известен заранее. Яго
знает решение сената еще до первого слова, произнесенного Дожем.
"...наш сенат, я знаю, не накажет
Отставкою его, а разве легкий
Даст выговор: он так необходим
Сенаторам для предстоящей кипрской войны..."
На два раздела делятся поступки и слова Дожа: на то, что подчинено
прямой цели, к достижению которой устремлена его воля, и на обход досадных
задержек, мелких и глупых дел, на которые приходится обращать внимание.
Основное в образе Дожа - холодный государственный ум и жесткая воля.
Тщетные попытки примирения влюбленной пары с обиженным отцом - не более чем
привычная, изрядно фальшивая улыбка доброты, о которой так часто можно
читать в описаниях внешности государственных деятелей этой эпохи.
Дож - глава Венецианской республики, создавшей классическую школу
дипломатии, образец для всего мира (в XVI веке обязанности дипломата
определялись так: "Муж добрый, отправленный на чужбину, дабы там лгать на
пользу своей страны", - так писал английский посол во Франции сэр Генри
Уогтон).
Все методы Византии были возведены на невиданную высоту. Системы
шифрованных депеш, секретных агентов, организация тайных убийств и диверсий
- все это насадила по всему миру купеческая республика.
"Никто другой не умел притворяться так искусно, как он", - писал
французский посол об одном из дожей.
Традиция лицемерия, притворства, изощренного обмана шла еще от первых
дожей. Девяностолетний слепой дож Энрико Дандоло превратил четвертый
крестовый поход в торговую операцию, положившую начало могуществу Венеции,
применив для этого целую систему обманов и разыграв целую комедию перед
крестоносцами.
Вот что считалось основным достоинством правителя:
"...опыт нашего времени показывает, что великие дела творили как раз
князья, которые мало считались с обещаниями, хитростями, умели кружить людям
головы и в конце концов одолевали тех, кто полагался на честность. Вы должны
поэтому знать, что бороться можно двояко: один род борьбы - это законы,
другой - сила; первый свойствен человеку, второй - зверю. Так как, однако,
первого очень часто недостаточно, приходится обращаться ко второму.
Следовательно, князю необходимо уметь хорошо владеть природой как зверя, так
и человека..."
"...Кто искуснее других умел действовать по-лисьему, тому и приходилось
лучше. Однако необходимо уметь хорошо скрыть в себе это лисье существо и
быть великим притворщиком и лицемером: ведь люди так просты и так
подчиняются необходимости данной минуты, что кто обманывает, всегда найдет
такого, который даст себя обойти.
Об одном недавнем примере я не хочу умолчать. Александр VI никогда
ничего другого не делал, как только обманывал людей, никогда ни о чем другом
не думал и всегда находил кого-нибудь, с кем можно было это проделать.
Никогда не было человека, который убеждал бы с большей силой, утверждал бы
что-нибудь с большими клятвами и меньше соблюдал, однако ему всегда
удавались любые обманы, потому что он хорошо знал мир с этой стороны", -
писал Макиавелли {Никколо Макиавелли, Князь.}.
Сцена сената существует в трагедии вовсе не для того, чтобы показать,
как старый добрый правитель утвердил брак Отелло и Дездемоны и неудачно
пробовал примирить их с отцом. В этой сцене возникает один из основных
образов трагедии: горячее человеческое чувство, попавшее в холод
государственной системы, для которой Отелло - только фигура в шахматной
игре. Фигура должна передвигаться но квадратам морей и крепостей и упасть с
шахматной доски, когда окончится партия.
Впрочем, монолог Отелло Дож слушает не без удовольствия. Старый коршун
вспоминает молодость века, и ему кажется, что кондотьерская кровь снова
кипит в его венах. Но это только любовь к искусству.
"...Наше дело
Не терпит отлагательства, и медлить
Никак нельзя. Вы едете сегодня,
Сегодня в ночь".
Отелло чужой в сенате, такой же чужой, каким он был и во дворце
Брабанцио.
В последнем акте Грациано - тень умершего Брабанцио - и Лодовико,
настолько прекрасный, что какая-то женщина в Венеции согласилась бы пойти
пешком в Палестину за один его поцелуй, приедут на Кипр, посланные сенатом,
чтобы заменить чужого, черного человека неведомой страны, неведомого
времени, годного только для сражений, своим человеком, своим современником -
Кассио. Так требует следующий шахматный ход.
Они приедут, чтобы увидеть гибель Отелло, и они ее увидят.
Слова одного из сенаторов в первом акте: "Дездемону храните вы от
всяких бед", могут звучать не только ласковым прощанием, но и ироническим
предчувствием.
Старый властный человек в парчевой сутане, с византийской тиарой на
голове возносит историю Отелло на холодные мраморные ступени истории
государственной, в которой кровь и слезы людей перемешаны с судьбами
городов, исходами битв, темными и смутными процессами времени.
* * *
Строение темы трагедии похоже на строение музыкальной формы, в которой
архитектоника сталкивающихся, развивающихся в различных тональностях тем
образует единое движение симфонии.
Тема "Отелло" развернута в таком множестве оттенков, настолько вширь и
вглубь, что становится темой универсальной.
Жизнь бесконечно многообразна, смешное живет рядом с печальным, высокое
с низким, умное с глупым, величественное с вульгарным. И то, над чем
смеются, может через минуту вызвать слезы; и то, что считают глупым, может
оказаться самым мудрым. То же, что переживает титан, переживает иногда и
карлик; сердца самых различных людей бьются в какие-то минуты одинаково. И
только в бесконечном столкновении этих множествевностей возникает необъятное
единство жизни.
Окружающие основных героев действующие лица - не только человеческие
характеры, необходимые для движения фабулы, но и оттенки темы трагедии.
Чувства и мысли большинства персонажей второго плана возникают как
отзвук переживаний главного героя, подчеркивая их то контрастом, то странным
совпадением, то пародией.
Каждый характер сложно связан с другим не только внешним столкновением,
но и внутренним соответствием или, наоборот, резко подчеркивающим
контрастом. Так слова в поэтическом образе сочетаются не только
обозначаемыми ими предметами, но и ритмами, звуковыми повторами,
ассоциативными ощущениями.
Для ведения действия Бьянка не более чем маленькое колесико, движущее
один из поворотов фабулы - путаницу с платком, создание нужной для Яго
улики. Но вовсе не этим исчерпывается роль Бьянки. Вначале она живая
метафора всего того, что говорит Яго о любви. Бьянка предстает перед Отелло
как картина любви общества "козлов и обезьян". Это любовь похотливая,
лишенная покровов тайны, кричащая о себе среди городской площади на жаргоне
публичных домов. Бьявка кажется Отелло образом блуда. Она возникает в его
сознании как собирательный образ женщин Венеции. И ему кажется, что сквозь
лицо Бьянки просвечивают черты лица Дездемоны.
В этих сценах Бьянка целиком соответствует эпитетам, которыми ее
награждают Яго и Кассио:
"Раздушенный хорек".
"Венецианская шлюха".
Отелло видит свой платок, тончайший знак своей любви, в грязных руках
куртизанки. Это почти символ.
Но тот же платок, что разбил сердце Отелло, привел в ревнивое
неистовство Бьянку. Вчитываясь в сцену Бьянки и Кассио, мы обнаружим почти
пародию на сцены Отелло. Подозрительность, чередование отчаяния и надежды -
все то, что играет Отелло в высокой форме трагедии, играет Бьянка в низком
ключе вульгарно-бытовой комедии. Трагедия сталкивается с бытовой новеллой, и
обе они написаны об одном и том же чувстве, и в какие-то минуты герои их
становятся параллельными.
И то, что титанический образ Отелло и вульгарный образ Бьянки иногда
переживают одно и то же, создает гигантский круг темы, на одном полюсе
которого трагедия Отелло?" на другом - комедия Бьянки, а посредине большие и
маленькие страдания миллионов людей всех сословий, наций, цветов кожи.
Мне приходилось читать, что похотливые приключения Бьянки необходимы
для противопоставления чистой любви Отелло. С этой точкой зрения никак не
вяжется сцена последнего акта, когда, рыдая, Бьянка бросается на тело
раненого Кассио и ни оскорбления, ни обвинения в убийстве - ничто не может
оторвать ее от любимого человека. Это уже не похоть, это любовь подлинная, в
этой сцене нет комических интонаций. В ответ на брань Эмилии Бьянка отвечает
почти удивленно:
"Не шлюха я; такой же честной жизни,
Как вы, что мне грубите".
В эту ночь испепеляющее пламя любви заставит Отелло убить Дездемону, и
отблеск этого пламени горит на лице Бьянки.
И не только в каменных залах трагедии, не только в бронзовых изваяниях
героев запечатлено дыхание этой любви, она живет в грязных, подозрительных
уличках, и лицо девки становится прекрасным, когда в ее глазах вспыхивает
это пламя, говорит нам Шекспир.
В эту эпоху был очень распространен термин "добродетельная шлюха" (так
называлась пьеса Деккера); "честная куртизанка" - обычный персонаж
итальянских новелл.
Новелла о честной куртизанке Бьякке, ее легкомысленном любовнике Кассио
и его мнимом приятеле Яго - отражение в маленьком искривленном зеркальце
повседневной жизни частицы великой, страшной и горестной истории
венецианского мавра.
* * *
Любовь Отелло к Дездемоне - не только любовь, это высшая гармония,
возможная в жизни человека, взмах гигантских крыльев синей птицы, которая
приблизилась к земле.
Любовь Бьянки и Кассио - простое человеческое чувство, живущее на
изрядно грязной и грешной земле; в нем и чепуха перебранок, и быстро
высыхающие слезы обид, и наивные преувеличения, и обычные обманы.
Любовь Родриго к Дездемоне - это пародия на любовь.
"Если она вернет мне мои бриллианты, я откажусь от своих незаконных
требований".
Если тему любви Отелло играет огромный симфонический оркестр, в котором
и медь, и дерево, и струны; если чувство - Бьянки оркестровано на небольшой
состав веселого оркестра танцовальной музыки, то любовь Родриго - это
попытка сыграть лирическую тему на бутылках и колокольчиках музыкальных
эксцентриков.
Одна из граней влюбленности - переход от отчаяния к надежде и от
надежды опять к отчаянию - возведена в гиперболу и является основной чертой,
определяющей характер Родриго. Твердое решение покончить жизнь самоубийством
через минуту сменяется не менее твердой уверенностью в достижении взаимности
не позже следующей ночи.
Бесхарактерность, отсутствие воли - основные свойства Родриго. Поэтому
Родриго находится все время рядом с Яго. Родриго окрашен всеми теми
красками, на фоне которых, по контрасту, еще ярче загораются краски Яго.
Если любовь Отелло бесконечно многозначна, в ней сплавились все лучшие
чувства, желания, мысли человека, если любовь Бьянки - два или три оттенка,
то любовь Родриго - только желание овладеть Дездемоной не позже завтрашней
ночи.
Скорее всего Родриго - провинциал, приехавший в столицу; уж очень он
неопытен во всех положениях, в которые он попадает. Он приехал искать
счастья и приобретать житейскую мудрость. За пыльными дорогами остались
стада овец, замок среди зеленых лугов, дни, посвященные охоте, фехтованию,
обжорству и пьянству в закоптелых залах, среди дворни и лающих псов.
Овцы и часть поместий превращены в червонцы, и вот Родриго - в столице.
Сшит неслыханный костюм, такой, чтобы все блестело, чтобы сияли ярчайшие
краски, чтобы было нашито побольше галунов. В кабаке приезжий встречает все
знающего и все видевшего человека, храбреца, философа, сочинителя блестящих
эпиграмм. Родриго приобретает наставника; Яго приобретает бездонный кошелек.
Судьба провинциала несколько своеобразна. Вместо полного приобщения к
столичной жизни в портовом доме терпимости, он влюбляется в Дездемону. Он
ошалел от любви, вернее - от "распаления жара и крови". Это счастливый
случай для Яго. Кошелек на двух толстых ногах оказался подходящим фигурантом
для пьесы, которую предстоит разыграть. Управлять безвольным человеком так
же просто, как дергать нитки, приводящие в движение марионетку. Яго даже не
утруждает себя убеждениями, объяснениями; он толкает Родриго на убийство,
одновременно издеваясь над полной бессмысленностью приводимых им доводов.
Глупый, трусливый, бесхарактерный Родриго - все же свой в Венеции, и
Брабанцио под конец жалеет, что Дездемона не стала женой Родриго.
И два полноправных гражданина Венецианской республики идут во главе
вооруженной челяди искать Отелло, отнять у него Дездемону, втащить его на
костер.
Брабанцио может опереться на плечо Родриго. Они идут, как отец и сын.
Для них Отелло - бродяга, безобразный чужеземец, вероятно - колдун.
По трем ступенькам Яго ведет Родриго. Первая - донос (сцена с
Брабанцио), вторая - провокация (сцена с Кассио), третья - убийство (пятый
акт). В конце этого пути - два удара шпагой и смерть на грязной окраинной
улице. Клоун превратился в жертву, палочные удары сменились сабельными, и
вместо клюквенного сока комедии показалась кровь драмы.
И Бьянка и Родриго начинают свои роли в одном жанре и кончают - в
другом. Персонажи интермедий становятся героями основной драмы.
Роль Эмилии не имеет начала. Эмилия не показана в Венеции. Она
появляется впервые в толпе приезжих на Кипре. Ничем не примечательная,
обычная женщина, которой дано только несколько слов. На перовом плане играют
Яго, Дездемона, Отелло, Кассио; в глубине сцены толпа, в толпе - Эмилия. Мы
не замечаем черт ее лица, не слышим интонаций ее голоса. Мы только знаем,
что она - жена Яго и что, очевидно, женитьба эта мало удачна. Яго не дано ни
одного слова, рисующего его отношения с Эмилией. Она для него одна из неудач
в жизни, глупая, малозаметная, раздражающая жена. Впрочем, она ему и не
мешает, управлять ею не труднее, чем управлять Родриго. Одно слово - и ее
уже нет в комнате.
Эмилия любит Яго, и сказанное им слово о платке, который нужно украсть,
для нее закон. Платок украден. Еще одна марионетка должна вступить в игру,
но марионетка обретает собственные движения. Мы слышим голос Эмилии. Голос
этот довольно вульгарен. Это философия уже кое-что видавшей на своем веку
бабенки, отлично разбирающейся в характерах и склонностях мужчин. То добрая
кумушка, хлопочущая за Кассио, то разумная женщина, объясняющая свои,
очевидно, достаточным опытом нажитые, мысли о супружеских изменах, она
суетится возле трагической героини, - придворная дама, говорящая жаргоном
кормилицы. Эмилия полюбила Дездемону немудреной любовью, и брак с Отелло
кажется ей роковой ошибкой.
Наступает пятый акт. И вдруг незаметный персонаж из толпы выходит на
первый план и становится главным действующим лицом. Так на бегах бежит
иногда далеко позади премированных скакунов маленькая серая лошадка и вдруг
у заветного столба перегоняет кроемых рысаков и становится победителем.
В пятом акте Эмилия занимает середину сцены и ведет расправу с Яго и
Отелло. Незаметная фигура поднялась на котурны, в голосе ее зазвучал металл
неслыханной звонкости, и перед силой ее слов замолкли герои четырех актов.
Это подал свой голос разум. Обычный человеческий разум. Обычный человек
восстал против необычного. Против необычного исхода зависти Яго, против
необычной любви Отелло, которая в этот век может привести только к гибели.
Но сила протеста такова, что обычный человек превратился в необычного.
Эмилия стала одного роста с Отелло, - бытовая актриса стала трагической
героиней, и ее конец может быть только концом трагедии, - кинжал Яго уже
вынут из ножен. И дело тут не в канонах жанра. Останутся в живых лишь те
герои трагедии, которые смогут существовать не только в условном
пространстве сцены, но и в реальном пространстве жизни. Эмилия первых
четырех актов - зашедший на сцену человек с соседней улицы; Эмилия пятого
акта - еще не современник Шекспира, она только его мечта, и ее жизнь
кончается одновременно с падением занавеса.
* * *
Останется жить Кассио. Разумный, храбрый, честный Кассио, плохо пьющий,
не дурак водиться с веселыми красотками. Режиссеров обычно завлекают первые
слова Яго о Кассио, где он называет его "арифметиком", где говорится о его
книжной премудрости. Трудно сказать, какова была в действительности роль
Кассио, написанная Шекспиром; в дошедшем до нас тексте видны следы купюр.
Нет красотки, в которую "без памяти влюблен Кассио". Во всем его дальнейшем
поведении нет ни тени признаков учености. Тщательно подчеркиваемое нашими
исследователями разночтение слова лейтенант в понятии елизаветинцев и нашем
(у нас - младший офицерский чин, во времена Елизаветы - заместитель
командующего) тоже ничего не прибавляет к характеристике Кассио. Никаких
следов государственной или особо ответственной его деятельности в пьесе нет.
Он сыплет пышными тирадами; вспылив, немедля хватается за шпагу; обещает
щедро вознаградить Бьянку за часы разлуки и ведет себя, как обычный офицер
своего времени. Шекспир дает ему все хорошие свойства - и верность, и
честность, и благородство, и мужественность. Не дает ему только одного -
примечательности. Для философии пьесы интересно, что именно этот обычный
офицер должен заменить Отелло на посту губернатора Кипра. Если этот образ
существует для примера, какими должны быть люди, то, очевидно, представив
себе мир, населенный Кассио, Шекспир сказал бы, что все это очень хорошие
люди, но - "скучно жить на этом свете, господа!"
* * *
Нашему театру чуждо и враждебно идеалистическое восприятие Шекспира..
Мы уже давно ушли от показа символических фигур, трактующих "извечные законы
бытия" на фоне свисающих тканей и плоскостей, изображающих некое
сверхреальное пространство. Мы научились воспринимать Шекспира сквозь
реальность XVI века как великого гуманиста, с гигантской силой отразившего
противоречия своей эпохи. Но мы еще только подходим к сценическому
разрешению второго плана трагедий.
Мы все еще пересказываем Шекспира прозой.
И часто Яго превращается в мелкого жулика, Отелло становится вровень с
Кассио, Родриго кажется клоуном.
Особенность монументальной поэзии - предельное обобщение второго ее
плана. Это высящиеся за внешним действием гигантские образы основных
элементов жизни - рождения, смерти, любви, основных понятий - добра, зла,
разума.
И чем величественнее произведение искусства, тем огромнее заключенные в
нем глыбы этих понятий.
Они сквозят сквозь величавый ход народного эпоса, сквозь гекзаметры
античной трагедии, сквозь описанный Шекспиром человеческий муравейник XVI
века. Свойство взгляда гения видеть то, что больше, важнее существующего
сегодня, то, что далеко за горизонтом, - это свойство делает вечными и
народный эпос, и греческую трагедию, и поэтический театр Шекспира.
И, подобные старинным скульптурам на каменных порталах, высятся над
образами "Отелло" огромные образы человеческой жизни.
По реальной земле XVI века ходил пират и неудачник Яго, злой и
завистливый авантюрист. Если мы хотим его увидеть, понять, воспроизвести, мы
прежде всего должны увидеть и понять землю, по которой он ходил, должны
дышать воздухом, которым он дышал. Только через двери елизаветинской эпохи
мы можем войти в мир шекспировских образов.
"Однако трудность заключается не в том, чтобы понять, что греческое
искусство и эпос связаны известными фермами общественного развития.
Трудность состоит в понимании того, что они еще продолжают доставлять нам
художественное наслаждение..." {Маркс, К критике политической экономии,
Маркс и Энгельс, Соч., т. XII, ч. I, стр. 203, изд. 8-е.}
Уже давно" истлели кости последних авантюристов XVI века, но ядовитый
микроб, заключенный в Яго, живет; пожарище зла все еще ползет по земле, и
рыжие его отсветы, попадая на лица людей, делают их похожими на лицо Яго.
И если нас интересует не прозаический пересказ, а подлинный поэтический
образ, мы должны увидеть не только Яго XVI века, но и то, что делает
похожими на него всех Яго XX века, - сквозящий вторым планом монументальный
образ ненависти и презрения к человеку. Мы должны не только отворить двери в
мир шекспировских образов, но и войти в него.
Весь в своей эпохе, в мыслях о колдовстве, о неизменном величин своего
сана, сенатор Брабанцио простирает руки к Дожу, требуя костра для черного
осквернителя белой девушки, и мы видим, как фигура Брабанцио отбрасывает
огромную темную тень, которая падает на всех тех, кто еще верует в злобные и
невежественные предрассудки, в несуществующие преимущества рас и сословий.
Черный воин и мореплаватель обнимает смелую венецианку, и над ними
синее небо любви, под которым бродят влюбленные. Это небо раскинулось над
теми, кто верит в величие человека, в победу его разума, в чистоту его
чувств, в возможность построения свободной, разумной человеческой жизни.
И так стоят они, все персонажи трагедии, ногами на старинной земле, -
уже стали иными города на ней, забыты условия, в которых жили эти люди,
кажется странным бывший когда-то быт, но небо над этой непрерывно меняющейся
землей похоже на наше, и головы героев трагедии мы видим на фоне неба.
Оно бывает то синим и прекрасным - оно радостно; то бегут по нему
грозовые тучи и сверкают молнии - оно страшно; то медленно ползут серые
облака - оно печально.
И день сменяется ночью и ночь - днем.
И мы смотрим на небо, и даже если оно в тучах, мы знаем, что тучи уйдут
и будет солнце и будет синее небо.
ПОСЛЕДНИЕ ПЬЕСЫ ШЕКСПИРА
В пьесах последнего, четвертого, периода все обстоит благополучно", -
так резюмирует С. Венгеров в статье "Вильям Шекспир" точку зрения,
установившуюся в шекспироведении. "Тяжелые испытания вводятся только для
того, чтобы слаще была радость избавления от бедствий. Клевета уличается,
невинность оправдывает себя, верность получает награду, безумие ревности не
имеет трагических последствий, любящие соединяются в счастливом браке... В
этом оптимизме нет, однако, ничего приторного, потому что чувствуется
истинная примиренность... Мудрец видит, что жизнь есть круговорот светлых и
мрачных явлений, и искренно примиряется с ней" {1}.
В 1935 году один из ведущих английских шекспироведов, Чеймберс, писал
{2}:
"Давно уже признано, что три последние пьесы Шекспира: "Цимбелин",
"Зимняя сказка", "Буря", а также "Перикл", за которого Шекспир отвечает
только частично, составляют особую группу произведений, отмеченных
некоторыми особенностями настроения и мировоззрения, в известной степени
резко отличающими их от предшествующих произведений.
Существует большая дистанция между трагедиями с их беспощадным анализом
превратностей человеческого существования и проникновением в мрачные глубины
человеческих судеб и тем ясным оптимизмом, который постепенно приводит
страдания Гермионы и Имоджены к их золотому завершению, или торжественной
реабилитацией всемогущего Провидения через символическое действие
победоносной магии Просперо".
"Знаменательно, - продолжает Чеймберс, - не то, что пришло к концу
трагическое настроение и смятенный дух поэта обрел наконец покои.
Знаменательно то, что перелом этот произошел внезапно и прервалась ровная,
определенная логическим процессом или умственным развитием линия. До этого
момента линия эта представлялась достаточно ясной. Пьеса следовала за
пьесой, так что можно было ощущать постепенность переходов. Теперь же связи
нарушились. Произошло что-то необъяснимое, без всякого предупреждения или
намека изменилось все мировоззрение поэта. Теперь он уже приемлет то, от
чего ранее отказывался, благословляет то, что прежде отвергал".
Чеймберс отказывается приписать этот перелом влиянию нового жанра,
"трагикомедии" Бомонта и Флетчера. Причины внезапного перелома надо искать
глубже. И Чеймберс выдвигает "гипотезу старости" поэта, отбросившего
умозрения и погрузившегося в приятные грезы. Эта гипотеза, прибавляет
Чеймберс, проливает свет, между прочим, также и на новую стилевую манеру
Шекспира в последних пьесах, приноровленную теперь к задачам романтическим;
этой гипотезой он объясняет также и склонность драматурга к изображению
идиллических картин, которые составляют органический элемент этих
произведений.
Подобное толкование последних пьес Шекспира удержалось в
западноевропейском шекспироведении до самого последнего времени. "Это -
драмы прощения, примирения и мира, прекрасный закат после трагического
периода" (Паррот) {3}. "В этих пьесах мы видим некоторое смягчение остроты
трагических проблем. Это - известное утешение, испытываемое старым
Шекспиром, компенсация за неизбежную жестокость человеческого жребия. Оно
тем более отрадно, что с годами кое-что казавшееся Шекспиру в пору его
творческой зрелости страшным и неодолимым несколько потеряло свою остроту
из-за ослабления в поэте силы художественного прозрения" (Чарлтон) {4}.
"Довольство и мир - вот что пронизывает финалы каждой из этих (последних)
пьес... "Буря", "Перикл", "Зимняя сказка" - это ода Радости" (Хезлтон
Спенсер) {5}.
Я не буду останавливаться на других попытках отдельных исследователей
найти объяснение этой "внезапной" перемене в отношении Шекспира к
трагическому в человеческой жизни. Шекспиру было около сорока трех - сорока
четырех лет, когда им был написан "Перикл", и приблизительно сорок восемь
лет, когда он закончил "Бурю". Можно ли считать, что такой возраст влечет за
собой ослабление остроты художественного видения? В равной мере нельзя
считать состоятельным и такой мотив, как отъезд Шекспира в Стрэтфорд и
мирная жизнь на лоне природы, точно так же как и появление нового
драматического жанра, представленного в творчестве Бомонта и Флетчера. Все
эти и подобные им объяснения не могут раскрыть до конца истинные причины
"внезапного кризиса" миросозерцания Шекспира, который кажется подавляющему
большинству шекспироведов столь непреложным: слишком резок и быстр переход
от таких трагедий, как "Антоний и Клеопатра", "Кориолан", "Тимон Афинский"
(1606-1607), к последним пьесам, созданным в период времени 1608-1612 годов.
Исследователю последних пьес Шекспира приходится, таким образом,
преодолевать прежде всего значительную трудность, вытекающую из единодушной
позиции шекспироведов в вопросе об этих пьесах, их месте и роли в творчестве
Шекспира. Может ли, однако, советское шекспироведение мириться с
утверждением, что великий создатель трагических образов Гамлета, Лира;
Отелло решительно отошел от своих прежних идеалов, "простил" Яго, Гонерилье,
Регане, Клавдию их безмерные преступления и принял их, как добрых друзей, в
"новое человеческое товарищество"? {6}
Другой, более ранний период в творчестве Шекспира, приблизительно
1602-1604 годы, в который были созданы "Троил и Кресида", "Мера за меру" и
"Конец делу венец", также представляется шекспироведам "кризисным". Эти
комедии получили название "мрачных". Они, по мнению шекспировской критики,
представляют собою звено, соединяющее в общем развитии трагического сознания
Шекспира комедии "Много шуму из ничего", "Как вам это понравится" и
"Двенадцатая ночь", в которых Шекспир дал высокие образцы комедийного
искусства, с такими трагедиями, как "Гамлет", "Макбет", "Отелло", "Король
Лир". Этот отход от жизнерадостной комедии и восхождение к вершинам
трагического шекспироведы пытаются объяснить тем, что в течение какого-то
времени Шекспир был обуреваем сомнениями, подавлен мучительным раздумьем,
утратил душевное равновесие. В этот период и возникли так называемые
"мрачные комедии". Одно название комедии "Конец делу венец" само по себе
свидетельствует о нигилистической установке драматурга. Дауден назвал
"Троила и Кресиду" "комедией разочарования" {7}, Чеймберс заявляет:
"Разочарование Троила - это наше разочарование" {8}.
В шекспироведении пьеса "Троил и Кресида" всегда представляла камень
преткновения. Шекспировская критика единодушна в оценке ее художественных
достоинств, но в то же время, пытаясь вскрыть внутренний смысл событий и
обнаружить основной замысел драматурга, она вынуждена сама признаться в
своем бессилии. Трактовка пьесы как пародии на гомеровскую героику восходит
еще к Шлегелю. Развивая его тезис, Ульрици пытался объяснить своеобразие
пьесы намерением великого драматурга противопоставить характер и нравы
древних греков моральным принципам христианства {9}.
Как мы уже отметили, современная шекспировская критика, отвергая
шлегелевскую трактовку, склонна видеть в "Троиле и Креоиде" отражение
пессимистических настроений поэта - на ближайших этапах к "Гамлету". "В этот
период, между "Троилом и Кресидой" и "Гамлетом", - пишет Брук {10}, -
Шекспир разуверился в возможности Для человека добиться удачи в жизни".
Татлок {1}, говоря об обоих пластах пьесы: греко-троянской войне и любовных
отношениях Париса и Елены, с одной стороны, и Троила и Кресиды, - с другой,
характеризует их любовь как чувственную и недостойную, а войну как лишенную
всякого признака героики. Ни любовь, ни военная слава не имеют в себе ничего
достойного, замечает другой критик, Уоллес {12}. Оба пласта пьесы, пишет
Мекензи {13}, одинаково насыщенные чувством горечи, предопределяются
характером женщины. Война - фокус ценностей; две женщины блаженствуют, в то
время как за них умирают мужчины. Пьеса эта, говорит он, написана, возможно,
до "Гамлета", ибо ее тематика, составляющая, впрочем, лишь один из элементов
трагедии Гамлета, трактует о разочаровании в жизни вообще и в женщинах в
особенности.
Мы поступим правильно, если в корне пересмотрим самый метод подхода к
истолкованию этой пьесы. Обычно в центре внимания находится любовная история
Троила и Кресиды, а греко-троянская война считается только фоном, на котором
разыгрываются события из личной жизни обоих персонажей: военные и
военно-дипломатические сцены в обоих лагерях, троянском и греческом,
представляют собою только рамку, в пределах которой развертывается "драма
разочарования" Троила.
Правильна ли по существу подобная трактовка Двух пластов пьесы?
Исчерпывает ли она разнообразие событий, происходящих в ней? Даже если и
согласиться с Мекензи, что военная линия внушает мысль о никчемности военной
славы, а любовная - о том, что не существует истинной любви, то все же и
этим не исчерпываются все богатство и разнообразие представленных Шекспиром
событий. Напротив, там, где дело касается военных подвигов, славы, подлинной
доблести, Шекспир не скупится на самые яркие, самые убедительные по
художественной силе сцены (поведение Гектора, характеристика Троила как
воина, призывы Троила после вероломного убийства Гектора).
Не приходится доказывать то., что бросается в глаза даже при беглом
чтении пьесы: резкую разницу в характеристике военного руководства обоих
станов, греческого и троянского. Все положительные военные и
морально-военные качества присвоены троянцам; наоборот, гомеровские герои в
стане греческом даны в плане негативном. При этом Шекспир ни на минуту не
отступал от традиции, выдвигавшей превосходство троянцев над греками.
Шекспир облек эту мертвую традиционную формулу в плоть и кровь, дал ее
конкретное выражение, показал на действиях живых людей как из троянского,
так и из греческого лагеря, в чем существо этого превосходства троянцев над
греками, из чего вырастают мужество и доблесть троянцев и что неизбежно
лишает ореола героизма самых прославленных вождей древности, осаждавших
Трою.
Что в наибольшей степени, с военной точки зрения, характеризует
греческих вождей и, в первую очередь, их основную ударную силу - Ахилла,
Аякса, Патрокла? Главным образом то, что общие цели войны, общее дело, за
которое ведет борьбу греческое войско, их не интересуют. Уллис так
характеризует Ахилла:
"Ему совсем нет дел до других,
Ему закон - пустое своеволье". {14}
Ахилл и ближайшие его соратники заняты своими личными делами. Ахилл,
например, отказывается от участия в решающем сражении из-за своего увлечения
Поликсеной. Агамемнону и другим военным руководителям приходится упрашивать
Ахилла, но тот в своей заносчивости и полнейшем пренебрежении к
государственным интересам вступает в битву только тогда, когда начинает
опасаться, что его могут вовсе обойти.
Таков "цвет" греческой армии, воюющей против осажденных троянцев.
Вскрыть подлинные стимулы, которыми руководствуются в своем поведении
Ахилл, Аякс, Патрокл, Шекспир сделал задачей одного из своих замечательных
персонажей - Терсита. О шекспировском Терсите написана целая литература. Как
правило, его всегда трактуют как человека низкой морали. Кольридж назвал его
Калибаном первого периода шекспировского творчества. Терсит беспощадно
разоблачает всех и вся, но самой жестокой критике подвергает он главным
образом греческих вождей.
Срывая ореол традиционного величия не только с отдельных греческих
героев, но и со всей войны в целом, беспощадно разоблачая узко эгоистические
мотивы, которые руководят отдельными лицами в этой великой войне, Терсит
беспрестанно сосредоточивает наше внимание на личных мотивах участников, он
подчеркивает на каждом шагу то, что дает вся драма в целом. Терсит, которому
ненавистна эта бойня, затеянная, как он говорит, из-за развратной бабенки,
может видеть в ней только конкуренцию эгоистических интересов.
Но его язвительная сатира никогда не касается осажденных троянцев; она
целиком направлена против грубой физической силы, не вооруженной разумом,
лишенной идейных импульсов. В этой стихийной физической силе, которая
довлеет себе самой, он и видит главнейшую опасность, и против этой опасности
он ведет непримиримую борьбу. С этой стороны он является прямым дополнением
к Улиссу, этому защитнику разума против физической силы. В то время как
Улисс обобщает проблему гражданского порядка, Терсит наглядно иллюстрирует
ее, обнаруживая стихийные мотивы, руководящие людьми и являющиеся причиной
кровавой бойни; Терсит выступает за мир и порядок против неистовства господ,
для которых война не более чем спорт; в непосредственном общении с наиболее
прославленными героями греко-троянской эпопеи он умеет особенно ярко и
выразительно показать игру физических страстей, ведущих к военным
катастрофам. Его орудием является смелая язвительная насмешка, которая с
беспощадностью вскрывает подлинные мотивы борьбы Ахилла, Аякса и др.
Почему же выступает он против воинов, стоящих в лагере противника?
Потому что у троянцев другие мотивы, иные причины, побуждающие их сражаться
с полчищами греков.
Вторая сцена второго акта наглядным образом показывает, что в основе
своей война троянцев против греков - это война в защиту чести и достоинства
нации, народа. На военно-семейном совете решается вопрос об ультиматуме
греков. Гектор - за то, чтобы вернуть Елену Менелаю и таким образом
закончить войну. Против его предложения горячо выступает юный Троил. Он
убедительно доказывает, что дело вовсе не в Елене, не в ее похищении и не в
ее возвращении, - дело в том, что затронуты интересы всего троянского
государства, что нельзя капитулировать перед врагом. Гектор вынужден
согласиться. Да,
"Замешана не только наша честь.
Но честь всего народа".
А Троил, который так красноречиво и убедительно выступал за отклонение
греческого ультиматума, прибавляет:
"Когда бы лишь разгар страстей безумных
Нас побуждал, а не стремленье к славе,
Я за Елену не дал бы ни капли
Троянской крови. Но она для нас,
Достойный Гектор, воплощенье славы
И чести, вдохновенный зов
К величию и подвигам".
В стане троянцев, таким образом, план личных отношений переводится в
план широких национальных задач. Борьба греков и троянцев утрачивает наивную
мотивировку традиционного порядка и превращается в подлинно национальную
борьбу, в которой героизм, самоотречение, высокие душевные качества
борющихся выступают во всей своей неувядаемой славе. Не только отходит на
последний план то, что составляет традиционно-наивное ядро коллизии -
похищение, любовь, измена, стираются и личный интерес, гордость,
самовлюбленность, словом, все, что должно быть устранено, когда речь идет о
борьбе народа за свою честь, самостоятельность, достоинство. Не только в
словах, но и в действиях Гектора, Троила с чрезвычайной яркостью показано
это преобладание общенародного начала над началом личным. Так понимал
Шекспир историю, так он интерпретировал популярнейший рассказ о великой
греко-троянской войне.
Стало быть, в этой пьесе мы имеем дело не только с отдельными людьми и
их индивидуальным своеобразием, не только с Ахиллом и Аяксом в стане
греческом, не только с Гектором и Троилом в стане троянском, - мы имеем дело
с двумя мироотношениями. С одной стороны, представлена направленная на
разрушение грубая физическая сила, не видящая перед собой никакой цели,
кроме рукопашного боя, в котором можно проявить эту силу, не знающая никаких
общих интересов и не задумывающаяся о них; с другой стороны, перед нами
вожди троянцев, руководимые в своем поведении общенародными интересами,
сознающие значительность и важность целей войны, совершающие героические
поступки, проявляющие беспримерную доблесть именно в сознании тех идеальных
целей, которые являются основным руководящим мотивом их воинских подвигов.
Именно для того, чтобы оттенить эту важнейшую, решающую особенность
мироотношеиия троянских героев, Шекспиру понадобилось ввести любовные
эпизоды и эпизоды семейные.
Парис и Троил - люди разного личного нравственного уклада. Парис
отстаивает свою Елену и ничего не имеет против того, чтобы троянский народ
проливал кровь, лишь бы Елена не была возвращена своему мужу. Когда, по
взаимному согласию греков и троянцев, Кресида должна быть обменена на
Антенора, Троил безмолвно подчиняется этому решению, хотя он только что
добился величайшего счастья обладания любимой девушкой. Он молча передает
Кресиду в руки Диомеда, он не просит оставить ему Кресиду, он ни перед кем
не хлопочет об этом, он только требует у нее обещания верности. Как истинный
воин, он жертвует самым дорогим для себя.
Нужно было изобразить любовь Троила к Кресиде, любовь, которая,
казалось бы, поглотила без остатка все существо молодого воина, чтобы тем
ярче проявить могучую духовную сущность Троила. Приведу характеризующие
Троила как воина слова Улисса (IV, 5):
". . . . . . . . .Молод он.
Но воин настоящий и немного
Соперников имеет. В слове тверд
И больше делом говорит, чем словом...
. . . . . .Он мужествен, отважен,
Как Гектор, но опаснее его.
И среди боя яростного тот
Способен чувствам женственным поддаться,
А он в разгаре боя тверже, злей
И мстительней любви ревниво-грозной".
Эти существенные черты воина повторяются и в беседе Троила и Гектора
(V, 3):
Троил. Есть, брат, в тебе природный недостаток -
Великодушье; человеку меньше
Подходит он, чем льву.
Гектор. Скажи мне, как
Я проявляю этот недостаток,
Тогда брани.
Троил. Я видел, и не раз,
Как греки малодушно и трусливо
Валились ниц, лишь меч завидя твой, -
Ты ж говорил им: "Встаньте и живите".
Гектор. Веселая игра!
Троил. Нет, Гектор, нет,
Преглупая игра!
Гектор. Как?!
Троил. Состраданье
Оставим мы на долю матерей.
А меч в руках, - так пусть пылает мщенье,
Пусть мчится меч на грозные дела,
Пусть разгорается пожаром злоба
И милосердье гибнет под ударом.
Гектор. Стыдись, дикарь, стыдись!
Троил. Тогда к чему
Война?"
Эта сцена между Троилом и Гектором следует непосредственно за сценой
измены Кресиды в греческом лагере. Значит ли это, что Троил замят одной
только мыслью о мести Диомеду, похитившему у него любовь Кресиды? Да,
конечно, и эта личная ненависть к врагу входит органическим компонентом в
огромное чувство ненависти к врагу вообще. Вспомним первую встречу Троила с
Диомедом во время сдачи ему обмененной на Антенора девушки; вспомним
характерные слова Улисса о Троиле. Троил - живой человек, и Шекспир в данном
случае поступил с присущим ему тончайшим чутьем действительности, когда
помножил ненависть Троила к грекам, врагам его народа, на горькую личную
обиду, причиненную ему Диомедом. В противоположность пылкому, беззаветно
любящему Троилу, Диомед - расчетливый и хладнокровный соблазнитель, который
меньше всего поддается зову непосредственного чувства. Он - грек по существу
своей природы, каким изображает Шекспир всех без исключения, находившихся в
стане, враждебном троянцам. Таковы Улисс и Нестор, плетущие тонкую сеть
интриг, сталкивающие одних военачальников с другими, учитывающие
индивидуальные особенности Ахилла, Аякса, делающие ставку на глупость
одного, на чванство другого.
Ненависть к врагу находит свое полнейшее оправдание в отношениях этого
врага к другой борющейся стороне. Дело не только в том, что на стороне
троянцев справедливость, честь и достоинство народа. Дело также и в том, что
враг этот - жестокий и беспринципный, расчетливый и коварный, способный
возбуждать к себе только ненависть и отвращение. Вспомним встречу Ахилла с
Гектором, когда последний запросто приходит в греческий лагерь.
"Ахилл. И... я вот так готов смотреть тебя
Вторично, член за членом, как покупку.
. . . . . .Я знать хочу то место,
Откуда вылетит его душа.
О боги! Жду ответа вашего!
Гектор. Тщеславный человек, ответ подобный
Богов стыдом покрыл бы... Или ты
Воображаешь, что довольно место
В своем уме назначить, и меня
Ты поразишь?
Ахилл. Уверен".
Естественным результатом такой самонадеянности является вероломное
убийство Ахиллом безоружного Гектора: последний падает, сраженный не в
единоборстве с "всесильным" и "непобедимым" Ахиллом, а из-за угла, под
ударами мечей заранее подготовленного Ахиллом отряда мирмидонцев.
Ненависть Троила к грекам диктуется не только соображениями общего
военного порядка, не только необходимостью беспощадной борьбы с врагом, а и
характером самого врага. Такого врага нельзя но ненавидеть, к нему нельзя
питать чувство великодушия, какое живет в душе рыцарственного Гектора, -
такого врага надо ненавидеть всеми фибрами души, ненавидеть и истреблять
его. И это чувство ненависти звучит с огромной силой в последних словах
Троила (конец V акта):
"Нет Гектора - и больше слов не надо.
Иль нет еще! Вы, гнусные палатки,
Вы, подлые ахейские шатры,
Разбитые здесь на полях фригийских, -
Внемлите! Пусть ваш выскочка Титан
За вас восстанет грудью, - я проеду
Меж вашими рядами завтра. Подлый
И вероломный трус! Ни время, ни пространство
Моей вражды к тебе не отделят!..
Я горе задушу в своей груди,
Чтобы тебе отмстить за смерть героя...
Звучи, труба! Нас ждет родная Троя!"
Растет ненависть Троила к врагу, его гражданское сознание неуклонно
развивается. Личные переживания постепенно теряют свою остроту, они только
придают большую силу решающему стимулу его существования - борьбе с врагом,
который посягнул не только на его родину, на честь и достоинство троянского
народа, но и на его личную жизнь, на его благополучие и счастье.
Таков внутренний смысл сплетения личного и общего в этой замечательной
пьесе Шекспира. Интрига Троил - Кресида - Диомед в основных чертах повторяет
традиционную интригу Менелай - Елена - Парис. Первая развертывается на
широком фоне борьбы двух народов, вторая протекает в узком кругу, не
затронутом общенациональными интересами. Но участие Троила и Диомеда в
борьбе неизбежно включает в общий поток исторических событий большой
важности и эту интимную историю любви. И именно как действуют, как поступают
люди при этих обстоятельствах, что главным образом руководит ими, каковы
основные мотивы их поведения - это-то и является главнейшей темой пьесы.
Мотив Менелай - Елена - Парис сохранен, но он не только не главный и
решающий, - наоборот, он оттеснен на последний план. Преобладающим стимулом
поведения троянских героев становится честь народа, победа над врагом,
изгнание его с фригийских полей. Менелай, например, выступает в качестве
статиста, о нем говорят как о рогоносце, не он и не его личные интересы
являются пружинами войны. Точно так же и в лагере троянцев не Парис влияет
на ход событий, а широкие национальные задачи. Преследование Троилом
Диомеда, являющееся лишь эпизодом в схватках троянцев с греками,
преобразуется в более важный и решающий для судеб нации акт, в месть за
вероломное убийство Гектора.
Решающие исторические события, в круговорот которых вовлекается
человек, являются тем оселком, на котором проверяется лучшее и худшее в
человеке. Немногие выдерживают такое великое испытание. Выдерживает его
Троил, в то же время другие обнаруживают свои слабости, эгоизм, пороки.
Выдерживает это испытание Гектор, ведущая фигура войны, преданный без
остатка великой идее защиты родины, умеющий жертвовать самым дорогим для
себя ради этой цели. Сцена между Гектором, Андромахой и Кассандрой
показывает это преобладание общенациональных интересов над интересами
личными.
Таков смысл пьесы "Троил и Кресида", если отвлечься от любовной интриги
и во главу анализа поставить линию военную, которая является решающей и
единственно определяющей.
Это пьеса о патриотизме, о войне ради высоких идеалов человечности,
нашедших воплощение в деяниях троянцев. Это пьеса о ненависти к врагу, о
ненависти, которая проистекает не из общих схематических построений, а из
непосредственного живого человеческого опыта. Это пьеса о враге,
беспринципном, жестоком, коварном, вероломном, который умножает и усиливает
ненависть к нему. Не только в "Троиле и Кресиде" - во всех так называемых
"мрачных комедиях" периода 1602-1604 годов не только отсутствует элемент
разочарованности, презрения к жизни и ее благам, в них замечается, наоборот,
страстный порыв драматурга открыть истинные источники душевного величия
человека и радостей жизни. Во всех этих комедиях ставится вопрос об
отношении человека к обществу, в котором он живет и действует, о его
обязанностях по отношению к окружающим его людям, о незакономерности отрыва
человека от других людей, о роковых последствиях его замыкания в узкую сферу
личного благополучия. Троил теряет почву под ногами после того, как в
поисках личного благополучия забывает о великом общем деле своего народа;
пережитая им катастрофа - измена Кресиды - возвращает его в ряды защитников
родины; только в борьбе против общего врага он обретает подлинное величие. В
"Мере за меру" герцог самоустраняется от исполнения своего прямого
гражданского долга и передает управление государством другому человеку в тот
самый момент, когда решаются вопросы, связанные с кровными, жизненными
интересами людей.
Правильное, человечное решение этих вопросов становится возможным тогда
лишь, когда герцог вновь устанавливает прерванную связь с обществом. А что
было бы с Бертрамом ("Конец делу венец"), не обладай Елена глубочайшим
сознанием своего долга по отношению к человеку, который, в силу ряда
условий, не в состоянии был найти самого себя?
В этих трех комедиях, в которых явления жизни представлены в их
необычайной сложности, человеку удается избежать личной катастрофы, обрести
себя тогда лишь, когда он находит свое место среди окружающих его людей,
укрепляет свои связи с ними, чтобы вместе с людьми, опираясь на них, на все
лучшее, что есть в них, творить общее благо: создавать крепкую семью,
нормальные отношения, прочный гражданский строй.
В комедии "Мера за меру" каждый персонаж и его действия должны быть
рассматриваемы именно под этим углом зрения, со стороны его участия в общем
благополучии его сограждан: Изабелла по отношению к ее злополучному брату,
Анджело по отношению к Изабелле и ее брату, герцог по отношению к своему
долгу правителя. Добродетель Анджело основывается исключительно на
формальных мотивах честности, исключающих всякий элемент подлинной
человечности. Это добродетель для себя, стремление создать душевный уют
исключительно для себя, пренебрегая обязательствами по отношению к другим
людям. Приблизительно такова же и линия поведения Изабеллы: ее представления
о нормах человеческого поведения точно так же направлены на оберегание себя
самой, своего целомудрия, своего душевного покоя; поэтому она фактически не
оказывает активной помощи брату, поэтому-то лишь случайное, абсолютно не
зависящее от нее стечение обстоятельств (появление Марианны) содействует
спасению ее брата и приводит к наказанию Анджело.
В свете такого толкования основной идейной направленности так
называемых "мрачных комедий" отрицательные образы Ахилла и Аякса ("Троил и
Кресида") обусловлены их пренебрежением общими интересами, их стремлением к
индивидуальному благополучию в ущерб этим интересам. Тем величественнее
поэтому образ Троила, который сумел преодолеть личный интерес, стать над
ним; его не сокрушила злая измена Кресиды; великая битва троянского народа
за независимость стала самым интенсивным стимулом его жизненной активности.
Перед ним открылся путь подлинного счастья мужественного человека: в
служении общему делу, в неутолимой мести за вероломное убийство великого
троянского гражданина-воина - Гектора.
По сравнению с "Периклом" мы наблюдаем в "Буре" прежде всего процесс
уплотнения и упрощения драматического действия. Уже в "Цимбелине" нет того
множества на первый взгляд слабо связанных друг с другом планов, каким
отличается "Перикл". Но и в "Цимбелине" несколько планов, по меньшей мере
три: брак Имоджены и Постума, изгнание последнего, интрига Иахимо; распря
между Британией и Римом; линия Гвидерия, Арвирага, Белария. В "Зимней
сказке" действие протекает уже в двух планах. И, наконец, в "Буре" остров
способствует идеальному единству драматического плана.
Шекспиру ставили в упрек многопланность построения драматического
действия, усматривая в этом признак ослабления творческого дара гениального
создателя монолитных трагедий. Так, Гренвиль-Баркер в своей, работе о
"Цимбелине" ("Предисловия к Шекспиру", вторая серия, Лондон, 1935) пишет 15:
"Если в области драматического построения он всегда чувствовал себя
непринужденно, то в этой пьесе он вступает в противоречие с самим собой.
Ранее он был весьма искусен в сочетании двух историй в одно симметрическое
целое. В этой же пьесе попытки его оказались неудачными". Подвергнув анализу
отдельные планы пьесы, Гренвиль-Баркер приходит к неутешительному
заключению, что значительная часть ее не принадлежит Шекспиру. Возможно, что
не только план пьесы, но даже ряд сцен Шекспир получил в готовом виде. Его
внимание было привлечено Имодженой и ее братьями, а также Клотеном; он
присмотрелся к Каю Люцию и одел его в живую плоть; он сделал из Постума все,
что был в состоянии сделать, ввел тюремщиков и спас от окончательного
ничтожества Иахимо. Это, утверждает Баркер, сняло с Шекспира ответственность
за неудачу плана в целом. И все же, спрашивает он, как мог оставить Шекспир
несообразности в последних звеньях плана?
Такие сомнения естественны, если подходить к структуре пьесы под углом
зрения внешних, формальных связей между отдельными частями плана. Мы
убедимся в дальнейшем, что отдельные части плана в "Цимбелине" скреплены
внутренней связью и что эта связь органична и целесообразна.
В "Зимней сказке" удары судьбы поражают Леонта сразу; он одновременно
теряет все, что ему дорого: жену, дочь, сына. В "Цимбелине" король теряет
двух своих сыновей, а затем также и дочь. Заброшенный на таинственный
остров, без какой-либо надежды вернуться на родину, неаполитанский король
Алонзо ("Буря") горько переживает свое одиночество; он лишился единственного
сына, но у него нет и дочери, которую он оставил в далекой стране.
Это - общая судьба персонажей "Цимбелина", "Зимней сказки", "Бури". В
этой общности есть своя закономерность. В "Цимбелине" сыновья короля
похищаются сановником, несправедливо обвиненным Цимбелином в измене, - это
акт мести, воздаяния со стороны Белария. В "Зимней сказке" малолетний
Маммилий погибает вслед за тем, как Леонт порочит ни в чем неповинную
Гермиону, злоумышляет против лучшего друга, посылает на смерть
новорожденного младенца. В "Буре" Просперо осуществляет акт воздаяния за то,
что король неаполитанский некогда поступил бесчеловечно с ним и с Мирандой.
Отняв у Цимбелина, Леонта, Алонзо самое дорогое для них, Шекспир
погружаем их в бездну одиночества. У Леонта не осталось ни жены, ни детей,
но от него отвернулись также и близкие, верные и преданные люди. Одинок и
Алонзо; его окружают люди, которым нет никакого дела до осиротевшего отца;
каждый из них занят своими интересами, своими преступными мечтами о власти,
о богатстве. У Цимбелина есть вторая жена, есть сын этой жены, он склонен
считать их своими друзьями, советниками, но на деле он так же одинок и
беспомощен, как и Леонт, как и Алонзо; королева и Клотен используют его лишь
как орудие своих властолюбивых замыслов. От него уходит и Имоджена, круг
одиночества смыкается.
Только одному Леонту ("Зимняя сказка") удается осмыслить связь его
поступков с их непосредственными результатами. На него обрушивается такой
тяжкий груз бедствий и столь стремительно, что он не может не видеть в них
действия карающей руки возмездия. Не так обстоит дело у Цимбелина.
Исчезновение своих сыновей он не может поставить в непосредственную связь с
изгнанием Белария. В первой сцене первого акта мы узнаем о таинственном
исчезновении мальчиков, которое так и оставалось тайной на протяжении
двадцати лет (беседа двух придворных и должна показать, что ни Цимбелин и
никто при его дворе не догадывается об истинной причине). В дальнейшем
Цимбелин точно так же не может поставить исчезновение Имоджены в
непосредственную связь со своим тираническим поступком по отношению к ней и
к Постуму. И только в последнем акте, при встрече Цимбелина с родными и
близкими, столь чудесным образом уцелевшими, несмотря на тягчайшие
превратности, он, Цимбелин, узнает наконец, какие страшные последствия имело
и то, что случилось двадцать лет назад, и то, что произошло лишь недавно как
результат его личных заблуждений и несправедливого отношения к людям.
Таким образом, объективная правда человеческих отношений открывается
Леонту гораздо раньше, чем Цимбелину. Потому и интенсивность сознания
гораздо напряженнее в "Зимней сказке", чем в "Цимбелине"; в соответствии с
этим и интенсивнее преображающее действие этого сознания.
В "Буре" же сам Просперо берет на себя задачу вскрыть и показать эту
объективную правду людям, которые не в состоянии (или не хотят) осмыслить
ее.
Вот почему, когда мы сравниваем Леонта с Цимбелином, нам кажется, что
Леонт - подлинный и непосредственный виновник зла, между тем как Цимбелин -
лишь случайная фигура, оказавшаяся в силу разных случайностей в центре
знаменательных событий. Леонт клевещет на свою непорочную жену, Леонт
покушается на жизнь своего лучшего друга, Леонт посылает на верную гибель
свою родную дочь, Леонт сеет семена неверия в любовь, в дружбу, в чистоту
человеческих отношений. Не повинен ли он также и в преждевременной смерти
своего сына? Все зло и его катастрофические последствия сосредоточены в нем
одном; во все стороны и в будущее отбрасывается кровавое зарево его
необузданной тирании. Цимбелин же кажется игрушкой вне его стоящих сил.
Беларий некогда похитил его сыновей, законных наследников престола; по
наущению злой королевы Цимбелин изгнал Постума и искалечил жизнь своей
дочери Имоджены; по ее же наущению он ввязался в неравную борьбу с Римом,
которая могла окончиться полным порабощением его страны. Этим гибельным
влиянием злых и эгоистичных людей на Цимбелина, кажущегося поэтому
малодушным и слабохарактерным, сопутствуют покушение на честь и жизнь
Имоджены со стороны Клотена, грязная интрига Иахимо. Леонт представлен как
стихийная сила, не только не подверженная никаким внешним влияниям, но,
наоборот, сметающая на своем пути всякую моральную преграду, Цимбелин - как
материал, поддающийся любому дурному влиянию.
Таковы Леонт и Цимбелин в их индивидуальном своеобразии. Но в своих
последних пьесах Шекспир отвлекается от характера, от индивидуальных
особенностей изображаемых людей, и в этом принципиальное отличие этих пьес
от трагедий предшествующего периода. Общность судеб слабовольного и
малодушного Цимбелина, не ведающего, что он творит, и страстного и
необузданного Леонта, направляющего свои удары прямо в цель, уравнивает их
обоих. В самом деле, ситуация, создавшаяся в результате исчезновения двух
законных наследников престола, а затем отношений Цимбелина к Имоджене и
Постуму, повлекла за собой как неизбежные последствия и интригу Иахимо, и
встречу Имоджены с братьями, и насильнические планы Клотена, и его гибель в
поединке с одним из королевских сыновей, точно так же как и все остальные
события.
Роль и значение королевы в общем ходе драматического действия в
"Цимбелине" обусловлены придворной средой, нравственный уровень которой
определяется личностью и поведением короля Цимбелина. И Беларий, и его
воспитанники, и Имоджена, и Постум дают уничтожающую характеристику этой
среды. Далекое прошлое, к которому относится бегство Белария, отношения
Цимбелина к Имоджене и Постуму, с одной стороны, и к королеве и к Клотену, с
другой, дают нам отчетливое ощущение атмосферы, которая явилась питательной
средой для королевы и ее сына. Разве случайно то, что не Имоджена, не
Постум, не честный Беларий являются друзьями и советниками Цимбелина? Разве
случайно то, что своими друзьями и единственными советниками он считает
только королеву и Клотена? Нет, для той среды, которая создана Цимбелином,
это вполне закономерно. И пусть Цимбелин взваливает вину за все происшедшее
на королеву, умершую в пароксизме безумия, - разве объективно Цимбелин не
пренебрег ради королевы и ее сына благополучием не только своей семьи, своих
близких, но и всего государства, оставшись глухим к голосу чести и
благоразумия, жадно внимая злым наветам жены, действуя в ущерб своим родным,
близким, всему государству?
Общее в "Цимбелине", "Зимней сказке", "Буре" - знаменательная роль
Времени. В "Цимбелине" проходит двадцать лет с того дня, как были похищены
Гвидерий и Арвираг; в "Зимней сказке" - шестнадцать лет со дня мнимой смерти
Пердиты и Гермионы до их чудесного воскресения; приблизительно столько же
времени проходит и в "Буре" с того дня, как Просперо и Миранда-младенец были
отданы злыми людьми на волю разъяренной стихии. Вопреки широко
распространенному взгляду, Время не сглаживает зла, Время не прощает. Зло не
исчезает бесследно, оно принимает лишь другие формы. Сила содеянного зла со
временем не только не ослабевает, напротив - оно обретает еще большую
крепость и большую жизнеспособность. Зло образует различные формации, оно
размножается, продолжая свое существование в различных воплощениях. Как
брошенный в воду камень образует бесконечное множество кругов, так и
сотворенное зло влечет за собой бесчисленные последствия. Это - лейтмотив
греческой трагедии, с той разницей, что мойра Шекспира не обитает в
недоступных людям эмпиреях, а составляет плоть от плоти сложных и
многообразных человеческих отношений. Малые проступки могут повлечь за собою
великие преступления, большие заблуждения - малые, подобно тому, как один
образ множится в осколках разбитого зеркала. В последних пьесах Шекспира
виновник не противопоставляется жертве, как в его больших трагедиях: дочери
- Лиру, Клавдий - Гамлету, Яго - Отелло. В "Цимбелине" Беларий - жертва
несправедливого обвинения, но и он сам - виновник похищения детей Цимбелина.
Постум - жертва тиранического поведения Цимбелина, но не он ли замыслил
гибель Имоджены? Цимбелин сам считает себя жертвой корыстолюбия и эгоизма
королевы, но не он ли повинен в страданиях своих близких?
В этом сложнейшем переплетении человеческих судеб, в этой
неразрывнейшей зависимости и взаимообусловленности человеческих
существований неизмеримо труднее разобраться, чем в судьбах Гамлета, Лира,
Отелло, Макбета, Тимона, Антония. Где же искать истину, как найти правых и
виноватых, как выделить из всей этой сложности зерно подлинно человеческих
отношений? В предыдущих трагедиях мы свыклись с равномерным распределением
света и тени, а тут какой-то неясный, колеблющийся сумрак, в котором одна
только Имоджена озарена ярким немигающим светом.
Если нет виноватых, то кого же прощать? Если нет зла, то с чем же
мириться? Если истина в том и состоит, что в отношениях людей добро и зло
сцеплены так крепко, что невозможно оторвать одно от другого, стало быть,
борьба со злом бессмысленна и не лучше ли подчиниться исконному закону
человеческой судьбы?
Могут сказать, что нравственное чувство зрителя "Цимбелина" полностью
удовлетворяется карой, постигшей злую королеву и Клотена. Но если
внимательно проанализировать поведение этих персонажей, их роль и значение,
то окажется, что сами по себе они не являются творцами злых дел. По крайней
мере, ни один из гнусных замыслов обоих не осуществляется. Планы королевы
расстраивает придворный врач Корнелий, планы Клотена - его внезапная смерть.
Что же касается их влияния на Цимбелина, то даже и тут их вина значительно
меньше вины его самого.
Рассмотрим отдельные звенья всей цепи неправедных и злых деяний,
зрелище которых проходит перед нашими глазами.
Двадцать лет назад царедворец Беларий, мстя Цимбелину за горькую обиду,
похитил его сыновей. Британский престол лишился законных наследников. Занять
этот престол мог по праву сын второй жены короля, Клотен. Чтобы не прервать
свой род, Цимбелин вынужден выдать свою дочь за Клотена. В этом
заинтересована королева, и она всеми силами и средствами помогает королю в
осуществлении этого плана. Муж Имоджены изгоняется из пределов государства.
В разлуке с любимой женой, в разлуке, порождающей сомнения и недоверие, его
обманывает лукавый Иахимо. Постум осуждает Имоджену на смерть, и последняя
лишь чудом избегает гибели и позора. Таков объективный ход событий, из
которого становится совершенно очевидным, что Цимбелин, по имени которого и
названа пьеса, несет на себе, так сказать, всю "нагрузку" трагических
событий. Но субъективное отношение самого Цимбелина к событиям, в центре
которых он находится, не отражает этого объективного процесса. В этом
отличие его от Леонта ("Зимняя сказка"), в этом отличие "Цимбелина" и от
"Бури", в которой Просперо, пользуясь магическим жезлом, восстанавливает
равновесие между субъективным сознанием людей и объективным смыслом событий,
участниками которых они являются.
После того как Цимбелин в заключительной реплике в конце пятого акта
выражает согласие платить требуемую Римом дань, несмотря на победу
британского оружия, мы вправе спросить: какие важные государственные
соображения руководили им, когда он пошел на разрыв с могущественным римским
Цезарем? Мы еще раз перечитываем первую сцену третьего акта, в котором так
торжественно звучат патриотические речи королевы и ее сына. Действительно ли
они продиктованы искренней любовью к родине? Но кого во дворце Цимбелина не
обманул жар их речей! Кто не рукоплескал этой выразительной апологии древних
прав британского народа! На самом же деле это были фальшивые речи.
Гренвиль-Баркер {16} правильно характеризует позицию Клотена перед римским
посольством:
"Клотен производит немало шуму на приеме римского посольства. Как мог
допустить Цимбелин на свой совет такого болвана? - протестуют некоторые
критики. Но при таких дворах, к&к двор Цимбелина. любой забияка с громким
голосом, пользующийся благоволением короля, может позволить себе сказать:
"Да что тут толковать! Мы дани платить не будем!" Несмотря на возможные
последствия, он привлечет немало сторонников. Что ему Рим? Когда же дойдет
до дела, то Клотены покажут пятки, как и тот трусливый вельможа, которого
Постум встретил на поле сражения" (3-я сцена V акта).
"Клотены, - продолжает Гренвиль-Баркер, - в какую бы эпоху они ни жили,
в эпоху Шекспира или Цимбелина, стремятся только к своей личной выгоде. Вряд
ли это комический характер".
Королевой и Клотеном, когда они старались втянуть Цимбелина в военную
авантюру, руководили исключительно эгоистические мотивы. Успешный исход
войны для Британии укрепил бы положение королевы и ее сына в государстве,
увенчал бы Клотена воинской славой, дал бы ей больше власти и могущества.
Между тем, как видно из заявления Цимбелина в последней реплике пятого акта,
Британия в то время не была заинтересована в разрыве с Римом. Ход сражения
показал, что Британия еще слишком слаба для того, чтобы отважиться выступить
против римской державы: армия была разбита в первом же сражении, и лишь
благодаря "чуду" (именно о "чуде" говорят действующие лица как о единственно
решившем исход битвы) удалось сдержать натиск римских легионов и полонить их
военачальников. Но Рим не так легко примирился бы с потерей своей колонии. В
ответе Люция Цимбелину (V, 5) звучит железная воля Цезаря:
"Взвесь, государь, превратности войны;
Случайность помогла тебе сегодня" {*}.
{* Перевод мой. - В. У.}
Ни Цимбелин, ни Британия не были заинтересованы в распре с Римом; еще
не наступило время сбросить оковы и добыть себе оружием свободу и
независимость. При всеобщем молчаливом одобрении Цимбелин, не кичась своей
победой и трезво оценивая свои силы и силы Августа, подчиняясь как мудрый
правитель исторической необходимости, заявляет:
". . . . . . . . . .Прекрасно,
С мира мы начнем. Хоть победили мы,
Покорны все ж мы Цезарю, а также
Державе римской, обещая впредь
Платить ей дань обычную, как прежде.
Мы отказались эту дань вносить
По злому наущенью королевы,
Но праведное небо поразило
Ее и сына тяжкою десницей" {*}.
Только теперь, когда начали распадаться отдельные звенья злонамеренных
деяний, Цимбелин понял, в какую бездну толкала его слепая любовь к женщине,
злоумышлявшей против него, его семьи и государства.
Военная линия в "Цимбелине" не только сценическое средство, помогающее
свести вместе всех повинных и неповинных в страданиях Имоджены и Постума,
вскрыть и показать бессмертную мощь подлинно человечного. Война - испытание
для государства и для отдельных людей. Она показала, что Британия Цимбелина
не обладает той нравственной силой, которая составляет основу единства и
сплоченности народа, выступающего против могущественного врага. Люди должны
прежде всего очиститься от скверны, осудить и осознать неправоту своего
поведения по отношению к окружающим, подняться на светлые вершины
человечности. Это первый урок военных испытаний. Забвение всего личного,
способность к самопожертвованию, смелость и отвага, бесстрашие, жертвенная
помощь другим, - война за независимость отчизны вызывает эти высокие
качества человеческой души, заслоняемые суетной повседневностью. Мы не видим
на поле сражения Клотена, да и не могли бы его видеть там. Но мы видим
Иахимо, этого "гуляку праздного", ранее легкомысленно посягнувшего на святую
святых человеческих отношений, на веру человека в человека. Но мы видим
Постума, который был заражен неверием Иахимо; теперь он проявляет высокий
героизм. Мы видим, наконец, обоих сыновей Цимбелина, Гвидерия и Арвирага,
этих новых людей, чье глубокое патриотическое чувство воспитано в иной
среде, резко отличающейся от среды Цимбелина и его окружающих. Гвидерий и
Арвираг - вот, собственно, те люди в Британии, которые являются подлинными
ее спасителями, истиннейшими и вернейшими ее сыновьями, ее надеждой на
будущее. И то обстоятельство, что эти юноши и их воспитатель Беларий решили
войну с Римом в пользу Британии, вовсе не является чудом. Британия может
вверить свою судьбу не таким политическим авантюристам, как королева и
Клотен, не Цимбелину, личные интересы которого для него выше, чем интересы
семьи, близких, всего государства, а людям, не затронутым тлетворным
действием среды, порождающей Иахимо и Цимбелина, заражающей своим ядом и
Постума, - людям чистой души, неукротимой энергии, глубокой веры в человека.
В этих людях - будущее страны, будущее человечества.
Путь от "Цимбелина" к "Буре" проходит через "Зимнюю сказку".
Раскаявшийся и покаявшийся Леонт мог думать, что он искупил свои проступки
тем, что раскаялся и покаялся. Он был убежден, что слезы и молитвы,
ежедневные посещения могилы погубленных им жены и сына являются достаточной
искупительной жертвой. Так казалось самому Леонту, так склонны были думать и
окружающие его - добросердечная Паулина, Камилло. Но, несмотря на это
раскаяние, на покаяние, волны, поднятые на житейском океане делами Леонта,
продолжают бушевать. Старого Антигона ждет зверь, который растерзает его на
безлюдных берегах Богемии; маленькую Пердиту, спасшуюся чудом, ждут тяжкие
испытания в жизни; судьба сына Поликсена брошена в то же бушующее море.
Множество людей, никогда не бывавших в Сицилии, никогда не знавших Леонта и
его семейной трагедии, роковым образом вовлекается в водоворот событий.
Такова логика жизни, такова логика Времени, которое выступает в этой драме
не только как сценический прием, не только ради оправдания длительного
периода, протекшего между третьим и четвертым актами, но и как действующее
лицо. Время-Немезида, стоящая на страже и выжидающая момента, когда можно
будет произнести приговор над человеческими поступками. То, чего не могли
сделать люди, окружавшие Леонта, робкие и бессильные перед сокрушающей мощью
тирании, довершает само Время.
В этом плане "Зимняя сказка" есть в подлинном смысле драма воздаяния.
Не драма примирения, как в этом хотят уверить нас буржуазные шекспироведы,
не драма прощения, - нет, это драма, настоенная на глубокой и неутолимой
ненависти ко злу, на ненависти, которая не знает ни малейших колебаний,
которая не идет на уступки, подобно тому как могут итти на уступки отдельные
люди - Камилло, Поликсен.
Характерной для всех трех пьес последнего периода является отсрочка
возмездия. В то самое время как Леонт предается раскаянию и все окружающие
забывают о его действиях, в то время как у отдельных людей гаснет ненависть
и тускнеет память о совершенном зле, Время готовит где-то в глухой деревушке
далекой, баснословной Богемии возмездие за совершенное.
В чем сущность возмездия в "Зимней сказке", в "Буре"? Не гибнет
Пердита, потому "что не может погибнуть доброе и прекрасное, как не гибнет и
Гермиона, хотя в течение шестнадцати долгих лет она считалась погибшей.
Гермиона - это символ неумирающей красоты и величия жизни, оцепеневшей
посреди страшного холода и неуюта человеческого общества; Пердита - символ
цветущей юности.
Гермиона и особенно Пердита - вот возмездие за страшные деяния Леонта,
возмездие высокого нравственного порядка, великая нравственная победа над
злом. Это победа великих законов жизни над беззаконием, лежащим в основе
бесчеловечных людских отношений. Это победа жизни над смертью, над
разрушением, над уничтожением. Что такое Гермиона, как не символ нетленного
существования лучшего, что есть у человечества? Для злых и порочных людей
она как бы умерла, но она в то же время жива в силу бессмертной красоты
своей человечности. Поэтому-то на глазах людей, бывших свидетелями и даже
невольными участниками замыслов и деяний Леонта, она воскресает,
возрождается в двойном образе: в образе находившейся много лет в -
оцепенении супруги тирана Леонта и в образе своей дочери Пердиты, которая
недаром так похожа на свою мать.
Леденящая зимняя стужа. Бушует и неистовствует вьюга. По заметенным
снегом полям бродят голодные хищники. Но маленькое, беззащитное человеческое
существо, бездомное и одинокое, находит свою дорогу в этот бесприютный мир
сквозь снег и бурю, сквозь стужу и непогоду, потому что таков незыблемый
закон существования, торжествующий над неистовством злобных стихий. И
большая Гермиона, возрождающаяся к жизни благодаря глубокой человечности
Паулины, и маленькая "потерянная" Пердита, согретая лаской и участием
простых людей, - все они вместе утверждают торжество извечных законов
человеческого существования.
Закон жизни торжествует над беззаконием людей, обуреваемых низкими
страстями. Закон жизни торжествует над попытками людей нарушить могучее
течение жизни.
Вот в чем смысл, вот в чем значение воздаяния, постигающего Леонта и
ему подобных.
Если бы "Зимняя сказка" являлась одним из выражений примирения со злом,
резиньяции, то факта раскаяния Леонта было бы вполне достаточно, чтобы
завершить повесть о происшедших во дворце сицилийского короля потрясающих
событиях. Но для Шекспира раскаяния Леонта оказалось недостаточно. Шекспир
не принял покаяния Леонта, не примирился с обливающимся горькими слезами
Леонтом, как примирилась с ним простосердечная Паулина, а позднее честный
царедворец Камилло. Нет, он ведет рассказ дальше, и, хотя мы долгое время не
видим и не слышим Леонта, мы ощущаем незримое присутствие его - не того
Леонта, который раскаялся, а Леонта, деяния которого обусловили страдания
множества людей.
Если внимательно вдуматься в отношения действующих лиц к Леонту в
период покаяния, станет ясным и очевидным, что даже и они не принимают его
покаяния. Пятый акт. Прошло много лет с тех пор, как своеволие и тирания
Леонта поставили под угрозу драгоценные человеческие жизни. Долгие
шестнадцать лет переживает Гермиона свой позор и бескрайное одиночество.
Почему же Паулина не сказала правды о Гермионе до того, как в царском дворце
появилась Пердита? Та самая сердобольная Паулина, которая, видимо, так
искренне сочувствовала горю Леонта?
В первоисточнике "Зимней сказки", в рассказе Роберта Грина,
оклеветанная Баллария (у Шекспира - Гермиона) умирает. У Шекспира она
умирает только для Леонта, в действительности же она продолжает жить,
скрытая от его глаз и от глаз всех других людей. Но даже и в этом случае мы
могли бы допустить, что, уверившись в чистоте душевных помыслов Леонта,
Паулина откроет живую Гермиону и таким образом внесет покой в смятенную душу
кающегося. Почему же Шекспир не допустил ни того, ни другого? Гермиона не
умерла, но она и не открылась - до того дня, когда наконец "потерянная"
Пердита не появилась в родительском доме.
Паулина, как мы видим в последнем акте, не склонна верить в покаяние
Леонта и тем менее простить ему содеянное. Для него она продолжает
оставаться постоянным живым укором. Прошлое не должно быть предано забвению,
прошлое не может быть прощено. Нет прощения за страшные дела. Прошлое
возникает вновь и вновь, - вот в чем глубина и горечь возмездия. В "Зимней
сказке" прошлое возникает в торжестве всепобеждающего духа жизни. Гермиона
осталась жить, хотя она могла и умереть; Пердита спаслась от страшной
смерти, хотя Леонт готовил ей гибель на далеких, безлюдных берегах.
"Торжество времени" Грина, этот пассивный фактор, на который люди привыкли
надеяться сложа руки, сменяется у Шекспира фактором воли. Недаром у Шекспира
действует Паулина, которой у Грина нет.
В последнем акте, при встрече, столь чудесной и неожиданной, столь
многозначительной, мужа и жены, родителей и детей, бывших друзей, мы живо
ощущаем, что именно те, кто пострадал наиболее тяжко, не произносят слов
прощения Леонту. Молчаливый поцелуй и объятье - вот все, что Гермиона дарит
Леонту, но она не говорит ему ничего. Зато она обращается к своей дочери.
Пердита не произносит ни одного слова. Паулина, в свою очередь, вновь
напоминает о своем муже, старом Антигоне, орудии неистовства Леонта.
Гермиона в своем обращении к чудесно спасшейся дочери вновь и вновь
напоминает о чудовищном поступке мужа:
"Поведай мне, дитя мое, где жизнь
Ты сохранила, где была так долго
И как нашла дворец отцовский ты?" {*}
{* Перевод мой. - В. У.}
Восстановить прошлое во всем его ужасе возможного совершения, глубоко и
тяжко ранить воспоминанием о страшных последствиях преступления, о том, что
могло бы статься, если бы действительно злая воля добилась своего, и в То же
время представить то, что могло быть погублено, разрушено, уничтожено, не
разрушенным, не уничтоженным, а, наоборот, в высшем расцвете жизненной мощи,
всепобеждающей жизненной силы, силы красоты, силы добра, человечности, - в
этом высшая мера воздаяния за преступление против человека, против
человеческого.
Но ведь в этом - вся история человечества, вся бесконечная история
борьбы добра со злом, прекрасного с уродливым, света с тьмой, гнета со
свободой!
Мы должны со всей решительностью поставить проблему нашего,
человеческого отношения к тому, что совершается в "Зимней сказке".
Необходимо совершенно четко отделить субъективное от объективного в подходе
к нравственной оценке поступков действующих лиц.
Может простить Леонту Гермиона: она обрела самое дорогое для себя -
потерянное дитя; может простить Камилло в радостном сознании, что
замышленное зло не осуществилось, что когда-то удалось спасти Поликсена, а
вот теперь - две молодые жизни, Пердиты и Флоризеля; может простить Паулина,
счастливая тем, что присутствует при осуществлении великого союза двух
жизней, чудесно сохранившихся для незабываемой встречи; могут простить
Автолику старый крестьянин и его сын, так как их ждут большие радости,
неожиданные и вследствие неожиданности тем большие и поглощающие. Для людей,
потрясенных радостью, прошлое, как бы оно ни было тяжко, покрывается
забвением. Чтобы полнее насладиться нежданной радостью, люди отказываются от
мыслей о своих прежних страданиях и горестях. Так именно и поступают все
жертвы деяний Леонта, прямые и косвенные.
Но объективная нравственная оценка всего совершающегося в драме "Зимняя
сказка" отвлекается от субъективных ощущений действующих лиц. Объективный
критерий, с которым подходят читатель, зритель к драме, сбрасывает со счетов
субъективные эмоции, как бы ни была трогательна безмерная радость встречи
людей, разлученных злой волей. На дне чаши, в которой пенится радость жизни,
ясно виден осадок горечи. Нельзя предать забвению ужасное прошлое людей,
хотя теперь они с такой любовью и участием смотрят друг на друга; нельзя
произнести слово прощения преступнику; нельзя считать искуплением
бесконечной вины Леонта его шестнадцатилетнее покаяние. Поддаться этому
влекущему искушению, слиться с Гермионой, Пердитой, Камилло, Поликсеном и
Паулиной в чувстве всепоглощающей радости обретения - значит тем самым
оправдать все действия Леонта.
Да, конечно, зритель также испытывает чувство огромной радости, но это
чувство вызвано не самой встречей людей, разлученных друг с другом. Это
чувство вызвано великим сознанием, что победили жизнь, любовь, красота,
добро. Оно вызвано сознанием того, что никакие темные силы не в состоянии
побороть лучшее, что есть в человеке, в человечестве. Перед ним - Пердита,
это невинное дитя, сосуд всего чистого и прекрасного, это временно
потерянное для человечества воплощение добра и красоты, временно потерянное
и обретенное. Так всегда, на протяжении всей своей истории и борьбы,
человечество временно утрачивало и вновь обретало свои вечные идеалы, на
которых только и зиждется человеческое существование. Перед ним - Гермиона,
точно так же "потерянная" для всех и вновь возродившаяся, этот символ
нетленной красоты жизни.
Подумать только, что эти два существа, гордость и надежда человечества,
могли погибнуть, одна - едва распустившийся, цветок, Другая - в полном
расцвете своей человечности! Нет, не забывать, вечно помнить об этом,
воскрешать и восстанавливать в своей памяти те страшные минуты, когда
необузданная, злая, звериная воля человека посягнула на жизнь Гермионы и
Пердиты! Помнить и ненавидеть зло и свершителей зла, не мириться с
существованием зла, вести с ним неукротимую борьбу до полной и окончательной
победы над ним!
В "Буре" Шекспир покажет, как человек активно выступает против зла и
обезоруживает его. Как и в "Зимней сказке", в "Буре" нет места забвению,
всепрощению. Но и в "Зимней сказке" люди, стоящие по ту сторону зла, не
складывают рук перед кажущейся неизбежностью. Каждый из них ведет борьбу
своими средствами. Дельфийский оракул только наметил основные контуры
будущего, и вот Паулина скрыла и сохранила жизнь Гермионы; на протяжении
шестнадцати лет она мужественно и упорно поддерживала в жертве насилия
Леонта бодрость духа и веру в лучшее будущее. Да и Гермиона (об этом она
сама говорит своей дочери в последней сцене) мужественно и упорно несла
крест позора и одиночества, ожидая мгновенья, когда обретет свою дочь. Ту же
внутреннюю силу и мужество мы видим у Флоризеля - юноши, чистого сердцем и
помыслами, который пренебрегает происхождением, богатством, троном, жертвуя
всем этим для Пердиты. И в этом точно так же выразилась активность людей,
стоящих по ту сторону зла; благодаря мужеству и упорству Флоризеля Пердита
могла стать рядом с матерью как, живое воплощение вечно живого, прекрасного,
подлинно человечного.
Приступая к анализу "Бури", нельзя не коснуться миланского периода
жизни Просперо. В нем, кажется мне, ключ к уяснению движущих мотивов
драматического действия, всего на первый взгляд сложного и странного, что
представлено в этой пьесе. Просперо был миланским герцогом только
номинально. В то время как, запершись в своей келье, он изучал тайные науки,
"совершенствуя свой ум" и считая это "совершенствование своего ума" главным
делом жизни, герцогством фактически управлял его брат. Сам Просперо не
вмешивался в дела герцогства. Он имел, таким образом, полную возможность
весь свой досуг посвятить наукам. Это была бескорыстная любовь к "чистой
науке", и Просперо боялся вторжения практической жизни в свое ученое
затворничество. Практическая деятельность не интересовала Просперо, ои
сознательно устранялся от нее: она помешала бы его ученым занятиям. Поэтому
Просперо не знал жизни, не знал, что происходит вокруг него, и понятно
поэтому, что все, что делалось за стенами его кабинета, козни, которые ковал
его брат Антонио, фактический правитель герцогства, оставались для Просперо
тайной. Об интриге, которую плел Антонио, договариваясь на его счет с
королем неаполитанским, Просперо узнал только тогда, когда его посадили с
маленькой дочерью в гнилую лодчонку и пустили по бурному морю на произвол
разбушевавшейся стихии. Зто было пробуждением Просперо, его первым возвратом
к реальной жизни, которая открылась перед ним во всей своей неприглядности.
Об этой жизни ничего не могли сказать ему тайные науки, которыми он
занимался в Милане, несмотря на их всемогущество. Один полновесный удар
реальной действительности оказался точно вспышкой молнии, сразу озарившей
темную бездну человеческой подлости.
Таков был первый период жизни Просперо. Ему удалось увезти с собой в
изгнание книги, в которых таилась могучая сила познания; с ним была его
Миранда. Значит, жизнь не совсем потеряна для него: он будет продолжать
учиться, он будет жить для Миранды. Когда он попадает на остров, которым
раньше безраздельно владела злая Сикоракса, он пользуется всеми
преимуществами, какие предоставляют знания, почерпнутые им из книг, для того
чтобы применить их непосредственно на практике. Он освобождает Ариеля из
многолетнего тяжкого плена, он пытается приручить сына Сикораксы, полузверя
Калибана. Это его первый опыт применения приобретенных им знаний на
практике. Наука постепенно перестает быть затворницей, она выходит из узких
пределов лаборатории, она становится непосредственной помощницей человека в
его борьбе за существование. Человек перестает сторониться жизни; напротив,
его усилия направлены на действительность, на ее исправление, на ее
улучшение. Это первый великий урок, извлеченный Просперо после постигшей его
личной катастрофы, после того как ему пришлось столкнуться лицом к лицу с
действительностью.
Смирился ли, однако, до конца дух "чистой науки"? Ариель, которого
Просперо сделал исполнителем своих велений, все время протестует, все время
"требует свободы для себя. Он хочет вольно парить в эмпиреях,
предоставленный самому себе. Какое ему дело до "низких истин", до этой
полной тревог и смятения жизни! Каждый раз, когда Просперо велит ему
"спуститься" к людям, вмешаться в практическую жизнь, Ариель повторяет свое
требование свободы. Просперо угрожает ему той же казнью, которой его
когда-то уже подвергла Сикоракса: пусть выбирает между "свободой" в
расщелине дерева и свободным, сознательным служением практическим интересам
людей! Не таков ли был дух и самого Просперо, не его ли так же держала в
Милане в плену ведьма Сикоракса, не его ли творческие силы были скованы в
затворничестве кабинета, где он предавался радостям "чистой науки", не
терпящей вмешательства практических человеческих дел? Просперо освободился
из этого плена, как только его коснулись грязные лапы лжи, обмана,
вероломства, предательства. Но пережитки прошлого продолжают еще обременять
его сознание. Ариель гнушается необходимостью смешаться с "низкой" стихией
человеческой практики, он тоскует по "свободе" от применения знаний к
практическим нуждам людей.
Просперо на острове, стало быть, не тот Просперо, который в Милане
посвятил себя служению науке ради науки. Но все же он еще не тот Просперо,
который берет на себя в финале роль нелицеприятного судьи человеческих
поступков. Он еще не обладает тем познанием, которое для него важнее
владения тайнами магии. Правда, в момент изгнания и после этого, в
мучительных раздумьях о судьбе человека в обществе, основанном на волчьей
морали, он пытался доискаться истинных человеческих отношений. Но на
пустынном острове, где были только он да Миоанда, да Ариель, да Калибан,
сфера подлинного социального опыта была ограничена. Конечно, Калибан,
неистовый в своих звериных инстинктах, весь устремленный на разрушение, на
насилие, воплотил в себе то, что, казалось Просперо, свойственно было людям
"цивилизованным" - Алонзо, Антонио, другим, содеявшим столько зла. Но если
все зло, все бесчеловечное и противочеловечное воплотилось в Калибане, то,
быть может, это только игра великого мастера - Природы, быть может, это
частное и неповторимое в своем своеобразии явление? Просперо лишил Калибана
права на власть; при помощи магического искусства ему удается хотя бы
внешним образом подчинить его своей воле; страх перед Просперо заставляет
трепетать этого получеловека-полузверя. Но, может быть, преступный брат
Антонио, посягнувший на честь и жизнь Просперо, так же как и Калибан, пытав-
шийся учинить насилие над Мирандой, - только частные явления? Каково,
однако, человеческое общество в целом? Алонзо, Антонио, другие -
представляют ли они мерзкую природу всего общества в целом, или они точно
так же уродливые дети Природы, как и Калибан, чудовищные исключения, и
только?
Предшественником Калибана является Автолик в "Зимней сказке". В среду
простых и наивных людей Автолик принес с собой из того мира, в котором он
живет, который существует рядом с ними, эгоизм, коварство, бессердечие, все
то, что присуще обществу, из которого он вышел. Автолик относится в высокой
степени безразлично к радостям и горестям людей, его вовсе не интересуют
последствия того, что он совершает. Безудержное веселье сельского праздника
он использует для того, чтобы обогатиться за чужой счет; для той же цели он
готов использовать и неподдельное горе старого пастуха, которому угрожает
немилость богемского короля. Автолик бесчестен даже тогда, когда совершает
объективно честный поступок: сводит старого пастуха с Флоризелем иКамилло.
Мы не знаем ни одного случая, когда Автолик не залез бы в чужой карман, даже
тогда, когда это ему совершенно не нужно. Для поведения Автолика характерен
"автоматизм зла", этот калибановский дух, который в самом Калибане достигает
своего наиболее законченного выражения, точно в грандиозном символе. Этот
"автоматизм зла" присущ в большей или меньшей степени и Цимбелину, и Леонту,
и всем тем персонажам "Бури", которые, будучи выброшены морем на пустынный
остров, замышляют свои гнусные злодеяния в такой обстановке и в таких
условиях, которые, казалось бы, меньше всего должны были вызывать такие
замыслы.
Что породило подобный "автоматизм"? Где корни этой безудержной стихии
насилия, вероломства, жестокости? Этой великой тайны Просперо не был в
состоянии разгадать, когда жил среди людей и все же сторонился от них,
предпочитая им уединение своего ученого кабинета. И вот он превращает остров
в грандиозную лабораторию. Он вызывает бурю, и она приводит к нему его
врагов: короля неаполитанского Алонзо, вероломного и жестокого брата
Антонио, Себастьяна - брата Алонзо, придворных вельмож, а также простых
матросов.. Это уже не затворническая келья Просперо, отказавшегося от суеты
земных дел; сам Просперо уже не зарывшийся в книги ученый, пренебрегший
практическими жизненными нуждами. Вся "Буря" - как бы грандиозная сцена на
сцене, наподобие сцены на сцене в "Гамлете", с той разницей, что тут роли
исполняются не актерами по либретто Гамлета, а самими преступниками. У
Просперо и у Гамлета одна и та же цель: проецировать вовне, материализовать
жгучую проблему человеческих отношений в обществе, раскрыть общее в частном
и, таким образом, понять до конца природу этого общества, в котором могут
иметь место такие страшные преступления, как братоубийство, прикрытое
показной добродетелью, как убийство ни в чем не повинных детей, как
посягательство на святая святых в людских связях: на любовь, дружбу, веру в
человека. Как Гамлету после явления призрака открылась только часть этой
истины, так и Просперо после изгнания из Милана она показала только часть
своего лика.
Можно было бы думать, что самая буря, вызванное ею душевное потрясение
приведут этих людей, чудом спасшихся от гибели, к раскаянию, к самоочищению.
Этого не случилось; буря сама по себе не сыграла благотворной роли.
Напротив. Несмотря. на пережитые потрясения, вся группка людей, очутившихся
на острове, - и короли, и придворные, и Стефано, и Тринкуло, - это миланское
общество в миниатюре осталось тем же, неизменным по своей природе. В
грандиозной лаборатории Просперо, как в химических колбах, кипят заговоры,
убийства, братоубийства - самое страшное, что потрясло душу Миранды, когда
она слушала горестную повесть отца, что потрясло до основания душу
Гамлета-сына и наложило роковую печать на всю его жизнь. Это миланское
общество в миниатюре принесло с собой на остров все мерзкие, гнусные навыки
того общественного строя, в котором они родились, воспитывались,
действовали, в котором проявляли свою бесчеловечную практику, который
вооружил их алчностью, неистовым стремлением к власти над другими, к
порабощению других, научил их вероломству, предательству. Да, все осталось в
этом обществе неизменным со времен датского принца: подобно тому как Клавдий
умертвил своего брата во время мирного сна, Антонио и Себастьян собираются
напасть на Алонзо, а Стефано, но совету Калибана, - на спящего Просперо.
Стало быть, второй урок Просперо - познание природы человеческих
отношений в обществе, которое извергло его когда-то из своей среды. Стало
быть, поступок его брата Антонио, узурпировавшего власть и покусившегося на
свободу и жизнь Просперо, - не единичный, не частный случай, а отражение
всей системы отношений между людьми в этом обществе. Вот чему научило
Просперо непосредственное соприкосновение с теми людьми, которых он раньше
не знал, которые жили и действовали за стенами его кабинета. Это знание
стало доступным ему, теперь, когда он погрузил скальпель науки в самую плоть
человеческих отношений, когда он сделал науку орудием познания человека, его
места и роли в обществе ему подобных.
Но Просперо мог узнать, убедиться в этом и тем не менее остаться
пассивным. Он мог бы решить вопрос так: мир таков, отношения между людьми
такие, а не иные, - надо ли их изменять? Не предоставить ли их естественному
течению, не вмешиваясь и не пытаясь укротить эту бурю низких страстей и
инстинктов?
Третий этап развития познания Просперо - это глубокое, крепкое
убеждение, что человек не имеет права стоять в стороне от всего
происходящего вокруг него. Если наука дала возможность Просперо глубже, чем
это доступно другим, проникнуть в природу человеческих отношений, то надобно
эту науку сделать орудием предупреждения зла, а если зло совершено, то и
заслуженной кары за совершенное. И Просперо пресекает в корне гнусный
заговор Антонио - Себастьяна, он предупреждает покушение Калибана - Стефано
на свою собственную жизнь. Исконного врага своего, короля неаполитанского,
он. лишает единственного сына, его свободу и безопасность он подвергает
случайностям на таинственном острове.
Просперо как бы говорит своим врагам: вы совершили в Милане страшное
преступление; вы обездолили человека ради своекорыстных целей; для того
лишь, чтобы овладеть богатствами и положением человека, вы не остановились
перед тем, чтобы принести в жертву невинного младенца; и вам казалось, что
все, что вы делаете, вполне естественно, закономерно, нормально; и вы
достигли всего того, о чем мечтали: с выгодой устроили себя, своих детей. Но
тут, как раз на вершине вашего благополучия на вас обрушилась буря,
опрокинувшая все надежды. Вы оказались трусами перед мощным голосом природы,
на волю которой вы некогда отдали одного из своих ближних. Но и это мощное
предупреждение стихии не внесло никаких изменений в вашу преступную жизнь, в
ваши преступные замыслы. Перед лицом всемогущей стихии вы продолжаете свою
гнусную работу червей, подтачивающих устои жизни. Значит, не природа, не ее
могучие зовы, не чувство ужаса перед бесконечным способны вывести вас из
вашего "нормального" состояния. Не потусторонние силы, не бог, не дьявол -
сам человек должен вмешаться в это дело. Судьей людей должен быть человек. И
Просперо становится судьей этих людей.
Просперо не произносит пространных речей, не упрекает, не морализирует.
Он даже не вспоминает совершенных в Милане злодеяний, не взывает к совести
злодеев. Он заставляет их совершить преступление тут же, перед лицом
верховного судилища. И они замышляют новые преступления, потому что такова
природа общественных отношений, которая создала, воспитала, вскормила их
бесчеловечную мораль. Просперо судит, таким образом, не отдельного человека,
предателя, убийцу, не отдельных людей, а целое общество, типичные
представители которого на этом пустынном острове продолжают свое гнусное
дело. Суд над этими людьми превращается, таким образом, в суд над обществом.
В "Буре" показан неуклонный рост Просперо от затворника, отказавшегося
от практической жизни и отдавшегося служению "чистой" науке, до гражданина
мира, активно вмешивающегося в ход событий, пытающегося перестроить жизнь,
создать другие отношения между людьми. Воистину Просперо - самый активный
персонаж Шекспира. В противоположность героям великих трагедий Шекспира,
Просперо сам ведет наступление, сам наносит удары. Эта его активность
обусловлена в первую очередь тем, что он осознал, осмыслил свои цели и
задачи: он знает своих врагов, знает побуждения, которые руководят ими,
знает средства, которыми они пользуются. Активность Просперо выражается в
его жгучей ненависти к врагам. Этому чувству ненависти к злу, к злым людям
он учит дочь свою Миранду. Рассказывая ей о страшном преступлении своего
брата, он все время твердит ей: "Запомни это! Не забудь!"
Чтобы вести борьбу с людьми, с их общественными отношениями, надо быть
с ними, среди них. История трагических героев Шекспира - это история их
ухода от людей, это путь одиночества. Гамлет уходит в себя; Аир,
полубезумный странник, - в грозовую ночь. Просперо поступает не так, как
Тимон Афинский, возненавидевший людей и проклявший их общество.
Нет, он не уходит от людей. Наоборот, его долголетнее одиночество на
острове научило его мудрости общения с людьми, и эту свою мудрость он несет
теперь людям.
В "Буре" Шекспир не примирился с тем злом, с которым вели непримиримую
борьбу Гамлет, Лир, Отелло. Напротив, ои показал это зло в его обнаженном
виде, он его сконцентрировал в "Буре", как химик в колбе. Но наряду с этим
он показал также и возможность осуществления лучших отношений между людьми
при помощи тех, что воспитаны в других общественных условиях. Новые люди -
это Миранда ("Буря"), Пердита ("Зимняя сказка"), два принца из "Цимбелина",
Марина ("Перикл"), прошедшая крестный путь и оставшаяся сама собою,
пронесшая свою человечность через самые страшные страдания, - вот кто
призван указать человечеству путь к лучшему будущему.
"Мотив детей" - общий для всех трех пьес последнего периода творчества
Шекспира. Квиллер-Куч {17} утверждает, что при этом Шекспир имел в виду
показать, что дети не должны отвечать за заблуждения родителей. Чарлтон
пишет по этому же вопросу {18}: "...Миранда, Пердита и даже Имоджена -
больше трогательная надежда человечества, чем залог его благополучия.
Вспомним другого великого драматурга - Еврипида; он точно так же открыл,
что, когда все рушится, когда человечество, достигнув могущества и зрелости,
как бы растрачивает собственное счастье и словно ищет горя, остаются еще
дети, не испорченные опытом и обычаями; с присущей им невинностью готовы
они, подобно Ифигении, стать спасителями мира, уверенные в том, что счастье
для человечества не невозможно... Но истинно также и то, что, поскольку их
участие в этих пьесах не протекает с достаточной драматической
убедительностью, это не более как вера... Притом вера в тех, кто, в силу
широты и разнообразия своего существования, приспособил себя к человеческим
слабостям, вследствие чего и является подлинным представителем человеческого
рода".
Исходя из этих соображений, Чарлтон, сопоставляя Розалинду и Виолу из
комедий Шекспира с Пердитой и Мирандой, приходит к заключению, что для
"целей комедии, которая по природе своей ищет путей человеческого
благополучия в этом мире, опыт Виолы или Розалинды имеет неизмеримо большее
значение, чем очаровательная невинность и неведение Пердиты и Миранды. В
этом вопросе заблуждаться не следует".
В этих высказываниях Чарлтона звучит все тот же известный нам мотив
примирения противоречий, поиска равнодействующей между добром и злом. Но
разве Пердита и Миранда несут в мир свое "неведение"? Разве Миранда не
воспитана своим отцом и всей обстановкой на острове, не подготовлена к своей
миссии в среде людей? Разве Имоджена "не от мира сего"? Не она ли проявляет
стойкость и мужество, направляясь к своему счастью путями, каждый из которых
угрожает ей опасностями? В поведении Гвидерия и Арвирага Шекспир показал их
постоянные порывания в мир людей; они не удовлетворены своей отшельнической
жизнью, и, как только наступает удобный момент, они с головой бросаются в
широкий мир. А разве Флориаель ("Зимняя сказка") не ищет своих путей к
счастью?
"Дети" присутствуют на верховном судилище, где разбираются дела
"отцов". Финальные сцены последних пьес Шекспира - торжественные трибуналы:
выступают виновники и их жертвы, предъявляются улики. Никакое заблуждение,
никакая ошибка, никакой проступок, большой или малый, не остаются скрытыми.
Обнажаются бездны человеческих страданий, причиненных друг другу людьми.
"Дети" не остаются в своих "сказочных" царствах: Гвидерий и Арвираг
покидают свою пещеру, Пердита - идиллический уют богемской деревушки,
Миранда - чудесный остров, овеянный волшебными сновидениями. Все они идут в
широкий мир, неся с собою сокровища своих душ, обогащенные горьким опытом
своих "отцов".
* * *
Попытаемся подвести некоторые итоги.
Традиционная точка зрения шекспироведов определяет эволюцию творчества
Шекспира от комедии через трагедию - к трагикомедии, от наивно-радостного
восприятия жизни через осознание ужасов ее тайн - к приятию мира таким, как
он есть. Если исключить трезвый голос Литтона Стрэчи {19}, все буржуазные
шекспироведы твердят в один голос о гармоническом мировоззрении Шекспира в
последний период. Если согласиться с ними, то выйдет так, что Шекспир спас
Гермиону и Пердиту для того только, чтобы простить Леонту его деяния; выйдет
так, что Просперо зазвал своих недругов на остров, разворотил всю грязную
изнанку их душ для того лишь, чтобы произнести слова прощения и отпустить им
их тяжкие преступления; выйдет так, что мир, человеческое общество, в
котором неправда, насилие, гнет и унижение личности являются нормальными
формами связи между людьми, приемлемы уже по одному тому, что рядом с этими
бесчеловечными отношениями будто бы мирно уживаются высокие добродетели,
существуют дружба, любовь; выйдет так, что в этом мире силы зла и добра
гармонически уравновешиваются: если на одном полюсе существуют Иахимо,
нестойкий Цимбелин, то на другом находятся Имоджена, Леонт и Гермиона,
Антонио и Просперо, Ариель и Калибан.
Шекспир предыдущей эпохи утверждал, как мы знаем, прямо
противоположное. В "Отелло", в "Короле Лире", в "Гамлете" он показал, что в
этом мире, в этом обществе не могут существовать подлинно человеческие нормы
связей между людьми, что оно выступает активнейшим образом против самой
возможности существования и развития среди людей таких отношений.
В "Отелло" Яго действует, сам не сознавая этого, не как одиночное и
неповторимое воплощение зла, - он выступает в защиту определенной системы
отношений между людьми. В сцене у дожа основной нравственный конфликт не
получил окончательного разрешения: Брабанцио, как, мы знаем, не получил
удовлетворения, но венецианские сенаторы не стали также и на сторону Отелло
и Дездемоны против Брабанцио; они выслушали обе стороны, но принятое ими
решение было продиктовано посторонними причинами, никакого отношения к
нравственному конфликту, вынесенному на общественный суд, не имевшими.
Сильный враг наступал на республику, Венеция нуждалась в полководческом
таланте мавра, дело было спешное и не терпело ни малейшего отлагательства, -
вот что, собственно, решило вопрос, так сильно волновавший Брабанцио. То,
что Брабанцио не был удовлетворен решением сената, что он остался при своем
прежнем мнении, сказалось в его многозначительной реплике, брошенной
вдогонку Отелло: Дездемона, обманывала меня, она обманет и тебя. Эта реплика
определила весь дальнейший ход трагедии. Причины столкновения - два
мироотношения: недоверие, неверие в возможность существования связей между,
людьми, основанных на чистоте, бескорыстии, правдивости, истинной любви и
дружбе, и абсолютная вера в возможность существования таких норм и стимулов
человеческого поведения. Яго не только сам не верит в эту возможность, - все
его помыслы направлены на то, чтобы доказать, что в обществе, в котором
живет он, Брабанцио, Эмилия, Кассио и другие, не может быть и не должно быть
исключений. Не могут быть и не должны быть исключением и Отелло и Дездемона.
Он это докажет. Ему удается заронить искру черного недоверия в душу мавра.
Это его победа, это победа и Брабанцио, который когда-то бросил свою реплику
и который, как оказалось, был прав.
Если бы Гамлету пришлось вести борьбу один на один с убийцей его отца,
вопрос был бы не столь сложен. Так, собственно, определил его задачу отец в
сцене призрака. Но в ходе борьбы Гамлету приходится иметь дело не только с
Клавдием, но и с матерью, и с Полонием, и с Офелией, и с ее братом Лаэртом,
и с друзьями детства Розенкранцем и Гильденстерном, и с Озриком, то есть со
всем окружающим, то есть с "Данией". В каждом из них есть что-то от Клавдия,
каждый из них склоняется на сторону Клавдия - в той или иной степени
сознательно, предумышленно или бессознательно, неумышленно, по своей воле и
своему почину или как слепое орудие зла, средоточие которого - коронованный
братоубийца. В трагедии все они выступают не вместе, не разом, а поодиночке
и постепенно. Гамлету приходится распутывать отдельные узелочки этой
всеобщей нравственной коррупции. Он разделался с Полонием, он вынужден был
отказаться от Офелии, он похоронил дружбу, он плакал над утратой самого
дорогого - любви матери, но и этого оказалось мало. Появляется Озрик,
наконец, брат Офелии, направляющий меч против него, Гамлета. Как
многообразно, как многолико зло! Как с ним бороться? Что делать? Вот как
вырастает, как обрастает первоначальная элементарная задача, заданная отцом
Гамлета. Зло выступает как всеобщий знак окружающего общества, оно
воплощается не в одном человеке, оно разлито, как моровая язва, оно повсюду
и неуловимо. Оно не только в Клавдии, оно и в невинной Офелии, стоящей
посередине; оно не только в Яго, оно и в Эмилии, мыслящей по образу и
подобию Яго, в Брабанцио.
В чем своеобразие драм последнего периода творчества Шекспира?
Я уже говорил о характерной особенности зла как движущем мотиве
действий отдельных лиц в драмах последнего периода. Эту особенность я
обозначил как "автоматизм". В самом деле, шекспироведы давно уже обратили
внимание на то, что так называемые злодеи в пьесах последнего периода - не
выдающиеся натуры, как, например, Яго в "Отелло", а рядовые люди, как,
например, Иахимо в "Цимбелине". Некоторые шекспироведы пытались усмотреть в
ревности Леонта и обострении этого чувства патологическую сторону. Они
пытались сравнить состояние Отелло и Леонта и показать, что у первого
ревность возникает и усиливается под влиянием внешнего воздействия, у Леонта
же - на почве чистого каприза, расстроенного воображения, неумения владеть
собой. Патологические явления - не мотив драматического действия. Паулина
глубже понимала обусловленность состояния и поступков Леонта. Все дело - в
социальных навыках, составляющих благодарную почву для всякого рода
насильственных действий, все дело - в той особой морали, морали, если
хотите, "господ", которым все позволено. У Поликсена, этой жертвы Леонта,
действуют, в конечном счете, те же мотивы, когда он пытается посягнуть на
счастье своего сына и Пердиты. Стало быть, продолжая линию, столь блестяще
очерченную в трагедиях, Шекспир в последних своих драмах показал, что зло не
индивидуально, а универсально, что оно коренится в природе отношений между
людьми, что оно явление не исключительное, а рядовое, обычное.
Чем дальше, тем шире диапазон общественных отношений, охватываемых
Шекспиром в этой "трилогии". В "Цимбелине" действие развертывается в кругу
придворных; в "Зимней сказке" в действие включаются старый крестьянин, его
сын и Автолик; в "Буре" действуют люди различных общественных групп, от
короля неаполитанского до матросов. Именно благодаря такому широкому охвату
общественных отношений и связей Шекспиру удалось показать, что зараза
властолюбия, честолюбия, стяжательства - болезнь, подтачивающая весь
организм общества, основанного на гнете, насилии и порабощении одного
человека другим.
Второе, что составляет своеобразие последних драм Шекспира, заключается
в резком размежевании двух миров, на грани которых происходили трагедии
предыдущего периода. Мир зла и мир добра вместе существовать не могут. Это
трагическое положение убедительнейшим образом доказано в "Лире", "Отелло",
"Макбете", "Гамлете". Нужно разорвать это незаконное, с точки зрения
общечеловеческих идеалов, сосуществование обоих миров.
Перед Шекспиром, таким образом, стояли две задачи: одна - окончательно
отвергнуть мир насилия и бесчеловечности, другая - создать иной мир, более
совершенный. Он стремился при этом не к гармоническому сочетанию, а к резко
контрастному противопоставлению обоих миров друг другу. Эти задачи Шекспир
осуществляет в своих последних драмах, постепенно, от "Перикла" до "Бури",
оттачивая свою ненависть к миру зла и в более ярком ореоле представляя новый
мир, мир подлинно человеческих отношений.
Потому-то, в отличие от предыдущих драм и трагедий, в последних пьесах
действие строится таким образом, что мир неправды и насилия дается на одном
полюсе, на другом - изображается мир, озаренный светом правды. В первых двух
актах "Зимней сказки" сосредоточено столько зла, сколько накопилось во всех
трагедиях Шекспира. Но вот мы переносимся в другой мир, мир становящийся,
мир Пердиты и Флоризеля, Миранды и Фердинанда. Этот молодой мир несет с
собою воздаяние за зло, совершаемое в другом мире. И когда происходит
встреча двух миров, старого и нового, мы знаем: старый мир осужден
бесповоротно.
Следует помнить, что Просперо, как и Шекспир, не мог мыслить свою
задачу, вытекающую из анализа человеческих отношений, в плане коренного
преобразования общественного строя. В центре гуманистического мировоззрения
Шекспира был человек в окружении других людей, хороших и плохих, добрых и
злых, великих духом или ничтожно малых. Просперо и Шекспир исходили из
человека, и только человека, как предпосылки переустройства отношений между
людьми.
Просперо проделывает "опыт" над сыном своего врага, над молодым
Фердинандом. Он подвергает его испытанию, проверяет чистоту его отношений,
отсутствие своекорыстных, грязных мотивов, очищает его дух в горниле
тяжелого физического труда и в святости общения с чистой Мирандой, учит его
воздержанию и бескорыстному служению другим людям и, лишь убедившись в том,
что опыт удался, отдает ему Миранду. Да, если совлечь с человека всю грязь и
мерзость, облепившую его густым слоем, разве человек не прекрасен, как
восторженно восклицает Миранда!
В этом - третья своеобразная черта последних драм Шекспира. Она
заключается в том, что создателями нового мира, глашатаями правды и любви
является молодое поколение, выросшее за гранью старого мира, непосредственно
у живительных истоков природы. Новую истину несут с собой не только Пердита,
не только Миранда, но и Флоризель и Фердинанд, судьба которых несходна с
судьбой обеих девушек, выросших - одна среди народа, другая - на безлюдном
острове. В этом сочетании Пердиты и Флоризеля, Миранды и Фердинанда глубокий
смысл революционного влияния нового мира.
Стоило Флоризелю и Шердинамду погрузиться в Кастальский источник - и
они вышли оттуда обновленными, сбросив с себя всю накипь общественных
отношений, царящих в мире зла и неправды.
Из сказанного следует, что советскому театру по пути с Шекспиром не
примиряющимся, а с Шекспиром, который продолжает борьбу, не с Шекспиром
прощающим, а с Шекспиром, исполненным ненависти, не с Шекспиром, поющим
осанну миру зла и неправды, а с Шекспиром, зовущим к созданию нового мира -
мира, в котором нет насилия, гнета, принижения человеческой личности, мира
любви, добра и красоты.
1 Библиотека великих писателей, под ред. С. А. Венгерова. Шекспир, - т.
V, СПБ, 1903.
У нас почти нет работ, посвященных последнему периоду творчества
Шекспира, но то немногое, что написано было за последние десять лет о
"Цимбелине", "Зимней сказке" и "Буре", по существу, мало чем отличается от
того, что было сказано С. А. Венгеровым в 1903 г. Так, в предисловии к I
тому "Избранных сочинений Шекспира", выпущенному Детиздатом в 1938 г., дана
следующая характеристика последних пьес Шекспира: "Наконец, в третий период,
с 1608 по 1612 г., Шекспир пишет почти исключительно трагикомедии, в которых
проявляется нейтральная примирительная оценка людей и жизни: "Перикл",
"Цимбелин", "Зимняя сказка", "Буря" (стр. 28-29). В "Краткой справке",
напечатанной в издании "Зимней сказки" ("Искусство", 1941), сказано
следующее: "Почти все произведения этого периода (как, например, "Цимбелин",
"Буря") - прекрасные сказки. Там, где в действительной жизни по ходу событий
неминуема трагическая развязка, Шекспир, как Просперо в "Буре", своим
волшебным жезлом устраняет препятствия, утишает бури и дарит своей сказке
счастливый конец..."
2 Chambers E. К., Shakespeare: a survey, London, 1935.
3 Parrot Т., William Shakespeare. A handbook, London, 1934.
4 Charlton H. В., Shakespearean comedy, New York, 1938, p. 267.
5 Hazlton Spencer, The art and life of Shakespeare, New York, 1940, p.
274.
6 Очень четко выражен этот идеал "нового товарищества" в популярном
комментированном издании "Бури", вышедшем в 1891 г. "Вся задача Просперо,
составляющая основную идею пьесы, - сказано в предисловии к этому изданию, -
заключается в превращении ненависти в любовь. Он хочет выдать дочь за сына
своего заклятого врага. Его самого он хочет сделать своим другом и,
отказавшись от могущества магии, вернуться в человеческое общество, которое,
разумеется, исполнено зла, но часть которого составляем ведь мы сами. Мир
таков, а не иной, в нем и должна протекать наша деятельность, пока не будет
больше ненависти" (стр. 7-8). "Самого короля неаполитанского и всех
остальных он хочет привести к раскаянию и, через раскаяние, к полному
прощению и новому товариществу" (стр. 13-14). "Вся пьеса основана на
потребности человечества в товариществе" (стр. 19). "Вокруг Просперо -
дружелюбные враги, злобу которых он преодолел при помощи добра, и его
последние слова: "Подойдите ко мне поближе" (стр. 25). The Tempest, by W.
Shakespeare. Cassel's National Library, London, 1891.
7 Dowden Edward, Shakespeare, his mind and art. 9-th ed.
8 Chambers E. K., Shakespeare; a survey, London, 1935, p. 196.
9 Hermann Ulrici, Shakespeare's dramatische Kunst. Dritte neu
bearbeitete Auflage, 2 Teil, Leipzig, 1874.
10-13 Взгляды Brooke, Tatlock, Mackenzie, Wallace приводятся мною по
сводной работе: Ralli A., A history of Shakespearean criticism, 2 vol.,
1932.
14 Пользуюсь переводом А. Федорова в т. IV изд. Брокгауз - Ефрон.
15 Granville-Barker H., Prefaces to Shakespeare. Second series ("Romeo
and Juliet", "The Merchant of Venice", "Antony and Cleopatra", "Cymbeline"),
London, 1935.
16 Op. cit.
17 Quiller-Couch A., Shakespeare's workmanship, London, 1918.
18 Charlton H. В., Shakespearean comedy, New York, 1938.
19 Lytton Strachey, Books and characters, London, 1922. Возражая против
укоренившейся в шекспироведении точки зрения, Стрэчи не делает, однако,
необходимых выводов.
М.М.Морозов
МЕТАФОРЫ ШЕКСПИРА КАК ВЫРАЖЕНИЕ ХАРАКТЕРОВ ДЕЙСТВУЮЩИХ ЛИЦ
Настоящая работа является фрагментом исследования, посвященного поэтике
Шекспира
Вопрос о том, в какой степени и какими средствами Шекспир
индивидуализировал язык созданных им действующих лиц, все еще требует
решения. А между тем этот вопрос представляет не только теоретический, но и
практический интерес - прежде всего для актеров, работающих над
шекспировскими ролями, а также для переводчиков Шекспира. В особенности это
относится к советскому театру, который, как я писал в другом месте {См.
статью "О Шекспире на советской сцене", "Театральный альманах", кн. 6, 1947,
изд. ВТО}, стремится в своей работе над Шекспиром к максимальной
индивидуализации действующих лиц.
Роу, первый биограф Шекспира (1709), и Александр Поп некогда
утверждали, что, если бы даже не было указаний в тексте Шекспира, мы
все-таки узнали бы говорящее лицо. Хотя язык великого драматурга и покрылся
с того времени "пылью веков", многие современные читатели "инстинктивно"
чувствуют, что, например, Гамлет говорит не так, как говорит Офелия, Отелло
говорит не так, как говорит Яго, и т. д. Но в чем именно заключается
различие? Как ни странно, этот вопрос до сих пор не подвергался
всестороннему изучению.
Язык Шекспира, как известно, исключительно богат образами. "Каждое
слово у него картина", - писал о Шекспире английский поэт XVIII века Томас
Грей. Отсюда напрашивается предположение: не отразились ли в какой-то мере
характеры действующих лиц в этих картинах? Ведь и в жизни, в нашей обыденной
речи, мы, вероятно, чаще сравниваем затронутые нами явления с тем, что
каждому из нас особенно близко и понятно. В литературе дело, повидимому,
нередко обстоит иначе, поскольку поэт или писатель при создании метафор
может исходить не из личных склонностей, а из эстетического канона данной
"школы" или "традиции". В драматических произведениях персонажи часто
говорят языком, а следовательно, и образами автора. Одних предположений, как
и "инстинктивных" чувств, далеко не достаточно.
Автор этих строк в работе "Язык и стиль Шекспира" {См. сб. "Из истории
английского реализма", изд. Академии наук СССР, 1941}, говоря об
индивидуальных особенностях шекспировских персонажей, писал: "Огромное
значение имеет гамма образов, преобладающая в речах действующего лица". Это
утверждение, однако, не было тогда подкреплено анализом фактов. В обширной
литературе, посвященной Шекспиру, можно, вероятно, найти немало
высказываний, утверждающих ту же мысль. Но не меньше можно найти и обратных
высказываний, вообще отрицающих наличие определенно выраженного
индивидуального своеобразия в языке созданных Шекспиром действующих лиц.
Впрочем, подавляющее большинство исследований, посвященных Шекспиру, совсем
не касается этого вопроса, хотя последний и имеет первостепенное значение
для изучения поэтики Шекспира.
"Гаммы образов" имеют тем большее значение при изучении Шекспира, что
последний почти не пользовался для характеристики своих действующих лиц всем
тем арсеналом средств, каким пользуются новейшие драматурги. Так, например,
подавляющее большинство ремарок, которые встречаются в общепринятом
шекспировском тексте, принадлежит позднейшим редакторам этого текста; если
некоторые ремарки и восходят к изданиям времен Шекспира, то являются они,
повидимому, пометками, сделанными в театре в ходе репетиций "хранителем
книг" (режиссером) или суфлером, и, таким образом, также относятся к
интерполяциям. Шекспир почти не описывает внешности своих героев. Количество
средств тут крайне сужено. И тем значительней становится роль каждого из
этих средств.
Наиболее фундаментальным исследованием метафор Шекспира является книга
Сперджен {Caroline E. F. Spurgeоn, Shakespeare's Imagery, Cambridge, 1935.}.
Образы Шекспира, однако, рассматриваются тут лишь в отношении всего его
творчества в целом или в отношении отдельных его пьес. Сперджен не касается
образов как выразителей "характеров". И только в "Приложениях" к своей книге
она упоминает о "других интересных функциях образов". Перечисляя эти
"функции", Сперджен говорит о той помощи, которую может оказать исследование
образов для "раскрытия темперамента и характера действующего лица,
употребляющего данные образы". "Это весьма интересная тема, которая достойна
исследования, - пишет Сперджен. - Возьмем, например, образы Фальстафа в двух
частях "Генриха IV". Я думаю, что не ошибусь, если скажу, что они ясно
указывают на перемену, которую претерпевает жирный рыцарь". Далее Сперджен
дает несколько примеров образов из текста роли Фальстафа к заключает краткий
перечень словами: "Я полагаю, что на протяжении двух частей "Генриха IV"
Шекспир изображает падение жирного рыцаря, что и находит отражение в его
образах" {Spurgeon, ibid, pp. 379-380.}.
Итак, даже весьма беглый анализ образов шекспировского персонажа помог
исследовательнице подкрепить свою концепцию об эволюции этого персонажа
{Тема об эволюции Фальстафа позднее была разработана в книге Dover Wilson,
The Fortunes of Falstaff, Cambridge, 1943.}. Этот факт показывает, как много
обещает предпринятая нами работа.
Сперджен лишь бегло и мимоходом коснулась содержательной темы. Как мы
сказали, большинство посвященных Шекспиру работ этой темы даже не касается,
а многие работы отрицают или сводят к минимуму индивидуальные особенности
языка шекспировских персонажей.
Лет двадцать тому назад, благодаря работам Довера Вильсона и
Гренвиль-Баркера {Dover Wilson, What happens in Hamlet, Cambridge, sec. ed.
1937. Granvill Barker, Prefaces to Shakespeare, London, 1927.}, в английском
шекспироведении было модным рассматривать Шекспира прежде всего как
драматурга; за последнее время, однако, Шекспира все чаще рассматривают
прежде всего как "драматического поэта". Реализм созданных Шекспиром
персонажей, их психологические, а следовательно, и языковые особенности
всячески затушевываются {См., напр., S. L. Вethell, Chakespeare, and the
Popular Dramatic Tradition, London, 1944.}.
Нам приходится строить наше исследование на еще не возделанном месте.
Если в результате исследования мы найдем в образах отдельных действующих лиц
определенную закономерность, то тем самым, во-первых, мы еще раз подтвердим,
что действующие лица, созданные Шекспиром, говорят не от автора, но, так
сказать, "от себя", то есть являются самостоятельными индивидуумами, - иными
словами, мы получим лишнее подтверждение реализма Шекспира; во-вторых, мы
зафиксируем один из способов, при помощи которого Шекспир (вероятно,
бессознательно) индивидуализировал язык своих персонажей; и, наконец, в
самих образах, преобладающих у данного лица, мы найдем ценный материал для
его психологической характеристики.
Каждый из нас, читателей одной из величайших трагедий Шекспира, видит в
Отелло и Яго как бы воплощение двух "миров". В груди черного Отелло бьется
честное сердце, под внешностью "честного Яго" таится черное предательство.
Высокий полет мысли и чувства одного резко контрастирует с циничной
"трезвостью" другого. "Отелло от природы ее ревнив, - напротив, он
доверчив", - писал Пушкин. И трагедия заключается в том, что Яго удается
благодаря этой доверчивости на время завладеть душой Отелло, возбудить в
этой душе мрачное чувство ревности. Отелло оказывается жертвой хищника Яго.
Изучение словесных образов не только подтверждает, но конкретизирует и
обогащает это общее представление.
Образы, встречающиеся в речах Отелло, распадаются на две резко
контрастирующие группы. Во-первых, и преимущественно, это образы, которые
можно назвать _возвышенными_ и _поэтическими_. Вместо "самое большое
богатство" Отелло говорит "богатство моря". Он говорит, что Дездемона
"непостоянна, как море" {1}. Вместо "вечно подозревать" Отелло говорит
"вечно сопровождать перемены луны новыми подозрениями".
Замечательно, что образ луны еще четыре раза встречается в речах
Отелло: вместо "девять месяцев" он говорит "девять лун"; чтобы не видеть
совершенного Дездемоной прелюбодеяния, "луна закрывает глаза"; после
убийства Дездемоны Отелло сравнивает происшедшую катастрофу с "затмением
солнца и луны" и говорит о том, что людьми овладело безумие "под влиянием
луны". Уже в этом повторении слова "луна" мы угадываем что-то своеобразное,
как бы идущее от Востока, - ту "негу", которую почувствовал Пушкин:
Зачем арапа своего
Младая любит Дездемона,
Как месяц любит ночи мглу...
Это первое впечатление подтверждают и другие образы Отелло, пышные и
торжественные. Он не говорит, что Сибилле (пророчице), которая вышила
подаренный им Дездемоне платок, было двести лет, но что Сибилла "видела
двести обращений солнца". Он взывает к "целомудренным звездам" {2}. Убить
Дездемону - значит "потушить свет". Светильник, который он держит в руке, -
"пылающий служитель". Убить Дездемону - значит сорвать розу; поцеловать
спящую Дездемону - вдохнуть аромат цветущей на кусте розы. Отелло говорит,
что если бы Дездемона была ему верна, он не продал бы ее за мир, сделанный
из "одного цельного и совершенного хризолита". Кожа Дездемоны "бела, как
снег, и гладка, как алебастр надгробных памятников". Вместо того чтобы
сказать, что он пожилой человек, Отелло говорит, что он "уже спустился в
долину лет". Дездемону он сравнивает с соколом и с родником, от которого
берет начало поток его жизни. Вместо "клянусь вечными небесами" он говорит
гораздо живописней: "Клянусь мраморным небосводом", где "мраморный" является
синонимом эпитета "прочный, постоянный, нерушимый" {3}. Терпение Отелло
называет "юным херувимом с розовыми губами". Узнав, что убитая Дездемона
была невинной, Отелло плачет слезами радости и сравнивает свои слезы с
"целебной миррой аравийских деревьев". После убийства Дездемоны он
сравнивает себя с "невежественным индейцем {4}, выбросившим жемчужину более
дорогую, чем все богатство его племени". Перед смертью он сравнивает себя с
"последним парусом достигшего своей цели корабля". К поэтическим следует,
как нам кажется, отнести и следующие образы. Отелло сравнивает свое сердце с
камнем: он бьет себя в грудь, и руке его больно. Образ сердца, превращенного
в камень, повторяется в речах Отелло. "Ты превращаешь мое сердце в камень",
- говорит он Дездемоне. Отелло говорит сенаторам, что привычка превратила
для него "кремнистое и стальное ложе войны в постель из трижды провеянного
пуха".
Итак, возвышенные и поэтические образы весьма многочисленны в речах
Отелло. Эпитет _поэтические_ особенно к ним подходит. В самом характере
некоторых из них чувствуется как бы дыхание восточной неги: луна, "двести
обращений солнца", благоухание розы, мир из хризолита, алебастровая белизна
кожи... И, наконец, "мирра аравийских деревьев" и индеец с его жемчужиной -
это чисто экзотический колорит. Не правы поэтому те исследователи, которые
отказываются видеть в речах Отелло присутствие экзотического колорита.
К возвышенным и поэтическим примыкают в речах Отелло и довольно
многочисленные античные образы. Отелло говорит о "легкокрылых играх
пернатого Купидона". Волны - "горы морей, олимпийски высокие". Раскаты грома
- "ужасные возгласы бессмертного Юпитера". Имя Дездемона было, по словам
Отелло, "свежим (чистым) как лицо Дианы". Он сравнивает свои чувства с
Понтийским (Черным) морем, вечно стремящим вперед свои воды {5}. Отелло
называет жизнь "Прометеевым огнем". К античным образам следует отнести и
образ хаоса в знаменитой фразе: "Если я не люблю тебя, снова вернулся хаос".
Наконец, возвышенным можно назвать и образ олицетворенного правосудия в
словах: "Благоуханное дыхание (Дездемоны), которое почти убеждает Правосудие
сломить свой меч"; в подлиннике здесь стоит притяжательное местоимение
женского рода: Правосудие - аллегорическая женская фигура с мечом в руке.
Возвышенные, поэтические, торжественные образы настолько многочисленны
и настолько существенны в речах Отелло, что мы вправе назвать их
доминирующей темой в мире его образов. Эта тема, однако, не является
единственной. С ней контрастирует другая тема, целая группа образов, которые
можно назвать низменными.
Отелло называет подозрительного, ревнивого человека "козлом". "Козлы и
обезьяны", - восклицает охваченный ревностью Отелло {6}. Он говорит, что
предпочел бы "быть жабой и питаться испарениями темницы", чем быть
рогоносцем. Дездемону он сравнивает с водоемом, в котором "совокупляются и
плодятся гнусные жабы". Его грудь, говорит он, вздымается от ядовитой пены,
порожденной "языками гадюк". Пение Дездемоны, по его словам, способно
укротить и медведя: здесь он сравнивает себя с диким медведем. "Если бы
земля могла рожать от женских слез, - говорит Отелло, - каждая слеза,
которую она (Дездемона) роняет, превратилась бы в крокодила". Отелло
говорит, что Дездемона "честна", как летние мухи на бойнях, которые кладут
свои яички в мясо и получают жизнь оттого, что вызывают гниение. Измену жен
Отелло называет "рогатой чумой". Замечательно, что эта тема, тема зверинца,
- козлы, обезьяны, жабы, гадюки, дикие медведи, крокодилы, мухи, рогатая
чума, - абсолютно тождественна, как увидим, с доминирующей темой в мире
образов Яго.
Мрачностью овеяно знаменитое сравнение мысли о платке Дездемоны с
вороном, кружащимся над зачумленным домом. И сравнение самой Дездемоны с
прекрасной на вид и сладостно пахнущей сорной травой - образ, в котором
наряду с поэтичностью есть что-то близкое к доминирующей теме Яго.
Отелло говорит, что Яго "вздернул его на дыбу". Свои готовые вспыхнуть
от стыда щеки Отелло сравнивает с пылающим горном. Отелло говорит, что если
бы все волосы Кассио были живыми существами, его месть пожрала бы и
переварила их всех.
В речах Отелло дважды повторяется образ чудовища. Отелло говорит, что в
мыслях его скрывается "какое-то чудовище, слишком уродливое, чтобы его
показать". "Рогоносец - чудовище и зверь", - говорит Отелло. Как увидим,
образ чудовища-ревности повторяется и у Яго, и у Дездемоны, и у Эмилии.
Итак, наряду с возвышенными, поэтическими и светлыми образами,
составляющими доминанту в мире образов Отелло, мы находим образы низменные
(козлы, обезьяны, жабы и пр.) и мрачные, иногда с оттенком "инфернальности"
(ворон над зачумленным домом). "Пусть корабль, - говорит Отелло, - с трудом
взбирается на горы морей, олимпийски высокие, и пусть ныряет он так низко,
как низок ад по сравнению с небом". Первая, поэтическая тема является
собственной темой Отелло; вторая, низменная, как увидим, заимствована.
Замечательно, что низменные и мрачные образы не беспорядочно рассеяны
по тексту роли Отелло. Они вторгаются в его речь, нарушая светлую доминанту,
с логической закономерностью. Низменная и мрачная темы вторгаются в мир
образов Отелло после слов: "Если я не люблю тебя, снова вернулся хаос". Это
показывает, с какого момента Яго овладел душой Отелло, который начинает
мыслить образами Яго, глядеть на мир его глазами.
Замечательно и то, что к своей доминирующей теме Отелло возвращается не
после того, как узнает о невинности Дездемоны, а гораздо раньше. В сцене
убийства Дездемоны только один раз возникает упомянутый нами низменный и
грубый образ: Отелло говорит, что, если бы волосы Кассио были живыми
существами, его месть пожрала бы и переварила их всех; это лишь отблеск,
реминисценция пройденного, подобно тому как в этой же сцене убийства
Дездемоны в речах Отелло изобилуют возвышенные и поэтические образы; в
особенности насыщен ими монолог Отелло над спящей Дездемоной в начйле второй
картины пятого акта. Ибо Отелло убивает Дездемону, любя ее.
В монологе в третьей картине третьего акта Огелло говорит о "пернатых
войсках", о "волнующем барабанном бое", о "царственном знамени", о "глотках
смертоносных орудий" и т. д. В остальном же воинственные мотивы отсутствуют
в мире образов Отелло, если не считать того, что, встретив Дездемону на
Кипре, он называет ее "прекрасным воином". Интересно, что воинственные
мотивы отсутствуют и в античных образах, встречающихся в речах Отелло: здесь
нет ни Марса, ни Цезаря.
Мы не будем касаться разрозненных образов в речах Отелло, не
составляющих целых групп. Так, например, встречается образ, типичный вообще
для Шекспира, образ из мира театра {7}: "Если бы мне по роли нужно было
вступить в сражение, я знал бы это без суфлера". Или, например, образ из
церковного предания: Эмилия, по словам Отелло, исполняет должность,
противоположную должности св. Петра, то есть охраняет врата ада. Все эти
разрозненные темы не представляют для нас принципиального значения.
Итак, моментом вторжения второй темы является образ: "снова вернулся
хаос". Этот образ имеет, по нашему мнению, объективный, а не субъективный
смысл, то есть снова вернулся хаос в мироздание, нарушен космос вселенной, -
иными словами, мир изменился в глазах Отелло. Если же понять этот образ в
субъективном смысле, то есть снова в душу вернулся хаос, то придется
предположить, что Отелло некогда пребывал в хаосе, на что нет никаких
указаний. Рассказ Отелло о своей жизни (монолог в сенате) подтверждает, что
возвышенно-поэтическая тема, связанная с космосом, является у Отелло
"природной", что перед нами высоко гармоничный человек и что, следовательно,
низменная тема, связанная с хаосом, идет целиком от Яго.
* * *
В густо напыщенных образностью речах Яго доминирующими оказываются
низменные образы. Среди них преобладают звери, обычно олицетворяющие собою
глупость, похотливость и всякие гнусные пороки. Яго воспринимает окружающий
его мир как конюшню или зловонный зверинец. Верный слуга подобен ослу.
Доверчивого Отелло можно куда угодно повести, как осла. Яго говорит, что
Отелло будет еще благодарить его за то, что он сделал из него осла. Яго не
хочет "носить сердце на рукаве", то есть ходить с душой нараспашку, "на
расклевание галкам". "Докучай ему (Отелло) мухами", то есть мелкими
неприятностями, советует он Родриго. Отелло - "старый черный баран", кроющий
"белую овечку" - Дездемону. Подвыпившие воины Кипра - "стадо пьяниц". Отелло
- "берберийский жеребец"; внуки Брабанцио будут ржать, и Брабанцио
породнится с рысаками и иноходцами. Отелло и Дездемона в объятиях друг друга
- зверь о двух спинах. Яго называет Дездемону проституткой и выбирает для
этого жаргонное слово "цесарка": он не советует Родриго "топиться из-за
любви к цесарке". Он говорит, что охотнее превратился бы из человека в
павиана, чем стал бы топиться ради такой любви. "Топи кошек и слепых щенят",
- говорит он Родриго. Женщин на кухне он сравнивает с "дикими кошками". По
словам Яго, один мужчина отличается от другого как "голова трески от хвоста
лосося". "В маленькую паутину я поймаю большую муху Кассио", - Яго
сравнивает здесь самого себя с пауком. Родриго он сравнивает с охотничьим
псом, которого он натравливает на Кассио. Кассио, по его словам, когда
выпьет вина, станет таким же драчливым, как собачка Дездемоны. Он уверяет
Кассио, что Отелло наказал его для виду, чтобы внушить страх народу Кипра:
"Так бьют напроказившую собаку, чтобы устрашить мощного льва". Кассио и
Дездемона, по его словам, столь же похотливы, как козлы, обезьяны и волки.
Женатого мужчину он сравнивает с подъяремным волком. Этот "зверинец" Яго
отражается, как мы видели, в речах Отелло, создавая в мире образов
последнего вторую тему (козлы, обезьяны, жабы). Яго действительно удается на
время отравить душу Отелло своим ядом. К "зверинцу" примыкают и другие
низменные образы. "Та пища, - говорит Яго, - которая для него (Отелло)
сейчас вкусна, как саранча, скоро будет для него горька, как колоквинта", то
есть как горький на вкус овощ, который растет в Африке и употребляется в
качестве глистогонного средства. Тонкие пальцы Кассио Яго сравнивает с
клистирными трубками. Когда Родриго говорит о "благословенных качествах"
Дездемоны, Яго передразнивает его, издевается: "благословенная колбаса".
Родриго он называет "молодым прыщом", который он растер почти до боли.
Образы Яго обычно конкретны и вещественны. Тело человеческое он
сравнивает с огородом, волю - с огородником: от нас самих, говорит он,
зависит посеять в этом огороде тот или иной сорт зелени; праздность он
сравнивает с бесплодностью почвы, деятельность - с удобрением; любовь -
росток все той же похоти. Ему, говорит он о себе, так же трудно извлечь из
головы экспромт, как вывести с сукна птичий клей. Теоретика военного дела
Кассио он называет "бухгалтерской книгой". Кассио, по его словам, понимает в
тактике боя "не больше пряхи". Свою клевету он иронически называет
"лекарством": "Работай, мое лекарство!" Подозрение, что у Отелло была связь
с Эмилией, гложет его внутренности, по собственному его признанию, "как
ядовитый минерал". "Опасные мысли по природе своей - яды", - рассуждает он с
самим собою.
Яго часто произносит слово "дьявол". Обычно это просто сквернословие.
Черногр Отелло он называет "дьяволом". "Вы один из тех, - говорит он
Брабанцио, - который не станет служить богу, если бы вас даже дьявол
попросил". Оскорбленные женщины, по словам Яго, в своей злобе становятся
"дьяволами".
Но наряду с этим сквернословием в мире образов Яго возникают и
инфернальные мотивы. "Ад и ночь, - говорит он, - произведут на свет
чудовищное порождение". "Я ненавижу (Отелло), как муки ада", - говорит Яго.
"Много событий скрыто во чреве времени, - говорит Яго, - которые дождутся
своего рождения". Инфернальный оттенок имеет и следующий образ. В сцене у
дома Брабанцио Яго уговаривает Родриго разразиться тем ужасным воплем,
который слышится, когда огонь распространяется по многолюдному городу.
Инфернальный мотив в речах Яго ярче всего выражен в образе
ревности-чудовища, с которым мы уже встречались в речах Отелло. У Яго этот
образ находит наиболее полное выражение. Яго называет ревность "зеленоглазым
чудовищем, которое издевается над собственной жертвой" {8}.
Возвышенно-поэтические образы, составляющие, как мы видели,
доминирующую тему в мире образов Отелло, отсутствуют в речах Яго. Правда,
Яго в беседе с Отелло называет доброе имя "драгоценным камнем души", но
здесь он явно подделывается под "стиль" Отелло. Яго говорит, что Дездемона
щедро наделена природой, "подобно свободным стихиям", а воинов Кипра
называет "самыми стихиями этого воинственного острова". Если это исключение,
то они не делают правила.
Мы находим у Яго несколько античных образов. Яго клянется Янусом.
Типично, что Яго клянется двуликим богом! Яго говорит, что Кассио по своим
воинским способностям мог бы сравниться с Цезарем. Он говорит Кассио, что
Дездемона могла бы доставить "развлечение Юпитеру". Этим и ограничиваются
античные образы у Яго; своей воинственной окраской (бог войны Янус, Цезарь)
они отличаются от мирных античных образов в речах Отелло (Купидон, Диана).
Яго - профессиональный военный, военный по ремеслу: недаром он говорит о
"ремесле войны".
В речах Яго встречается группа образов, которая, повидимому, не
является случайной, так как она достаточно значительна. Это образы, типичные
для моряков {9}. Яго говорит, что Кассио перехватил у него попутный ветер и
привел его корабль в неподвижное состояние, то есть перегнал его в служебных
должностях. Вместо того чтобы сказать, что у синьории нет другого человека
такого масштаба, как Отелло, как сказали бы сейчас, Яго говорит, что "у них
нет другого человека такого фатома" (фатом - морская мера глубины). Яго
говорит, что ему приходится выкинуть "сигнальный флаг" любви, но это только
"сигнальный флаг". Брабанцио, по словам Яго, будет преследовать Отелло,
насколько "длинен будет кабель, который ему предоставит закон", - то есть
использует все законные возможности. Яго уверяет Родриго, что связан с ним
"кабелями прочной крепости". По выражению Яго, Отелло, женившись на
Дездемоне, "взял на абордаж судно каботажного плавания", что на жаргоне
моряков того времени обозначало проститутку. Яго сомневается, окажется ли
это "законным призом", - типичное для флибустьеров выражение. "Мой корабль
свободно поплывет по ветру и течению", - говорит Яго. Все это, возможно,
указывает на то, что Яго из моряков. Во всяком случае он побывал в Англии, а
также наблюдал, как напиваются пьяными датчане, немцы и голландцы. Остальные
образы в речах Яго разрозненны и не составляют целых групп.
* * *
Речь Дездемоны бедна образами, но все же эти образы характерны. Тут
есть поэтичные мотивы: Дездемона отправляется с мужем на войну, потому что"
не хочет, сидя дома, оставаться "мирным мотыльком". Она поет о плакучей иве,
мысленно сравнивая себя с нею: плакучая ива была символом девушки или
женщины, покинутой возлюбленным (под плакучей ивой тонет Офелия). "Падали ее
слезы, - поет Дездемона, - и смягчали камни": образ, перекликающийся с
образом сердца-камня, дважды, как мы видели, встречающийся у Отелло. Не
понимая, почему изменилось к ней отношение Отелло, Дездемона говорит, что,
повидимому, "что-то возмутило (замутило) его ясный (чистый) дух", и это
также перекликается с цитированными нами словами Отелло, который называет
Дездемону своим "родником". В словах Дездемоны: "Я не дам ему спать, пока он
не станет ручным", заключено сравнение Отелло с соколом {10}, и эти слова
опять-таки перекликаются со словами Отелло, который, как мы видели,
сравнивает Дездемону с соколом. Итак, ряд образов в речах Дездемоны
перекликается с образами в речах Отелло.
В речах Дездемоны встречаются образы из повседневного домашнего
обихода. Дездемона говорит, что будет непрестанно убеждать Отелло вернуть
Кассио: "Ему постель будет казаться школой, сиденье за столом - проповедью".
Она сравнивает свою просьбу вернуть Кассио с тем, как если бы она просила
Отелло "носить перчатки, есть питательные блюда, одеваться потеплее". К тому
же кругу домашних, интимных образов близок и следующий: Дездемона говорит,
что если у человека заболит палец, эту боль будут испытывать все члены тела.
В речах Дездемоны звучит и воинственный, героический мотив. "О том, что
я полюбила мавра, чтобы жить с ним, пусть трубят на весь мир нарушение мной
родительской воли и буря моей судьбы!" - говорит Дездемона в сенате.
Перефразируя слова Отелло, назвавшего ее "прекрасным воином", она называет
себя "некрасивым (нечестным) воином".
И, наконец, и в речах Дездемоны, как у Отелло, Яго и Эмилии,
встречается образ ревности-чудовища. Когда Эмилия называет ревность
чудовищем, которое само себя зачинает и родит, Дездемона восклицает: "Да не
допустит небо это чудовище в душу Отелло!"
Античные образы совершенно отсутствуют в речах Дездемоны; ее слова
"мужчины не боги" являются просто ходячим выражением.
Сочетание образов поэтических с домашне-бытовыми, присутствие
воинственного, героического мотива и отголоски, как бы отражения, слов
Отелло, который царит над ее душой, - таков мир образов Дездемоны.
Итак, в речах каждого из трех ведущих лиц трагедии мы обнаружили свой
мир образов. Это, конечно, гораздо ярче и резче выражено у Отелло и у Яго,
чем в более бледных образах Дездемоны.
МАКБЕТ, ЛЕДИ МАКБЕТ, БАНКО
Значительная часть образов, встречающихся в речах Макбета, отличается
пышной торжественностью. "Высказаны две правды, - говорит Макбет, - подобно
счастливым прологам к нарастающей царственной теме". "Зачем вы, - спрашивает
Макбет, - облекаете меня в занятые у другого одеяния?" Здесь самое слово
"одеяния" (robes) звучит "царственно"; Банко тоже в фигуральной речи скажет
просто _одежды_ (garments). Макбет говорит, что возмездие подносит "нами
самими отравленную чашу (chalice) к нашим губам". Он говорит о "сосуде
мира". Эти образы переносят нас не то в королевский дворец, не то в
средневековый готический храм. Гармонирует с этими образами и следующий.
Свою душу Макбет называет "вечным драгоценным камнем". Макбет -
замечательный живописец. В его образных эпитетах много красочности. Он
говорит не "доброе мнение", но "золотое мнение", не "бледная печень"
(бледная считалась знаком трусости), но "лилейная печень", не "румянец на
щеках", но "рубин на щеках". "Здесь лежал Дункан, - говорит Макбет, - и его
золотая кровь покрывала кружевом его серебряную кожу". Золото, лилии,
рубины, серебро, золотое кружево - опять перед нами не то фантастически
пышный дворец, не то великолепие готического храма.
Макбет сравнивает добродетели Дункана с ангелами, голоса которых
подобны трубам, жалость - "с новорожденным младенцем, уносимым порывом
ветра, или с херувимом, мчащимся на незримом воздушном коне". Перед нами как
бы возникают огромные фрески. Здесь и гигантские аллегорические образы.
Убийство предстает перед нами в виде зловещего старца: "дряхлое убийство
встревожено своим часовым-волком, вой которого подает ему пароль".
В этих фантастических фресках, на которых изображены аллегорические
фигуры, иногда проступают реалистические детали: "Невинный сон, который
штопает порванный рукав забот, смерть жизни каждого дня, омовение
измученного труда, бальзам израненной души, второе блюдо великой природы,
тот, кто дает лучшую пищу на пиру жизни". Макбет обращается к наступающей
ночи: "Завяжи нежные глаза сострадательному дню и своей кровавой и незримой
рукой уничтожь и разорви на части ту великую связь, которая заставляет меня
бледнеть". На другой фреске мы видим множество завтрашних дней в виде
существ, ползущих мелкими беспрерывными шагами.
Ветры борются с церквами, пенные волны поглощают корабли, в поле
ложатся хлеба, падают деревья, замки рушатся на головы обитателей, дворцы и
пирамиды склоняют изголовья к основаниям. Все это находит отзвук в словах
Росса о конях Дункана, пожирающих друг друга. Образы Макбета часто овеяны
таинственностью. "Дряхлое убийство", о котором мы уже говорили, "движется к
своей цели как призрак". Жизнь - "шагающая тень". Фантастический готический
храм, созданный воображением Макбета, полон химер, горгон, чудовищ. "Душа
моя полна скорпионов", - говорит Макбет; он упоминает о "мохнатом русском
медведе", носороге, "гирканском тигре" - зверях, которые в представлении
людей шекспировской эпохи имели, конечно, причудливый, фантастический облик.
Перечисляя породы собак, Макбет упоминает "полуволка". Упоминает он и о
летучей мыши и дважды о змеях. На фоне всех этих "готических" чудовищ
возникает образ самого Макбета, сравнивающего себя в последние минуты жизни
с человеком, которого сжигают на костре, и с травимым медведем.
Фантасмагория является доминирующей темой в мире образов Макбета.
Напомним здесь еще два самых, пожалуй, грандиозных образа. Один из них
поражает яркой красочностью как бы наркотического сна: "Смоет ли весь
великий океан Нептуна эту кровь с моей руки? Нет, эта рука моя скорее
обагрит бесчисленные моря, превратив зеленые в красные". Фантастичен и
следующий символический образ: Макбет называет настоящее "отмелью времени",
сравнивая тем самым вечность с безбрежным океаном.
Макбет, как видим, человек воображения. И в самом деле: уже в начале
трагедии он мысленно переживает будущее. Убив Дункана, он мысленно снова и
снова мучительно переживает свое преступление. Воображение для Макбета
реальнее действительности. "Нет ничего, кроме того, чего не существует", -
говорит он. Все значение этих слов для характеристики Макбета становится
ясным только после изучения его образов.
В мире образов Макбета мы находим и тему природы. По его словам, путь
его жизни "усыпан желтыми, увядщими листьями" {11}. Но и эти образы природы
постоянно окрашены у Макбета фантастикой. Он боится, что самые камни выдадут
его местопребывание. Жалость в его груди так сильна, что слезы готовы
"затопить ветер". Ему кажется, что он переходит вброд через кровавый поток.
Отдельную небольшую группу в речах Макбета составляют образы, которые
ассоциируются с рыцарским замком и средневековом бытом. "У меня нет шпоры, -
говорит Макбет, - чтобы уколоть бока моего намерения; у меня лишь
вольтижирующее тщеславие, которое, перепрыгнув через коня, валится набок". В
следующем образе перед нами возникают своды средневекового замка, гордостью
которых являются бочки с выдержанным вином. "Вино жизни выпито (is drawn), -
говорит Макбет, - и этому своду осталось хвастаться одними подонками".
Рассказав об обагренных кровью убийцах, Макбет говорит, что они были
выкрашены "в цвета своего ремесла". Шпоры, занятия вольтижировкой, владелец
замка, хвастающийся хранящимся под сводами его замка вином, цвета ремесла -
от всего этого веет рыцарским замком, средневековьем.
Образы, связанные с театром, как мы уже говорили, вообще много раз
встречаются у Шекспира независимо от говорящего лица. Но у Макбета они, быть
может, отражают его лицедейство в жизни ("Мы должны, - говорит Макбет, -
превратить наши лица в личины наших сердец"). Макбет говорит, что, если бы
врач сумел исцелить Шотландию, он рукоплескал бы ему так громко, что эхо
повторило бы рукоплесканье. Он сравнивает жизнь человека с выходом дрянного
актера, который в течение положенного срока красуется на сцене, а затем
предается забвению.
Из античных образов в речах Макбета встречаются следующие. Мы уже
упоминали о "великом океане Нептуна". Макбет, сравнивает свои шаги с шагами
Тарквиния - явная автореминисценция у Шекспира той сцены из "Лукреции", в
которой описывается, как Тарквиний, полный сознания своей преступности,
крадется в комнату Лукреции. Дважды упоминает Макбет Гекату - "бледную
Гекату" и "черную Гекату", одно из самых мрачных божеств античного мира, ту,
которой приносили в жертву на перекрестках дорог псов и черных ягнят. Этот
зловещий образ, конечно, не имеет ничего общего с той Гекатой, которая
появляется в пятой сцене третьего акта и в первой сцене четвертого акта
общепринятого текста трагедии и которая представляет собой типичный персонаж
из феерии. По мнению большинства исследователей, этот персонаж -
интерполяция, введенная в трагедию Мидльтоном.
Макбет сравнивает себя с Марком Антонием. Кроме того, в конце трагедий,
не сдаваясь и борясь до конца, он говорит: "Зачем играть мне римского глупца
и погибать от собственного меча?" Возможно, что и здесь он думает об
Антонии. Это сравнение с Антонием, конечно, не случайно. Если Антоний,
доблестный полководец, гибнет из-за любовной страсти, Макбет гибнет из-за
тщеславной мечты о "царственной теме".
Путь преступлений приводит Макбета к полной внутренней опустошенности.
Созданный его воображением "готический храм", как мы его назвали, рушится, и
возникает образ, страшный по своей обнаженности. "Жизнь, - говорит Макбет, -
повесть, рассказанная дураком, полная неистовых звуков, но не значащая
ничего". Наконец, в мире образов Макбета звучит и инфернальная тема,
придающая мрачность всему его облику. "Колокол зовет меня, - говорит Макбет,
- не слушай его, Дункан: это похоронный звон, который зовет тебя в рай или в
ад".
Перейдем к леди Макбет. И здесь звучит мрачная инфернальная тема:
"Приди, густая ночь! Облекись в бурый дым ада, чтобы острый нож мой не видел
раны, которую он нанесет". Некоторые образы перекликаются с "готикой"
Макбета. "Охрип ворон, который карканьем своим предсказывает роковой въезд
Дункана в мой замок". Мысль об убийстве Дункана пришла сначала Макбету. Леди
Макбет напоминает ему об этом: "Что же за зверь заставит тебя открыть мне
замысел?" Бурый дым ада, ворон, зверь - все это близко "готике" Макбета, но
здесь меньше красочной фантастики и, пожалуй, больше суровости.
Некоторые образы леди Макбет связаны с рыцарским бытом. Она называет
память "стражем мозга". Самое слово "страж" (warder) ассоциируется с
феодальным замком. "Ты разгибаешь свою благородную силу", - говорит она
мужу. Слово _разгибать_ (unbend) заключает в себе образ согнутого лука с
туго натянутой тетивой - обычного вооружения воинов замка. "Ужасная труба
зовет к переговорам спящих в этом замке", - говорит леди Макбет. Образы эти
полны мужественной воинственности, которой гораздо меньше у самого Макбета.
Образы леди Макбет в подавляющем большинстве гораздо конкретней и
вещественней, чем образы Макбета. То, что Макбет называет "царственной
темой", она называет "золотым кругом", имея в виду корону, то есть вещь. Она
сетует на то, что в натуре ее мужа "слишком много молока человечной
мягкости". Она молит духов, чтобы они "заменили ее молоко желчью". Она
уговаривает мужа "подвинтить колки" смелости. Сознание пьяного человека она
сравнивает с тем сосудом, в котором перегоняли алхимики вещества,
превращенные в пары, - то есть опять-таки с предметом. Она могла бы, идя в
обратном направлении, сравнить мечтания алхимиков, да и всякие вообще
мечтания, с пьянством. "Надежду" Макбета, то есть его мечту о "царственной
теме", которая остается только мечтой и не переходит в действие, она
иронически называет "пьяной". Макбет напоминает ей "кошку в пословице". Сон
пьяного человека она называет "свинским". Все нетрезвое чуждо ее природе.
Сны для нее не существуют. Спящих и мертвецов она равно сравнивает с
"картинами". Ей чужда, в отличие от Макбета, склонность к фантастике и
размышлениям. "Не созерцай так глубоко", - говорит она Макбету; и в другом
месте: "Брось это!"
И только в конце, когда, разбитая всем пережитым, она бродит в
беспамятстве, в речах ее возникает образ, контрастирующий с предшествующей
суровостью и поражающий нас неожиданной нежностью и грустью. "Все благовония
Аравии не сделают благоуханной эту маленькую руку. О-о!" {12} Это звучит
неожиданно в устах женщины, которая казалась такой мужественной, суровой и
трезвой и которая исказила свою природу, променяв "молоко на желчь".
Античные образы отсутствуют в речах леди Макбет.
* * *
Совершенно иного рода образы Банко. Тут все мирно, благодушно,
идиллично. ""Если вы в состоянии увидеть посев времени, - говорит он
ведьмам, - и можете сказать, какое зерно даст росток и какое не даст..."
"Если я буду произрастать в вашем сердце, урожай будет принадлежать вам", -
говорит Банко Дункану. Птичку, свившую гнездо в стене замка, Банко называет
"летним гостем"; он сравнивает ее с _домоуправителем_, а ее гнездо - с
_постелью_ и _колыбелью_. Когда он темной ночью выходит во двор замка, он
говорит: "В небе - хозяйственная бережливость: там потушили свечи".
В мире его образов звучит и героический мотив. После убийства Дункана
он говорит в высоком рыцарском стиле, что он стоит "в великой руке бога" и
готов сразиться с предательством.
Банко - добродетельный герой.
Отметим, наконец, что в речах Банко отсутствуют античные образы. Они,
повидимому, не нужны для этой идилличной, спокойной и скромной картины.
Итак, и в "Макбете" образы трех главных действующих лиц родственны их
характерам. Изучение образов содействует, как видим, нашему более близкому
знакомству с действующими лицами.
ГАМЛЕТ, ОФЕЛИЯ, ЛАЭРТ, ГОРАЦИО, ПОЛОНИЙ
Текст роли Гамлета, казалось бы, должен быть полон
возвышенно-поэтических сравнений и метафор. На самом же деле оказывается,
что образы такого рода почти совершенно отсутствуют в его речах, в которых
преобладают простые и весьма прозаические образы. Гамлет склонен к
вещественным, конкретным сравнениям и метафорам. Актер, размахивающий при
декламации рукой, по выражению Гамлета, "пилит воздух". "Меня оскорбляет до
глубины души, - говорит Гамлет в том же монологе, - когда здоровенный парень
с париком на башке рвет страсти в _лоскуты_, в _лохмотья_, чтобы _расколоть
уши публике_ партера". Глагол _расколоть_ (split) здесь несет весьма
конкретный образ: актер своим криком как бы бьет по ушам зрителей. По словам
Гамлета, плохое актерское исполнение напоминает "_поденщиков_ природы".
Гамлет с восхищением говорит о совершенном человеке. Но самую мечту свою он
выражает конкретным, вещественным языком. Он не говорит: "какое чудо природы
человек" или "какое удивительное творение человек", как у нас обычно
переводят, но "какое изделие (или произведение) человек!" {13}
В речах Гамлета несколько раз встречаются строительные образы. Землю он
называет "красивым строением", небо - "величественной крышей, выложенной
золотым огнем" (в том же монологе); именно _крышей_, а не _сводом_, как
обычно у нас переводят: он говорит roof, а не vault. К этим образам
примыкают следующие. Гамлет сетует, что он сделан не из чистого _металла_.
Когда Гертруда просит его, чтобы он сел рядом с нею, он отвечает, указывая
на Офелию: "Здесь есть более притягательный _металл_", то есть магнит. Он
говорит Гертруде, что его слова проникнут ей в сердце, если только "оно
сделано из _проницаемого_ вещества и если проклятая привычка еще не покрыла
его "_медью_". Встречаются в речах Гамлета и образы, которые можно назвать
"техническими". "Прощай. Твой навек, дражайшая госпожа, - пока этот механизм
принадлежит ему, - Гамлет", - пишет он Офелии. Он здесь сравнивает свое тело
с механизмом. Законы мышления Гамлет называет "стенами и крепостными фортами
разума". "Весело видеть, - говорит Гамлет о своих врагах Розенкранце и
Гильденстерне, - как (вражеский) сапер взрывается на собственной мине". И
тут же говорит, что он проведет свой подкоп на один ярд глубже их подкопа.
Образы Гамлета, повторяем, в подавляющем большинстве вещественно-конкретны.
Добродетель он сравнивает с воском, который тает в огне "пламенной юности".
Свою голову он называет "безумным шаром". "Когда мы сбросим эту суету
земную" - так или приблизительно так обычно переводят строку из монолога
"Быть или не быть". Но в слове coil заключено и другое значение - веревка в
виде кольца или спирали. "Когда мы сбросим этот обвивающий и связывающий нас
канат земных забот" - конечно, естественней, чем "сбросить суету" {14}.
Гамлет сравнивает сорванный голос мальчика-актера, играющего женские роли, с
треснувшей посредине и негодной для обращения золотой монетой. По словам
Гамлета, если бы он убил Клавдия, во время молитвы, это было бы "выплатой
жалованья", а не местью. Он не говорит: "кто стал бы выносить жизненные
невзгоды", но - "кто стал бы носить тюки, потеть и кряхтеть под тяжестью
изнуряющей жизни". Он не говорит, что искусство должно подражать природе, но
что искусство "должно держать зеркало перед природой", то есть опять-таки
прибегает для выражения своей мысли к предмету. Гамлет говорит Гертруде, что
он "поставит зеркало" перед ней. Воздух и небо он сравнивает с балдахином.
По его словам, солдаты Фортинбраса готовы лечь в могилу, "как в постель". Он
не говорит "внешние выражения печали", но "попоны и одежды печали". Даже для
выражения наиболее сокровенных и сложных своих чувств и мыслей Гамлет
прибегает к предметам. Он мог бы быть, по собственным словам, "заключенным в
_ореховую скорлупу_ и чувствовать себя королем бесконечного пространства".
Он сравнивает свою душу с флейтой, на которой неумелыми пальцами пытаются
играть Розенкранц и Гильденстерн. Он называет смерть "той неоткрытой
страной, откуда не возвращался ни один путешественник", - образ, типичный
для эпохи географических открытий, когда многие отправлялись на кораблях за
море в поисках новых стран и сокровищ и часто не возвращались обратно.
Гамлет, умирая, называет смерть "строгим полицейским приставом, который
точен в производстве ареста". Все это конкретно, вещественно. Для осязаемой
вещественности стиля Гамлета типично то, что, глядя на череп Йорика, он не
говорит "здесь были эти губы", но - "здесь _висели_ эти губы".
В речах Гамлета встречаются образы, связанные с природой, а также с
огородничеством и сельским хозяйством. "О, если бы это слишком, слишком
плотное тело, - говорит Гамлет, - растаяло и растворилось в росу". "Мир, -
говорит Гамлет, - неполотый огород (или сад), который растет в семя". Землю
Гамлет сравнивает с "бесплодным мысом" - опять-таки реалистический образ,
поскольку берега Англии местами испещрены скалистыми бесплодными мысами. По
словам Гамлета, отец его, умерший без покаяния, был полон грехов, как полон
соков месяц май. Гамлет просит свою мать "не удобрять сорных трав навозом".
Он сравнивает Клавдия с пораженным спорыньею колосом.
В речах Гамлета также встречаются образы, связанные с едой и
пищеварением. Гамлет говорит, что его мать "висла" на его отце (он так и
говорит: "висла"), будто у нее "аппетит возрастал от пищи". Свадьба Гертруды
последовала быстро после похорон ее мужа. "Поминальные пироги пошли на
свадебный стол", - говорит Гамлет. Образ этот возмутил Бена Джонсона,
который нащел его, повидимому, слишком вульгарным, плебейским; в пьесе
"Правь на восток!" ("Eastward, ho!") эти слова пародируются. Гамлет говорит,
что некоторые люди имеют дурную привычку "перекладывать дрожжей" в приятное
обхождение, то есть что некоторые в приятном обращении хватают через край.
Гамлет называет пьесу, которая не понравилась зрителям партера, "икрой для
толпы", то есть слишком утонченным кушаньем. Гамлет собирается "прочистить
желудок" королю. В другом месте он говорит о том, что короля, как и простого
смертного, едят в могиле черви, червя съедает рыба, рыбу съедает нищий; и
вот король, как говорит Гамлет, "совершает торжественное шествие по кишкам
нищего".
Встречаются в речах Гамлета и образы, связанные с человеческим телом.
Он сравнивает нравственный недостаток человека с родимым пятном. Самообман,
по словам Гамлета, подобен пленке, затягивающей нарыв; незримый нарыв
продолжает отравлять тело. Причину войн Гамлет называет внутренним взрывом.
Когда Кронеберг перевел знаменитую фразу Гамлета: "Распалась связь времен.
Зачем же я связать ее рожден?" - он показал, что имеет лишь весьма смутное
представление о характере образов Гамлета. На самом же деле Гамлет говорит:
"Время вывихнуто. О какое проклятое несчастье, что я родился на свет, чтобы
вправить этот вывих!"
Сравнения и метафоры Гамлета в подавляющем большинстве просты, ясны,
общедоступны и конкретно-вещественны. Речи Гамлета чужды эвфуизмы. Недаром
он издевается над витиеватыми словесными хитросплетениями Озрика. Так и сам
он чужд всякому внешнему и показному, "попонам и одеждам". "Кажется,
госпожа? Нет, _есть_; мне слово _кажется_ неведомо", - говорит он Гертруде.
Он стремится осмыслить жизнь до конца, непосредственно и вплотную подойти к
ней. Все мысли его сосредоточены вокруг земного бытия человека. И не
случайно поэтому его речи изобилует, как мы видели, названиями реальных
предметов и явлений. Гамлет ясно видит действительность, видит вещи; они не
прикрыты для него "романтической дымкой". Гамлет очень наблюдателен. Недаром
он так ясно видит людей насквозь, еще до появления Призрака он разгадал
преступную душу Клавдия ("О, пророческая душа моя!" - восклицает он, услыхав
от Призрака, кто был убийцей его отца); он сразу же понял, что Розенкранц и
Гильденстерн что-то скрывают от него; смущение Офелии, когда Клавдий и
Полоний подслушивают за ковром, не ускользнуло от его зоркого взгляда; он
сумел отличить бескорыстную честность Горацио. Гамлет - наблюдательный
человек, человек реалистического склада ума. И вместе с тем Гамлет -
мечтатель. Тут невольно напрашивается сравнение Гамлета с автором "Утопии".
Заметим здесь, что и Томас Мор был реалистом. Нужно было видеть все уродство
и несовершенство действительности, чтобы так вознегодовать на окружающую
несправедливость, как негодовали Мор и Гамлет, чтобы не примириться с этой
несправедливостью и создать мечту. Гамлет с такой же страстью мечтал о
совершенном человеке, с какой автор "Утопии" мечтал о совершенном
человеческом обществе. Разлад между мечтой и действительностью,
невозможность в ту эпоху перекинуть мост от действительности к мечте
порождали глубокую скорбь у обоих. Перед "оком души" Томаса Мора возникла
картина совершенного человеческого общества, между тем вокруг в живой
действительности, как писал он, "овцы пожирали людей". Гамлет восхищался
человеком, благородством его разума, его бесконечными способностями, но тут
же говорил о том, что человек его не радует.
Смерть Гамлет называет счастьем: ему тяжело дышать "в этом нестройном
мире".
Гамлет близок народу. О том, что Гамлет любим народом, Клавдий говорит
дважды. Так было не только в пьесе, но и в жизни. Современник Шекспира
Антони Сколокер спрашивает самого себя в предисловии к своему "Дайфанту",
писать ли ему так, как Филипп Сидней, то есть в изысканной эвфуистическом
стиле, или как пишет "дружелюбный Шекспир" свои трагедии, которые "понятны
простонародной стихии". Сколокер тут же в качестве примера упоминает
"Гамлета". Еще при жизни Шекспира матросы английского корабля, плывшего в
Ост-Индию, исполняли, чтобы скоротать время, шекспировского "Гамлета".
Великая трагедия сразу же стала народным достоянием. Нам представляется
несомненным, что и мир образов Гамлета сыграл свою роль в создании
популярности великой трагедии среди народной толпы, обступившей с трех
сторон подмостки "Глобуса".
Образы Гамлета нередко грубы. Клавдия он сравнивает с жабой, летучей
мышью, старым котом. Он грворит, что ему давно следовало бы "откормить до
жиру всех поднебесных коршунов кишками этого раба". В его ироническом
вопросе: "Что такое? Крыса?" - заключено сравнение Клавдия с крысой (он
думал, что за ковром прячется Клавдий, а не Полоний). Устроенный им
спектакль он (по собственным его словам - "метафорически") называет
"мышеловкой": Клавдий - мышь, которую ловит Гамлет. В другом месте он
сравнивает Клавдия с павлином. Судя по рифме, он сначала хотел сравнить его
с ослом, но одумался и сравнил его с павлином (нарушив рифму, за что и
делает ему упрек пунктуальный Горацио): Клавдий не глуп, и ему больше
подходит сравнение с пышной чванливой птицей. В другом месте Гамлет называет
Клавдия карманным вором. Гамлет говорит, что Клавдий обошелся с его матерью,
как со "шлюхой". Озрика Гамлет сравнивает с "речным комаром" - маленьким,
пестрым, ярким насекомым. Людей, ищущих обеспечения в собственности и
забывающих, что и они не уйдут от смерти, Гамлет называет "овцами и
телятами". Богач, приобретающий землю, - "грязь", как говорит Гамлет, -
становится хозяином других людей и получает доступ к королевскому столу.
"Пусть только, - говорит Гамлет, - животное станет господином животных, его
ясли окажутся за королевским столом"; иными словами, Гамлет уподобляет
богача скоту. Охваченный гневом, Гамлет сравнивает Гертруду с овцой: "Как
могли вы бросить питаться на той прекрасной горе, чтобы жиреть на этом
болоте?" - то есть променять первого мужа на Клавдия. Брачную постель
Клавдия и Гертруды Гамлет называет "свиным хлевом". Он говорит о "вонючем
поте этой загаженной постели". "Я сложу эти потроха в соседней - комнате", -
говорит Гамлет о мертвом Полонии, которого при жизни он называл "теленком".
Розенкранца и Гильденстерна он называет "зубастыми гадюками". Приближенных
короля Гамлет сравнивает с губками: они всасывают народное достояние, но
король выжимает то, что всосали они, "в собственные сосуды". Король не
торопится глотать пищу, но держит ее до времени "за щекой, как обезьяна".
Сердясь на себя за медлительность, Гамлет ругает себя "шлюхой",
"судомойкой".
Читателю этих страниц, вероятно, уже бросилась в глаза аналогия между
этими мотивами и доминирующей темой в мире образов Яго. Близость эта,
однако, ограничивается тем, что оба они, Гамлет и Яго, по характеру образов
- реалисты и что у каждого есть свой "зверинец". Но если "зверинец" Яго
распространяется на все человечество, на всех вообще людей, в том числе и на
Отелло ("осел"), и на Дездемону ("цесарка"), и на Кассио ("большая муха"), и
на Родриго ("травимый зверь"), то "зверинец" Гамлета распространяется только
на его врагов (впрочем, Гамлет в иные минуты ругает и себя самого за
медлительность). Можно поэтому сделать лишь следующее сближение: Гамлет так
же ненавидит своих врагов, как Яго ненавидит все человечество. "Зверинец"
Яго является выражением цинизма, "зверинец" Гамлета - выражением ненависти к
врагу. Оба близко соприкоснулись с темной стороной жизни, с преступлением.
Но если Яго - преступник, Гамлет - судья над преступлением. Гамлет
превозносит человека, восхищается им, сравнивает его с ангелом и богом,
называя его "красотой мира", "образцом всех живых существ"; и именно поэтому
те люди из окружения Клавдия, которых он наблюдает ежедневно, кажутся ему
скорее животными, чем людьми. Мать его вышла замуж за Клавдия сейчас же
после смерти мужа. "О боже мой! - восклицает Гамлет. - Зверь, у которого нет
разума, печалился бы долее". (Это, конечно, не значит, что Гамлет вообще
враждебно относится к Гертруде, но в данную минуту он говорит о ней гневно,
как о враге.) "Что такое человек, - спрашивает в другом месте Гамлет, - если
главный товар и рынок его жизни состоит лишь в том, чтобы спать и есть?
Зверь, не более". (Кстати, заметим характерный для реалистического стиля
Гамлета образ - "товар и рынок".) В том зверином мире, в котором живет
Гамлет, даже прекрасное может порождать зло. Это впоследствии испытал сам
Гамлет. Любимая им Офелия оказалась невольной сообщницей Клавдия и Полония.
"Солнце, - говорит Гамлет, - порождает червей в дохлой собаке, будучи богом,
целующим падаль", то есть даже" самое прекрасное, общаясь с гнусным,
порождает гнусное.
Резкость тех образов Гамлета, которые обращены против его врагов и
против всего, что ему враждебно, несомненно, должна была способствовать
близости Гамлета народному зрителю: народ, говоря о своих врагах, никогда не
скупился на выражения. Способствовать этой близости должен был и общий
характер его метафор и сравнений, в подавляющем своем большинстве
реалистических. Напомним несколько из перечисленных нами образов Гамлета:
пила, колун, поденщик, "овцы и телята"; кормежка овец на горах и на болоте;
свиной хлев, тюрьма, удобрение навозом, пораженный спорыньею колос; нищий,
который ест рыбу; тюки, под тяжестью которых потеет и кряхтит носильщик;
неумолимый полицейский пристав, - все это образы, отражающие жизнь народных
низов.
"Сердцу простонародной стихии" были близки и те образы-загадки, которые
встречаются в речах Гамлета. "Вы, сэр, - говорит Гамлет Полонию, - могли бы
стать таким же старым, как я, если бы могли, подобно раку, идти вспять": то
есть если бы Полоний мог молодеть с годами, он достиг бы возраста Гамлета.
Характер загадки имеет и следующий ответ. - "Где Полоний?" - спрашивает
Клавдий. "На ужине", - отвечает Гамлет. Оказывается, как тут же объясняет
Гамлет, что на этом ужине ест не Полоний, а его едят (черви). Такого рода
загадки были в то время, как известно, очень популярны в народе.
Среди образов Гамлета встречаются игры, причем всегда широко
популярные. Предел мысли Гамлет в монологе "Быть или не быть" сравнивает не
с "заветной высотой водомета", как сравнил в своем знаменитом стихотворении
Тютчев, думавший здесь о "сияющих фонтанах", пышных садах и парках, но с
выступом почвы, благодаря которому пущенный деревянный шар отскакивает в
сторону, не достигнув цели. Игра в шары была широко распространена в народе,
и большинство зрителей партера по опыту знало, как досадно бывает, когда
случается такая неприятность. На углах и перекрестках шла азартная игра в
кости, в которой принимало участие немало шулеров. Гамлет говорит Гертруде,
что она сделала брачные обеты столь же лживыми, как "клятвы игроков в
кости". "Что за дьявол обманул тебя, играя в жмурки?" - спрашивает он
Гертруду. "Прячься, лисица! Все за ней!" - кричит Гамлет Розенкранцу и
Гильденстерну, повторяя слова из детской игры. Гамлет содрогается при мысли
о том, что человеческие кости, вырытые из могилы, могут быть употреблены для
игры в бабки. Столь же доходчивы до народного зрителя были встречающиеся в
речах Гамлета образы средневекового театра и средневековых народных игрищ.
Слишком подчеркнутую декламацию и жестикуляцию на сцене Гамлет называет
"переиродованием Ирода", намекая на персонаж мистерии - царя Ирода, который
славился неистовыми монологами и столь же неистовой игрой. Гамлет сравнивает
Клавдия со "Старым Пороком" - персонажем моралите. Он также называет Клавдия
"королем лоскутов и заплат", намекая на костюм того же персонажа. В эпоху
Шекспира роль газет исполнял городской глашатай, оповещавший жителей о
правительственных распоряжениях и важнейших новостях. Было, повидимому,
что-то комичное в этом глашатае, и много, конечно, было смеха при словах
Гамлета о том, что неестественно декламирующий актер хуже "городского
глашатая". Во время пышных придворных празднеств устраивались фейерверки,
"огненные дожди" и т. п., которые не только развлекали народную толпу, но
часто и пугали ее. Для зрителей партера была понятна и по-своему комична
фраза Гамлета в сцене "мышеловки", когда Клавдий поспешно покидает зал.
"Как! - восклицает Гамлет, - он испугался фейерверка?" Нетрудно представить
себе, как ликовали зрители партера, когда Гамлет говорил: "Носок башмака
крестьянина настолько приблизился к пятке придворного, что бередит на ней
ссадину". Аффектированные, жеманные придворные всегда были смешны в глазах
народа. И как должны были веселиться зрители при словах Гамлета о том, что
Озрик еще младенцем, прежде чем приложиться к соску своей матери, жеманничал
перед ним! Сэру Джону Фальстафу, рыцарю, хозяин гостиницы приносил в комнату
херес на подносе, а в простых харчевнях жидкое пиво разливали прямо из
бочки, дырка в которой была заткнута глиняной втулкой. Втулка эта, как
говорит Гамлет, быть может сделана из праха Александра Македонского. Прахом
Цезаря, говорит Гамлет, чинят зимой стены, чтобы в дом не проникали порывы
зимнего ветра: перед нами возникает дом с худыми стенами, картина "низкой"
жизни.
В речах Гамлета нередко встречаются народные пословицы и поговорки.
"Пусть вздрагивает израненная кляча, - говорит Гамлет Клавдию, - наши бока
целы", - то есть мы-то с вами тут ни при чем. "Пока трава вырастет..." -
говорит Гамлет, не договаривая: "хворый конь падет", что тождественно по
смыслу украинской пословице: "Пока взойдет солнце, роса очи выест". Гамлет
называет себя "Джоном-мечтателем" (John-a-dreams), что близко к тому, как мы
бы сказали: "Эх ты, Ванька-ротозей!" По выражению Гамлета, хороший почерк
оказал ему, когда он подменил письмо Клавдия английскому королю, "услугу
йомена", то есть верную услугу (из йоменов, вольных крестьян, состояла
английская пехота, самая надежная часть войска). Свои руки Гамлет называет:
"эти воры и грабители". "Если судьба, - говорит Гамлет, - поступит со мной,
как турок", то есть ограбит, превратит в нищего. "Если бы ты знал наши
намерения", - говорит Клавдий, на что Гамлет отвечает: "Я вижу херувима,
который их видит", то есть мне кое-что известно. Гамлет перефразирует слова
евангелия: "Муж и жена - единая плоть", - говорит он. Все это были,
повидимому, ходячие в народе выражения, хорошо знакомые зрителям партера.
Как полагает Довер Вильсон, в ответе Гамлета королю: "Я под слишком
ярким солнцем", скрыт намек на народную поговорку: "Из благословенного богом
уголка да на теплое солнышко", что синонимично русской поговорке - остаться
без кола и двора; Гамлет намекает здесь на то, что Клавдий лишил его
отцовского наследства - короны; в другом месте Гамлет говорит, что Клавдий
украл корону и спрятал ее в карман. Хорошо знакомы зрителям были и слова
Гамлета о том, что у него "голубиная печень" и что ему "недостает желчи",
так как, согласно народному представлению той эпохи, у голубей нет желчи.
Гамлет называет важного сановника Полония fishmonger - "продавцом рыбы",
что, повидимому, на языке харчевен и пивных означало: торговец живым товаром
(Гамлет намекает на то, что Полоний торгует Офелией). Несомненно, близко к
пословицам и поговоркам звучат и следующие образные выражения: "Я охотней
встретил бы своего злейшего врага в раю", то есть я охотней пережил бы самую
большую неприятность (встретить в раю своего злейшего врага - большая
неприятность); "Пусть дьявол ходит в черном, я буду носить соболя", то есть
к черту траур, я буду наряжаться; "Хитрая речь спит в глупом ухе", то есть
дурак умного не разумеет; "Жизнь человека не больше, чем сосчитать до
одного".
Речь Гамлета пестрит самыми простыми, обыденными и, если можно так
выразиться, банальными выражениями. "Я ценю свою жизнь не дороже булавки",
что равносильно русскому: "Я свою жизнь и в грош не ставлю". Гамлет говорит,
что его благодарность "не стоит и полпенни", то есть гроша ломаного не
стоит. "Какой я осел!" - восклицает Гамлет.
О войне, затеянной Фортинбрасом, Гамлет говорит: "Две тысячи душ и
двадцать тысяч дукатов не будут же спорить из-за этой соломинки", то есть
из-за таких мелочей. И в той же сцене: "Найти причину вражды в соломинке".
Армия Фортинбраса, по словам Гамлета, рискует всем "ради личной скорлупы",
то есть ради того, что не стоит и выеденного яйца. Людей вроде Озрика Гамлет
сравнивает с пенной накипью; по его словам, при первом же испытании они
лопаются, "как пузыри".
В речах Гамлета встречается, как вообще у Шекспира, много
аллегорических образов, в отношении которых мы вряд ли имеем право прибегать
к понятию "поэтичности" в смысле индивидуального поэтического вымысла. Мы
тут имеем дело со стилем мышления народа в определенную эпоху его развития,
со стилем, отразившимся и в эпосе, и в народной загадке, и в живописных
примитивах, и в средневековом моралите. Гамлет не говорит: "О женщины,
ничтожество вам имя!", как перевел Полевой, модернизируя язык Гамлета; он
говорит: "Непостоянство (хрупкость, моральная неустойчивость), имя тебе -
Женщина!" Тут возникает аллегорическая фигура, олицетворяющая непостоянство
и носящая имя "Женщина". К тому же роду образов относятся следующие:
"Убийство, хотя оно и без языка, заговорит чудесным органом речи"; "Пусть
сладкий (то есть сладко-льстивый) язык подлизывается к глупому богатству";
"Если его скрытая вина не выпрыгнет (как пес) из конуры при первом же
монологе"; "Когда так жирно наше время со своей набитой мошной, сама
добродетель вынуждена просить разрешения у порока, - да, вынуждена склонять
колени и добиваться позволения сделать ему добро". Характерно, что слово
"ему" передано местоимением, обозначающим одушевленное лицо: him, а не it.
Когда Гамлет называет воображение "оком души", перед нами возникает образ
души с лицом и очами, как изображали душу на средневековых иконах.
Иконописные образы также возникают перед нами, когда Гамлет говорит, что
"лицо неба пылает" (от стыда) и что земля "с печальным лицом, как в день
Страшного суда, больна при мысли о совершенном деянии". "Пока память владеет
местом для сидения в этом безумном шаре", - говорит Гамлет, указывая на свою
голову; здесь в обороте "владеет местом для сидения" (holds a seat)
содержится сравнение психологической функции человека с королевским советом,
в котором каждая функция, в том числе память, "владеет местом для сидения",
то есть является его членом. Сравнение человека с государством, столь
распространенное в средние века, было хорошо знакомо Шекспиру (см.
"Кориолан"), так же как и сравнение государства со вселенной ("Троил и
Крессида"). Весь этот аллегоризм, типичный для средневекового мышления,
отражен в языке Шекспира, а следовательно, и в языке Гамлета. Последний
скорбит о смерти первомайского "конька", об исчезновении старинных
средневековых игрищ. В языке народном, в языке Шекспира, в языке Гамлета эти
"коньки" еще жили. И если у Гамлета их, быть может, больше, чем у других
героев Шекспира, то объясняется это опять-таки близостью Гамлета к народу.
Письмо Гамлета Офелии - "небесной, идолу души моей, наипрекраснейшей
Офелии", - которое Полоний читает королю и королеве, поражает своей
безыскусственной простотой, как и образ "звезды - огонь", встречающийся в
написанных Гамлетом неумелых любовных виршах. Сам Гамлет тут же признается,
что "плохо пишет стихи". "Я не владею искусством перелагать на размеры мои
вздохи", - пишет он Офелии. Напомним, что в придворном кругу, к которому
принадлежал Гамлет, это было своего рода исключением, что, так сказать,
негативно тоже выделяет Гамлета из окружающей его среды. Ведь то была эпоха
культа сонета: в Англии с 1592 года по 1597 год было напечатано около двух с
половиной тысяч сонетов. Той же безыскусственной простотой - в эпоху культа
эпистолярного стиля и витиеватой прозы (по следам Лили) - поражает письмо
Гамлета Горацио.
Поэтическая фантастика Гамлета может быть иллюстрирована сравнением
облака с верблюдом, хорьком и китом, что своей безыскусственностью
напоминает детскую народную сказку. И опять-таки с фольклором перекликается
следующий образ. "Буди ты целомудренна, как лед, и чиста, как снег", -
говорит Гамлет Офелии. Это уводит нас в мир образов, близких английской
народной балладе. Сюда же относится образ "роза невинной любви". Характерно,
что этот образ сочетается у Гамлета с образом чисто реалистическим. Гамлет
говорит Гертруде, что ее поступок "снял розу с прекрасного лба невинной
любви и посадил на нем язву": в ту эпоху проституткам клеймили лбы каленым
железом. С балладой перекликается и следующий образ: Гамлет перед поединком
просит Лаэрта поверить, что он "пустил стрелу над крышей своего дома и ранил
собственного брата", то есть нечаянно совершил тяжелое преступление, -
сюжет, на который вполне могла бы быть создана, а может быть, еще до
Шекспира и была создана, народная баллада. Поэтическая струя в мире образов
Гамлета близка народной балладе.
Некоторые образы в речах Гамлета на первый взгляд кажутся
выспренне-поэтическими, но на самом деле они настолько общеупотребительны,
что их можно с полной уверенностью отнести к "вымершим" образам, иными
словами - к ходячим выражениям. "В стремительном потоке, буре и, так
сказать, вихре страсти вам следует найти и обрести умеренность", - говорит
Гамлет актерам. Весьма характерно здесь это "так сказать". Сюда же
принадлежат "быстрые крылья мысли и любовных мечтаний".
В отдельные редкие минуты глубоко скрытая патетика Гамлета прорывается
в грандиозных, возвышенно-поэтических образах. В монологе "Быть или не быть"
он говорит о "пращах и стрелах яростной судьбы" и о "море бедствий".
Вспоминая перед лицом Призрака о похоронах отца, он говорит о "гробнице,
разверзшей тяжелые мраморные челюсти", что близко к фантастической "готике"
Макбета. В беседе с Гертрудой, думая об отце, он рисует образ "горы,
целующей небо", что не только вообще напоминает возвышенно-поэтический стиль
Отелло, но прямо перекликается с образом последнего: "горы, чьи головы
касаются небес".
Но модная в ту эпоху выспренность речи чужда Гамлету. Например, на
кладбище при столкновении с Лаэртом он пародирует эту выспренность: "Раз ты
уж болтаешь о горах, пусть нагромоздят на нас миллионы акров земли, пока
почва над нами не опалит своей башки о пылающую сферу небес и не превратит,
по сравнению с собой, Оссу в бородавку!" В беседе с Оэриком Гамлет ядовито
издевается над эвфуизмами в следующей, например, пародии: "Я убежден в том,
что составление инвентарного списка отдельных качеств Лаэрта поставило бы в
тупик арифметику памяти". Вся эта сцена, в которой Гамлету
противопоставляется Озрик, любитель эвфуистического, вычурного придворного
стиля, является лучшим подтверждением наших выводов. Впрочем, сам Гамлет
подтверждает эти выводы, когда, рассказывая Горацио о письме Клавдия к
английскому королю, издевается над употребленными в этом письме пышными и
вычурными сравнениями. Каламбуря, Гамлет называет эти сравнения As'es of
great charge, что значит "нагруженные _как_", то есть "нагруженные
сравнения", а также значит "нагруженные ослы" (asses). Гамлет называет
высокопарный стиль "ослиной" глупостью.
Мы говорили о том, что "Трагическая повесть о Гамлете, принце Датском",
по словам современника, "трогала сердце простонародной стихии" и что ее
исполняли во время плавания матросы на корабле. Но не забудем, что,
"Гамлета" также исполняли "в университетах Кембриджа и Оксфорда", как
сказано на титульном листе издания 1603 года ("первого кварто"). Существует
предположение, что в университетах трагедию играли студенты-любители.
Гамлет, сам студент и друг студента Горацио, не мог не найти отклика в
университетах, в особенности, конечно, среди передовой гуманистической
молодежи той эпохи.
Мы видим Гамлета с книгой в руках, когда Полоний обращается к нему с
вопросом: "Что вы читаете, милорд?" Характерно, что Гамлет говорит не о
своем "черном" плаще, но о своем "чернильном" плаще. Он говорит о "записной
книжке" памяти и о "книге мозга". Употребляя ученое слово, он говорит, что
квинтэссенцией человека является прах.
Особенно ярко ученость Гамлета проявляется в античных образах. Это
книжные образы, и обнаруживают они человека начитанного, ученого. Мы видели,
что у Отелло, Яго, Макбета - у каждого из них есть свои характерные античные
образы: поэтические у Отелло, воинственные у Яго, близкие к фантасмагории
(например, Геката) у Макбета. У леди Макбет и у Дездемоны совсем нет
античных образов (обе они ведь не учились в школах и вряд ли много читали),
так же как нет их у простодушного и даже простоватого Банко. У Гамлета же их
множество, причем они свидетельствуют об энциклопедичности его классического
образования. Он сравнивает своего отца с Юпитером, Аполлоном и Меркурием,
Клавдия - с сатиром, плачущую Гертруду - с Ниобеей, верного друга Горацио -
с Дамоном. Гамлет дважды упоминает Геркулеса, упоминает немейского льва,
Вулкана, древнеримского актера Квинта Росция, императора Нерона, гору Оссу.
Характерно то, что этот ученый гуманист просит актера продекламировать
монолог на античную тему - рассказ Энея Дидоне. Мы вполне можем поверить
Офелии, что Гамлет "владел языком ученого".
В речах Гамлета встречается группа образов, относящихся к охоте. "Что
вы ходите вокруг меня, - спрашивает Гамлет Розенкранца и Гильденстерна, -
как будто стремясь стать от меня по ветру и загнать меня в капкан?" В
рифмованных стихах, которые декламирует ликующий Гамлет после "мышеловки",
он сравнивает себя с играющей ланью, Клавдия - с раненым оленем. Некоторые
из этих образов могут быть отнесены к пословицам и поговоркам. "Когда дует
южный ветер, - говорит Гамлет Розенкранцу и Гильденстерну, - я умею отличить
сокола от цапли", то есть при благоприятных обстоятельствах умею отличить
хищника от жертвы, врага от недруга. "Мы сейчас же возьмемся за дело, -
говорит Гамлет, - и, подобно французским сокольничим погонимся за всем, что
увидим". Французские сокольничий - можно предположить отсюда - своей
горячностью и экспансивностью вошли тогда в Англии в пословицу. Но охотничьи
образы вообще щедро рассыпаны по шекспировскому тексту, и вряд ли тут
правомерно видеть что-нибудь характерное. То же относится и к образам
военных (например, себя и Клавдия Гамлет сравнивает с двумя сражающимися "а
мечах "мощными противниками"), а также и образам из области религии в
широком смысле слова (например, "черный, как ад" и т. п.) и к специфически
библейским образам (например, сравнение Полония с Иеффаем).
Сказанное нами отнюдь, конечно, не исключает внутренней сложности
Гамлета, его душевной коллизии, глубоких и подчас противоречивых чувств, как
не исключает и пафоса. "Я любил Офелию. Сорок тысяч братьев не могли бы, со
всем количеством их любви, составить мою сумму!" - восклицает Гамлет.
Заметим, кстати, слова "количество" и "сумма", характерные для конкретного
мышления Гамлета.
Мы можем сделать следующие выводы. Тамлет не "изысканный и нежный
принц". Кстати, эти слова относятся не к Гамлету, а к Фортинбрасу, антиподу
Гамлета. В Гамлете, судя по миру его образов, нет ничего изнеженного, как
нет ничего внешнего. Он видит жизнь без прикрас. Это человек реалистического
склада ума. Он не излишне доверчив, как Отелло, человек
возвышенно-поэтического склада души, и не излишне подозрителен, как Макбет,
человек воображения. Он близок народу и вместе с тем выделяется своей
ученостью. Этот гуманист-мыслитель в одежде Датского принца смотрит на жизнь
открытыми глазами.
* * *
Мир образов Офелии очень прост и ясен, как проста она сама и просто ее
отношение к жизни. "Я не знаю, милорд, что я должна думать". "Я повинуюсь,
милорд". "Я ничего не думаю, милорд". С другой стороны, этот мир отличается
удивительной стройностью и законченностью. Перед нами возникает комната
девушки в замке. Тут находится зеркало и шкатулка, в которую она прячет
заветные вещички и письма. Девушка ходит по воскресеньям в церковь. Особенно
любит она собирать цветы и любит их благоухание. Девушка, как полагалось в
эпоху Шекспира, учится музыке и рисованию и поет баллады. Однообразная жизнь
замка, у входа которого стоит стража, нередко прерывается приездом
какого-нибудь веселого, не по летам полного молодого соседа, любящего поесть
и выпить. Вот и вся жизнь этой девушки, покорной отцу и любящей брата.
Замечательно, что весь мир образов Офелии умещается без остатка в этом
описании.
Офелия называет Гамлета "зеркалом моды". Она говорит Лаэрту, что его
советы будут заперты в ее памяти (как в _шкатулке_) и что хранить ключ будет
Лаэрт. Она просит Лаэрта не быть похожим на "нечестивых пасторов", которые
проповедуют о "крутом и тернистом пути, ведущем на небо", а сами в жизни не
считаются с собственной проповедью. Ум Гамлета, - она называет этот ум
"благородным и царственным", но считает, что он поражен болезнью, - она
сравнивает с нестройным звоном надтреснутых церковных колоколов. Мы знаем из
слов Гертруды, что Офелия собирала цветы и погибла потому, что хотела
повесить сплетенный ею венок на ветку ивы, склоненной над рекой. Гертруда
сравнивает Офелию с цветком. "Сладостное - сладостной", - говорит она,
бросая цветы в могилу Офелии. В мире образов Офелии цветы занимают
значительное место. "Нечестивые пасторы" шагают по пути распутства, где
цветут первоцветы. Она называет Гамлета "розой прекрасного государства". Она
собирала "мед" его любовных признаний; она сравнивает себя с пчелой,
собирающей мед с цветов. Любовные обеты Гамлета теперь, по ее словам,
"потеряли свое благоухание". В сцене безумия Офелия появляется с настоящими
или, вероятней, с воображаемыми цветами, поскольку в ремарках "кварто" и
"фолио" не упоминается о цветах. Тут каждый цветок является образом:
розмарин означает воспоминание, верность, анютины глазки - мысли,
размышления и т. д. В одной из баллад, которые поет Офелия, упоминаются
"сладостные цветы". Любовные признания Гамлета Офелия сравнивает с музыкой.
Гамлет, по словам Офелии, придя к ней, так внимательно рассматривал ее лицо,
"как будто хотел его нарисовать". В сцене безумия Офелия поет баллады и
народные песни, полные типичной для них образности (например: "Его борода
была бела, как снег, а голова, как лен"). К образам, заимствованным из
народной легенды, следует отнести и превращенную в сову дочь булочника.
Офелия говорит Лаэрту, что его совет будет "стражем ее сердца". Она
просит Лаэрта не быть похожим на "раздувшегося (от еды и вина) безрассудного
повесу".
Итак, каждое слово нашего описания нашло подтверждение в мире образов
Офелии. С другой стороны, этот мир образов целиком исчерпался в небольшом
описании. Как и следовало ожидать, у Офелии не оказалось античных образов.
* * *
Невелик мир образов Лаэрта, но и этот мир по-своему характерен.
Во-первых, несколько раз упоминаются цветы. Правда, эти образы цветов
относятся к Офелии или связаны с нею. Напомним, что цветы являются одним из
ведущих мотивов у Офелии и что Гертруда сравнивает Офелию с цветком. Любовь
Гамлета и Офелии Лаэрт называет "фиалкой, расцветшей в пору ранней юности
природы", "минутным благоуханием". "Пусть из ее прекрасного и
неоскверненного тела вырастут фиалки", - говорит Лаэрт над могилой Офелии.
Он называет Офелию "розой мая". "Червь точит детей весны часто до того, как
раскрылись их бутоны", - предостерегает он Офелию. К этим же образам можно
причислить сравнение юности с утренней росой. Эти образы, как видим,
относятся к Офелии; с другой стороны, они созвучны другим образам Лаэрта, в
которых преобладает красота, или, точнее, красивость. Это как бы тот же мир
образов Офелии, но повернутый к нам своей искусственной стороной. Сказать
"дети весны", вместо того чтобы просто сказать "цветы", разве не типичный
прием эвфуизма? Искусного наездника Ламора Лаэрт называет "брошью и
драгоценным камнем всей страны". Недаром Клавдий, говоря в тон Лаэрту,
сравнивает искусство фехтования с "лентой на шляпе юности". Такие ленты
бывали очень яркими.
Этот молодой щеголь чрезвычайно изощренно выражает свои мысли, согласно
царствовавшей тогда моде. Он говорит не "целомудрие", но "целомудренное
сокровище". "Самая осторожная девушка, - поучает он Офелию, - уже достаточно
щедра, когда она снимает перед луной маску со своей красоты". Он сравнивает
тело человека с храмом, в котором ум и душа совершают богослужение. Когда он
прибегает к образам из военной жизни, он остается верным своему вычурному
стилю. "Оставайся в тылу своего увлечения, вне выстрелов и опасностей
желания", - поучает он Офелию. Даже в минуты крайнего возбуждения образы его
остаются изощренными, например: "Каждая капля крови, которая останется во
мне спокойной, провозгласит меня незаконным сыном", и т. д. Или такой,
например, тяжеловесный эвфуистический образ: "Слишком много воды и без того
у тебя, бедная Офелия, и я поэтому удержу слезы", - речь здесь идет об
утонувшей Офелии.
Этот молодой дворянин, видимо, начитался модной эвфуистической
литературы и, вероятно, хорошо знаком с "Аркадией" Сиднея (любовные письма и
стихи он, конечно, пишет гораздо искуснее, - чем Гамлет). Он говорит
образами в стиле этих книг. - Достоинства Офелии, по его словам, благодаря
их совершенству "стояли на горе века". Он говорит, что у него есть "огненная
речь, которая желала бы вспыхнуть". Он сравнивает себя с пеликаном, ибо
готов накормить друзей Полония собственной кровью.
У Лаэрта, конечно, встречаются античные образы. Он упоминает о "старом
Пелионе и о достигающей неба голове голубого Олимпа". Типичен изысканный
эпитет "голубой Олимп". И лишь в конце трагедии смертельно раненный Лаэрт,
сбросив всю эту блестящую мишуру, выражает, обращаясь к Озрику, свою мысль
простым реалистическом сравнением: "Я, как вальдшнеп, попался в собственные
силки". Таков _искусственный_ Лаэрт, которого Шекспир противопоставляет
_естественному_ Гамлету.
* * *
У Горацио мы находим ряд конкретно-вещественных образов, напоминающих
Гамлета. Воспоминание о Призраке тревожит его, как соринка, попавшая в "око
души". Заметим мимоходом, что образ "око души" встречается и у Гамлета. Юный
Фортинбрас полон, по словам Горацио, еще необработанного горячего металла, -
вещественный образ, основанный на том, что в ту эпоху слово mettle означало
и "нрав" и "металл", без различия в транскрипции. Если Клавдию удастся
скрыть свое преступление, - это будет, по сравнению Горацио, воровством.
Иссяк запас эвфуизмов Озрика - и Горацио говорит, что кошелек "его уже пуст;
он истратил все свои золотые слова". У Горацио мы также находим несколько
самых, если можно так выразиться, "банальных" идиоматических оборотов,
граничащих со "слэнгом". Фортинбрас, как говорит Горацио, "наакулил" (то
есть наглотался, как акула, набрал без разбора) не признающих закона
отчаянных людей по окраинам Норвегии. Горацио рассказывает, как Марцелл и
Бернардо, увидев Призрак, от страха "почти растворились в желе". На
удивленный вопрос Бернардо (в начале трагедии): "Как, и Горацио здесь?" -
Горацио шутливо отвечает: "Кусок его" - фраза, которая толкуется
комментаторами различно и которая ставила в тупик некоторых переводчиков, но
которая, по нашему мнению, просто является шуточным идиоматическим оборотом,
означающим "он самый", "я за него".
Придворного Озрика, который носит большую шляпу, Горацио уподобляет
птенцу чибиса, убегающему с яичной скорлупой на голове: по народному
преданию той эпохи, чибис, едва вылупившись из яйца, уже мог бегать. , Все
это напоминает Гамлета. В образах Горацио, как и Гамлета, отражена ученость.
Само собой разумеется, что в речах Горацио встречается много античных
образов: он вспоминает о "высоких и победоносных днях Рима" и о
"могущественном Юлии". Его описание событий, происходящих во время убийства
Цезаря, полно образов, от которых веет античным миром: тут и "влажная звезда
(то есть луна), от влияния которой зависит владение Нептуна", и зловещие
предзнаменования, которые он называет "вестниками, всегда предшествующими
судьбам", и "прологом" к событию. В конце трагедии он сравнивает самого себя
с "древним римлянином". Нам кажется, что к античности близок и следующий
образ: Горацио называет петуха "утренним трубачом", который "будит бога
дня", то есть солнце.
Английский исследователь Бетелл в своей книге "Шекспир и народная
драматическая традиция" (S. L. Bethell, Shakespeare and the Popular Dramatic
Tradition, London, 1944) всеми возможными и невозможными средствами желая
доказать, что Шекспир не индивидуализировал характеры, а следовательно, и
язык своих действующих лиц, замечает: "Шекспиру было безразлично, кто из
действующих лиц произносит описательные речи. У трезвого (matter-of-fact)
Горацио мы находим лирический возглас об утренней заре: "Но взгляните -
утро, одетое в багряный плащ, шествует по росе той высокой восточной горы".
{Bethell S. L., h. 72} Если бы Бетелл, внимательней вгляделся в мир образов
"трезвого" Горацио, он нашел бы у него не один поэтический образ. Помимо
великолепной картины утра, одетого в багряный плащ, и не менее яркого образа:
"утренний трубач, который будит бога дня", напомним сравнение цвета бороды
старого Гамлета с " посеребренным соболем" или возглас Горацио в конце
трагедии: "Пусть хоры ангелов отнесут тебя с пением к месту твоего покоя!",
что напоминает картину мастеров итальянского Возрождения.
Бедный студент, близкий Гамлету и по реализму образов, а также по
начитанности в древнеримской литературе, является не искусственным, как
Лаэрт, но подлинным поэтом.
* * *
В отношении мелких, эпизодических ролей у Шекспира нельзя, конечно,
говорить о "мире образов". Но и тут можно сделать характерные выводы, хотя
скорее, так сказать, негативного, чем позитивного свойства. Например, в
речах трех воинов, охраняющих площадку перед замком, - Марцелла, Бернардо и
Франциско, - нет античных, "ученых" образов. Вообще те немногие образы,
которые мы находим в их речах, не отличаются "книжностью". "Что-то подгнило
в датском государстве", - говорит Марцелл. Грубоват образ и у "честного
воина" Франциско: "И мышь не шевельнулась". Эта "мышь", как известно,
некогда возмутила Вольтера своей "вульгарностью". Нам кажется, что мы имеем
здесь дело с ходячим выражением того времени, приблизительно соответствующим
русскому: "И муха не пролетела", что, конечно, не меняет "простоватого"
характера данного оборота. Бернардо заимствует образ из военной жизни:
"Сядем и еще раз атакуем ваши уши, столь укрепленные против нашего
рассказа". Таков этот скромный, примитивный, но по-своему не лишенный
характерности мир.
* * *
Выразителен по-своему мир образов Полония. Это действительно весьма и
весьма трезвый человек и притом, несмотря на хитрость свою, очень
примитивный, ограниченный. "И за этим должно последовать, как ночь должна
последовать за днем..." Этот образ своей бесспорной, примитивной логикой,
повидимому, нравится Полонию, и он в другом месте создает следующую его
вариацию: "Рассуждать, почему день есть день, ночь - ночь, а время - время,
значило бы лишь попусту терять ночь, день и время". Метафизика, видимо, ему
не по вкусу, хотя он и любит поговорить красно.
"Отнимите это от этого (то есть голову от плеч) 15, если дело обстоит
иначе", - говорит Полоний. Подобной прямолинейностью отличается большинство
его образов. Слово tether - привязь пасущегося животного - часто
употребляется в современном английском языке в идиоматических оборотах как
вымершая метафора, в значении "предел, сфера". В эпоху Шекспира оно в
аналогичных оборотах еще, невидимому, сохраняло живую образность. Гамлет, по
словам Полония, как принц, может гулять на более длинной привязи, чем
Офелия. Это сравнение Гамлета и собственной дочери с домашними животными в
духе Полония.
Полоний говорит королю, что если он, Полоний, не прав, считая любовь
причиной безумия Гамлета, то пусть не будет он больше помощником короля в
управлении государством, а станет содержать ферму и возчиков. Полоний,
королевский министр, предстает перед нами содержателем извозного заведения,
что, видимо, вполне ему к лицу. Недаром Гамлет несколькими строчками ниже
называет его "продавцом рыбы", причем тут же оговаривается, что желал бы,
чтобы он был таким же честным: лондонские рыботорговцы, видимо, не
отличались честностью, но все же, по мысли Гамлета, они были честнее
царедворца Полония. Впрочем, выражение "продавец рыбы" также означало
торговца живым товаром, содержателя публичного дома, что, конечно, также к
лицу Полонию. Последний сам любит непристойности. "Он любит джиги и
непристойные рассказы, а иначе засыпает", - говорит о нем Гамлет. Полоний
упоминает о публичном доме, называя его "торговым домом". Клятвы Гамлета
Офелии Полоний называет "лицемерными благочестивыми своднями".
Как и следовало ожидать, образы Полония в большинстве просты и
конкретны. Друзей нужно прикреплять к душе своей "стальными обручами".
Новообретенный, еще не испытанный друг подобен "только что вылупившемуся из
яйца, неоперившемуся птенцу". Любовные обеты - "вспышки, которые светят, да
не греют". Рейнальдо вправе немного "замарать" Лаэрта, как "марают вещь при
работе".
Полоний говорит, что не хотел "играть роль письменного стола и записной
книжки", то есть быть посредником между Гамлетом и Офелией. Свои уловки он
сравнивает с приемом игры в шары, когда шар пускали не по прямой, а,
завертев его, по кривой линии. Хорошая новость в конце рассказа подобна
"фруктам в конце пира". В лицемерии людей, по словам Полония, "больше
сахара, чем у дьявола". Встречаются у него образы рыбной ловли: люди мудрые,
по словам Полония, "на приманку лжи ловят карпа правды"; образы охоты: он
говорит, что умеет "охотиться по следу политической дичи"; в разговоре с
Офелией Полоний называет любовные обеты Гамлета "силками для вальдшнепов".
Последний образ перекликается с отмеченным нами образом Лаэрта, когда тот в
конце трагедии, как мы видели, как бы сбрасывает с себя яркий, расшитый
пестрыми шелками плащ эвфуизмов.
Все это говорит о вполне реалистическом складе ума Полония. Мы напрасно
искали бы в его образах поэтичности. И даже такой "красивый" в глазах
современного читателя образ, как "ветер сидит на плече твоего паруса", был,
вероятно, ходячим выражением и просто означал, что дует попутный ветер.
Полоний, как мы уже упоминали, любит поговорить красно: вспомним, как
щеголяет он фигурами речи в присутствии короля и королевы. "Смолоду, - пишет
Белинский {В. Г. Белинский, "Гамлет", драма Шекспира. Мочалов в роли
Гамлета.} о Полонии, - он был шалун, ветреник, повеса; потом, как водится,
перебесился, остепенился и стал:
Старик, по-старому шутивший -
Отменно ловко и умно,
Что нынче несколько смешно".
Полоний - большой любитель театра. В студенческие годы он участвовал в
спектаклях и "считался хорошим актером". "Я играл однажды Юлия Цезаря. Меня
убивали на Капитолии. Брут убивал меня", - рассказывает он. Перечисляя
всевозможные виды театральных пьес, он упоминает о Сенеке и Плавте. Античные
имена, встречающиеся в его роли, связаны, таким образом, с театром. Да и сам
Полоний, обожающий каламбуры, несколько "актерствует" в жизни.
"Полоний - человек, способный к администрации или, что гораздо вернее,
умеющий казаться способным к ней", - пишет Белинский. Во всяком случае жизнь
его прошла в административных занятиях. Это отразилось на его фразеологии: в
беседе с Рейнальдо он говорит о "вышеупомянутых преступлениях", вместо того
чтобы просто сказать: "названные мною грешки", он также говорит о
"нижеследующем". Отразилось это и на других образах, встречающихся в его
речи. Он говорит, что "поставил на желание Лаэрта _печать_ своего с трудом
вырванного согласия". Любовные обеты Гамлета он сравнивает с "ходатаями по
нечестивым судебным делам".
Но есть еще одна тема в мире образов Полония, обнаруживающая скрытую
черту, о которой мы могли только догадываться. Он возмущен тем, что Офелия
"приняла обязательства за наличный расчет", то есть поверила обетам Гамлета.
Офелия должна "дороже расценивать" свое согласие прийти на свидание. Обеты
Гамлета Полоний сравнивает с "маклерами". Скрытая черта Полония, о которой в
тексте нигде прямо не говорится, - любовь к деньгам: он, вероятно, немало
имел с ними дела. Образ Полония, как видим, достаточно характерен.
* * *
Итак, мы нашли у рассматриваемых нами персонажей (размер очерка
заставил нас ограничить их число) определенную закономерность в мире их
образов. Мы подтвердили этим, что персонажи Шекспира говорят своими словами,
а не словами автора. В метафорах каждого есть своя тематика. Мы выяснили
один из способов, при помощи которого Шекспир индивидуализировал язык своих
действующих лиц. И, наконец, в самых метафорах мы нашли ценный наглядный
материал для психологической характеристики созданных Шекспиром лиц.
1 Дездемона непостоянна, как море. В дословном переводе: "непостоянна,
как вода". Возможно и другое толкование: речь здесь идет вообще о воде; вода
вечно течет, вечно изменяется, она неверна, то есть в ней легко потонуть,
тихие и глубокие воды таят в себе гибель и пр. Это толкование также не
исключает поэтичности образа.
2 Это также _образ_, поскольку звезды здесь являются символами,
носителями чистоты, целомудрия.
3 В том же значении эпитет "мраморный" о небе в "Цимбелине". Ср. также
"мраморно-постоянный" - "Антоний и Клеопатра".
4 Или индусом, так как слово Indian значит и то и другое.
5 Еще со времен античной древности существовало представление о том,
что воды Черного (Понтийского) моря вечно текут через Дарданеллы в Мраморное
море, не возвращаясь обратно. Комментаторы предполагают, что Шекспир
прочитал об этом у Плиния, перевод которого был издан в Англии в 1601 г.
6 Обычное толкование: Отелло вспоминает слова Яго, сравнившего Кассио и
Дездемону с похотливыми козлами и обезьянами. Но Н. Мордвинов в роли Отелло
(постановка Ю. Завадского, Москва, Театр им. Моссовета, 1944) как бы
обращался ко всем стоящим на сцене, называя их козлами и обезьянами: в эту
минуту весь мир кажется Отелло зверинцем. Как видит читатель, оба толкования
возможны: все люди начинают казаться Отелло зверями; с другой стороны, это
результат воздействия Яго, перепев его темы.
7 У Шекспира часто встречаются образы из мира театра. См. A. Schmidt,
Shakespeare - Lexicon, на слово stage.
8 Образ "зеленоглазой ревности" встречается и в "Венецианском купце".
Некоторые комментаторы толкуют "зеленоглазый" в смысле "мрачно смотрящий на
мир" (видящий все как бы сквозь темнозеленую дымку).
9 На обилие флотских метафор в речах Яго мимоходом указал Брэдли (А. С.
Bradley, Shakespearian Tragedy, sec. ed., London, 1905).
10 Дичившимся соколам не давали спать, пока они не становились ручными.
11 Именно таков смысл этой фразы, которую нельзя, как это часто бывает
у Шекспира, разбирать формально-грамматически. Все дело в глаголе fall и в
ассоциациях, им вызываемых в данном контексте, то есть в его близости - в
фразе к слову leaf (ср. fall of the leaf - листопад).
13 Этот образ мог быть у Шекспира реминисценцией "целебной иирры
аравийских деревьев" из "Отелло". Комментаторы поясняют, что леди Макбет
употребляет здесь эпитет "маленькая", так сказать, не абсолютно, но
относительно: "маленькая" по сравнению се "всеми благоуханиями Аравии", в
том же смысле, как Отелло говорит о своей "маленькой руке". Но абсолютно или
относительно говорит здесь леди Макбет о своей "маленькой руке", в этом
эпитете, вырвавшемся из ее уст, есть что-то трогательное и беспомощное.
13 Изделие, произведение - piece of work. Теми же словами говорит в
пьесе о Пираме и Фисбе на своем ремесленном языке ткач Основа ("Сон в летнюю
ночь"). Языком ремесла говорили в ту эпоху и живописцы о произведениях
искусства.
14 См. комментарии: Dover Wilson, New Shakespeare.
15 Доуден толковал: маршальский жезл от руки (поскольку ремарка
"указывая на голову и плечи" является вставкой, сделанной в XVIII веке и
принадлежащей Попу и Теобальду). Для целей вашего исследования это не имеет
принципиального значения.
ВНЕШНИЙ ОБЛИК ГЕРОЕВ ШЕКСПИРА
Настоящая статья является частью работы, посвященной портрету в
драматургии Шекспира. Вопрос этот, насколько нам известно, до сих пор еще ни
разу не подвергался специальному изучению, а между тем рн представляет
значительный интерес.
Портретные характеристики являются дополнительным средством раскрытия
характера, определяя зачастую тональность образа.
В драматургии мы обычно встречаем не подробное описание внешнего облика
действующего лица, а так называемый "частный портрет" - изображение, точнее
говоря - фиксирование какой-либо одной или нескольких характерных деталей.
Тем большую ценность для исследователя представляют разбросанные единичные
упоминания об особенностях внешнего облика героев драматических
произведений. Поскольку эти подробности не играют решающей роли в развитии
сюжета пьесы, то, следовательно, составив из них, так сказать, "сводный", то
есть комбинированный, мозаичный портрет, мы можем восстановить, каким
рисовались драматургу его герои в момент его творческого порыва, увидеть их
такими, какими они стояли перед его умственным оком.
Помимо этого, данный вопрос имеет и чисто прикладное значение для
творческих работников театра, для актера, режиссера и художника, поскольку
детали внешнего облика персонажей не всегда передаются переводчиками
(особенно в стихотворных местах), которые, помимо всего, иногда бывают не в
состоянии раскрыть некоторые намеки и метафоры, требующие для расшифровки
углубленного знания языка и быта эпохи. О том, как одна какая-нибудь мелкая
деталь внешнего облика может помочь артисту "обрести себя", превосходно
рассказал великий мастер сцены К. С. Станиславский. Ему очень долго не
давалась роль Сотанвиля, как вдруг "...Одна черта в гриме, придавшая
какое-то живое комическое выражение лицу, - и сразу что-то где-то во мне
точно перевернулось. Что было неясно, стало ясным; что было без почвы,
получило ее; чему я не верил, теперь поверил. Кто объяснит этот непонятный,
чудодейственный творческий сдвиг! Что внутри назревало, наливалось как в
почке, наконец, - созрело. Одно случайное прикосновение - и бутон прорвался,
из него показались свежие молодые лепестки, которые расправлялись на ярком
солнце. Так и у меня от одного случайного прикосновения растушевки с
краской, от одной удачной черты в гриме, бутон точно прорвался, и роль
начала раскрывать свои лепестки перед блестящим греющим светом рампы. Это
был момент великой радости, искупающей все прежние муки творчества".
В эпоху Возрождения примято называть эпохой открытий мира и человека.
Но это была эпоха и открытия мира в человеке, эпоха своеобразного
антропоцентризма. "Что за мастерское изделие человек! Как благороден
разумом! Как бесконечен способностью! В обличий и движении - как выразителен
и чудесен! В действии - как сходен с ангелом! В постижении - как сходен с
божеством! Краса вселенной! Венец, всего живущего!" ("Гамлет").
Объектом изучения становится не человек вообще, а отдельный конкретный
индивидуум. Соответственно увеличивается и интерес к человеческой внешности.
Выходит целый ряд иллюстрированных книг, посвященных костюмам различных
народов, появляются трактаты о женской красоте. Друг папы Льва X Нифус в
своем сочинении "О прекрасном и о любви" оставил нам подробное описание
наружности знаменитой красавицы того времени Жанны Аррагонской. Габриэль де
Меню в 1587 году опубликовал трактат "О красоте". Вырабатывается
своеобразный канон женской красоты. Так, известный французский мемуарист XVI
века Брантом сообщает: "Три вещи должны быть у женщины белыми - кожа, зубы и
руки. Три вещи черными - глаза, брови и ресницы. Три вещи алыми - губы, щеки
и ногти. Три маленькими - губы, уши и ступни" и т. д., всего 30 пунктов.
Идеал женской красоты Ренессанса наиболее ярко запечатлел Фиренцуола в своих
рассуждениях "О красотах женщин".
Пышные костюмы знати как бы стремились исчерпать цветовую гамму.
Обычных наименований уже нехватает, и появляются такие названия как "цвет
бычьей крови", "иудин цвет" (то есть рыжий, он считался цветом
предательства), "утренняя заря", "синева смерти", "любовное желание",
"умирающая обезьяна", "поцелуй меня" и т. д. Гардероб королевы Елизаветы
состоял более чем из трех тысяч платьев. Мужчины не уступали женщинам в
причудливости нарядов и причесок. Современник Шекспира Гаррисон в своем
"Описании Англии" писал, что в Англии постоянно лишь одно -| непостоянство
моды. Удивляться уже нечему, констатирует он, разве что если придется
увидеть на улице собаку в камзоле.
Шекспир, державший, говоря словами Гамлета, зеркало перед природой,
естественно, должен был запечатлеть в своем творчестве и эти особенности
своего времени.
Проследим, как портретизирует Шекспир действующих лиц своих
драматических произведений. Мы рассмотрим преимущественно те пьесы, которые
идут на советской сцене или могут представить интерес !для постановки в
наших театрах.
В "Ричарде III" (1592) в центре внимания находится зловещая фигура
кровавого горбуна Ричарда Глостера, впоследствии короля Ричарда III. По
словам самого Ричарда, он настолько безобразен, что собаки начинают лаять
при виде его (I, 1). Среди разнообразных ругательств, которыми осыпают
Ричарда его противники, особенно интересно одно выражение. Королева
Маргарита (а затем и Елизавета) называет его "бутылкообразный паук" (bottled
spider; I, 3; IV. 4. Мы переводим это выражение согласно "Шекспировскому
словарю" Оньонса). Это вызывает очень четкий зрительный образ; повидимому, у
Ричарда два горба, спереди и сзади, и сам он на тоненьких ножках.
Король Эдуард IV немощен и печален (I, 1). Королева Маргарита стара,
лицо ее покрыто морщинами (I, 3). Королева Елизавета немолода (I, 1). Ричард
Иорк, сын Эдуарда IV, красивый мальчик. Он совсем еще маленький, ростом, как
он выражается, с обезьянку (III, 1).
Обе части "Генриха IV" (1597) следует рассматривать как одну
десятиактную пьесу.
В первой части "Генриха IV" впервые появилась на театральных подмостках
фигура толстого рыцаря, сэра Джона Фальстафа. Имя Фальстафа вскоре же стало
нарицательным; в дальнейших переделках обе части "Генриха IV" нередко шли
под названием "Фальстаф". По остроумному определению одного английского
критика, Фальстаф украл пьесу. И действительно, обе части "Генриха IV"
вместе с примыкающей к ним комедией "Виндзорские кумушки" представляют собой
своеобразную фальстафиаду. После Гамлета он самый популярный из
шекспировских персонажей. Известно также, как высоко ценили Маркс и Энгельс
"фальстафовский фон" шекспировских хроник.
Фальстаф - наиболее портретизированный образ во всей пестрой галлерее
шекспировских персонажей. В нем воплощено такое же безудержное,
жизнеутверждающее ликование плоти, как и у героев Рабле. Он, так же как и
они, прославляет "веселые преимущества излишеств" (Рабле).
Фальстаф не просто толст - он грандиозен по своим размерам. Мы ни разу
не видим Фальстафа за едой, и это неудивительно: показать это на сцене
невозможно.
Вот обрывок трактирного счета, найденного в кармане Фальстафа (1 ч. Г.
IV, II, 4):
"За сим, один каплун . . . . . . . . . 2 шиллинга 2 пенса.
За сим, соус. . . . . . . . . . . . . . 4 пенса.
За сим, херес, два галлона . . . . . . 5 шиллингов 8 пенсов.
За сим, анчоусы и херес после ужина . . 2 шиллинга 6 пенсов.
За сим, хлеб. . . . . . . . . . . . . . 1/2 пенни".
Сколько Фальстаф выпил? Переведем английские меры в десятичную систему:
1 галлон - 4,54 литра. Значит, он выпил больше 9 литpop хереса. Но это еще
не все. Как видим, Фальстафу после ужина (каплун, соус и 9 литров хереса,
очевидно, составляли часть его ужина) снова захотелось промочить горло, и он
потребовал еще хереса и анчоусов (в елизаветинской Англии обедали в
одиннадцать-двенадцать часов дня, а ужинали в пять-шесть часов вечера). Судя
по цене, хереса было около галлона, то есть литра четыре. А это лишь часть
дневного рациона Фальстафа, - ведь завтрак и обед здесь не указаны. Трапеза
в духе Гаргантюа.
Ясно, что человек с таким вместительным желудком должен обладать и
соответствующими размерами. Фальстаф, как он сам говорит, высокого роста (2
ч. Г. IV, I, 2. Каламбур: "If I did say of wax, my growth would approve it".
Когда Фальстаф дрался с Пистолем, то Долль показалось, что это церковная
башня сдвинулась с места (2 ч. Г. IV, II, 4). Лишь колосс мог бы заслонить
упавшего Фальстафа, говорит причп Генрих (1 ч. Г. IV, V, 1).
Он необъятно толст и давно уже не видит собственных колен. Из
"Виндзорских кумушек" мы узнаем со слов самого Фальстафа, что в обхвате он
больше двух ярдов (около 2 метров; "Виндзорские кумушки", I, 3). Вряд ли это
преувеличение, так как во второй части "Генриха IV" Фальстаф рассчитывал,
что купец пришлет ему на короткий плащ и широкие штаны (short cloak and
slops) 22 ярда атласа {1 ярд - 91 см. 248}, а, по словам принца, могила для
Фальстафа должна быть втрое шире, чем для других (2 ч. Г. IV, V, 5). Поэтому
неудивительно, что гороподобный Фальстаф, этот огромный холм мяса (2 ч. Г.
IV, II, 4) так же хорошо известен всем, как и самое высокое здание Лондона -
собор св. Павла (1 ч. Г. IV, II, 4). Кольвиль на поле боя сразу узнает
Фальстафа по фигуре, - его ни с кем нельзя спутать. "В моем животе целая
толпа языков, и каждый из них называет мое имя" (Фальстаф, 2 ч. Г. IV, IV,
3).
Наружность Фальстафа описана очень подробно. У Фальстафа слезящиеся
глаза, двойной подбородок (2 ч. Г. IV, I, 2), ему около шестидесяти лет, у
него веселый взгляд, седая борода (автопортрет, 1 ч. Г. IV, II, 4), он лыс и
сед, с морщинистым красным лицом.
Этот портрет близок к образам Рубенса, младшего современника Шекспира.
(В "Виндзорских кумушках" Фальстафа называют "фламандским пьяницей", II, 1.)
На ум сразу же приходит картина Рубенса "Силен" - толстый старый сатир,
веселый и пьяный, с венком из плюща на лысой голове.
В шекспироведческой литературе указывалось дишь, что образ Фальстафа
восходит к "Старому Пороку" (Old Vice), фигуре позднего моралите, и к
"хвастливому воину". Однако это не является достаточным объяснением
удивительной живучести этого образа.
Фальстаф - как бы олицетворение жирной еды. Его все время сравнивают с
салом, с маслом, с жиром, с ветчиной. В эпилоге второй части "Генриха IV"
имеется прямое обращение к публике: "...если вы не пресытились жирным мясом,
то в дальнейшем мы вам покажем последующие похождения Фальстафа".
В первой части принц, называет Фальстафа "жареным маннингтрийским быком
с пуддингом в брюхе" (II, 4), а во второй части Пойнс осведомляется у пажа:
"А как поживает твой хозяин Мясо с праздника св. Мартина?" ("And how doth
the Martlemas your master?" - II, 2). В городе Маннингтри (в Эссексе) во
время традиционной ежегодной ярмарки жарили целого быка и начиняли его
колбасами. "Martlemas" - название дня св. Мартина, который отмечался 11
ноября. Кормов для скота на зиму тогда нехватало, поэтому осенью били скот,
приурочивая ко дню св. Мартина. В эти дни все объедались свежим мясом, и
получалась как бы осенняя масленица {В "Фаусте" Марло в числе семи смертных
грехов появляется Чревоугодие, излагающее свою генеалогию следующим образом:
"О, я не из простых: мой дед - свиной окорок, а бабка - бочка красного вина.
Крестными отцами у меня были Питер - Маринованная селедка и Мартин-Мясо с
праздника св. Мартина (Martin Martlemas beef)". Фальстафа также не раз
называют винной бочкой.}. Постоянные эпитеты к масленице - "жирная" и
"веселая". "Сальность" в значении "непристойность" ведет свое начало оттуда
же.
Жирный веселый Фальстаф - как бы олицетворение духа масленицы. Это
образ н_а_р_о_д_н_ы_й по своему происхождению. Прототипом Фальстафа является
фигура "масленицы" в народных масленичных играх, где изображался бой "жирной
масленицы" с "тощим постом". Масленицу изображал толстяк, сидящий верхом на
бочке с вином, копьем ему служил вертел с нанизанным на него поросенком.
Этот момент запечатлен на замечательной картине Брейгеля.
Наружности принца Генриха уделено меньше внимания, нежели Фальстафу, но
по отдельным деталям мы можем довольно точно восстановить его внешний облик.
Принц молод, худощав, у него, как и у его отца Генриха IV, отвислая
нижняя губа (1 ч. Г. IV, II, 4), у него еще нет и намека на бороду. Сам
Генрих IV стар и седобород.
Бардольф, слуга Фальстафа, почти так же знаменит своим огненнокрасным
носом, как Фальстаф толщиной. По возрасту он, невидимому, ровесник своему
хозяину, так как служит у него тридцать два года (1 ч. Г. IV, III, 3). Он
бреется (1 ч. Г. IV, III, 3).
Хотспер молод (Шекспир делает его ровесником принца Генриха, на самом
же деле он был ровесником его отца).
Герцог Нортумберленд стар, с костылем, на голове у "его домашняя
матерчатая шапочка (2 ч. Г. !V, I, 1). Паж Фальстафа маленького роста.
Фальстаф вырядил его, как обезьянку (2 ч. Г. IV, II, 2).
Пойнс любит щегольнуть, носит сапоги в обтяжку (2 ч. Г. IV, И, 4).
Трактирщик одет в кожаную куртку с хрустальными пуговицами, коротко
острижен, в дорогих шерстяных чулках с подвязками из шерстяной тесьмы, на
пальце перстень с агатом (1 ч. Г. IV, II, 4). Френсис, трактирный слуга, в
белом парусиновом камзоле (1 ч. Г. IV, II, 4). На трактирных слугах во
второй части кожаные куртки и фартуки (2 ч. Г. IV, II, 4).
Судья стар. Его слуга - молодой парень (2 ч. Г. IV, I, 2).
Пистольоборванец (2 ч. Г. IV, II, 4).
Миссис Квикли стара. Повидимому, она ровесница Фальстафу, так как
знакома с ним двадцать лет (2 ч. Г. IV, II, 4). На Долль надеты брыжжи (2 ч.
Г. IV, II, 4).
Красочные имена рекрутов (2 ч. Г. IV, III, 2) - Заплесневелый, Тень,
Бородавка, Слабосильный, Бычок - достаточно их характеризуют. Бородавка
оборван и завшивлен, Заплесневелый говорит о своей старой жене,
следовательно, он сам немолод.
У архиепископа Скрупа борода с проседью.
Судье Шеллоу около семидесяти лет (пятьдесят пять лет назад он поступал
в Климентс-Инн, 2 ч. Г. IV, III, 2). В молодости, как вспоминает Фальстаф,
Шеллоу был настолько мал, что близорукий мог бы его не разглядеть (2 ч. Г.
IV, III, 2). По словам того же Фальстафа, Шеллоу в юные годы напоминал
человечка, вырезанного из сырной корки, а голый был похож на раздвоенную
редьку с вырезанной на ней ножом фантастической головой. Нынешнего же Шеллоу
Фальстаф уподобляет бородатому посоху отшельника (2 ч. Г. IV, V, 1).
Сайленс - ровесник Шеллоу, так как называет себя стариком (2 ч. Г. IV,
V, 3) и помнит те же события, что и Шеллоу.
Принц Джон молод, у него, по определению Фальстафа, трезвая кровь (2"ч.
Г. IV, IV, 3).
Вряд ли Долль в конце второй части "Генриха IV" действительно
беременна. Судя по словам арестовавшего ее стражника, у нее просто спрятана
под платьем подушка (2 ч. Г. IV, V, 4). Сам стражник худ, как скелет, с
бледным, как бумага, лицом. На нем синяя форменная куртка (2 ч. Г. IV, V,
4).
"Ромео и Джульетта" (1594). Ромео молод и прекрасен (II, 2). На нем
широкие штаны французского фасона и туфли с розетками (II, 4).
Парис - писаный красавец ("как фигура из воска" - говорит кормилица),
но он отнюдь не женоподобен. Мать Джульетты называет его отважным (I, 3). Он
молод (III, 5). У него зеленые, как у орла, глаза (III, 5).
Бенволио с бородой, глаза у него карие, орехового цвета (III, 1).
Огненный Тибальт похож на кота (Меркуцио называет его князем кошек - II, 4,
"Тибальт-крысолов" - III, 1. Здесь игра слов: Тибальт созвучно имени Тиберт
- так звали кота в "Романе о Лисе"). Он старше, чем Ромео (III, 1).
Монтекки, Капулетти, Лоренцо - старики.
Аптекарь оборван и истощен (V, 1).
Джульетта прекрасна (I, 5). Ей нет еще четырнадцати лет (I, 2)
{Четырнадцать лет - обычный брачный возраст для девушки в ту эпоху. В
"Мальтийском еврее" Марло Абигайль также четырнадцать лет. Иногда заключали
браки и в еще более раннем возрасте.}.
В одноименной поэме Брука, откуда Шекспир заимствовал сюжет, она
блондинка с золотистыми волосами. Вероятно, такой же представлялась она и
Шекспиру. Она небольшого роста. Отец сравнивает ее глаза с морем (III, 5).
Кормилица седая (II, 4), у нее, по ее словам, только четыре зуба (I,
3).
Мать Джульетты в третьей сцене первого акта говорит ей, что стала ее
матерью, будучи моложе, чем Джульетта сейчас. Значит, ей нет еще тридцати
лет.
Меркуцио очень подробно обрисовывает появляющуюся на сцене {Она
значится в числе приглашенных на праздник к Капулетти (I, 2).} без речей
первую возлюбленную Ромео, прекрасную Розалину. У нее бледное лицо, черные
глаза (II, 4), высокий лоб, алые губы, изящные ступни, стройные ноги,
колышущиеся бедра (II, 1).
"Гамлет" (1601). Гамлету тридцать лет (V, 1). В первых же сценах
трагедии его не раз называют молодым. Как указывает проф. Морозов, "Шекспир,
повидимому, первоначально думал о молодом Гамлете. Но Бербеджу, исполнителю
роли на сцене "Глобуса", было в то время 34 года. Считаясь с этим, Шекспир
прибавил Гамлету 10 лет. Это тем более вероятно, что в тексте 1603 года,
являющемся, возможно, первым авторским вариантом, Гамлету 20 лет.
Поскольку, таким образом, указание на 30 лет продиктовано случайными
причинами, "внутренне" возникает образ м_о_л_о_д_о_г_о Гамлета" {Морозов М.,
Комментарии к пьесам Шекспира, М.-Л., 1941, стр. 22.}.
Гамлет в черном одеянии (I, 2). У него кудрявые волосы (I, 5) и борода
(II, 2). Королева говорит, что Гамлет толст (fat). Некоторые шекспирологи
считают, что здесь допущена опечатка и вместо "fat" (толст) следует читать
"hot" (разгорячен). Другие же, например Брайсон, толкуют здесь слово "fat"
(значащее буквально "жирный") в том смысле, что лицо Гамлета лоснится от
пота. Несколько выше Гамлет в беседе с Озриком говорит: "Здесь слишком жарко
для моей комплекции" (complexion). Однако во времена Шекспира это слово
означало не телосложение, а темперамент.
У Полония длинная борода (II, 2). Гамлет, как нам кажется, обрисовывает
наружность самого Полония (в ответ на вопрос Полония, о чем говорится в
книге, которую читает Гамлет): "...плут-сатирик говорит здесь, что у
стариков седые бороды, что лица у них в морщинах, глаза источают густую
камедь и сливовую смолу, что у них обильный недостаток ума и чрезвычайная
слабость в ногах".
Король - тучный, обрюзгший человек (bloat king; III, 4). Это
единственное и потому очень важное определение его наружности тем не менее
опущено в самых популярных русских переводах: Кронеберга, Лозинского и
Пастернака.
Лаэрт молод и хорош собой (V, 2). Озрик молод. Это маленький человечек
в широкополой шляпе. Горацио называет его чибисом с яичной скорлупкой на
макушке (V, 2). Фортинбрас молод, он изящен и хрупкого сложения (IV, 4).
Дух отца Гамлета величествен (I, 1). Ои в латах. Лицо его бледно и
печально. Борода черная, с проседью (I, 2). При жизни он был красив (I, 2),
волосы у него были кудрявые (III, 4). При своем вторичном явлении дух одет,
как при жизни (III, 4).
Офелия прекрасна, у нее белая кожа (II, 2). Королева немолода, но еще
красива (III, 4).
"Отелло" (1604). Мавр, как все время в трагедии называют Отелло, во
времена Шекспира означало н_е_г_р. Отелло уже не молод (I, 1; I, 3). У него
черная кожа и толстые губы (I, 1) {Слова Отелло "this little arm" (V, 2)
некоторые комментаторы истолковывают в том смысле, что у Отелло маленькая
рука. "Arm" по-английски значит "рука" и "оружие". Но, как указывает проф.
Морозов, здесь слово "arm" означает кинжал, а не рука. В правой руке держали
шпагу, в левой кинжал, которым парировали удары. Это тот самый кинжал,
которым закалывается Отелло (Морозов М., Комментарии к пьесам Шекспира, стр.
36).}.
Кассио молод и хорош собою (II, 2). Носит бороду (III, 4). Яго, по его
собственным словам, двадцать восемь лет (I, 3). Родриго молод и дурен лицом,
- Яго называет его "молодой прыщ" (V, 1). Лодовико красив (IV, 3). Брабанцио
стар (I, 2).
Дездемона молода и прекрасна. Она, повидимому, блондинка (I, 1). Кожа
ее белее снега (V, 2). Бьянка красива и, как показывает ее имя, блондинка.
"Король Лир" (1605).. Лиру больше восьмидесяти лет (IV, 7). Он лыс и
сед (I, 4), с бородой (II, 4). Когда он был молод, его борода была черной
(IV, 6).
Кенту сорок восемь лет (I, 4), он силен физически, - Эдгар говорит о
его сильных руках (V, 3). Чтобы не быть узнанным Лиром, Кент подвязывает
седую бороду (это явствует из II, 2).
Эдмунд - красивый и ладный молодой человек (I, 1). Он года на полтора
моложе Эдгара (I, 2).
Эдгар, изображая безумца, вымазал лицо грязью, завязал узлами волосы.
Он почти наг, одно лишь одеяло вокруг бедер (II, 3; III, 4). Прежде он
завивал волосы (III, 4).
Глостер стар и седобород (III, 7; IV, 7). У него сморщенные,
потемневшие руки (III, 7).
Клеврет Гонерильи Освальд - придворный щеголь; у него бледное, бритое
лицо (II, 2). Кент, осыпая его ругательствами, между прочим называет его
"мерзавец в камвольных чулках". Вязаные чулки были завезены в Англию из
Италии в 1564 году. Камвольные же чулки появились лишь в начале XVII века и
в момент создания "Короля Лира" считались последним криком моды.
Освальд к тому же и безбород, он бреется. Кент обзывает его
"парикмахерским завсегдатаем" {Большинство мужчин в елизаветинскую эпоху
носило бороду. Бороды были всевозможных фасонов. Так, в одной из пьес Лили
парикмахер, наставляя своего подмастерья, говорит, что тот должен
справляться у клиента: "Какую вам, сэр, угодно бороду - лопатой или в виде
кинжала? Сделать ли вам навес (penthouse) на верхней губе или аллею (alley)
на подбородке?" См. также "Виндзорские кумушки" (I, 4), диалог о бороде
Слендера.}.
В первой части "Генриха IV" Хотспер также с негодованием описывает
вылощенного, бритого придворного.
Старику-арендатору, провожающему ослепленного Глостера, восемьдесят лет
(IV, 1).
У шута на голове традиционный колпак, похожий на петушиный гребень (I,
4) {Шуты неоднократно фигурируют в пьесах Шекспира. В источниках же его они
не упоминаются, - они вводились им самим. Одежда шута сшита из разноцветных
лоскутьев, часто с желтой оторочкой (см. "Генрих VIII", пролог), на поясе и
на локтях иногда колокольчики. Штаны в обтяжку, нередко штанины разного
цвета. Капюшон, напоминающий монашеский клобук, покрывал голову и спадал на
грудь и плечи; он украшался ослиными ушами или же оканчивался петушьей
головой или колокольчиком. В руках у него короткая колотушка с головой шута.
К ней привязывался надутый пузырь, которым шут хлопал своих обидчиков или
тех, кого разыгрывал. За поясом часто деревянный меч и объемистый кошель.
Шут, однако, мог быть и в обычном костюме, но почти непременно с колотушкой.
Это его скипетр.}.
Гонерилья - старшая дочь Лира, Регана средняя, Корделия - младшая.
Хотя Гонерилья молода и красива, но в лице у нее что-то хищное, -
волчье лицо, как говорит Лир (I, 4). Когда Эдгар упоминает о серой кошке,
Лир говорит, что это Гонерилья (III, 6).
Регана красива (V, 3), она роскошно одета (II, 4).
Корделия - прекраснейшая (I, 1), у нее нежные щеки и пухлые алые губы
(IV, 3).
"Макбет" (1605). У Макбета черные волосы (IV, 3). Черные, жесткие
волосы - признак свирепого, воинственного характера. Так, во второй части
"Тамерлана" Марло Тамерлан сетует, что у его сыновей невоинственная
внешность, - у них белые, как молоко, и мягкие, как пух, волосы, а должны
быть жесткими, как иглы дикообраза, и черными, как смоль.
Дункан стар (V, 1). Малькольм молод (IV, 3). Старику (II. 4) больше
семидесяти лет. Первый убийца (IV, 2) - косматый. Сын леди Макдуфф еще
совсем мальчик (IV, 2).
У леди Макбет румяные щеки (III, 4) и маленькая рука (V, 2): "...все
благовония Аравии не могут надушить эту маленькую руку", - говорит она.
Аргумент Брэдли, что, дескать, и Голиаф может назвать свою руку маленькой в
сравнении со всеми благовониями Аравии, представляется нам совершенно
неубедительным {Bradley A., Shakespearean Tragedy. London, 1941, p. 379.}.
Леди Макдуфф красива (IV, 2).
Ведьмы - морщинистые и бородатые, с поблекшими губами и корявыми
пальцами.
"Антоний и Клеопатра" (1606). Антоний высокого роста, телосложением
напоминает Геркулеса (I, 3), у него кудрявые (V, 2), каштановые волосы с
проседью (III, 12). Он бреется (II, 3).
Октавий молод (I, 1).
Клеопатра небольшого роста (I, 3; III, 3). Она смугла (I, 1), не первой
молодости (III, 13), на лице ее уже появляются морщины (I, 5). Но она все
еще прекрасна (II, 1; II, 2). У нее белая рука (III, 13) с голубыми жилками
(II, 5).
Октавия прекрасна (II, 2). Ей около тридцати лет. Ростом она ниже
Клеопатры, у нее низкий лоб, круглое лицо, каштановые волосы (III, 3)
{Однако это описание сделано гонцом, желающим угодить Клеопатре. Оно дается
после появления Октавии в предыдущей сцене и, за исключением цвета волос,
может ни в чем не соответствовать истине.}.
"Комедия ошибок" (1592). Антифол Эфесский и Антифол Сиракузский -
близнецы. Дромио Эфесский и Дромио Сиракузский также близнецы. Все четверо -
ровесники (I, 1), всем по двадцати пяти лет, так как Антифол Сиракузский с
восемнадцати лет стал, разыскивать своего пропавшего брата и проискал его
семь лет (V, 1).
У каждого из близнецов Дромио родимое пятно на плече, родинка на шее,
большая бородавка на левой руке (III, 2). У Пинча лицо шафранного цвета (IV,
4), борода (V, 1), запавшие глаза. Он тощ, как скелет, одет бедно (V, 1). У
Эгеона морщинистое лицо (V, 1).
Адриана прекрасна (II, 2; III, 1; IV, 1). Люциана прекрасна, у нее
золотые волосы (III, 2). Куртизанка - хорошенькая (III, 1), она в обычном
костюме женщин легкого поведения (IV, 3, костюм не описан).
Дромио Сиракузский в пародийных выражениях подробно описывает
наружность не появляющейся на сцене кухарки Антифола Эфесского. Это жирная и
грязная баба со смуглым лицом, у нее сферическая фигура, похожая на глобус -
в высоту столько же, сколько в ширину, от бедра до бедра у нее около двух
метров. Она лысеет со лба, у нее прыщавый нос (III, 2).
"Укрощение строптивой" (1593). Петручио уже не юноша {В известном
переводе Гнедича неверно указано (I, 2), что Петручио идет тридцать третий
год. Гнедич здесь не понял английского выражения "two and thirty, a pip
out". Это метафора, заимствованная из карточной игры в "тридцать одно".
Фраза означает: "Перебор на одно очко", то есть "чересчур".}, у него на лице
появились морщины (II, 1).
На свадьбу он является в новой шляпе и старом камзоле, в трижды
перелицованных штанах, в опорках, один из которых на пряжке, другой на
шнуровке. Штаны чуть держатся, так как два шнурка порваны; шнурки с
наконечниками заменяли тогда пуговицы, и ими штаны прикреплялись к камзолу.
У него старая, ржавая шпага со сломанной рукояткой, без ножен, без
наконечника (III, 2).
Грумио - карликового роста (IV, 1), пожилой (I, 2). На свадьбу Петручио
он, подобно своему хозяину, наряжается необычным образом: на нем лошадиная
попона, на одной ноге полотняный чулок, на другой - чулок из каразеи
(каразея - реденькая и грубая шерстяная ткань с косой ниткой, шедшая на
подкладку под сукно), одна подвязка из красной тряпицы, другая - из синей.
На голове у него старая шляпа.
У Гремио седая борода, на лице морщины (II, 1). Педант стар (IV, 2).
Винченцио стар (IV, 5); он одет соответственно своему возрасту (IV, 1),но
костюм его не описывается.
На Транио, когда он фигурирует под видом Люченцио, надеты шелковый
камзол, бархатные штаны, пурпурный плащ и конусообразная шляпа (V, 1).
Люченцио очень молод (I, 2); в первой сцене первого акта на нем цветная
шляпа и плащ.
Слуги Петручио в парадных белых чулках и голубых ливреях (IV, 1).
Бьянка - блондинка (ит. bianca - белая). Она прекрасна (I, 1). Губы ее,
как кораллы (I, 1).
Катарина прекрасна (I, 2). Она старше Бьякки (I, 2). Она стройная,
волосы ее оветлокаштанового цвета (II, 1).
"Два веронца" (1594). Протей - само совершенство (II, 4). Эгламур -
изящный красавец (I, 2). Герцог - пожилой человек (III, 1). Спид молод (II,
5). У Турио тонкие, длинные ноги, он смуглый брюнет (V, 1). Третий разбойник
- с бородой (IV, 1).
Джулия прекрасна (II, 4). Волосы у нее золотистые, глаза серые, как
стекло, лоб высокий (автопортрет IV, 4). В седьмой сцене второго акта она
переодевается пажем и перевязывает волосы шелковыми тесемками.
Сильвия прекрасна (II, 1), волосы у нее каштанового цвета, глаза серые,
как стекло, лоб низкий (IV, 4). У нее белые руки (III, 1).
"Тщетные усилия любви" (1594). Дюмен молод (II, 1) и красив (V, 2). Он
еще безбород (V, 2). Лонгвиль молод, высокого роста (V, 2). Король -
воплощение всех совершенств (II, 1). Он и Бирон также молоды (V, 1). Во
второй сцене пятого акта они все четверо появляются в бесформенной
московитской одежде, но она не описывается.
У Армадо большие усы (V, 1), большие ноги (V, 2). Костард - здоровенный
детина (V, 1). Олоферн худ, у него маленькая голова, лицо землистого цвета
(V, 2). Паж Мотылек - маленького роста, изящен (I, 2).
Жакенетта - кровь с молоком (I, 2).
Принцесса прекрасна (II, 1). Она самая полная из четырех дам (IV, 1), у
нее белая рука (V, 2). Розалинда - смуглая брюнетка (IV, 3; V, 2); брови у
нее, как бархат, глаза черные (III, 1), белая рука (III, 1; IV, 3). Катарина
небольшого роста (V, 2), волосы у нее янтарного цвета (IV, 3), на лице
оспинки (V, 2); она сутулится (IV, 3). Мария очень молода (IV, 3). В первой
сцене второго акта Мария в белом платье, во второй сцене пятого акта - в
черном.
"Сон в летнюю ночь" (1595). Деметрий и Лизандр - в афинской одежде (II,
1, одежда не описывается). Лизандр молод (II, 2). У Флейты пробивается
борода (I, 2). У ремесленников загрубелые, жесткие руки (V, 1).
Ипполита прекрасна (I, 1). Гермия - смуглая брюнетка (II, 2; III, 2),
маленького роста (III, 2). Елена прекрасна (I, 1). Она блондинка (II, 2),
высокого роста (III, 2), у нее пухлые алые губы, рука белее снега (III, 2).
"Венецианский купец" (1596). Шейлок стар (II, 1) и бородат (I, 3). На
нем длиннополый еврейский кафтан (I, 3). Бассанио молод (II, 5).
Отец Ланселота стар (II, 2). У Ланселота борода (II, 2). Марокканский
принц черен, у него кривой восточный меч (II, 1).
Порция прекрасна (I, 1). Она златокудрая блондинка (I, 1; III, 2) с
локонами на висках (I, 1). Она маленького роста (I, 2). Нерисса - брюнетка
(ит. nericcio - черноватый), худощавая, маленького роста (V, 1). Джессика
прекрасна (II, 3), у нее белая, белее бумаги, рука (II, 4). Она маленького
роста (V, 1). В шестой сцене второго акта она убегает из дому в костюме
пажа.
У слуг Бассанио изумительные ливреи, а Ланселот получает особенно
разукрашенную (II, 2).
"Виндзорские кумушки" (1597). Фальстаф так же толст и огромен, как и в
"Генрихе IV". Его сравнивают с китом, у которого тонны масла в брюхе, с
горой (II, 1) и т. п. По словам Пистоля и по его собственным, в окружности
он больше двух ярдов (1 ярд - 91 см). У него большая борода (IV, 2), лицо в
морщинах (V, 5). Он стар (П,2).
Слендер молод. Он тощ и бледен (I, 1), у него крошечное личико и рыжая
бороденка клинышком (I, 4).
Шеллоу больше восьмидесяти лет (III, 1). У Бардольфа красное лицо (I,
1). Фентон молод (III, 2); над глазом у него родинка (I, 4). Паж Робин
маленького роста (III, 3).
Миссис Пэдж не первой молодости (II, 1). Миссис Форд тоже немолода. Она
брюнетка (V, 5). У нее изогнутые дугой брови и стройные ноги (III, 3). Анна
Пэдж красива. Она темная шатенка, ей около семнадцати лет (I, 1).
Развязка пьесы, как известно, зависит от цвета ее платья. Отец думает,
что Анна будет в белом, мать - что она будет в зеленом (IV, 6). Подлинный
цвет ее платья не назван. В каком же платье она оказывается на самом деле?
Шекспирологи до сих пор не пробовали разрешить этот вопрос.
Существует предание, что пьеса "Виндзорские кумушки" была написана
Шекспиром по заказу королевы Елизаветы, пожелавшей увидеть Фальстафа
влюбленным. У королевы Елизаветы было три любимых цвета - белый, зеленый и
желтый. Два из них названы в пьесе: в белом и зеленом платье появлялись на
сцене мальчики-"двойники" Анны Пэдж. Фентон же безошибочно выбирал Анну в
разноцветной толпе эльфов. Если учесть это предание и совпадение двух из
трех любимых цветов королевы, то более чем вероятно, что Анна была в ж е лт
о м платье. Возможно, что цвет платья потому и не назван, что для
современников Шекспира это было вполне очевидно.
"Много шуму из ничего" (1598). Клавдно очень молод (I, 3), у него еще
не пробивается борода (V, 1). Наружность его не воинственна (I, 1). Он
изысканно одевается (I, 3). Бенедикт молод. Он был с бородой, но,
влюбившись, сбрил ее (III, 2) и стал щеголять в причудливых нарядах: один
день он одевается по-голландски, другой - по-французски, на третий день
штаны немецкие, а сверху испанский плащ (ill, 2). У Дон-Хуана кислая
физиономия (II, 1). Антонио очень стар, у него сморщенные руки (III, 1).
Леонато стар (V, 1), у него седая борода (III, 3), седые волосы (V, 1).
Антонио и Леонато - оба беззубы (V, 1). Дон Педро молод (V, 1). Верджес стар
(III, 4). Догберри - пожилой человек (IV, 2).
Геро прекрасна и молода. Она темная шатенка, небольшого роста (I, 1).
Беатриче прекрасна (I, 1).
"Как вам это понравится" (1599). Орландо молод (I, 1) и красив (I, 2).
У него небольшая бородка (III, 2). Волосы его темнорыжего цвета, "чуть
темнее волос Иуды" (III, 4). Тачстон в пестром традиционном шутовском
одеянии {Описание костюма шута см. выше, "Король Лир", 2-я сноска.} (II, 7).
Адаму почти восемьдесят лет, но он для своих лет крепок (1, 3); зубов у
него нет (I, 1). Крестьянину Уильяму, по его словам, двадцать пять лет (V,
1). У пастухов загрубелые руки (III, 2). Корин стар, Сильвий молод (II, 4).
Изгнанный герцог стар (I, 1).
Розалинда прекрасна (I, 2). Она высокого для женщины роста (I, 3). Она
блондинка (IV, 3), у нее белая рука (III, 2), алые губы (Ш. 5). При побеге
из герцогского дома Розалинда красит лицо в смуглый цвет, одевается в
мужской костюм, к бедру привешивает широкий меч, а в руки берет копье.
Селия прекрасна (I, 2). Она небольшого роста (I, 2), шатенка (IV, 3).
Феба - брюнетка; у нее черные брови и волосы, как черный шелк, глаза тоже
черные, как бусинки, щеки смугловатые (III, 5); руки ее серо-кирпичного
цвета, загрубевшие от работы (IV, 3). Одри безобразна (III, 3).
"Двенадцатая ночь" (1600). Фамилию сэра Эндрю Эгьючик у нас неправильно
переводят "Бледнощекий". Между тем, правильный перевод его фамилии, впервые
предложенный проф. Морозовым, означает "Лихорадочнощекий", то есть человек,
щеки которого то внезапно краснеют, то бледнеют. У него прямые волосы
льняного цвета, которые, по определению сэра Тоби, висят на его голове, как
лен на прялке (I, 3). Лицо худое (V, 1).
У Мальволио борода (II, 3). Получив мнимое письмо Оливии, он начинает
носить желтые чулки и подвязки крест-накрест (II, 5). Герцог молод и красив
(I, 5).
Шут, вероятно, безбород, так как, являясь к Мальволио под видом монаха,
привязывает бороду (IV, 2).
Оливия прекрасна (I, 2); у нее серые глаза (I, 5). Виола прекрасна (1,
5); у нее свежие, рубиновые губы (I, 4). На протяжении почти всей пьесы она
одета мужчиной. Мария прекрасна (I, 3). Она миниатюрного роста и сложения.
Сэр Тоби даже называет ее самым маленьким корольком из всего выводка (III,
2). Королек же считался самой маленькой птичкой (см. "Макбет", IV, 2).
"Конец делу венец" (1602). Бертрам очень молод (IV, 3); у него
изогнутые дугою брови, ястребиные глаза и кудрявые волосы (I, 1). После
возвращения из похода у Бертрама на левой щеке бархатная наклейка,
скрывающая шрам (IV, 5).
Лафе стар. У него длинная седая борода, нехватает зубов (III, 3).
У Пароля красное от пьянства лицо (11,3), борода (IV, 1). Он носит
камзол из тафты шафранного цвета с разрезами (IV, 5), рукава перехвачены
ленточками (II, 3). Он питает пристрастие к шарфам и лентам (III, 6). По
словам Лафе, Пароль похож на шмеля с красным хвостом. В конце пьесы Пароль
появляется одетый, как оборванец.
Шут - с колотушкой (IV, 5).
Елена прекрасна и молода, она маленького роста (I, 1). Диана прекрасна
и молода (III, 6). Ее мать стара (V, 3). Графиня Руссильонская стара (III,
4) и в морщинах (II, 4).
"Мера за меру" (1604). Клавдио молод (III, 1), с бородой (IV, 3).
Герцог стар (IV, 3). Он почти до самого конца пьесы переодет монахом. У
сводника Помпея большой зад (II, 1).
Изабелла молода и прекрасна. У нее щеки, как розы (I, 4). Джульетта
молода и прекрасна (II, 3).
"Цимбелин" (1609). Наружность Постума описана посредством
мифологических сравнений: у него лицо Юпитера, мышцы Геркулеса; бедро Марса
и нога Меркурия (IV, 2. Это почти повторяет описание внешности отца Гамлета:
"кудри Аполлона, лоб самого Юпитера, взгляд, как у Марса... фигура, как у
Меркурия". "Гамлет", III, 4). Постум возвращается в Англию одетый, как
итальянец, и переодевается здесь в одежду английского крестьянина (V, 1). Он
молод (IV, 1).
Клотен, как показывает его имя (англ. clot - сгусток), большой и
неуклюжий. Он ровесник Постума (IV, 1). В пятой сцене третьего акта он
переодевается в одежду Постума.
Пизанио стар (III, 5). Филарио намного старше Постума, он был солдатом
вместе с его отцом (I, 4). Иахимо - желтолицый итальянец (II, 5). Беларий
стар, у него седая борода (V, 3), тело покрыто шрамами (III, 3).
Гвидерию двадцать три года, а Арвирагу - двадцать два (Арвираг моложе
Гвидерия: одному из них при похищении было два года, а другому - три, III,
3; похищение произошло двадцать лет назад, I, 1). Арвираг, а значит, и
Гвидерий в грубой обуви из невыделанной кожи, подбитой гвоздями (IV, 2). У
Гвидерия на шее родинка - кровавая звездочка (V, 5).
Имоджена прекрасна (I, 2). Кожа ее белее простынь (II, 2). У нее
прекрасная рука (I, 1), губы, как рубины, голубые глаза (II, 2). На левой
груди родинка - пять малиновых пятнышек (II, 2) {Родинки у Гвидерия и
Имоджены имеют некоторое сходство. Это вполне естественно, так как Гвидерий
и Имоджена - брат и сестра.}. Имоджена переодевается сначала крестьянкой, а
затем мужчиной (III, 2; III, 4).
"Зимняя сказка" (1610). В первой половине, пьесы, когда Леонт молод, у
него ямочки на щеках и на подбородке (II, 3). Поликсен во второй половине
пьесы - человек пожилой, но еще крепкий (IV, 4). Когда он в гостях у
пастуха, у него, повидимому, привязана седая борода (IV, 4), но, помимо
этого, он и сам носит бороду (IV, 4).
Камилло еще в первой половине пьесы - пожилой человек (I, 2). Когда он
в гостях у пастуха, у него, повидимому, привязана седая борода (IV, 4).
Антигон стар, у него седая борода (II, 3). Пастух стар уже в первой половине
пьесы (III, 3); во второй половине пьесы ему, по его словам, восемьдесят три
года (IV, 4). Шуту, его сыну, в первой половине пьесы лет двадцать (III, 3).
В конце пьесы старый пастух и его сын появляются одетые, как дворяне (V, 3).
Флоризелю двадцать один год (V, 1). Он красив (IV, 4) и похож на своего
отца Поликсена в молодости (V, 1). Сначала он в костюме простого поселянина,
а затем, поменявшись с Автоликом, надевает одежду разносчика (IV, 4).
У Мамиллия голубые глаза (I, 2), он без штанишек, в зеленом бархатном
камзоле, с игрушечным кинжалом (I, 2). Автолик сначала появляется в
лохмотьях (IV, 3), а затем в одежде разносчика, с привязанной бородой.
Поменявшись костюмом с Флоризелем, Автолик оказывается в богатой одежде,
между тем как Камилло говорил, что костюм Флоризеля хуже костюма Автолика.
Шекспирологи видят в этом противоречие. На наш взгляд, здесь противоречия
нет, так как слова самого Камилло позволяют допустить, что он, возможно,
дает Автолику в придачу какую-то часть своего туалета: "...поменяйся одеждой
с этим джентльменом - хотя костюм его и дешевле, однако вот держи, это тебе
впридачу" (IV, 4).
Гермиона прекрасна, у нее белая рука (I, 2). У нее выпуклые глаза (V,
1). Выпуклые глаза, как указывает Фиренцуола в своем каноне женской красоты,
особенно ценились: "Глаз... должен быть большим, выпуклым, не впалым и не
глубоко сидящим, потому что впалость делает глаз диким, а выпуклость -
красивым и скромным, и Гомер, желая похвалить глаза Юноны, говорил, что они
были подобны глазам вола, подразумевая под этим, что они были выпуклыми и
большими". В конце пьесы Гермиона - постаревшая и в морщинах.
У второй придворной дамы черные брови. Мамиллий говорит, что ее брови
черные, не слишком густые, в виде полукружия или полумесяца, как бы
нарисованного пером (II, 1). О бровях у Фиренцуолы сказано, что они должны
быть "подобны цвету черного дерева, с короткими и мягкими шерстинками, точно
из тонкого шелка, и от середины к концам нежно убывать". Паулина в конце
пьесы стара (V, 3).
Пердите шестнадцать лет (IV, 1). Она выделяется своей красотой (IV, 2;
IV, 4). У нее белая рука (IV, 4; V, 1). В четвертой сцене шестого акта она в
одолженной у кого-то праздничной одежде.
"Буря" (1612). Просперо стар (IV, 4). Когда он вызывает бурю и
повелевает духами, он надевает магическое одеяние и берет в руки магический
жезл (I, 1; I, 2). В конце пьесы он переодевается в герцогский костюм и
надевает шляпу и шпагу (V, 1).
Фердинанд молод (III, 3) и прекрасен (I, 2). Гонзало стар (III, 3), у
него борода (V, 1). Одежда потерпевших кораблекрушение благодаря волшебству
Просперо выглядит совершенно новой (II, 1).
Калибан чудовищно уродлив, у него длинные ногти (II, 2). Он чем-то
напоминает рыбу (III, 2; V, 1) и покрыт пятнами (I, 2). На нем кафтан из
грубого сукна (II, 2).
Миранде пятнадцать лет (во время изгнания Просперо ей было три года, с
тех пор прошло двенадцать лет; I, 2). Она прекрасна (I, 2; III, 1).
* * *
Анализируя собранный материал, мы можем заметить характерные для
отдельных групп пьес особенности. Так, например, в хрониках буквально за
двумя-тремя исключениями (да и те лишь вскользь), не обрисованы женские
образы, причем не портретизированы даже, представительницы "фальстафовского
фона". Не имеем мы также в хрониках, и изображения наружности королей, за
исключением принца Генриха.
В трагедиях, в отличие от хроник, мы в целом ряде пьес встречаем
развернутые портреты героинь. Комедии и пьесы последнего периода в общем
наиболее богаты портретными характеристиками, причем особое внимание здесь
уделяется наружности героинь.
Портретная галлерея Шекспира несравненно богаче, чем, например, у
Марло, как по количеству обрисованных лиц, так и по детализации их внешнего
облика. В тех случаях, когда у Марло имеются две героики, сообщается лишь,
что они "прекрасны", с большим или меньшим количеством хвалебных эпитетов.
Шекспир же, давая двух героинь, как правило, наделяет их диференцировашшми
портретными характеристиками.
Шекспир редко дает сразу полный портрет действующего лица, в
большинстве случаев он дает портрет не целиком, а отдельными, разбросанными
по пьесе штрихами.
Рисуя портреты своих героинь, Шекспир очень близок к общеренессансному
идеалу женской красоты (ср. с Фиренцуолой).
Шекспир фиксирует свое внимание преимущественно на лицах
портретизированных персонажей, давая нередко очень точное их описание,
включая даже такую не играющую роли для грима деталь, как цвет глаз.
Драматургия Шекспира исключительно богата реалистическими портретными
характеристиками. В этом одна из причин того, что его пьесы пользуются
большой популярностью не только у зрителей, но и у читателей, - обильно
разбросанные в тексте штрихи, из которых складывается внешний облик
шекспировских персонажей, способствуют ощущению реальности их существования.
РАБОТА КАБИНЕТА ШЕКСПИРА ВТО
Кабинет Шекспира ВТО был организован в декабре 1934 года. Первоначально
задачи кабинета мыслились в плане узко академическом. При кабинете должна
была быть шекспировская библиотека, картотека по Шекспиру и т. п. Однако с
первых же шагов существования кабинета стало ясно, что Кабинет Шекспира не
может обходиться без живой практики театра, работающего над постановками
Шекспира. Тем более сочетание шекспироведческой теории с театральной
практикой являлось естественным в кабинете, существующем при Театральном
обществе. Постепенно стала вырисовываться основная задача кабинета -
являться своего рода мостом между теорией шекспироведения и творческой
практикой театра.
В первые годы деятельность кабинета почти исчерпывалась собиранием
материалов. Лишь изредка проводились доклады и давались консультации
театрам. За эти годы была собрана довольно обширная шекспировская
библиотека, влившаяся впоследствии в общий фонд библиотеки ВТО.
В 1938 году кабинет был преобразован в Кабинет Шекспира и
западноевропейского театра. Объектом его работы стал не только Шекспир, но и
западноевропейская классика и современная западная драматургия. К 1939 году
работа кабинета начала значительно развертываться: с одной стороны, возросла
научная работа кабинета, с другой - установилась прочная повседневная связь
с театрами. Количество устных и письменных консультаций, даваемых ежегодно
театральным коллективам и отдельным творческим работникам, измерялось уже
многими сотнями в год.
Начиная с 1939 года, в памятные даты Шекспира в апреле кабинет ежегодно
проводит Шекспировские конференции.
Целью первой Шекспировской конференции 1939 года было установление
тесной творческой связи между работниками театра и шекспироведами и
разработка ряда научно-творческих проблем. На открытии конференции выступили
с речами: народная артистка СССР А. А. Яблочкина, народный артист СССР С. М.
Михоэлс и проф. М. М. Морозов. С докладами выступили: народный артист РСФСР
А. Д. Попов, проф. М. М. Морозов, а также специально прибывшие с периферии
режиссеры, рассказавшие о своих шекспировских постановках.
После закрытия конференции кабинет принял участие в проведении
Шекспировской конференции в Ярославле, где, наряду с докладами худрука
театра заслуженного артиста РСФСР Д. М. Майского, режиссера Рыбинского
театра В. М. Ипатова, С. Д. Кржижановского и М. М. Морозова, был проведен
смотр шекспировских спектаклей Ярославской области в помещении Театра имени
Волкова.
Вторая Шекспировская конференция 1940 года упрочила традицию
организации ежегодных шекспировских конференций, с одной стороны, подводящих
итоги работы над Шекспиром, с другой, - намечающих перспективы на будущее.
На этой конференции выступили с докладами М. М. Морозов,
A. А. Смирнов, И. И. Соллертинский и М. Б. Загорский, а также ряд
режиссеров Москвы и периферии с сообщениями о своей работе над Шекспиром.
Третья Шекспировская конференция 1941 года была в основном посвящена
проблемам переводов Шекспира. С докладами выступили писатель К. И.
Чуковский, проф. М. М. Морозов и В. М. Кожевников.
Четвертая Шекспировская конференция 1942 года была проведена в трудных
условиях военного времени. Вопросы, волновавшие советский народ, нашли
отражение в работе конференции. Естественно, заострилось внимание к
определенным темам в творчестве Шекспира. В конференцию были включены
доклады: М. М. Морозова - "Борьба за гуманизм в творчестве Шекспира", Т. А.
Рокотова-"Шекспир и война". Был также заслушан доклад А. Л. Штейна "Юмор
английского народа в произведениях Шекспира".
Конференцией было получено большое количество приветствий от научных
организаций, шекспировских обществ, университетов, научных работников и
деятелей театра и кино Англии и США, таких, как Чарли Чаплин, Макс
Рейнгардт, работавший в то время в Голливуде, от Американской академии
искусств, Американской лиги научных обществ, Фольгеровской шекспировской
библиотеки, Калифорнийского университета и других.
На пятой Шекспировской конференции, состоявшейся в 1943 году, были
заслушаны доклады: О. С. Литовского - "Шекспир и советская культура", М. М.
Морозова - "Советское шекспироведение во время Отечественной войны", Б. В.
Алперса - "Советские актеры в ролях Шекспира", А. М. Аршаруни - "Вагарш
Вагаршян в роли Гамлета",
В. С. Узина - "Гуманизм "Бури" и наша современность". Все доклады были
связаны общей темой - "Шекспир и наша современность". Докладчики подчеркнули
близость образов и идей Шекспира современному советскому зрителю и читателю,
широкую популярность творчества Шекспира в Советском Союзе.
Конференцией были получены приветственные телеграммы от ряда
американских научных организаций. Директор Фольгеровской библиотеки, видный
американский шекспировед доктор Квимс Адамс писал о том, что "Америка с
восхищением следит за научными исследованиями, проводимыми советскими
учеными, и за блестящим воплощением пьес Шекспира советскими актерами".
Во всех телеграммах отмечалось значение ежегодных шекспировских
конференций, организуемых Всероссийским театральным обществом.
Шестая Шекспировская конференция 1944 года состоялась в столице
Советской Армении - Ереване.
Конференция была организована Кабинетом Шекспира совместно с Кабинетом
национальных театров ВТО, а также Управлением по делам искусств Армянской
ССР.
От делегации ВТО на конференции выступали проф. А. К. Дживелегов с
докладом "Шекспир и Ренессанс" и проф. М. М. Морозов с докладом "Шекспир на
советской сцене".
После возвращения делегации ВТО из Армении в Доме актера состоялась
однодневная сессия, посвященная конференции и театральному шекспировскому
фестивалю в Армении.
На этой сессии, организованной Кабинетом Шекспира совместно с Кабинетом
национальных театров, были прочитаны доклады М. М. Морозова - "Шекспировская
конференция в Армении", Г. И. Гояна - "Шекспир на армянской сцене" и И. И.
Юзовского - "Шекспировский фестиваль в Ереване".
Седьмая Шекспировская конференция 1945 года вновь была проведена в
Москве.
Конференцию открыл народный артист СССР С. М. Михоэлс. После него С. Я.
Маршак читал свои новые переводы сонетов Шекспира. Затем состоялись
выступления режиссеров: народного артиста РСФСР Н. П. Охлопкова, народного
артиста РСФСР А. Д. Дикого и заслуженного артиста РСФСР В. М. Бебутова.
Конференцией были заслушаны доклады: М. М. Морозова - "Шекспир на
советской сцене в дни войны", А. М. Эфроса - "Сценическое оформление
Шекспира", К. И. Чуковского - "Опыт сценического перевода комедий Шекспира",
а также молодых шекспироведов Л. В. Каган - "Шекспир в современном театре
Англии и Америки" и Ю. В. Семенова - "Внешний облик героев Шекспира".
В докладах и выступлениях восьмой Шекспировской конференции 1946 года
был высказан взгляд на Шекспира как на нашего современника, как на
величайшего мирового драматурга, в произведениях которого советский актер и
советский зритель находят образный ответ на те вопросы, которые ставит перед
ними современность. Этот мотив прозвучал в выступлениях ведущих деятелей
советского театра: народного артиста СССР С. М. Микоэлса, народного артиста
РСФСР Ю. А. Завадского, заслуженного деятеля искусств И. М. Рапопорта, Г. М.
Козинцева и др. Г. М. Козинцев в докладе "Сценическая концепция трагедии
"Отелло" подчеркнул, что в образах "Отелло", в изображаемых Шекспиром людях
XVI века мы должны увидеть те идеи., которые современны и в XX веке.
"У Шекспира нужно учиться быть всегда современным", - сказал С. М.
Михоэлс, выступивший с докладом "Проекты не осуществленных мною образов
Шекспира". -- "В этом умении - быть всегда современным - тайна
шекспировского бессмертия. Все пьесы Шекспира насыщены духом современной ему
эпохи, и в то же время они максимально современны сегодня. Шекспир с
предельной четкостью видел добро и зло и борьбу между ними. И мы, пережившие
величайшие потрясения последних лет, должны суметь выразить через творчество
Шекспира, что такое добро и зло в нашем современном представлении".
Всенародная популярность Шекспира в Советском Союзе имеет свою
давнишнюю традицию в русском театре. Председатель Совета ВТО народная
артистка СССР А. А. Яблочкина, открывая конференцию, указала на то, что
великий драматург издавна близок и дорог русскому читателю и зрителю. Она
сослалась на слова И. С. Тургенева, который еще в 1864 году, в 300-летнюю
годовщину со дня рождения Шекспира, говорил о том, что имя Шекспира
неразрывно связано с русской культурой.
Молодой шекспировед Ю. В. Семенов выступил на конференции "с докладом
на тему "Первое знакомство с Шекспиром в России", в основном построенном на
материалах XVIII и начала XIX века.
Основываясь на тщательном исследовании ранних переделок и переводов
Шекспира на русский язык, на первых высказываниях о Шекспире в русской
критической и художественной литературе, докладчик показал, что восприятие
Шекспира в России еще начиная с XVIII века было явлением органическим и
самобытным.
Вопрос об отношении к Шекспиру в России был поставлен и в докладе М. Б.
Загорского "Шекспировские спектакли в оценке русской критики" {Значительная
часть материалов этого доклада вошла в статью М. Б. Загорского "Шекспир в
России", публикуемую в настоящем ежегоднике.}. Докладчик показал, как вокруг
Шекспира все время шла борьба общественных сил. Шекспир был всегда
злободневен для русского зрителя.
В докладе "Шекспир на советской сцене" М. М. Морозов рассмотрел
вопросы, стоящие перед нашим театром в работе над Шекспиром.
По глубине раскрытия пьес Шекспира советский театр занимает ведущее
место в мире. Советский театр и советская наука работают над Шекспиром в
тесном содружестве, взаимно обогащая друг друга своими творческими
открытиями.
М. М. Морозов в своем докладе назвал длинный ряд спектаклей и
исполнителей, которые своим новым толкованием внесли безусловно ценный вклад
в мировое шекспироведение. Вместе с тем большое значение для театра имеют
работы советских шекспироведов. Особенно важными являются вопросы перевода,
вопросы текста, так как неточный перевод может сбить режиссера в трактовке
всего замысла постановки и исказить идейно-художественное толкование пьесы.
Советские ученые и поэты-переводчики своими новыми работами оказывают
серьезную помощь театрам, но необходимо поднять эту работу на еще более
значительную высоту.
В докладе также был затронут вопрос о шекспировском репертуаре и о
театральной критике.
Рядом с докладами и выступлениями, касающимися прошлой и настоящей
жизни Шекспира в России и в Советском Союзе, на конференции выли поставлены
теоретические доклады - "О трагическом начале у Шекспира" Л. Е. Пинского и
"О комическом начале у Шекспира" С. Д. Кржижановского.
Один из вечеров конференции был посвящен творческому отчету
заслуженного артиста РСФСР Д. М. Дудникова, показавшего свою композицию
"Гамлета".
Во время конференции в Доме актера совместно со Всесоюзным обществом
культурной связи с заграницей была открыта выставка на тему "Шекспировская
Англия", частью состоявшая из экспонатов, присланных в подарок советским
театральным работникам театральной секцией Английского общества культурной
связи с СССР.
Лондонские музеи прислали на время выставки несколько ценных
подлинников времен Шекспира: гобелен, меч и щит, обувь, посуду и другие
предметы домашнего обихода. Кроме того, на выставке были представлены
красочные рисунки костюмов, макеты и куклы в костюмах шекспировской эпохи.
Обширный материал выставки составляли фото и цветные репродукции
портретов королевы Елизаветы и деятелей ее эпохи, документов, планов и
географических карт того времени, архитектуры, внутреннего убранства домов и
т. д.
Кабинет показал на выставке фото и эскизы лучших постановок Шекспира на
русской и национальной сцене Советского Союза.
В специальных витринах была представлена часть наиболее интересных
литературных и иллюстративных материалов, которыми обладает Кабинет
Шекспира.
Девятая шекспировская конференция, совпавшая с юбилейным годом
Советского государства, в основном подвела итоги работы советского театра
над Шекспиром.
Этой теме были посвящены доклады: "Шекспир на советской сцене за 30
лет" М. М. Морозова, "Советская театральная критика о Шекспире" М. Б.
Загорского, "Шекспир на советской украинской сцене" А. М. Борщаговского,
"Советские переводы Шекспира" Ю. В. Семенова. Кроме того, были заслушаны
доклады: Г. М. Козинцева - "Образ Фальстафа" (о хронике "Генрих IV") и В. Н.
Девекина - "Из сценической истории трагедии "Кориолан" на русской сцене".
Прочно установившаяся традиция проведения шекспировских конференций
показывает, как растет и углубляется шекспироведение в нашей стране.
Разнообразие выступлений участников конференций по творческим и
теоретическим вопросам подчеркивает, насколько глубок у нас интерес ко всему
великому, что создавалось и создается человечеством.
Кроме ежегодных конференций, кабинет систематически проводит очередные
шекспировские заседания, на которых ставятся доклады, посвященные анализу
отдельных пьес Шекспира, а также истории шекспировских постановок.
На очередных шекспировских заседаниях кабинета выступали крупнейшие
режиссеры Союза с докладами и сообщениями о созданных ими постановках
шекспировских пьес. Среди выступавших были:
A. Д. Попов ("Работа над "Укрощением строптивой" в ЦТКА") Ю. А.
Завадский ("Работа над "Укрощением строптивой" в Ростовском театре имени М.
Горького" и "Работа над "Отелло" в Театре Моссовета"), Г. М. Козинцев
("Отелло" в Государственном академическом театре драмы имени А. С.
Пушкина"), В. М. Бебутов ("Гамлет" в Воронежском театре" и "Король Лир" в
Татарском академическом театре"), Н. П. Акимов, И. М. Рапопорт и другие.
О работе над шекспировскими ролями рассказывали многие актеры,
исполнявшие шекспировские роли; среди них: Р. Н. Симонов (Клавдий в
"Гамлете" и Бенедикт в "Много шума из ничего"), Ц. Л. Мансурова (Беатриче в
"Много шума из ничего"), Вагарш Вагаршян ("Гамлет"), Абрар Хидоятов и Сара
Ишантураева ("Гамлет" и "Отелло" в Узбекском театре имени Хамза), X. Г.
Абжалилов ("Король Лир" в Татарском академическом театре), А. И. Горюнов
("Гамлет") и др.
Истории постановок и отдельным исполнителям пьес Шекспира были
посвящены такие доклады, как "Павел Мочалов и Эдмунд Кин в роли Гамлета" М.
Б. Загорского, "Из сценической истории комедии "Двенадцатая ночь" З. Л.
Троицкого, "Гамлет" в Театре имени Евг. Вахтангова" и "Гамлет" в Белорусском
театре им. Якуба Коласа" Л. Д. Вендровской, "Ромео и Джульетта" в
Белорусском театре им. Янки Купалы" М. М. Морозова, "Отелло" в Кумыкском
театре" Е. В. Ждановой, "Русские Гамлеты на рубеже двух веков" А. М.
Самарина-Волжского, "Юлий Цезарь" в МХТ" Б. И. Ростоцкого и Н. Н. Чушкина,
"Качалов в роли Гамлета" Н. Н. Пушкина, "Работа В. И. Немировича-Данченко
над "Юлием Цезарем" Л. М. Фрейдкиной, "Шекспир на современной сцене Англии и
Америки" Л. В. Каган и т. д.
Новым исследованиям творчества Шекспира были посвящены доклады: М. М.
Морозова - "Метафоры Шекспира как выражение характеров действующих лиц"
{Доклад публикуется в настоящем издания.}, В. С. Узина - "Развитие
трагического сознания в произведениях Шекспира", "Зимняя сказка",
"Цимбелин", "Троил и Кресида", С. Д. Кржижановского - "Концовки пьес
Шекспира", Ю. В. Семенова - "Биография Фальстафа" и др.
С чтением своих новых переводов выступали переводчики: C. Я. Маршак, Б.
Л. Пастернак, В. В. Левик, К. И. Чуковский, Б. Б. Томашевский и др.
На заседаниях также неоднократно подвергались критическому разбору
новейшие английские и американские работы о Шекспире.
Все эти заседания и доклады прежде всего служат практическим целям.
Кабинет стремится помочь театрам, разбросанным по обширным пространствам
Советского Союза, актерам, работающим над ролями Шекспира и ожидающим
творческой и научной помощи от Всероссийского театрального общества.
Материалами кабинета пользуются актеры, режиссеры, художники, студенты
театральных училищ и вузов, работающие над Шекспиром и изучающие его
творчество. Среди этих материалов Имеются исследования по сценической
истории пьес Шекспира, работы о крупнейших исполнителях шекспировских ролей,
стенограммы докладов и обсуждений шекспировских спектаклей, комментарии к
пьесам Шекспира, библиографические указатели, материалы по быту и нравам
эпохи Возрождения.
Особый раздел составляют комментарии к пьесам Шекспира, которые служат
важным практическим пособием в работе театров над постановками шекспировских
пьес. В них дается анализ основных образов, пояснения к тексту, описание
бытовых обычаев эпохи Шекспира, нашедших отражение в его пьесах, и т. д. Эти
комментарии были составлены на основе тех конкретных вопросов, которые
поступали в кабинет от творческих работников театра. Так были созданы
комментарии к пьесам: "Гамлет", "Отелло", "Макбет", "Ромео и Джульетта",
"Ричард III", "Генрих IV", "Сон в летнюю ночь", "Виндзорские кумушки", "Как
вам это понравится", "Двенадцатая ночь", "Два веронца", "Много шума из
ничего", "Конец делу венец", "Цимбелин", "Зимняя сказка".
Часть из этих комментариев была издана отдельной книжкой "Комментарии к
пьесам Шекспира" М. М. Морозова. Также были опубликованы и другие работы
кабинета: "Остужев - Отелло", сборник "Укрощение строптивой" в ЦТКА",
сборник материалов "Мастера театра в образах Шекспира", сборник материалов к
постановке "Отелло".
Намечены к изданию: сделанный проф. Морозовым дословный перевод
трагедии "Гамлет" с комментариями и сборник материалов к постановке "Ромео и
Джульетты".
Среди монографических работ имеются:
Аннотированная библиография Э. М. Субботиной "Шекспир в России" - 20
авт. лист.
Аннотированная библиография Э. М. Субботиной "Пушкин и Шекспир" - 15
авт. лист.
Высказывания Пушкина о Шекспире, систематизированные Э. М. Субботиной,
с пояснениями и примечаниями - 3 авт. листа.
Аннотированная библиография М. Л. Сатаевой "Шекспир в русских
дореволюционных и советских изданиях" - 6 авт. лист.
М. М. Морозов, Проблемы советского шекспироведения (Шекспир и советский
театр) - 15 авт. лист.
М. Б. Загорский, Русская критика о Шекспире - 16 авт. лист.
М. Б. Загорский, Образ Гамлета на европейской сцене - 3 авт. листа.
З. Л. Троицкий, Из сценической истории комедии "Двенадцатая ночь" - 8
авт. лист.
В. О. Станевич, История интерпретации комедии "Виндзорские проказницы"
- 4 авт. листа.
В. О. Станевич. История интерпретации хроники "Генрих IV" - 5 авт.
лист.
В. О. Станевич, История интерпретации трагедии "Ромео и Джульетта" - 3
авт. листа.
В. О. Станевич, Образ шута в произведениях Шекспира - 7 авт. лист.
Э. М. Субботина, Сценическая история комедии "Много шума из ничего" в
России - 4 авт. листа.
Э. М. Субботина, Сценическая история трагедии "Король Лир" в России - 5
авт. лист.
Э. М. Субботина. Русская критика о комедии "Много шума из ничего" - 3
авт. листа.
Э. И. Глухарева-Нелиус, Сценическая история комедии "Укрощение
строптивой" - 3 авт. листа.
А. М. Борщаговский, Шекспир и украинский театр - 4 авт. листа.
Л. В. Каган, Шекспир в современном театре Англии и Америки - 4 авт.
листа.
Кроме литературных материалов, кабинет оказывает консультационную
помощь и своими иллюстративными материалами. В кабинете собрано около 7000
фото к постановкам пьес Шекспира: типаж, костюмы, архитектура, предметы быта
шекспировской Англии и Италии эпохи Возрождения (к итальянским пьесам
Шекспира), фото постановок, портреты исполнителей шекспировских ролей всех
стран и эпох, от Бербеджа до наших выдающихся современников. Этими
литературными и иллюстративными материалами пользуются и отдаленные театры
периферия и крупнейшие театры Москвы и братских союзных республик. Так,
например, кабинет принимал участие в работе над балетом "Ромео и Джульетта"
в Большом театре, над спектаклем "Гамлет" в Белорусском театре имени Якуба
Коласа; материалами кабинета пользовались актеры и режиссеры Театра им.
Вахтангова, работавшие над комедией "Виндзорские проказницы", и работники
Малого театра при постановке комедии "Двенадцатая ночь"; творческая помощь в
работе над "Королем Лиром" была оказана Туркменскому государственному театру
в Ашхабаде и Татарскому академическому театру в Казани; материалы по "Ромео
и Джульетте" посылались Узбекскому театру имени Хамза в Ташкенте и т. д.
Наряду с этим помощью кабинета пользовались театры районных центров,
отдаленных городов и колхозов, где трудно получить материалы, необходимые
при постановке шекспировских пьес, и где особенно нужна консультация
специалистов. Одни театральные работники, приезжая в Москву, на месте
знакомились с материалами кабинета, другим высылались материалы и письменные
консультации по заявкам театров или местных отделений Всероссийского
театрального общества. Среди многих сотен городов, пользовавшихся
письменными и устными консультациями кабинета, можно назвать для примера:
Ленинск-Кузнецкий Кемеровской области - по пьесе "Много шума из ничего",
Тюмень - по "Укрощению строптивой", Константиновку в Донбассе - по "Ромео и
Джульетте", Сталинир в Южной Осетии - по "Ромео и Джульетте" и "Укрощению
строптивой", Термез Узбекской ССР, Бодайбо Иркутской области, Йошкар-Ола,
Ижевск, Барнаул, Камышин - по "Отелло", Кировоград - по "Отелло" и
"Гамлету", Владивосток - по "Отелло", "Гамлету" и "Много шума из ничего",
Ржев - по "Макбету", Читу - по "Двенадцатой ночи".
Креме работы по Шекспиру, кабинет с 1938 года занимается изучением тех
произведений западноевропейской классики, а также современной европейской и
американской драматургии, которые идут на советской сцене. Из английских и
американских драматургов следует прежде всего назвать: Шеридана, Гольдсмита,
Шоу, Пристли, Лилиан Хелман; из французских - Мольера, Бомарше; из испанских
- Лопе де Вега; из итальянских-Гольдони; из немецких - Шиллера; из
скандинавских - Ибсена. Проводится работа и по античной драматургии.
Здесь, так же как и по Шекспиру, собран иллюстративный и литературный
материал по быту эпохи, по сценической истории пьес, комментарии и т. п.
Здесь, так же как и по Шекспиру, проводятся обсуждения новых постановок
западных пьес. За последние годы обсуждались спектакли:. "Тартюф" Мольера в
МХАТ, "Пигмалион" Шоу в Малом театре, "Дуэнья" Шеридана в
Оперно-драматической студии имени К. С. Станиславского, "Мадам Бовари" по
Флоберу в Камерном театре, "Учитель танцев" Лопе де Вега в ЦТКА,
"Валенсианская вдова" Лопе де Вега, "Сирано де Бержерак" Ростана и "Наш
общий друг" по Диккенсу в театре имени Ленинского комсомола, "Электра"
Софокла и "Глубокие корни" Гоу и Д'Юссо в Театре имени Евг. Вахтангова и пр.
За эти годы были проведены доклады, совещания и вечера, посвященные
вопросам западной драматургии и театра. Так, например, на совещании,
посвященном художественному переводу, докладчики на конкретных примерах
анализировали достоинства и недостатки существующих переводов Шекспира,
Эсхила, Лопе де Вега, Бен Джонсона, Ростана и указывали на необходимость
усовершенствования искусства театрального перевода.
Были проведены совещания по творчеству Мольера, Ибсена и по испанской
драматургии. Специальные вечера были посвящены творчеству Бернарда Шоу (в
связи с 90-летием со дня рождения), Джека Лондона (в связи с 70-летием со
дня рождения и 30-летием со дня смерти), Пристли, Эптона Синклера,
норвежского антифашистского писателя и драматурга Нурдаля Грига.
В 1942 году совместно с ВОКС и Комитетом по делам искусств было
проведено совещание на тему "Театральная культура демократических стран", на
котором выступили с докладами и сообщениями: Л. Я. Боровой - "Три поколения
английских и американских писателей", М. М. Морозов - "Проблемы
взаимодействия культур демократических стран", П. А. Марков - "Влияние МХАТ
на английский и американский театр", С. Д. Кржижановский - "Бернард Шоу", И.
С. Звавич - "Пристли", И. Г. Эренбург - "Хемингуэй", Д. Г. Жантиева и Р. Д.
Орлова - "Обзор современной английской и американской драматургии".
Одновременно с этим совещанием в фойе Дома актера была открыта выставка на
тему "Англо-американская драматургия на советской сцене".
В эскизах макетах и фотографиях были показаны наиболее выдающиеся
постановки пьес Шекспира, а также пьес и инсценировок Флетчера, Шеридана,
Гольдсмита, Диккенса, Шоу, Пристли, Марка Твэна, Джека Лондона. На выставке
были показаны постановки как русских, так и национальных театров.
В 1944 г. состоялось двухдневное совещание, посвященное западной
антифашистской драматургии. С докладами выступили: М. С. Григорьев -
"Значение советского театра и драматургии в морально-политической борьбе
против фашизма", И. С. Звавич - "Тема борьбы против фашизма в творчестве
английских писателей", М. М. Морозов - "Советская антифашистская драматургия
на западном материале", Л. Д. Вендровская - "Английская и американская
антифашистская драматургия", А. И. Дейч - "Французская антифашистская
драматургия", А. В. Февральский - "Испанская антифашистская драматургия".
За последние годы среди актива кабинета определились группы творческих
работников, режиссеров, театроведов, переводчиков, интересующихся теми или
иными разделами работы. Так, естественно возникли при кабинете комиссии по
изучению драматургии и театра - испанского и латино-американского,
французского, скандинавского, античного и др.
Исторические постановления ЦК партии об искусстве и литературе дали
возможность кабинету выяснить и наметить дальнейшие пути его работы.
Пересмотр наследия мировой классики, углубленное изучение
идейно-художественной стороны драматических произведений и постановок,
систематизация опыта советского театра - вот задачи, стоящие перед
кабинетом. Распад буржуазной театральной культуры, влияние советского театра
на мировое театральное искусство - эти темы стали в центре внимания
кабинета.
СОВЕТСКАЯ ШЕКСПИРИАНА
1917-1947
Приводимая ниже библиография о Шекспире включает два раздела.
В первый раздел входит научная и критическая литература о Шекспире, об
отдельных его произведениях и образах, вышедшая на русском языке {Статьи из
журналов "International Literature", "La Litterature Internationale"
приводятся нами ввиду того, что они, по сути, всегда писались на русском
языке и затем переводились на языки английский и французский.} в советское
время {Дореволюционные работы по Шекспиру, переизданные в советское время,
отмечены звездочкой.}, в основном книжная и журнальная. Газетные статьи
брались нами только в особых случаях.
1. Эпоха. Личность. Творчество. Работы, включенные в этот подраздел,
носят более общий характер и посвящены анализу и исследованию эпохи, среды,
биографии и творчества поэта.
2. Пьесы и образы Шекспира. Сюда нами включаются исследования
аналогичного характера, посвященные анализу и характеристике отдельных
произведений и персонажей Шекспира.
3. Шекспир на сцене (общие материалы). В этот раздел входят работы о
шекспировском театре (в прошлом и настоящем), либо носящие обобщающий
характер, либо посвященные исследованию отдельных проблем сценической
интерпретации Шекспира, либо, наконец, анализирующие отношение к Шекспиру,
его понимание и толкование отдельными сценическими деятелями - режиссерами и
актерами, дореволюционными и советскими.
4. Пьесы и образы Шекспира (в сценической интерпретации). Сюда включены
работы, посвященные тем же проблемам, что и в предыдущем разделе, только
касающиеся не творчества Шекспира в целом, а отдельных его пьес и образов.
Второй раздел ходержит материалы, характеризующие отношение к великому
английскому драматургу советской научной и театральной общественности, а
также широких кругов советских зрителей и читателей. Он посвящен
в_о_п_р_о_с_а_м и_з_у_ч_е_н_и_я, п_о_п_у_л_я_р_и_з_а_ц_и_и и
п_р_о_п_а_г_а_н_д_ы Ш_е_к_с_п_и_р_а в С_С_С_Р. Сюда входят:
1. Статьи о характере и задачах советского шекспироведения.
2. Отчеты и материалы шекспировских конференций, диспутов обсуждений.
3. Статьи, посвященные личности и творчеству поэта.
4. Библиографические указатели литературы о Шекспире, также
рассчитанные на массового читателя.
И еще одно предварительное замечание. Это не вся советская шекспириана,
а лишь часть ее, выбранная нами на намеченные выше темы. В последующем
выпуске "Ежегодника" будут указаны издания Шекспира.
1. НАУЧНАЯ И КРИТИЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА О ШЕКСПИРЕ
1. ЭПОХА. ЛИЧНОСТЬ. ТВОРЧЕСТВО
К. Маркс и Ф. Энгельс. (Высказывания о Шекспире). В кн. К. Маркс и Ф.
Энгельс "Об искусстве". Сб. под ред. Мих. Лифшица. Комментарии А.
Выгодского, Б. Фридлендера. Изд. "Искусство", М.-Л., 1938 (стр. 36, 37, 65,
67, 68, 123, 134, 177, 178, 250, 251, 343, 608, 646, 660, 661, 663, 664).
Луначарский А. Маркс об искусстве. "Театр", М., 1938, Э 5 (Маркс и
Шекспир).
О Шекспире. (Высказывания выдающихся деятелей). "Искусство и жизнь",
М., 1939, Э 4. (Высказывания Маркса, Энгельса, Лафарга, Гегеля, Лессинга,
Белинского, Герцена, Добролюбова, Гете, Стендаля, Р. Роллана, А. Франса,
Флобера, Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Тургенева, М. Горького, Луначарского).
Абрамов А. Шекспир за рубежом. "О Шекспире", сб. статей и материалов к
постановке трагедии "Отелло" на сцене Горьковского театра КСПС. Под ред. Е.
Д. Суркова. Горький, Горьковский театр КСПС, 1935. {То же - в сб. "Жизнь и
смерть короля Ричарда III". Статьи и материалы к постановке трагедии
Шекспира в ГБДТ имени А. М. Горького. Л., 1935.}
Адамян А., проф. Принципы поэтики. Шекспир в музыке. "Известия Акад.
наук Арм. ССР", "Общ. науки", 1944, Э 6-7.
Аксенов И. Елизаветинцы. Статьи и переводы. Изд. "Молодая гвардия", М.,
1938. (Современники Шекспира).
Аксенов И. Кудрявая, простая речь Шекспира. "Литературная газета", М.,
11 сентября 1935 г., Э 42.
Аксенов И. Лица и характеры Шекспира. (Список действующих лиц его
произведений). "Театр и драматургия", М., 1935, ЭЭ 8(29) и 9 (30).
Аксенов И. Происхождение драмы Шекспира. (Из истории театра).
"Интернациональная литература", М., 1935, Э 11.
Аксенов И. Шекспир. Статьи, ч. 1-я ("Гамлет", "Ромео и Джульетта",
"Исторические хроники"), изд. "Художественная литература", М., 1937.
Вступительная статья С. Г. Аксенова (Map): "Биография Ивана Александровича
Аксенова".
Андрузский А. Классическая природа творчества Шекспира, "Книга и
пролетарская революция", М., 1935, Э 11-12.
Anixt Alexander. Shakespeare in Russia. "Soviet Literature", M., 1946,
Э 4-5.
Boelza Igor, prof. Shakespeare in Russian Music. "International
Literature", M., 1944, Э 12.
Bogoslovski N. Les auteurs russes sur Shakespeare et Cervantes, "La
Litterature Internationale", M., 1941, Э 4.
Брейтбург С. Шоу в споре с Толстым о Шекспире. По неизданным
источникам. (С иллюстр.) "Литературное наследство", Э 37-38. М., 1939.
Брейтбург С. Полемика Горького с Толстым о драме. (О статье А. М.
Горького "О пьесах" и статье Л. Н. Толстого "О Шекспире и о драме").
"Театр", М., 1940, Э 6.
Булгаков А. Раннее знакомство с Шекспиром в России. В кн. "Театральное
наследие", т. I, Л., 1934.
Булгаков А. Театр и театральная общественность Лондона эпохи расцвета
торгового капитализма. "Academia", Л., 1929.
Булгаков А. Шекспир на русской сцене. В сб. "Жизнь и смерть короля
Ричарда III", изд. ГБДТ, Л., 1935.
Вальцель О. Архитектоника драм Шекспира. В сб. "Проблемы литературной
формы", Л., 1928.
Варшер С. Английский театр времен Шекспира. Предисловие В. Мюллер. П.,
изд. ТЕО Наркомпроса, 1920.
Васильева Т. Образ шута у Шекспира. Ученые записки (Лен. гос. пед.
институт имени Герцена), 1941, XLI.
Верховский Н. Драйден и Шекспир. Ученые записки (Лен. гос.
университет). Серия филолог, наук, 1944, вып. 9.
Верховский Н. Западноевропейская драма и "Борис Годунов" Пушкина.
Западный сборник, I. Под ред. В. М. Жирмунского. Акад. наук СССР. Иностр.
литература (Пушкинский дом). М.-Л., 1937. (Шекспир и европейская драма;
Пушкин и Шекспир).
Верховский Н. Шекспир в европейской литературе. "Шекспир 1564-1939".
Сб. статей Н. П. Верховского, К. Н. Державина и др. Отв. ред. К. Н.
Державин. Изд. "Искусство", Л.-М., 1939. (Гос. научно-исслед. институт
театра и музыки).
Верцман И. Эстетические взгляды Гете. "Литературный критик", М., 1936,
Э 4. (Анализ взглядов Гете на творчество Шекспира).
Вишневский Вс. О современниках и Шекспире. Записи 1932-1933 гг. (К
постановкам). В сб. "Драматургия", М., 1939.
Гвоздев А. Западноевропейский театр на рубеже XIX и XX столетий. Изд.
"Искусство", Л.-М., 1939. (Шекспир и его исполнители на немецкой и
английской сценах).
Гвоздев А. За подлинного Шекспира. В сб. "Жизнь и смерть короля Ричарда
III", изд. ГБДТ, Л., 1935.
Гвоздев А. О смене театральных систем. "О театре". Сб. статей А.
Гвоздева, Н. Извекова, В. Н. Соловьева, С. С. Мокульского и Н. Конрада. Гос.
институт истории искусств. Временник отдела истории и теории театра, т. I.
Л., 1926. (Развитие театра в Англии XVI-XVII веков).
Глебов Ан. Трагедия и трагическое. "Театр", М., 1937, Э 6.
Гливенко И. Чтения по истории всеобщей литературы. (Возрождение.
Шекспир, "Двенадцатая ночь", "Король Ричард III", "Гамлет", "Король Лир").
Госиздат, М., 1922, изд. 2-е.
Гус М. Расин и Шекспир. О памфлете Стендаля. О героическом искусстве и
о наших классиках. "Театр", М., 1939, Э 6.
Державин К. Мысль Шекспира. "Шекспир 1564-1939". Сб. статей Н. П.
Верховского, К. Н. Державина и др. Отв. ред. К. Н. Державин. Изд.
"Искусство", Л., 1939 (Гос. научно-исслед. институт театра и музыки).
Державин К. Утаенный поэт. (Шекспировская легенда). "Звезда", Л., 1926,
Э 3.
Державин К. Шекспир. Харьков, 1936. (Харьковский гос. театр русской
драмы).
Державин К. Эксцентрики Шекспира. "Жизнь искусства", Л., 1920. Э 581.
Дживелегов А. Влияние культуры Италии на идеологию Марло и Шекспира.
Записки Гос. института театр, искусства имени A. В. Луначарского. М.-Л.,
1940.
Дживелегов А. Шекспир и Италия. "Лит. учеба", М., 1938, Э 2.
Дживелегов А., Бояджиев Г. История западноевропейского театра. Изд.
"Искусство", М.-Л., 1941. (О жизни и творчестве B. Шекспира).
Загорский М. Шекспир в России. (Из истории русского театра). "Советское
искусство", 21 апреля 1939 г.
Загорский М. Шекспир в России. "Ромео и Джульетта". Статьи и материалы
к постановке трагедии "Ромео и Джульетта" на сцене Горьковского театра КСПС.
Горький, 1936.
Зубова Н. О пятиактном строении пьес Шекспира. "Литературный критик",
М., 1936, Э 4.
Кеменов В. Приземленный Шекспир. "Советское искусство", М., 1936, Э 24.
Кеменов В. Шекспир в объятиях "социолога". "Литературный критик", М.,
1936, Э 1.
Кеменов В. Классовый характер и народность в творчестве Шекспира.
"Советское искусство", М., 5 августа 1936 г., Э 36.
Классики мировой литературы (Сервантес, Шекспир, Мольер). Хронология
главных произведений и краткие биографии. (Т. Розанова). Гослитиздат, М.,
1937.
Коган П. Вильям Шекспир. Изд. "Молодая гвардия", М.-Л., 1931.
Кржижановский С. Комедийный сюжет у Шекспира. "Интернациональная
литература", М., 1935, Э 7.
Кржижановский С. Контуры шекспировской комедии. (Заметки о
шекспировской драматургии). "Литературный критик", М., 1935, Э 2.
Кржижановский С. Военные мотивы у Шекспира. "Советское искусство", М.,
8 декабря 1938 г.
Кржижановский С. Детские персонажи у Шекспира. "Детская литература",
М., 1940, Э 6.
Лавров П. Шекспир и наше время. В кн. П. Л. Лаврова "Этюды о западной
литературе", под ред. А. А. Гизетти и П. Витязева. "Колос", 1923.
Лавровский В. Англия при Тюдорах. В кн. "История средних веков", под
ред. С. Д. Сказкина и О. Л. Вайнштейна, т. II, Гос. соц. - эк. изд., М.
1938-1939. (Акад. наук СССР, Инст. истории).
Лернер Н. Отношения Пушкина и Шекспира. ("Пушкинологические этюды").
Сб. "Звенья", 1935, V.
Луканов Г. Театр эпохи Шекспира, "О Шекспире". Сб. статей и материалов
к постановке "Отелло" на сцене Горьковского театра КСПС, под ред. Е. Д.
Суркова. Горький. Горьковский театр КСПС. 1935.
Луначарский А. Бэкон в окружении героев Шекспира. (Глава из работы о
Френсисе Бэконе). "Литературный критик", М., 1934, Э 12. (То же,
"International Literature", M., 1936, Э 1).
Луначарский А. История западноевропейской литературы в ее важнейших
моментах. Лекции, читанные в Университете имени Я. М. Свердлова, ч. I. M.,
Госиздат, 1930. ("Шекспир и его век", лекция 6).
Луначарский А. Личность и творчество Шекспира. В сб. "Статьи о театре и
драматургии". Изд. "Искусство", М.-Л., 1938. (То же - Большая сов.
энциклопедия, т. 62).
Луначарский А. О героях Шекспира. В сб. "Жизнь и смерть короля Ричарда
III". Изд. ГБДТ, Л., 1935. (См. стр. 17).
Луначарский А. По поводу портретов Шекспира. "Красная нива", М., 1923,
Э 10.
Луначарский А. Разоблачение одной из величайших тайн. В сб. "Этюды
критические. Западноевропейская литература", М.-Л., 1925.
Луначарский А. Социализм и искусство. В сб. "Театр и революция", ГИЗ,
М.. 1924. (Отношение Шекспира к искусству. "Буря").
Луначарский А. Шекспир и его время. "Комсомольская правда", 1929, 7 и
14 сентября. (Анализ пьес "Кориолан" и "Юлий Цезарь").
Луначарский А. Экскурсии в мир Шекспира. (По следам Густава Ландауера).
"Красная нива", М., 1923, ЭЭ 4-6 и 9.
Мовшенсон А. Костюм в пьесах Шекспира. "Театр", М., 1939, Э4.
Мокульский С. История западноевропейского театра. Пособие для
театральных вузов, училищ и студий, ч. I. М., 1936. (Глава IV, "Возрождение
в Англии").
Мокульский С. (ред.). Хрестоматия по истории западноевропейского
театра. Изд. "Художественная литература", М., 1937, (Шекспир. Отзывы
современников о Шекспире. Шекспир о театре и актерском искусстве. Актерское
искусство в Англии эпохи Шекспира).
Морозов М. Баллады о Робин Гуде. (Влияние английской народной легенды
на творчество Шекспира). "Литературный критик". М., 1938, кн. 12.
Морозов М. Слово Шекспира. "Советское искусство", М., 21 апреля 1939 г.
Морозов М. Комментарии к пьесам Шекспира. Изд. ВТО М.-Л., 1940.
("Гамлет", "Отелло", "Ромео и Джульетта", "Сон в летнюю ночь", "Виндзорские
проказницы", "Зимняя сказка" и "Цимбелин").
Морозов М. О жизни Шекспира. "Литературный критик", М., 1940, кн. 1.
Морозов М. Стилистическое своеобразие Шекспира. (К 375-летию со дня
смерти). "Красная новь", М., 1941, Э 4.
Морозов М. Шекспир. "История английской литературы", т. I, вып. 2.
Акад. наук СССР. Институт мировой литературы имени А. М. Горького, М.-Л.,
1945.
Морозов М. Шекспир В. ВТО, Кабинет Шекспира. Бюллетень Кабинета
Шекспира и зап.-европ. классики, М., 1939.
Морозов М. Шекспир. Изд. "Молодая гвардия", М., 1947. (Жизнь
замечательных людей).
Морозов М. Язык и стиль Шекспира. В кн. "Из истории английского
реализма", М., 1941.
Мюллер В. Драма и театр эпохи Шекспира. Изд. "Academia", М.-Л., 1925.
(Российский институт истории искусства).
Мюллер В. Личные мотивы в творчестве Шекспира. "Известия Акад. наук
СССР. ИОН", 1935, Э 2.
Нельс С. Шекспир и европейская культура. "Театр", М., 1941, Э 4. (Гете
о Шекспире. Интерпретация образов Лира и Гамлета актерами XIX века. Макс
Рейнгардт и Гордон Крэг).
Николаев В. О некоторых особенностях развития шекспировских характеров.
"Труды Горьковского гос. педагогического института", Горький, 1940, вып. 8.
Нусинов И. Вековые образы. Гослитиздат, М., 1937. (Гамлет, Король Лир).
Работа шекспировского кружка (при Ростовск. обл. отделе ВТО). Ученые
записки факультета языка и литературы. Гос. педагогический институт,
Ростов-на-Дону, 1940, т. III.
Рейзов Б. Французская романтическая драма. (Глава II, "Шекспир и
романтизм"). "Театр", М., 1939, Э 10.
Розанов М. Обращение к Шекспиру. "Советское искусство", М., 8 октября
1933 г., Э 46. (Сценическая история шекспировской драматургии).
Рокотов Т. Шекспир и война. Опыт анализа по хроникам.
"Интернациональная литература", М., 1942, ЭЭ 3-4-5.
Рокотов Т. Шекспир и его время. Избранные сочинения в 2 томах. Изд.
"Academia", М.-Л., 1937, т. I.
Сильверсван. Театр и сцена эпохи Шекспира. Сборник историко-театральной
секции Т. И. Изд. ТЕО Наркомпрос, П., 1918.
Сильман Т. Драматургия эпохи "бури и натиска". В кн. "Ранний буржуазный
реализм". Сб. статей под ред. Берковского. Изд. "Художественная литература",
Л., 1936.
Смирнов А. Английский театр в эпоху Шекспира. Сб. "Очерки по истории
европейского театра", под ред. А. А. Гвоздева и А. А. Смирнова, с 22
иллюстр. в тексте. Античность, средние века и Возрождение. Изд. "Academia",
М.-Л., 1923.
Смирнов А. Жизнь и творчество Шекспира. Избранные сочинения в 4 томах.
Детиздат, М.-Л., 1938, т. I.
Смирнов А. Объем и хронология творчества Шекспира. В сб. "Жизнь и
смерть короля Ричарда III", изд. ГБДТ, 1935, См. стр. 19.
Смирнов А. Творчество Шекспира. Лен. гос. акад. искусствознания Лен.
гос. Больш. драм, театра имени А. М. Горького, 1934, с иллюстр.
(Библиография: "Русская критическая литература о Шекспире", стр. 198-201).
Смирнов А. Шекспир, Ренессанс и барокко. К вопросу о природе и развитии
шекспировского гуманизма. "Вестник Лен. университета", Л., 1946, Э 1.
Смирнов А. Шекспир. (Сущность искусства и творческий метод). В кн.
"Ранний буржуазный реализм". Л., 1936.
Смирнов А. Шекспир и его наследие. "Литературная учеба", М., 1934, ЭЭ 7
и 8.
Соллертинский И. Шекспир и мировая музыка. "Шекспир 1564-1939". Сб.
статей Н. П. Верховского, К. Н. Державина и др. Отв. ред. К. Н. Державин.
Изд. "Искусство", Л. - М., 1939. (Гос. научно-исслед. институт театра и
музыки).
Спасский Ю. Народность в творчестве Шекспира. "Народное творчество",
М., 1939, Э 4.
Спасский Ю. О поэтическом герое наших дней. "Театр", М., 1940, Э 2. (2.
"Пафос трагедий античной и Возрождения. Мечта, поэзия, быт").
Спасский Ю. Шекспир без конца. (Вечное в образах Шекспира). "Театр",
М., 1939, Э 4.
Спасский Ю. Шекспир, Мольер, Пушкин. (Анализ творчества). "Театр", М.,
1939, Э 1.
Сретенский Н. Шекспиризм Байрона в Дон-Жуане. Ученые записки. (Гос.
педагогический институт, Ростов-на-Дону, 1938, т. I).
Фриче В. Вильям Шекспир. Госиздат, М. - Л., 1926.
(Критикобиблиографическая серия).
Фриче В. Из новейшей литературы о Шекспире. "Печать и революция", М.,
1921, Э 3.
Фриче В. Очерк развития западноевропейской литературы. Госиздат, М.,
1922.
Фриче В. Шекспир. Характер творчества. "Литература и марксизм", М.,
1930. Э 1.
Фриче В. Переписка с Е. А. Езерским. (О Шекспире). "Литература и
марксизм", М., 1930, Э 1.
Фриче В. Неизданные работы. (Незаконченные статья и письмо о В.
Шекспире). (Ред. и комментарии И. М. Нусинова). "Литература и марксизм", М.,
1930, Э 1.
Черных Н. Проблема Шекспира. "Литературный критик", 1937, Э 12.
(Вопросы авторства и хронологии).
Шекспир. Очерк. Авторы: И. Аксенов, В. Миллер, А. Луначарский, А.
Гвоздев. Большая сов. энциклопедия, т. 62. М., 1933.
Шекспир, его современники и подражатели. (М. М. Морозов, М. Д.
Заблудовский, Е. И. Домбровская, А. А. Аникст, А. А. Елистратова), "История
английской литературы", т. I, вып. 2. Акад. наук СССР. Институт мировой
литературы имени А. М. Горького.
2. ПЬЕСЫ И ОБРАЗЫ ШЕКСПИРА
"Антоний и Клеопатра"
Гнедич П. Об "Антонии и Клеопатре" Шекспира. (Из записной книжки
старого театрала). "Жизнь и искусство", П., 1923, Э 5.
Гроссман-Рощин И. Раненые звезды. Статья I. (Анализ трагедии Шекспира
"Антоний и Клеопатра"). "Театр и драматургия", М., 1933, Э 7.
"Буря"
Розанов М. Умиротворенная буря. Избранные драмы в новых переводах.
ГИХЛ, М.-Л., 1934, т. I ("Буря" Шекспира).
"Гамлет"
Аксенов И. "Гамлет" и другие опыты в содействие отечественной
шекспирологии. Изд. "Федерация", М., 1930.
Атаир-Руднева С. Загадка вечности. Новый взгляд на Гамлета. П., 1917.
Бескин Э. Бессмертие дыбом. "Новый зритель", М., 1924. Э 13. (О
различной трактовке трагедии и образа Гамлета).
Бескин Э. Историческая диалектика Гамлета. "На литературном посту", М.,
1928, Э 15-16. (Исторические этапы Гамлета).
Блок А. Заметки о Гамлете. Собр. соч., т. 12, "О театре". Л., 1936.
Брейтбург С. Толстой за чтением и на представлении "Гамлета".
"Интернациональная литература", М., 1940, Э 11-12.
Гнедич П. "Офелия". "Ежегодник петр. гос. акад. театров", П., 1922, Э
12.
Луначарский А. Принц Гамлет. Этюды. (Сборник статей). Госиздат, М.-Л.,
1922. (В статье "Перед лицом рока").
Морозов М. Заметки о "Гамлете". (Текстуальный разбор пьесы Шекспира).
"Театр", М., 1939, Э 4.
Морозов М. "Гамлет" Шекспира. Изд. "Молодая гвардия", М., 1940, кн.
5-6.
Обручев С. Современное лицо Гамлета. "Печать и революция", М., 1925, Э
5-6.
Петропавловский С. Социальные корни гамлетизма. (К постановке Театром
имени Вахтангова "Гамлета" Шекспира). "Старый большевик", М., февраль 1933
г., Э 1 (4).
Розанов М. Гамлет - трагедия воли. "Избранные драмы в новых переводах".
ГИХЛ, М.-Л, 1934, т. I.
Станиславский К. Последние беседы с учениками. (О Гамлете). "Советское
искусство", М., 10 августа 1938 г.
Шекспир В. "Трагедия о Гамлете, принце датском", изд. 2-е. Госиздат,
М.-Л., 1929, Дешевая библиотека классиков. Послесловие "Проблема личности
Гамлета" (стр. 145-152).
Шипулинский Ф. Трагедия мятежного принца. (К постановке "Гамлета" в
Театре РСФСР). "Вестник театра", М., 1921, Э 80-81.
Исторические хроники
"Жизнь и смерть короля Ричарда III". Трагедия в 3 д. Статьи и материалы
к постановке трагедии Шекспира в Гос. Большом драматическом театре имени А.
М. Горького, 1935 г.
Гвоздев А. За подлинного Шекспира. Смирнов А. Борьба за Шекспира. "О
Ричарде III". (Опыт характеристики). Луначарский А. О героях Шекспира.
Булгаков А. Шекспир на русской сцене. Абрамов А. Шекспир за рубежом.
Кудрявцев А. История Ричарда и его эпохи. Абдулидзе С. Шекспир в
изобразительных материалах. Тупикин И. С. Шекспир и цензура. Ле. Объем и
хронология творчества Шекспира и др.
Баратов Б. Исторические хроники Шекспира. "Театр", М., 1938, Э 3.
Берковский Н. Послесловие к переводу Пастернака "Король Генрих IV" В.
Шекспира. "Звезда", М., 1946, Э 2-3.
Кржижановский С. Забытый Шекспир. (Исторические хроники и забытые
комедии). "Театр", М., 1939, Э 4.
Кржижановский С. Поэтика шекспировских хроник. "Интернациональная
литература", М., 1936, Э 1.
Кржижановский С. Шаги Фальстафа. (Характеристика шекспировского героя).
"Литературный критик", М., 1934, Э 12.
Jackson T. A. Marx and Shakespeare. "Internationa] Literature", M.,
1936, Э 2. (Полемика с Нечкиной о социальной природе Фальстафа).
Nechkina M. Shakespeare in Karl Marx's "Capital". "International
Literature", M., 1935, Э 3. (Социальная природа Фальстафа и др.).
Соллертинский И. Фальстаф Виллиама Шекспира. "За большевистский театр",
Л., 17 сентября 1940 г., Э 19.
Ф. Ш. "Ричард III". (Историческая справка). "Вестник театра" М., 1920,
Э 52.
"Король Лир"
Блок А. "Король Лир" Шекспира. "Дом искусств", Л. 1921, Э 1.
Кузьмин Н. Трагедия справедливости. "Жизнь искусства", Л., 1920, Э
562-563. (О трагедии "Король Лир").
Розанов М. Лир - трагедия самовластия. Избранные драмы в новых
переводах. ГИХЛ, М.-Л., 1934, т. I.
Сильверсван. "Король Лир" Шекспира. Сборник историко-театральной секции
Т. II. Изд. ТЕО Наркомпроса, П., 1918.
"Макбет"
Розанов М. "Макбет" - трагедия честолюбия. Избранные драмы в новых
переводах. М.-Л., 1934, т. I.
"Отелло"
Аксенов И. "Отелло". "Интернациональная литература", М., 1935, Э 10.
Берковский Н. "Отелло", трагедия Шекспира. "Труды военного института
иностранных языков", Л., 1946, Э 2.
Кржевский Б., проф. "Отелло". К возобновлению постановки в Акад. театре
драмы имени Пушкина. "Ленинград", 1945, Э 3.
Мовшенсон А. О Шекспире и Отелло. "За советское искусство", 19 декабря
1938 г., Э 21.
Морозов М. "Отелло". Остужев - Отелло. Сб. ВТО, Кабинет Шекспира,
М.-Л., 1938.
Морозов М. Анализ трагедии "Отелло" по ходу действия. "Отелло -
венецианский мавр" Шекспира. Материалы к постановке. Ред. Вл. Кожевникова.
ВТО, Кабинет Шекспира и западной драматургии. М.-Л., 1947.
"Укрощение строптивой"
Морозов М. Комедия "Укрощение строптивой". "Укрощение строптивой" - в
Центр, театре Красней Армии". Сборник. Общая ред. проф. М. М. Морозова.
М.-Л., ВТО, 1940.
"Юлий Цезарь"
Гнедич П. "Юлий Цезарь" Шекспира. (Из записной книжки старого
театрала). "Жизнь искусства", Л., 1922, Э 13.
Сонеты
Морозов М. О сонетах Шекспира. - "Новый мир", М., 1945. Э 11-12.
Розанов М. Пушкин и Петрарка. "Московск"" ""шкинист", П. |1934. (Оценка
Пушкиным сонетов Шекспира).
(Шекспировские театр и исполнители в прошлом и настоящем)
Акимов Н. Жизнь на сцене. "Театр", М., 1939, Э 4. (Шекспир на советской
сцене - изучение вопроса).
Алперс Б. Актерское искусство в России. Изд. "Искусство", М.-Л., 1945.
"Мочалов в шекспировских ролях (Гамлет, Отелло, Лир). Каратыгин в
шекспировских ролях (Кориолан, Гамлет, Лир)".
Altmann Johann. The Soviet Theatre to-day. "International Literature",
M., 1939, Э 4-5. (Шекспир на советской сцене 1938-1939 г.).
Велизарий М. Шекспир на провинциальной сцене. Из воспоминаний актрисы.
"Советский театр", М., 1936. Э 11.
Велизарий М. "Русский провинциальный театр". Воспоминания. Изд.
"Искусство", М.-Л., 1937.
Велизарий М. Путь провинциальной актрисы. Изд. "Искусство", М. - ; Л.,
1938. ("Ромео и Джульетта" в театре Соловцова. Мамонт Дальский в ролях
Отелло и Гамлета. Т. И. Иванов-Козельский в роли Шейлока. А. И. Южин -
"Макбет". Шекспир и Бородай. Утверждение Шекспира в провинции. И. М.
Шувалов, Павел Самойлов, Д. М. Карамазов).
Гвоздев А. Из истории театра и драмы. Изд. "Academia", П., 1923.
(Реконструкция премьеры "Гамлета" в 1778 г. в Германии. Комедии Шекспира на
сцене Запада. Постановка английских режиссеров (Бирбом Три, Бенсон).
Истолкование немецких режиссеров (М. Рейнгардт).
Гвоздев А. Сценическая история Шекспира на Западе. (С прилож. 2
иллюстр.). "Театр и драматургия", 1936, Э 3 (36).
Гвоздев А. (Ред.). Хрестоматия по истории западного театра на рубеже
XIX-XX веков. Изд. "Искусство", М. - Л., 1939. (Исполнители Шекспира на
французском, немецком, английском и итальянском театрах).
Дмитриев Ю. Новые материалы о Мочалове. "Театр", М 1940, Э 1.
Дубинская А. Романтический актер. "Театр", М., 1937, Э 5. (Трактовка
Шекспира на советской сцене).
Дурылин С. Аира Олдридж ( Ira Aldridge). Изд. "Искусство", М. - Л.,
1940. (Олдридж в шекспировских ролях).
Карпинская Е., Финкельштейн Е. О Каратыгине. "Театр", М., 1941, Э 5.
(Каратыгин в шекспировских ролях).
Jerjomin Dmitri. Usbck Hamlet and Othello. "International Literature",
M., 1944, Э 1 (Узбекский театр имени Хамза. Исполнение Абрара Хидоятова).
Завадский Ю. Работа режиссера с художником и композитором. (Кн.
"Режиссер в советском театре". М.-Л., 1940. О шекспировском реализме).
Крути И. Советский шекспировский театр. "Советское искусство", М., 21
апреля 1939 г.
Мастера театра в образах Шекспира. Сборник. Общая ред. М. М. Морозова.
Изд. ВТО, М.-Л., 1939. (Морозов М. О Шекспире. Шекспировские образы в
исполнении европейских и русских актеров. Остужев - Отелло. Папазян -
Отелло. Хорава и Васадзе-Отелло " Яго. Хидоятов - Гамлет. "Король Лир" в
Госете. "Много шума из ничего" в Театре имени Вахтангова. "Укрощение
строптивой" в Театре Красной Армии и Ростовском драматическом театре имени
Горького. "Двенадцатая ночь" в Ленинградском театре Комедии).
Минц Н. Давид Гаррик. Изд. "Искусство", М.-Л., 1939. (Гаррик и Шекспир.
Гаррик в шекспировских ролях).
Михоэлс С. Роль и место режиссера в советском театре. (В кн. "Режиссер
в советском театре". М.-Л., 1940. О "Короле Лире", "Отелло" и "Гамлете").
Нельс С. Шекспир и советский театр. "Октябрь", М., 1941, кн. 4.
Немирович-Данченко Вл. О театре романтическом и реалистическом.
"Ежегодник Московского Художественного театра, 1944", т. I; изд. МХАТ, М.,
1946.
Равич И. Роль классических произведений в современном репертуаре.
"Искусство", М., 1939, Э 1-2. (Шекспир в Студии Малого театра; Шекспировский
театр).
Рокотов Т. Ваграм Папазян. "Вечерняя Москва", М., 1936, Э 83. (Папазян
в ролях Шекспира).
Ромашов Б. Смелость и дерзость. Шекспир и современность. "Советское
искусство", М., 26 апреля 1933 г.
Морозов М. Шекспир на советской сцене. ВОКС, январь, февраль 1941.
Морозов М. Шекспир на советской сцене. (В кн. "25 лет советского
театра", изд. ВТО, М., 1943.)
Morosov Mikhael. Shakespeare on the Soviet Stage. "International
Literature", M., 1941, Э 4.
Morosov M. Shakespeare au theatre sovietique. "La Litterature
Internationale", M., 1941, Э 4.
Морозов М. О Шекспире на советской сцене. "Театральный альманах" ВТО,
М., 1947, Э 6.
Morosov M. Ira Aldridge. "International Literature", M., 1942, Э 3-4.
(Олдридж в шекспировских ролях).
Сахновский В. Некоторые вопросы режиссуры. "Театральный Альманах" ВТО,
М., 1946. "Как вам это понравится" в Театре имени М. Н. Ермоловой; "Комедия
ошибок" - в Театре имени Баумана (режисс. Краснянский); "Отелло" - в Театре
имени Моссовета (режисс. Завадский); "Укрощение строптивой" - в Центральном
театре Красной Армии (режисс. Попов).
Тизенгаузен В. Квин и Баумейстер в роли Фальстафа. "Театр", М., 1939,
Э4.
Троицкий 3. Карл Зейдельман и формирование сценического реализма в
Германии. М.-Л., 1940.
Xорава А. Шекспировские традиции в советском театре. "Литературная
газета", М., 20 апреля 1939 г.
Юзовский Ю. В защиту режиссера. "Коммунист", Ереван, 28 июля 1944 г.
(Шекспир на армянской сцене).
Юзовский Ю. Шекспир - современник. (Пьесы Шекспира в постановке
современных советских театров). "Театр", М., 1945, Э 1.
Юрьев Ю. Записки, т. I, 1872-1899. 2-е изд. Предисловие Евг. Кузнецова.
Изд. "Искусство", М.-Л., 1941. (Первое знакомство с Шекспиром, "Ромео и
Джульетта" в постановке Шекспировского общества (стр. 26-31). Западные
влияния: Юлий Цезарь у мейнингенцев; Барнай, Поссарт, Росси, Маджи в
шекспировских ролях).
Юрьев Ю., народный артист СССР. Мой путь к Шекспиру. "Театр", М., 1939,
Э 4. (Воспоминания о шекспировских постановках 1880 г.).
4. ОТДЕЛЬНЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ И ОБРАЗЫ ШЕКСПИРА
(Режиссерская и актерская интерпретация)
"Гамлет"
Бардовский А. Русский Гамлет. "Русское прошлое", Л., 1923, Э 4.
Луначарский А. Шекспировские спектакли. В кн. "Театр и революция", М.,
1942. (Сюзанна Депре в роли Гамлета).
Потапов В. "Гамлет" в Театре имени Хамза. "Советское искусство", М., 5
июля 1936 г.
Рафили М. "Гамлет" (на тюркской сцене). "Бакинский рабочий", Баку, 24
апреля 1933 г.
Сахновский В. "Гамлет" на сцене МХАТ. (Подготовка постановки трагедии
В. Шекспира). "Литература и искусство", М., 1944, Э 1.
Фриче В. "Гамлет" во Французской комедии. (В кн. "Книги и люди"). М.,
1923.
Шекспир В. "Гамлет". Публикация материалов к постановке спектакля в
Московском Художественном театре 1911 г. Ред. Б. И. Ростоцкий и Н. Н.
Чушкин. "Ежегодник Московского Художественного театра, 1944", т. I; изд.
МХАТ, М., 1946.
Юзовский Ю. "Гамлет". (На шекспировском фестивале в Армении). "Новый
мир", М., 1945, Э 7.
Юзовский Ю. "Гамлет". Шекспировский турнир. Фестиваль в Армении.
"Театральный Альманах" ВТО, 1946, Э 2 (4). (Гамлет в исполнении Вагаршяна и
Джанибекяна).
"Двенадцатая ночь"
"Двенадцатая ночь". К постановке комедии Шекспира. Худож. руководитель
нар. артист республики Н. И. Собольщиков-Самарин. Постановка К. А.
Ведерникова. Горьковский краевой театр драмы. Горький, 1935. (Барсуков Н.
Значение "Двенадцатой ночи". Жизнь Шекспира).
"Двенадцатая ночь". Комедия в 4-х д. В. Шекспира. Перев. М. Лозинского.
Сб. статей к постановке в Лен. гос. театре Комедии. Л., Лен. гос. театр
Комедии, 1938. ("Личность и творчество Шекспира" из книги Мокульского
"История западноевропейского театра"; Маркс и Энгельс "О Шекспире"; Акимов
Н. "Путешествие в Иллирию"; Лозинский М. "О языке иллирийцев").
"Как вам это понравится"
Бояджиев Г. "Как вам это нравится". Новый спектакль в Театре имени М.
Н. Ермоловой. "Известия", М., 10 февраля 1940 г., Э 33.
"Король Лир"
Вас А. Дела и дни. "Король Лир" в 1-й Акад. студии. Из беседы.
"Зрелища", М., 1923, Э 36. (В. Сушкевич о постановке).
Михоэлс С. Об образе вообще и Лира - в частности. "Театр", М., 1937, Э
6.
Нельс С. Трагедия короля Лира в трактовке Михоэлса. (К постановке
"Короля Лира" в Госете). "Красная новь", М., 1935, Э 6.
Нельс С. Тема Михоэлса. "Театр", М., 1937, Э 2-3. (Лир - идея и
трактовка).
Нусинов И. Проблема Шекспира на театре. "Король Лир" в Госете. "Театр и
драматургия", М., 1935, Э 6 (27).
Фрейдкина Л. "Король Лир" в Московском государственном Еврейском
театре. Изд. "Дер Эмес", М., 1935.
Фрейдкина Л. Тени Лира. К истории сценического образа Лира. "Театр и
драматургия", М., 1935, Э 4 (29).
Юзовский Ю. "Король Лир". (Шекспир, Московский Госет). "Литературный
критик", М., 1935, Э 8, и "Литературная газета", М., 15 февраля 1935 г., Э
9.
Берковский Н. Трагедия Лира, "Король Лир" в Большом драм, театре имени
Горького. С иллюстр. "Искусство и жизнь", Л., 1941, Э 5.
"Король Лир" в Большом Драматическом театре имени М. Горького. Сб.
статей. Большой Драматический театр имени Горького. Изд. "Искусство", Л.-М.,
1941 (Авторы: Козинцев Г., Альтман Н. и Шостакович Д.) .
Козинцев Г. "Король Лир". (В. Шекспир. С иллюстр.). "Театр", М., 1941,
Э 4.
"Макбет"
Цимбал С. "Макбет" в Ленинграде. "Советское искусство", М., 22 сентября
1940г.
"Много шума из ничего
Блюм В. Шекспир в Театре имени Вахтангова. "Много шума из ничего".
"Театр и драматургия", М., 1936, Э 12 (45).
Рапопорт И. К постановке комедии Шекспира "Много шума из ничего"
(доклад на худ. совете Театра имени Вахтангова) и "О работе над комедией
"Много шума из ничего". "Вахтанговец", 1936, ЭЭ 5 и 15.
Фрейдкина Л. Из сценической истории "Много шума из ничего". (История
постановки шекспировской комедии на русской сцене). "Театр и драматургия",
М., 1936, Э 12 (45).
"Отелло"
Гвоздев А. Остужев - Отелло. "Рабочий и театр", Л., 11 июня 1936 г.
Игнатов С. Творчество актера. "Отелло" в Малом театре. "Театр и
драматургия", М., 1936, Э 2 (35).
Остужев - Отелло. Сборник. Л. - М., 1938, ВТО, Кабинет Шекспира. (М. М.
Морозов - "Отелло"; Остужев об Отелло (запись и обработка Тизенгаузена);
Готлиб - "Работа над образом. Третий акт трагедии" (запись репетиционной
работы)..
Нельс С. "Отелло" на московской сцене (Малого и Реалистического
театров). "Советский театр", М., 1936, Э 4-5.
"Отелло - венецианский мавр" Вильяма Шекспира. Материалы к постановке.
Ред. В. М. Кожевников. Кабинет Шекспира и западной драматургии ВТО. М.-Л.,
1946. М. М. Морозов - Подстрочный перевод трагедии Шекспира "Отелло" с
комментариями; М. М. Морозов - "Анализ трагедии "Отелло" по ходу действия".
"Венецианский мавр". Новелла Чинтио в переводе Ю. В. Семенова. Из
сценической истории трагедии "Отелло". Составили Л. Д. Вендровская и Н. М.
Суханова. "Отелло" на зарубежной, русской и советской сценах: исполнение
актеров - Кина, Аира Олдриджа,Росси, Т. Сальвини, Муиэ-Сюлли, А. Маджи, Г.
Ирвинга и Эд. Буса, Яковлева, Мочалова, Каратыгина, А. П. Ленского, Адамяна,
Станиславского, М. Дальского, Сумбатова-Южина, Папазяна, Ю. М. Юрьева, В. А.
Синицина (Яго) и Б. Н. Ливанова (Кассио), Остужева, А. А. Хорава и А. А.
Васадзь (Отелло и Яго), Джанибекяна и Нерсесяна, Абрара Хидоятова,
Мордвинова и Оленина (Яго).
Попов Н. "Отелло" в Обществе искусства и литературы. (Воспоминания о
режиссерской работе К. С. Станиславского 1895 г. над Шекспиром). "Театр",
М., 1940, Э 8.
Станиславский К. Режиссерский план "Отелло". Изд. "Искусство", М.-Л.,
1945. (С иллюстр.).
Загорский М. Литературные отклики. "Театр", М., 1945, Э 3-4. (О книге
Станиславского К. С. "Режиссерский план "Отелло" и о спектакле "Отелло" в
МХАТ).
Троицкий З. Любимый актер Маркса. "Театр", 1939, Э 5. (Зейдельман в
роли Яго).
Хорава. "Отелло" (Об исполнении трагедии. Гастроли в Киеве).
"Советская-Украина", Киев, 17 июля 1939 г.
Юзовский Ю. Шекспировский турнир. (Фестиваль в Армении). "Театр". Сб.
статей и материалов ВТО. М., 1945. (Театр им. Сундукяна: Отелло в исполнении
Джанибекяна и Нерсесяна; Яго - Маневеляна).
"Ромео и Джульетта"
Аксенов И. "Ромео и Джульетта". (Постановка в Московском театре
Революции). "Интернациональная литература", М., 1935, Э 8.
Прудская А. Любовь-герой драмы. О "Ромео и Джульетте". "Театр и
драматургия", М., 1934, Э 10.
Розанов М. Грезы молодости ("Ромео и Джульетта"). Избранные драмы в
новых переводах. ГИХЛ, М.-Л., 1934, т. I.
"Ромео и Джульетта". Статьи и материалы к постановке трагедии "Ромео и
Джульетта" на сцене Горьковского театра КСПС. Горьковский театр КСПС,
Горький, 1936.
Штайн Г. "Ромео и Джульетта". (Шекспир на сцене периферийных театров).
"Театр", М., 1939, Э 6.
Юзовский Ю. "Ромео и Джульетта". (Шекспир в Театре Революции).
"Литературный критик", М., 1935, Э 7.
"Укрошение строптивой"
Соллертинский И. "Укрощение строптивой" Шекспира в Гостеатре Комедии.
"Рабочий и театр", Л., 1935, Э 8.
Попов А. Первое знакомство. (К постановке комедии Шекспира "Укрощение
строптивой" в ЦТКА). "Театр", М., 1939, Э 4.
"Укрощение строптивой" в Центральном театре Красной Армии. Сборник.
Общая ред. проф. М. М. Морозова. ВТО, М.-Л., 1940 (с иллюстрациями).
(Морозов М. М. - "Комедия "Укрощение строптивой". Попов А. Д. - "Встреча
театра с Шекспиром". Урбанович П. Я. - "Слуги в спектакле". Бояджиев Г. Н. -
"Спектакль "Укрощение строптивой". Шифрин Н. А. - "Задача художника").
"Юлий Цезарь"
Шекспир В. "Юлий Цезарь". Публикация режиссерской партитуры Вл. И.
Немировича-Данченко. Ред. Б. И. Ростоцкий и Н. Н. Чуткин. "Ежегодник
Московского Художественного театра, 1944", т. I; изд. МХАТ, М., 1946 г.
Ростоцкий Б. И. и Чушкин Н. Н. Шекспировские спектакли в Московском
Художественном театре. "Юлий Цезарь". "Ежегодник Московского Художественного
театра, 1944", т. I; изд. МХАТ, М., 1946.
Два письма В. А. Симову. 50 лет в театре. "Театр и драматургия", М.,
1933, Э 1. (Письмо Немировича-Данченко об оформлении "Юлия Цезаря" Шекспира
в МХАТ).
II. ШЕКСПИР, ЕГО ИЗУЧЕНИЕ И ПРОПАГАНДА В СССР
1. СОВЕТСКОЕ ШЕКСПИРОВЕДЕНИЕ (ПРИНЦИПЫ И ЗАДАЧИ)
Morosov M. Soviet Shakespeare Studies. "International Literature", M.,
1944, Э 4.
Морозов М. Задачи советских шекспироведов. "Литературная газета", М.,
20 апреля 1946 г., Э 17.
Аксенов И. Новости истории и теории театра. "Жизиь искусства", Л.,
1925, ЭЭ 13 и 15. (О работах по шекспирологии).
Бороздин Н. Стороженко и театр. "Театр", М., 1945, Э7-8. (Изучение
Шекспира в дореволюционной России).
Ванслов В. Западноевропейская литература в оценках Пушкина. А. С.
Пушкин. 1837-1937. Проблемы пушкинского творчества. Учпедгиз, М., 1937.
(Пушкин о Шекспире. Анализ высказываний).
Кальм М. На диспуте в Комакадемии. "Советское искусство", М., 8 декабря
1933 г. ("Актуален ли Шекспир?").
Бегак Р. Шекспир на советской сцене. "Вечерняя Москва", М., 22 декабря
1933 г., Э 292. (Диспут в Комакадемии о постановках Шекспира).
Шекспировская конференция в Москве. "Театральная декада", М., 1935, Э
11. (Программа работ).
Рощин Н. Шекспировская конференция. (В Клубе мастеров искусств).
"Литературная газета", М., 1 декабря 1935 г.
Т. Р. На шекспировской конференции. В Клубе мастеров искусств.
"Вечерняя Москва", М., 1935, Э 273. (Доклады).
Кута. Шекспир на советской сцене. Первая научно-творческая конференция
по Шекспиру. "Советское искусство", М., 1 декабря 1935 г.
Шекспировское наследие - пролетариату. (Шекспировская конференция).
"Литературная газета", М., 1 декабря 1935 г., Э 66. Гвоздев А. Сценическая
судьба Шекспира на Западе. Литовский О. Шекспир на советской сцене.
Соллертинский И. Шекспир и музыка. (Шекспировская конференция).
"Литературная газета", М., 4 декабря 1935 г., Э 67.
Э. Ф. Шекспировская конференция. "Литературный Ленинград", Л., 1 мая
1935 г., Э 20.
Эйдельман Я. Проблема Шекспира. На шекспировской сессии ИКП Литературы.
"Литературная газета", М., 15 декабря 1936 г.
Доклады о Шекспире. "Правда", М., 11 мая 1936 г., Э 123. (Серия
докладов, организованных Институтом красной профессуры).
Научно-творческая конференция по Шекспиру. "Театр и драматургия", М.,
1936, Э 1.
Шекспировская сессия в Институте красной профессуры. "Вечерняя Москва",
М., 10 и 13 мая 1936 г.
Вечера творчества Горького и Шекспира. "Литературный Ленинград", Л., 17
октября 1936 г.
Об ознаменовании 375 лет со дня рождения Шекспира. (Приказ Э 131 от 22
марта 1939). "Бюллетень Комитета по делам искусств при СНК СССР", М., 1939,
Э 8.
Зубова Н. Шекспировская конференция ВТО. "Театр", М., 1939, Э 6.
А. Б. Шекспировская конференция ВТО. "Советское искусство" М., 21
апреля 1939 г.
Шекспир. Общая ред. М. М. Морозова. (Бюллетень Э 1 Кабинета Шекспира и
зап.-европ. классики ВТО). Изд. "Искусство", М., 1939. (Стеклогр.).
(Материалы Шекспировской конференции ВТО, 1939. Материалы о работе
кабинета).
Rokotov Timofei. A contemporary of Eternity. "International
Literature", M., 1939, Э 6. Shakespeare anniversary celebrated in the
U.S.S.R, (Шекспировский фестиваль в СССР).
Шекспировская конференция в Ярославле. "Известия", 6 апреля 1939 г., Э
81. (Доклад М. Морозова "Трагедия Шекспира").
Голубева В. За подлинного Шекспира. (С конференции ВТО и секции
пеоеводчиков ССП). "Литературная газета", М., 10 февраля 1940 г., Э 8.
Столяров М. Как переводить Шекспира. (С конференции ВТО и секции
переводчиков ССП). "Советское искусство", М., 9 февраля 1940 г.
К. Т-ский. Как переводить Шекспира. (К итогам конференции, организ. ВТО
и ССП). "Театр", М., 1940, Э 3.
Huntley Carter. Celebration of the Shakespearean Anniversary.
"International Literature", M., 1940, Э 1.
Шекспир и его эпоха. Творческая конференция в облдрамтеатре "Сталинское
знамя". Рязань, 10 сентября 1940 г.
Шекспировская конференция. "Уральский рабочий", 15 мая 1941 г.
Шекспировская конференция ВТО. "Комсомольская правда", М., 22 апреля
1942 г., Э 94. (Доклад М. Морозоса "О борьбе за гуманизм в творчестве
Шекспира").
Открытие шекспировской конференции (ВТО) в Москве. "Правда", М., 28
апреля 1943 г., Э 109.
Шекспир на 25 языках народов СССР. "Вечерняя Москва", М., 4 февраля
1943 г., Э 28. (Цикл докладов, организованных ВТО о Шекспире на сцене
национальных театров).
Григорян Р. Шекспировская конференция и фестиваль в Армении. "Правда",
М., 22 апреля 1944 г., Э 97. (План работы).
Дневник конференции. "Коммунист", Ереван, 26 и 29 апреля и 1 мая 1944
г. (Отчет о VI Всесоюзной шекспировской конференции в Ереване).
Morosov M. Shakespeare in the Transcaucasus. "International
Literature", M., 1944, Э 8. (1-я, 2-я, 3-я, 4-я, 5-я и 6-я Шекспировские
конференции ВТО; Шекспировский фестиваль в Армении. Шекспировские спектакли
в Тбилиси).
Открытие шекспировской конференции. "Советское искусство", М., 24
апреля 1945 г., Э 17. (7-я Шекспировская конференция ВТО).
Шекспировские дни в Москве. "Известия", М., 25 апреля 1946 г., Э 91.
(Выставка "Шекспировская Англия" ВОКС).
Шекспировские дни в Москве. Шекспировская конференция. "Советское
искусство", М., 26 апреля 1946 г., Э 18. (Отчет о 8-й конференции ВТО).
Шекспировская конференция. "Литературная газета", М., 20 июля 1946 Г.,
Э 30. (Дзауджикау, Северо-Осетинская АССР).
Леонидов П. К итогам Шекспировской конференции. "Социалистическая
Осетия", Дзауджикау, 6 декабря 1946 г.
3. ЮБИЛЕЙНАЯ, УЧЕБНО-МЕТОДИЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
Аникст А. Шекспир. (К 375-летию со дня рождения). "Книга и пролетарская
революция", М., 1939, Э 4.
Аникст А. (доц.). Вильям Шекспир. (К 330-летию со дня смерти). "Военный
вестник", Л., 1946, Э 7-8.
Бояджиев Г. Вильям Шекспир (1564-1616). "Молодая гвардия", М., 1936, Э
7.
Ванслов В. "Гамлет" Шекспира. "Русский язык и литература в средней
школе", М., 1935, Э 3.
Вещезерский А. "Гамлет" и "Король Лир". (Опыт изучения в 10-м классе).
"Литература в школе", 1940, Э 6.
(И. Б.) Вильям Шекспир. 375 лет со дня рождения. "Литературное
обозрение", М, 1939, Э 8.
Вильям Шекспир (К 375-летию со дня рождения). "Литература и искусство
Казахстана", 1939, кн. 4.
Вильям Шекспир. (К 375-летию со дня рождения). "Смена", М., 1939, Э 4.
Цахнович А. Вильям Шекспир и его трагедия "Гамлет". Материалы для
работы в 10-м классе русской школы. Баку. Метод, кабинет Управления
начальной и средней школ Наркомпроса Азербайджанской ССР, 1941.
Дейч А. Литературное наследство Вильяма Шекспира. "Что читать", М.,
1939, Э 4-5.
Зерчанинов А. Вильям Шекспир. Материалы для работы в школе, "Литература
в школе", 1937, Э 5.
Книпович Е. Вильям Шекспир. "Детская литература", М., 1941, Э 4.
Морозов М. Вильям Шекспир. "Календарь учителя", М., 1946.
Рокотов Т. Великая братская душа. (375 лет со дня рождения В.
Шекспира). "Интернациональная литература", М., 1939, Э 3-4. (Шекспир в
современной Европе и в СССР).
Сергеев Н. Вильям Шекспир. (К 375-летию со дня рождения). "Работница",
М., 1939, Э 11.
Штейн А. Вильям Шекспир - 325 лет со дня смерти. (С иллюстр.) "Что
читать", М., 1941, Э 5.
Штейн А. Шекспир и Сервантес. (К 325-летию со дня смерти, с приложением
систематических указателей литературы). "Литературное обозрение", М., 1941,
Э 7.
4. БИБЛИОГРАФИЯ О ШЕКСПИРЕ
Вильям Шекспир (325 лет со дня смерти). Указатель литературы.
"Литературное обозрение", М., 1941, Э 7.
Вильям Шекспир. К 375-летию со дня рождения. (Список литературы).
Новосибирская обл. научная библиотека. Новосибирск, 1939.
Новоселов В. Несколько сопоставлений. "Жизнь искусства", Л., 1923, Э
47. (Обзор переводов 1748-1903 гг.).
Одарченко П. Вильям Шекспир (1564-1616). К 375-летию со дня рождения
великого английского драматурга. Сборник материалов к юбилею.
(Библиографическая памятка). Составил П. 3. Одарченко. Курск, Курский
облиздат, 1939.
Скопин Г. Вильям Шекспир. 1564-23 апреля 1616. Краткий указатель
литературы к 325-летию со дня смерти. Казань, 1941. (Научная библиотека
Татарской АССР при Казанском гос. университете имени В. И. Ульянова-Ленина,
научно-библиографический отдел).
Тарнопольский Я. Произведения Шекспира. "Вахтанговец", М., 1936, Э 2.
(Книга о Шекспире).
Что читать о Шекспире. Указатель литературы. "Что читать", М., 1939, Э
4-5.
А. З. В. Шекспир (Аннотированный список произведений Шекспира и
литературы о нем. Материалы к очередным темам программы по литературе).
"Литература в школе", М., 1940, Э 1.
Популярность: 40, Last-modified: Tue, 05 Dec 2006 06:07:37 GMT