остудить порыва его. Импровизация была блестящая и великолепная. Жуковский и Пушкин, глубоко потрясенные этим огнедышащим извержением поэзии, были в восторге". Первый биограф Пушкина Анненков (см. "П. В. Анненков как зеркало русской культуры") в числе прочих сведений, относящихся к жизни поэта, установил и тему импровизации Мицкевича; оказывается, тот "долго и с жаром говорил о любви, которая должна связать народы между собой". Пушкин посвятил свою "Полтаву" несколько другой тематике (в кульминационном эпизоде этой поэмы, как мы помним, мелькают штыки и полки, "отряды конницы летучей" и "груды тел", "шары чугунные", "бой барабанный", "клики", "скрежет", "гром пушек", "топот", "ржанье", "стон"; наконец, "и смерть и ад со всех сторон") - но и ему вдохновенная поэтическая проповедь Мицкевича сильно запала в душу. Через шесть лет после того, как он ее услышал, поэт описал ее в стихах: Мирный, благосклонный, Он посещал беседы наши. С ним Делились мы и чистыми мечтами И песнями (он вдохновен был свыше И свысока взирал на жизнь). Нередко Он говорил о временах грядущих, Когда народы, распри позабыв, В великую семью соединятся. Мы жадно слушали поэта, - а еще годом позже - в прозе, в неоконченной повести "Египетские ночи". В этом отрывке импровизирует заезжий итальянец, а внимает ему петербургский поэт, который не то чтобы очень напоминает собой автора повести, но выглядит таким, каким Пушкин хотел бы быть в жизни - лощеным аристократом, который занимается стихами от безделья (или, скажем по-другому, от неодолимой внутренней потребности) и почти никогда не унижается до того, чтобы выносить их на суд почтеннейшей публики. В повести описана даже обстановка гостиницы, в которой происходит дело: герой идет по "темному и нечистому коридору трактира", пока не попадает в 35-ый номер. Слово "трактир" здесь, разумеется, может означать все, что угодно, но в принципе, не будет большой натяжкой предположить, что Пушкин при описании этой мизансцены представлял себе именно Демутов трактир, так прочно связавшийся в его памяти с Мицкевичем и его поэтическими упражнениями. Тема для импровизации в повести отличается от той, что была в действительности: "поэт сам избирает предметы для своих песен; толпа не имеет права управлять его вдохновением". Как только итальянец, державший в руках гитару, услышал эту тему, его глаза засверкали, он взял несколько аккордов, и... с ним произошло то же самое, что до него делалось на этом месте с его прототипом, прототипом его собеседника, дядюшкой последнего Василием Львовичем, а также, видимо, с Батюшковым, Грибоедовым, Чаадаевым, Герценом, Тургеневым, останавливавшимися здесь... он "гордо поднял голову, и пылкие строфы, выражение мгновенного чувства, стройно излетели из уст его". Это точное описание того специфического творческого акта, который порождала особая атмосфера Демутова трактира - не насильственное вырывание "несвязных слов" у "дремлющей музы", как это бывало у тех же авторов в других местах, а именно "пылкие строфы, выражение мгновенного чувства", которые "стройно", как будто без малейших усилий, излетают из уст поэта. Жаль, что уже в конце XIX века Демутов трактир был закрыт, а дом, в котором он находился, перестроен (получившееся произведение искусства можно наблюдать теперь на набережной Мойки, 40) - я думаю, он не раз бы еще пригодился деятелям русской культуры. Досуги тибетских малышей. "Анна Ливия Плюрабелль", самая знаменитая часть последнего романа Джойса "Finnegans wake", строится, как и вся книга, на виртуозной языковой игре, затемняющей смысл текста почти до полной нераспознаваемости. В текст этой главы автор ввел несколько сотен названий рек, сросшихся почти с каждым словом его повествования. Этот экстравагантный трюк в его глазах, похоже, выглядел чем-то совершенно естественным: "я люблю думать", говорил как-то Джойс, "что когда-нибудь тибетская девочка или мальчик в Сомали прочтут в моей книге название своей местной речки, и как это будет им приятно". "Эти мысли художника о досугах тибетских малышей уже несколько пугают", иронизирует по этому поводу С. С. Хоружий, переводчик "Улисса". "Такой разрыв с реальностью чреват трагедией". А ведь Джойс в самом деле искренне верил в то, что он говорил. Сравним, например, его высказывание с аналогичным заявлением Набокова: "я собираюсь продемонстрировать очень трудный номер", пишет он, подогревая интерес к своему рассказу, "своего рода двойное сальто-мортале с так называемым "вализским" перебором - меня поймут старые акробаты". То, что набоковский роман когда-нибудь попадется на глаза этим самым мифическим "старым акробатам", наверное, все-таки менее невероятно, чем изучение "Finnegans wake" детишками из Сомали; но, несмотря на это, мы все же явственно ощущаем, что Джойс произносил свои немыслимые нелепости вполне простосердечно, а Набоков "играл" и "представлялся". Каким-то таинственным образом словесная ткань литературного произведения сплошь и рядом передает не то, что вкладывал в него автор, а то, что он чувствовал во время его создания. Когда девятнадцатилетний Леопарди пишет о любви, "сладчайшей муке": В душе не гаснет день, когда я, жгучим Огнем любви охвачен в первый раз, Шептал: "Коль то любовь - что ж так я мучим!", - и далее: Увы, любовь, как жалила ты больно! Зачем зовется сладкой эта страсть, Коль в ней желаньям и скорбям раздольно? - то это лишь на первый взгляд кажется неумелым юношеским подражанием затасканной цитате из Петрарки: Коль не любовь сей жар, какой недуг Меня знобит? Коль он - любовь, то что же Любовь? Добро ль?.. Но эти муки, Боже!.. Так злой огонь?.. А сладость этих мук!.. Леопарди здесь пытается передать то, что он на самом деле чувствует, и чувствует впервые; это получилось у него свежо и ярко, хотя и несколько наивно. Петрарка же упражнялся в салонном красноречии; в оригинале риторичность его стихотворения еще сильнее бросается в глаза: S'amor non и, che dunque и quel ch'io sento? Ma s'egli и amor, perdio, che cosa et quale? Se bona, onda l'effecto aspro mortale? Se ria, onde si dolce ogni tormento? Психологическая коллизия, затронутая итальянскими поэтами, имеет очень давнее происхождение. В их случае она восходит генетически, по-видимому, к известному двустишию Катулла: Ненависть - и любовь. Как можно их чувствовать вместе? Как - не знаю, а сам крестную муку терплю. Катулл был искушен в поэтической технике ничуть не меньше Петрарки. Его стихотворение - это отнюдь не непосредственный выплеск чувства, как у Леопарди; но трогательная искренность его поэтического высказывания тонко проступает сквозь всю изощренность его версификации. Так всегда и бывает: несмотря на внушительный арсенал технических средств, накопленный литературной традицией, читательское восприятие без труда различает, стоит или нет за той или иной авторской сентенцией живое, осознанное или неосознанное, ощущение. Но художественный текст, как бы звуча на разных регистрах, может еще больше сказать об авторе, чем просто зафиксировать искренность или неискренность его высказывания. Иногда вообще кажется, что внутреннее состояние художника передается нам через образную ткань его произведения как будто напрямую, вне зависимости от буквального смысла его слов или созвучий. До последнего века поэтическая техника, как правило, не пользовалась, по крайней мере, намеренно, этой своей возможностью; но потом наложение различных смысловых пластов стало почти что модой. Лучше всех это удавалось делать Мандельштаму; он оставил совершеннейшие образцы экспериментов такого рода. В одном его стихотворении 1931 года говорится о самых мирных, казалось бы, вещах: кухне, примусе, каравае хлеба... но выражается в нем то, что на самом деле чувствовал в то время автор - крайний, безумный, запредельный, граничащий с психическим заболеванием страх. Мимолетный намек на это ощущение, ощущение загнанного зверя, мелькает в заключительных строках этого короткого стихотворения; но лучше всего оно передано в его начале, на первый взгляд совершенно безмятежном, но в действительности проникнутым смятением и ужасом, почти невыносимыми: Мы с тобой на кухне посидим, Сладко пахнет белый керосин. Острый нож да хлеба каравай... Хочешь, примус туго накачай, А не то веревок собери Завязать корзину до зари, Чтобы нам уехать на вокзал, Где бы нас никто не отыскал. Евгений и поэт. Лучший роман Владимира Набокова заканчивается следующими поэтическими строками: "Прощай же, книга! Для видений - отсрочки смертной тоже нет. С колен поднимется Евгений, - но удаляется поэт. И все же слух не может сразу расстаться с музыкой, рассказу дать замереть... судьба сама еще звенит, - и для ума внимательного нет границы - там, где поставил точку я: продленный призрак бытия синеет за чертой страницы, как завтрашние облака, - и не кончается строка". Это очевидная реминисценция из "Евгения Онегина", автор которого, как известно, расстается со своим героем в весьма патетическую минуту для последнего. Но в этом противопоставлении Евгения и поэта звучит еще что-то очень знакомое для нашего слуха, уже не связанное с любимым пушкинским персонажем, действительно не могшим "ямба от хорея, как мы ни бились, отличить". Вспоминается и другой Евгений, герой "Медного Всадника", может быть, тоже возникающий здесь у Набокова по принципу смыслового наложения, излюбленного приема его однокашника по Тенишевскому училищу Осипа Мандельштама ("получишь уксусную губку ты для изменнических губ"). В совсем небольшом по объему "Медном Всаднике" Пушкин целых три раза упоминает о том, что его Евгений - не поэт, и, несмотря на то, что каждый раз это у него происходит как будто бессознательно и непроизвольно, в самом этом беспрерывном повторении есть что-то нарочитое. Это выглядит, как попытка доказать кому-то что-то, в чем-то убедить кого-то, оправдаться перед кем-то. Интересно, что, судя по черновикам "Медного Всадника", Пушкин колебался вначале, не сделать ли ему своего Евгения поэтом: В то время молодой поэт Вошел в свой [тесный] кабинет, но быстро отказался от этой идеи. В окончательной редакции "из гостей домой" приходит просто молодой Евгений, бедняк и мелкий чиновник. Пушкин теперь даже как будто намеренно "прозаизирует" своего героя. Слова: Тут он разнежился сердечно И размечтался как поэт, - звучат если не как насмешка, то по крайней мере как легкая ирония над бедным Евгением, простодушно мечтающим о своем маленьком мещанском счастье, о получении местечка, семейной жизни и воспитании ребят. Во втором случае наоборот, не поэт противопоставлен Евгению, а Евгений - поэту, и ирония здесь обращена уже на поэта: Граф Хвостов, Поэт, любимый небесами, Уж пел бессмертными стихами Несчастье Невских берегов. Но бедный, бедный мой Евгений... Увы! Его смятенный ум Против ужасных потрясений Не устоял. Внезапная смена интонации обращает наше внимание на резкое несоответствие между благополучием поэта Хвостова и трагической судьбой героя "Медного Всадника". Но еще более странное замечание следует чуть ниже. Сойдя с ума, Евгений бродит по городу: Прошла неделя, месяц - он К себе домой не возвращался. Его пустынный уголок Отдал в наймы, как вышел срок, Хозяин бедному поэту. Евгений за своим добром Не приходил. Вряд ли это навязчивое противопоставление осознанно, и вряд ли оно случайно. Почему же оно постоянно приходит на ум Пушкину, с чем это связано? Неоднократно высказывалась точка зрения (впервые - в 1920-х годах, в работах Д. Д. Благого и Андрея Белого), что бунт Евгения против Петра символизирует восстание 14 декабря (символично уже то, что он происходит на том же самом месте, на Сенатской площади, и почти в то же время, осенью 1825 года). Среди пушкинистов существуют на этот счет разные мнения, но первый читатель поэмы, Николай Павлович, похоже, здесь не сомневался. Царь-цензор ознакомился с пушкинской поэмой очень внимательно, и его собственноручные пометы на тексте "Медного Всадника" - прелюбопытнейшее свидетельство. Наше правительство всегда было необыкновенно чутко к малейшим метафизическим оттенкам в русской культуре (так, Александр I в свое время воспретил упоминать в печати о наводнении 1824 года, следуя, очевидно, тому же ходу мысли, что и Пушкин, положивший в основу "Медного Всадника" это грозное напоминание о хрупкости и непрочности возведенной Петром государственной постройки)* {Другой пример такого рода, еще более анекдотический - вызовы в III Отделение Фаддея Булгарина. Этот почтенный литератор не только много и плодотворно сотрудничал с жандармским ведомством, но и сам в своей "Северной пчеле" удачно проводил официальную правительственную линию. Когда у него, однако, возникала срочная необходимость добавить своей газете популярности (как правило, это случалось перед возобновлением подписки), Булгарин подмешивал к ней каплю либеральности и свободомыслия, что всегда оказывало на русского читателя необычайно приятнейшее действие. Булгаринская фронда, правда, была самого невинного толка и часто заключалась, например, в замечаниях о "непостоянстве и некоторой вредности петербургской погоды". Третье Отделение, однако, провести не удавалось, и доставленного туда жандармом Булгарина отечески наставлял Дубельт: "Ты что у меня! Вольнодумствовать вздумал? О чем ты там нахрюкал? Климат царской резиденции бранишь? Смотри!"}. Но для Николая I важна была не только сама по себе судьба петровских начинаний, которую очень ревностно блюли все русские императоры; для него тут примешивался еще один очень личный момент: он уже привык, как к общему месту, к постоянным сравнениям своей персоны с Петром Великим. Как небезосновательно предполагает Лотман, впервые это уподобление прозвучало из уст Пушкина во время самого первого свидания его с царем, произошедшего 8 сентября 1826 года в Кремлевском Чудовском дворце (и вызвало, немного позднее, знаменитое утверждение Николая, что он беседовал с умнейшим человеком в России). Через два с половиной месяца после этой встречи Пушкин пишет свое программное стихотворение "Стансы", обращенное к Николаю I, в котором поэтически узаконивает и канонизирует это "семейное сходство": В надежде славы и добра Гляжу вперед я без боязни: Начало славных дней Петра Мрачили мятежи и казни. Но правдой он привлек сердца, Но нравы укротил наукой, И был от буйного стрельца Пред ним отличен Долгорукой. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Семейным сходством будь же горд; Во всем будь пращуру подобен: Как он неутомим и тверд, И памятью, как он, незлобен. Такое сопоставление, лестное и, может быть, совсем неожиданное для царя в 1826 году, позднее, ко времени написания "Медного Всадника", стало для него чем-то самим собой разумеющимся, и даже превратилось в официозное общепринятое "мнение" (отметим, что в сознании Пушкина этот миф как раз тогда уже разрушался, как это видно из его известной дневниковой записи о Николае: "Il y a beaucoup de praporchique en lui, et un peu du Pierre le Grand" - в нем много от прапорщика и кое-что (чуть-чуть) от Петра Великого). В этом же ряду оставалось и сравнение восстания декабристов со стрелецкими бунтами, "мрачившими" "начало славных дней Петра". Все это жило в сознании Николая, постоянно испытавшего потребность кому-то подражать, актерствовать, играть какую-нибудь величественную роль (он "был не царь, а лицедей"). Можно представить себе, с каким чувством читал он в "Медном Всаднике" о том, как Евгений: ...мрачен стал Пред горделивым истуканом И, зубы стиснув, пальцы сжав, Как обуянный силой черной, "Добро, строитель чудотворный! - Шепнул он, злобно задрожав, - Ужо тебе!.." И вдруг стремглав Бежать пустился. Показалось Ему, что грозного царя, Мгновенно гневом возгоря, Лицо тихонько обращалось... Тяжкое воспоминание о давнем декабрьском кошмаре постоянно преследовало Николая Павловича. Он отчеркивает сбоку всю эту сцену, начиная с угрожающих слов Евгения - и еще полстраницы "Медного Всадника". "Горделивый истукан" и "строитель чудотворный" также не прошли мимо августейшего внимания. Все это печатать не дозволялось, и Пушкин не стал публиковать свою "Петербургскую повесть" в таком виде, с удалением из нее самого важного и существенного. Конечно, "Медный Всадник" не задумывался Пушкиным как одно только прямолинейное, хоть и аллюзионное изображение известных событий 14 декабря. Поэма предусматривала такое прочтение, но лишь как одно из возможных прочтений. Бунт Евгения мог сближаться, в зависимости от точки зрения, не только с восстанием декабристов, но и с мятежом "старинного дворянства" против "аристократии" и "новой знати" (формулировки Пушкина); он мог рассматриваться как вызов "ничтожного героя" самодержавному деспотизму, как выражение противостояния двух столиц (Евгений - потомок древнего московского рода, обедневшего и униженного вследствие петровских реформ), противопоставление двух типов русской государственности, патриархального и реформаторского, и даже как борьбу христианского и языческого начал (не будем говорить о трактовках, основанных на пролетарском мировоззрении, в которых "представитель трудовой массы" закипает злобой против "знатных собственников"). В любом случае ключевым для толкования поэмы остается ее кульминационный момент: угроза Евгения и его трагическое столкновение с "мощным властелином судьбы", олицетворяющим непреложную историческую необходимость. Пушкин по-разному оценивал эту непреложность в разные периоды своей жизни. Во второй половине 1820-х годов, после подавления восстания на Сенатской площади, возвращения поэта из ссылки и свидания его с Николаем I, Пушкин постепенно свыкается с мыслью, что в самом ходе истории есть своя высшая закономерность и даже высшая справедливость. По замечательно точной формулировке Лотмана, само историческое событие, исторический факт становится в сознании Пушкина "не только реальностью, но и ее оправданием". При таком объективном подходе любое столкновение личной воли с роковым и необратимым ходом истории оказывается обречено на неизбежное и бессмысленное поражение. Это не исключает пронзительной жалости и сочувствия к герою, отважившемуся на такое столкновение, но его делу сочувствовать Пушкин не может. Чуть позже, уже после "Медного Всадника", Пушкин пишет "Историю Пугачева", пронизанную этим же объективным отношением к действительности, к ее историческим закономерностям, и "Капитанскую дочку", в которой прозвучат знаменитые слова о русском бунте, бессмысленном и беспощадном. Это "примирение с действительностью" неизбежно сближало позицию Пушкина с правительственной, оно же порождало такие стихотворения, как "Стансы" ("В надежде славы и добра..."), "Друзьям" ("Нет, я не льстец, когда царю хвалу свободную слагаю"). Но такой переход на точку зрения, близкую к официальной и государственной, не мог совершиться в душе Пушкина легко и безболезненно. Поэт, тесно сблизившийся в свое время с кругом декабристов, испытавший огромное воздействие их идей и настроений, выражавший эти идеи в своих произведениях и имевший шумный успех в этом кругу, сам входивший в общества, связанные с декабристским движением, наконец, заявивший Николаю I во время их встречи в Москве, что 14 декабря он был бы на Сенатской площади, не мог не осознавать, что его "примирение с действительностью" будет воспринято как предательство по отношению к декабристам и измену свободолюбивым идеалам молодости. И такие обвинения звучали, устно и в печати (скажем, Булгарин писал в 1830 году, что Пушкин "чванится перед чернью вольнодумством, а тишком ползает у ног сильных"). Пушкин отвечал на них эпиграммами и резкими полемическими статьями, но не пытался прояснить перед публикой свою продуманную и взвешенную позицию по этому вопросу, как он это делал в письмах к друзьям. Еще в феврале 1826 года Пушкин писал Дельвигу в связи с разбирательством по делу декабристов: "Не будем ни суеверны, ни односторонни - как французские трагики; но взглянем на трагедию взглядом Шекспира". В понимании Пушкина, подлинно поэтическое отношение к действительности - это и есть самое объективное к ней отношение. Здесь проходит та грань, которая отделяет исторического деятеля, всегда связанного лишь с какой-нибудь одной стороной исторического процесса, от поэта. Поэтому бунтовщик Евгений, герой "Медного Всадника", ослепленный своей односторонней волей, не может быть поэтом, он не способен подняться до всеобъемлющего, ясного и объективного воззрения на действительность, подчиняющуюся своим сложным и таинственным историческим закономерностям. Эта мысль была очень важна для Пушкина, и неудивительно, что она подспудно выражена в самом значительном и самом совершенном его произведении; но навязчивое и непроизвольное ее повторение в тексте поэмы означает, что чувство горечи от непонимания в этом вопросе было намного сильнее у Пушкина, чем это обычно представляется нам, судящим о полемике тех лет по нескольким разрозненным пушкинским эпиграммам. Обвинение в предательстве "друзей, братьев, товарищей", особенно из уст Булгарина, слишком задевало Пушкина, чтобы он мог хладнокровно к этому относиться, и вместе с тем ему трудно было объяснить, почему "погиб и кормщик и пловец", а он, "таинственный певец", "на берег выброшен грозою". Оставалось только упорно твердить, что поэт имеет свое особое предназначение, не такое, как у простых смертных, что его судьба подчиняется своим собственным законам, и к ней нельзя подходить с обычной меркой, годящейся для всех и каждого. МОДНЫЙ КАТОЛИЦИЗМ. Одно из самых ранних своих стихотворений Осип Мандельштам начинает словами: Вот дароносица, как солнце золотое, Повисла в воздухе - великолепный миг. Здесь должен прозвучать лишь греческий язык... Как замечает в связи с этим комментатор поэта С. С. Аверинцев, "католическое и греко-православное здесь объединены в характерной мандельштамовской технике наложения. Первые две строки дают недвусмысленные приметы латинской мессы (гостия, вознесенная для поклонения в ореоле расходящихся во все стороны лучей из золота), и сейчас же с большой силой назван греческий язык". Ничуть не отрицая верности этого наблюдения (подтверждения которого сотнями рассыпаны по стихам Мандельштама), можно заметить также, что в тех случаях, когда русские поэты обращались к этой теме, названной Гоголем "модным католицизмом", они еще задолго до поэтических открытий Мандельштама использовали такую же характерную "технику наложения". Всякий раз, когда наши православные авторы заговаривали о католицизме, о его соблазнах и искусах, в их речи появлялась одна и та же, очень специфическая интонация - какой-то оттенок мечтательности, блаженного томления, вожделенной недостижимости. Наяву, размышляя, они отзывались о католицизме, как правило, довольно резко и скептически; но, погрузившись в свое царство грез, мечтали о нем очень сладко. Самый яркий пример такой раздвоенности - это Достоевский, на протяжении всей жизни потративший необыкновенно много усилий, чтобы избавиться от этого наваждения. Он громил католицизм во всех его проявлениях, обращаясь к этому вопросу и в своих великих романах, и в "Дневнике Писателя"; но в то же время, задумавшись, рисовал на полях своих черновиков неимоверное количество готических конструкций - арок, сводов, стрельчатых окон. Таких набросков там так много, что исследователи сравнивают записные книжки Достоевского с рабочими тетрадями какого-нибудь средневекового французского зодчего, работающего над проектом очередного здания. Архитектура была увлечением писателя еще в молодости, когда он учился в петербургском Инженерном училище (размещавшемся, кстати, в мрачном и романтическом Михайловском замке). Уже тогда студент Достоевский избрал для своей курсовой работы чертеж знаменитого Кельнского собора, который и впоследствии, наряду с Парижским и Миланским соборами, оставался его любимейшим зданием. Готика влекла Достоевского не только своей архитектурной красотой и изощренностью; готический собор казался ему воплощением абсолютной красоты, высочайшим синтезом всех пяти видов искусства: архитектуры, скульптуры, живописи, музыки и поэзии. Вместе с тем Достоевский никогда не забывал, что этот собор - порождение ненавистной ему католической культуры, плоть от плоти и кровь от крови ее. Часто в его воспаленные ночные архитектурные фантазии вторгались совершенно неожиданные мотивы, не имеющие аналогов в реальной готике. Иногда, набрасывая классическую стрельчатую арку, он завершал ее чем-то похожим на простой русский наличник, каким украшались окна крестьянской избы; встречаются в его рукописях и православные "луковки", водруженные на узорчатое католическое основание. Однажды Достоевский даже вписал готическую арку в типичную московскую башню, напоминающую Спасскую башню Кремля, увенчав все это сооружение золоченой русской "луковкой". Эта борьба двух стилей в воображении писателя, порождавшая причудливейшие архитектурные композиции, странным образом иллюстрировала и то столкновение идей, которое тогда же шло в его сознании. Особенно много таких смешений в черновых тетрадях "Бесов" - романе, описывающем проникновение пагубного западного влияния в традиционный русский мир и его жуткие и гибельные последствия. Достоевский, мечтательно склонившийся над листом бумаги и прилежно выводящий силуэт невиданного католико-православного архитектурного монстра, представляет собой лучший символ этого удивительного синтеза, раз за разом совершавшегося в видениях русских деятелей культуры. Католицизм жил в их сознании как нечто абсолютно запретное, но вместе с тем и крайне соблазнительное, все время приходившее на ум и на язык. Как-то Чаадаев, набросав письмо своему приятелю, жившему в то время в Риме, неожиданно для самого себя завершил его вдохновенной и поэтической грезой: "Но папа, папа! Разве он - не просто идея, не чистая абстракция? Взгляните на этого старца, несомого в своем паланкине под балдахином, в своей тройной короне, теперь так же, как тысячу лет назад, точно ничего в мире не изменилось: поистине, где здесь человек? Не всемогущий ли это символ времени - не того, которое идет, а того, которое неподвижно, через которое все проходит, но которое само стоит невозмутимо и в котором все совершается? Скажите, неужели вам совсем не нужно, чтобы на земле существовал какой-нибудь непреходящий духовный памятник? Неужели, кроме гранитной пирамиды, вам не нужно никакого другого, человеческого создания, которое было бы способно противостоять закону смерти?" "Нет, не нужно" - без сомнения, ответил бы ему его адресат Александр Тургенев (писавший, кстати, по этому поводу Вяземскому, что "нельзя больше говорить о папе в связи с великим интеллектуальным и религиозным процессом, совершающимся на наших глазах; отныне все совершается посредством Шеллинга, с одной стороны, и Бентама, с другой - вот кто ведет нас к лучшему будущему"). Далеко не все образованные русские увлекались этим полетом фантазии; большинство из них, относясь к католицизму в целом спокойно, не могли преодолеть в себе по отношению к нему некоторой религиозной брезгливости. Еще большее опасение вызывали у них те деятели русской культуры, которые подозревались в католических симпатиях, а то и прямом, хотя и тайном, переходе в католичество. Одним из таких подозреваемых был Владимир Соловьев; и надо сказать, своими речами и работами он сам давал повод к этим страшным подозрениям. Владимир Соловьев считал, что Россия получила христианство из Византии еще до разделения церквей, и поэтому сама по себе никогда и не порывала с римским католицизмом. Это оригинальное построение, являющееся, видимо, интеллектуальным аналогом горячечных рисунков Достоевского, было вызвано не только стремлением к "всеединству", давним искусом Вл. Соловьева, но и тем сильнейшим мучением, которое испытывал философ от невозможности примирить две церкви, враждующие уже доброе тысячелетие. В уме самого Соловьева они примирились гораздо быстрее, чем в исторической реальности. Но и тут не все было просто; никаких умственных конструкций, основных и вспомогательных, не хватало для того, чтобы избавиться от крайне неприятного ощущения какого-то своего самовольного перехода в чужой и враждебный лагерь. Поэтому Соловьеву тоже, как Чаадаеву и Достоевскому, пришлось из мира интеллектуальных абстракций погрузиться в мир грез и видений. За год до коронации Александра III философу привиделось во сне, как он едет по московским улицам к одному дому, видит у этого дома высокопоставленного римского прелата и испрашивает у него благословения. На этот раз, однако, дело не ограничилось одними призраками и галлюцинациями. Ровно через год, во время коронации, в Москве присутствовал папский нунций, и с Соловьевым наяву произошло все то, что он ранее видел во сне, включая улицы, дом и прелата. Жаль, что он не оставил воспоминаний о том, с каким чувством он получал это благословение; если для того, чтобы это сделать, надо было утратить чувство реальности, то Соловьеву удалось это сделать блестяще - случившееся можно было счесть не исполнением сна, а его простым повторением. Точно так же Иван Карамазов (списанный, кстати, Достоевским с молодого Соловьева) в известной сцене с чертом дважды, во сне и наяву, использует мокрое полотенце для того, чтобы прийти в себя и разогнать одолевавший его рой видений. Этому неприязненному отношению русских к перебежчикам из православного мира в католический приходилось, однако, мириться, с тем, что рядом с ними, в пределах той же Российской Империи, жил целый народ, близкий по крови, но чуждый и враждебный религиозно - поляки. Даже Тютчев, много сил отдавший делу славянского единства, делал для них в этом смысле исключение, сравнивая Польшу с Иудой, лобзаемым католическим Западом. Временами, однако, русские преодолевали в себе это стойкое отвращение к Польше, особенно когда носителем польской национальной идеи выступала какая-нибудь умненькая и привлекательная женщина. Каролина Собаньская, например, была одним из самых больших любовных увлечений Пушкина; в разные периоды своей жизни поэт написал ей несколько писем, которые трудно сопоставить с чем-то еще в его творчестве по бешеному накалу чувств и страсти. "А вы, между тем, по-прежнему прекрасны, так же, как и в день переправы или же на крестинах, когда ваши пальцы коснулись моего лба", писал ей Пушкин в феврале 1830 года, вспоминая их давние встречи в Крыму. "Это прикосновение я чувствую до сих пор - прохладное, влажное. Оно обратило меня в католика" ("Cette impression me reste encore - froide, humide. C'est elle qui m'a rendu catholique"). Это последнее прибавление было весьма неожиданным в устах человека, который в другое время очень любил порассуждать о "низостях папизма" ("les infamies du papisme"). Впрочем, в общем контексте русской культуры оно было совершенно естественно - как еще мог завершиться эпистолярный пассаж, начатый столь лирически, на такой высокой ноте? Между тем эта мечтательность во всех случаях питалась одним и тем же корнем; это было стремление преодолеть трагическую расколотость мира на Восток и Запад, православие и католицизм, примирив их в неком смутно прозреваемом, но от этого ничуть не менее вожделенном и притягательном единстве. Москва и Петербург. Противопоставление Москвы и Петербурга, традиционное в русской культуре со времени появления на свет Северной столицы, предполагает ряд одних и тех же парадигм, казалось бы, незыблемых. Всегда подчеркивалось, что Москва - это город, выросший сам собой, естественно, стихийно, а Петербург был воздвигнут по воле одного человека, возникнув в сказочно короткий срок на пустом и ровном месте. Петербург появился как дерзкий замысел, наперекор стихии, "назло надменному соседу", и потребовал неимоверного напряжения сил от народа, возводившего этот "парадиз" на невских болотах. Петербург был европейским городом, но воспринимался при этом как символ и воплощение жесточайшего азиатского деспотизма, без которого он не смог бы и появиться на свет. Эта победа над стихией придала какой-то зыбкий и двусмысленный колорит самому городу; в его основании уже лежал изначальный порок и изъян; и на всем протяжении петербургской истории не было недостатка в мрачных пророчествах о его скорой и неминуемой гибели (см. "Ужо тебе!"). В то же время Москва, воскреснув, как Феникс из пепла, после наполеоновского пожара, казалась городом вечным, черпающим свои силы в самом себе, в отличие от Петербурга, поддерживаемого только насилием. Это постоянное ожидание катастрофы в Петербурге, "возникшем над бездной", в сочетании с внешним его блеском и пышностью, доходящими до театральности, давало постоянное ощущение некой призрачности города и нереальности его. Петербург воспринимается как город фантастический, обманчивый, неуловимый, ускользающий, его постоянно сравнивают с грезой, миражом, видением - в противовес трезвой и будничной Москве. И вместе с тем искусственность появления города давала ощущение чрезмерной правильности, выверенности, рациональности, регулярности, геометрической прямолинейности Петербурга, особенно заметными по сравнению с хаотичной, разбросанной и беспорядочно застроенной Москвой. Петербург был первым городом в России, и Москва рядом с ним казалась огромной деревней, но деревней милой, уютной и хлебосольной, в отличие от холодного, туманного и неприветливого Петербурга. Если же сравнивать историческую роль двух столиц, то Петербург всегда был проводником западной культуры в Россию, а Москва обычно воспринималась как средоточие именно русской жизни, русской культуры, противостоящей чуждым воздействиям (точно так же как с XV века Москва отторгала и византийское влияние, противопоставляя себя Киеву, воплощению греческой культуры). На самом деле, эта схема выдерживалась, конечно, далеко не всегда. Общерусская художественная культура самым очевидным образом была разбита на два потока, и каждого из ее представителей почти без колебаний можно отнести либо к петербургской, либо к московской ее ветви. Обычно эти представители и жили в соответствующем городе. Выбор места жительства означал выбор убеждений - в качестве общеизвестных примеров можно назвать торжественный переезд Белинского, решившего "примириться с действительностью", из Москвы в Петербург в 1839 году, или бегство Владимира Соловьева туда же после его резкого разрыва с московскими славянофилами в 1887 году. Тем не менее, если говорить об отношении к западному влиянию, то принадлежность к Петербургу не так уж обязательно подразумевала безоговорочное признание благотворности этого влияния для России, точно так же как принадлежность к Москве не означала полного отрицания всякой необходимости такого влияния. Почтеннейшему Павлу Васильевичу Анненкову (см. "П. В. Анненков как зеркало русской культуры"), в частности, без труда удавалось в Петербурге быть славянофилом и спорить с Белинским, а в Москве слыть западником и препираться с Герценом (который, в свою очередь, занимал, по его собственному выражению, "juste milieu" в этом вопросе, представая в стычках с Хомяковым как "человек Запада", а перед его врагами - как "человек Востока"). Таким образом, несмотря на то, что оба лагеря деятелей культуры, петербургский и московский, были очень хорошо и четко разграничены между собой, а нередко и просто враждовали, почти невозможно различить их представителей по каким-либо формальным признакам; все дело решал внутренний выбор каждого. Но если между убеждениями деятелей отечественной культуры и их принадлежностью к одной из русских столиц однозначной зависимости не было, то на их творчество уже очень сильно влияла такая принадлежность. Это влияние проявлялось прежде всего в самой стилистике работ, относящихся к московскому или петербургскому культурному потоку. Дело здесь не только в том, что петербургский стиль в целом не похож на московский - так, как, скажем, стиль французских клавесинистов, пунктирный, острый и изломанный, отличается от тягучей манеры английских клавирных композиторов той же эпохи. Оба течения в данном случае достаточно органично входят в единый общенациональный стиль; но при этом они обычно резко различаются степенью зрелости своего стилистического языка. Любой стиль в искусстве с течением времени претерпевает последовательные изменения. Это "стилистическое время" может протекать быстрее или медленнее, но оно всегда непрерывно и всегда имеет начало и конец. Этот закон кажется настолько непреложным, что возникает соблазн и само явление стиля определить как художественное отображение времени. Несмотря на то, что творческие индивидуальности не только бесконечно разнообразны, но и сменяют друг друга совершенно хаотически, стиль в их произведениях всегда развивается очень четко и последовательно. То, что мы называем, например, архаическим искусством - это первая, самая ранняя ступень такого развития. Произведения искусства, относящиеся к ней, производят на нас впечатление чего-то угловатого и неуклюжего, но при этом свежего и непосредственного. Дальше стиль начинает усложняться, разрабатывать свои характерные ходы, и происходит это до тех пор, пока все выразительные возможности, которые были заложены в нем изначально, не исчерпаются окончательно. После этого, уже отмирая, стиль живет еще какое-то время по инерции, пока его не сменит новый, часто резко отличный от старого, стилевой поток. Яркий пример такого перелома - это случившийся в Европе в середине XVIII века переход от одного, всецело господствовавшего, музыкального стиля к другому - от монументального барочного многоголосия к сонатному стилю венской школы. Начиная приблизительно с сороковых годов XVIII века, музыкальное барокко, стиль грандиозный, величественный, приподнятый, усложненный, на протяжении нескольких столетий остававшийся единым музыкальным языком Западной Европы, вдруг стал казаться современникам чем-то устаревшим, приевшимся и уходящим в прошлое. Произошло это, однако, не раньше и не позже, чем полностью были разработаны и исчерпаны все его выразительные возможности. Логика развития стиля не терпит повторений. Она требует все время нового и нового, в то время как само содержание всех художественных произведений всегда остается, в общем-то, одним и тем же. В 1740 году Вивальди уже не было в живых, но Бах, Гендель и Рамо еще находились в расцвете своих творческих сил и таланта. Тем не менее они, являвшиеся, можно сказать, живым воплощением вершинной точки развития музыкального барокко, начинали остро чувствовать завершенность этого стиля, исчерпанность его возможностей, как чувствовал завершенность итальянского Ренессанса Микеланджело после 1520 года. Микеланджело тогда удалось сменить манеру. В поздних его произведениях уже нет прозрачной ясности и уравновешенности Высокого Ренессанса, они полны мучительными предвестиями барокко, только нарождающегося в ту пору. Барочные музыканты не смогли этого сделать в середине XVIII века, вместо этого они просто перестали сочинять музыку. Пауль Хиндемит пишет о последнем десятилетии жизни Баха: "Что же касается его произведений, то тут мы замечаем странную перемену. Человек, который за шесть лет в Кетене и за первые десять лет в Лейпциге написал так много музыки, что почти невозможно поверить, что это все богатство - и по технике письма, и по содержанию - создано в столь короткий промежуток времени - этот человек вдруг стал слаб в своем творчестве. В последние десять лет он писал за год в среднем не более одного опуса. В чем же причины этого внезапного истощения? Очевидно, не в старческом угасании творческой энергии. Он умер, едва достигнув того возраста, когда школьный учитель уходит в отставку, следовательно, в 1740 году у него впереди было по крайней мере 10-15 полных рабочих лет. Он был еще здоров, и в произведениях именно этого десятилетия обнаруживается - если не в количестве, то в духовном потенциале - энергия раннего периода. Трудно также себе представить, что из-за внезапно наступившей лености Бах перестал выполнять то, что считал своим святым долгом". Хиндемит объясняет это неожиданное творческое угасание тем, что Бах достиг некого предела, остановившись "как говорится в одном старом персидском стихотворении, перед занавесом, который никто никогда не поднимет. Ему оставалось только одно - еще немного расширить и улучшить ту небольшую и каменистую площадку, которую он завоевал на вершине крутой и обрывистой горы". На самом деле это, конечно, не так. Не Бах достиг предела человеческих сил и возможностей в сороковых годах XVIII века (он, если и сделал это, то двумя десятилетиями раньше, когда были написаны его "Страсти" и, позднее, "Высокая Месса"). Предела своих возможностей достиг сам барочный стиль, зашедший окончательно в тупик и утративший способность развиваться. В поздних баховских произведениях очень усиливается холодное, формальное, рациональное начало. Бах решает в них сложнейшие умственные головоломки, которые сам же и изобретает, и делает это с легкостью, неслыханной со времен Окегема и Орландо Лассо. Музыкальная ткань этих поздних его работ состоит из контрапунктических хитросплетений чрезвычайной изощренности, но выразить в них удается все меньше и меньше. Тем не менее стиль все еще живет, хоть уже и явственным образом вырождается. После 1750 года, когда Бах умирает, а Гендель слепнет, и тоже, как Бах десятилетием раньше, перестает писать музыку, барочный стиль истощается окончательно. Дело было даже не в том, что в Европе не осталось барочных композиторов. Просто двигаться дальше в этом направлении было уже невозможно. Приблизительно в ту же пору в Западной Европе появляется совершенно новый стиль, позднее достигший своей вершины в творчестве Моцарта и Бетховена. Очень важно для понимания самой природы стилевой эволюции, что он поначалу вообще не выглядел тогда как "стиль". "Стилем" в то время стало казаться барокко (соответственно, стали возможны и стилизации под него, например, замечательная двойная фуга Моцарта соль минор, очень тщательно выдержанная в традициях баховского органного творчества). Новая манера музицирования была для современников просто удобным и естественным музыкальным языком, в противоположность сложному, ученому и тяжеловесному барокко. Им казалось, что по-другому музыку и писать никак нельзя, это единственно возможный способ. Именно поэтому, из-за отсутствия выбора, новое направление в музыке и не воспринималось тогда как стиль, ведь стиля не бывает без отбора. Более того, это направление не казалось даже и новым, оно было чем-то самим собой разумеющимся, и только тяжкое недоумение порождало у тогдашних теоретиков то обстоятельство, что музыка всех предшествующих поколений была написана совсем не так (точно так же Вазари писал о начале итальянского Ренессанса, что "пелена, заволакивавшая умы людей" спала, то ли Божьей милостью, то ли под воздействием звезд, и художники вдруг увидели истинно прекрасное). Общеизвестны и пренебрежительные отзывы музыкантов, относящихся к новой эпохе, "alt Peruck" (старый парик), сказанное о Себастьяне Бахе его сыном, Филиппом Эммануэлем, прославленным в свое время композитором. Теоретические взгляды сыновей Баха, как и их музыкальное творчество, вообще представляют собой самое примечательное явление за всю историю музыкальных стилей. Именно они сформировали новый стиль, заложили его основы, разработали его неповторимый художественный язык. Всем им, каждому по-своему, приходилось преодолевать мощное влияние своего великого отца, завершившего и обобщившего в своем творчестве всю грандиозную эпоху барочной музыки. Их собственные творческие достижения оказались менее значительными, но заслуга создания нового стиля принадлежит именно им. Интересно, что сам Бах не только не пытался искать какие-то новые стилевые возможности за пределами тех средств, которыми он привык пользоваться, но и, похоже, тоже не ощущал свое барокко как "стиль". Здесь, по-видимому, проявляется какая-то очень общая закономерность художественного восприятия. Любое новое направление в искусстве начинает осознаваться как стиль лишь тогда, когда оно полностью пройдет весь круг своего развития и распадется, разложится, исчерпав заложенные в нем возможности. С этой точки зрения любая новая, современная стилевая эпоха всегда воспринимается как "стилевое безвременье", отсутствие единого и общепринятого художественного языка. Стили всегда осознаются как стили только post factum, уже после их фактической гибели. Очень характерно, что и сами свои названия стили в искусстве получают обычно post factum. Скажем, слово "возрождение" (rinascimento) применительно к итальянскому Ренессансу употребил впервые Вазари в 1550 году, когда сам Ренессанс уже несколько десятилетий агонизировал, перерождаясь в маньеризм и барокко. Термин "готика", как символ средневековья, вошел в употребление уже после того, как сама готика полностью исчерпалась и остановилась в своем развитии, да и само выражение "Средние века" появилось только в эпоху Возрождения (его употребил впервые, говорят, епископ Иоанн Андреа в 1469 году). Барокко получило свое название только во второй половине XVIII века, между тем как историческая жизнь этого стиля была уже практически завершена к 1750 году. Появление на свет новых стилей, как и угасание старых, подчиняется очень четким закономерностям, но в пределах своей жизни стиль также никогда не изменяется произвольно или хаотически. Начинаясь с самых простых, элементарных, почти еще бесстилевых форм, он движется всегда в одном и том же направлении, все усложняя и усложняя свои выразительные средства. Общий путь всех стилей - от простого к сложному. Любое произведение искусства, включенное в стилевой поток, размещается таким образом в какой-нибудь, почти всегда определяемой вполне однозначно, точке этого пути. Даже не зная ничего еще о каком-либо конкретном стиле, увидев только одно произведение, относящееся к нему, мы уже можем сказать приблизительно, возникло оно на ранней или на поздней стадии развития этого стиля. Достаточно сравнить, скажем, Собор Парижской Богоматери с готическим собором в Кельне, и никаких сомнений в вопросе, какое сооружение появилось раньше, не возникнет. Но стили, пройдя весь путь своего развития и угаснув, не исчезают все-таки бесследно. Сразу после смерти каждого стиля представители стиля нового, приходящего ему на смену, испытывают радость и облегчение, освобождение от чего-то тяготевшего над ними, сковывавшего их творческие силы. Они резвятся на развалинах этой рухнувшей постройки, и если их послушать, то можно подумать, что из-за истощения возможностей данного конкретного стиля, отошедшего в прошлое, обесценились и все произведения, относившиеся к нему. Достаточно ознакомиться с высказываниями Жан-Жака Руссо о барокко или Вазари о готике. Собственно говоря, сами термины "барокко" или "готика" - это насмешливые клички, которые давали представители новой эпохи погибавшим стилям, и лишь позднее эти наименования приобрели нейтральную смысловую окраску. Тем не менее, в действительности ни один стиль не ушел в прошлое безвозвратно. Накапливаясь слой за слоем, стили оседали в общекультурном сознании каждого национального искусства. С этой точки зрения, можно говорить не только о возрасте каждого стиля по отдельности в искусстве, скажем, Западной Европы, но и о стилистическом возрасте всей европейской культуры в целом. Этот возраст не был бы единым для всей Европы, если бы народы, ее составляющие, не находились в постоянном культурном взаимодействии. Наверное, было бы неправильным говорить, что та или иная европейская нация время от времени вырывалась вперед в своем культурном развитии; но совершенно очевидно, что их "стилистическое время" протекало неравномерно. Скажем, готика, ставшая первым общеевропейским художественным стилем, впервые появилась на севере Франции во второй половине XII века, и лишь в XIII веке она проникла в Германию. Еще позже, в XIV веке, готический стиль распространился в Северной Италии, причем своего полного расцвета он достиг только в XV столетии, оказавшись к тому времени уже вполне интернациональным стилем. История европейского искусства дает нам множество примеров такой неравномерности стилевого развития, но, несмотря на это, все же можно говорить и о едином общеевропейском "стилистическом времени". Просто та или иная нация могла в одних случаях отставать от него, в других - опережать его, но всегда рано или поздно их стили выравнивались, как выравнивается уровень воды в сообщающихся сосудах. Совсем по-другому все происходило только в одной европейской стране - в России. В силу разных причин русская культура, испытавшая в свое время, как и Запад, мощное влияние культуры византийской, оказалась впоследствии отсечена от свободного движения общеевропейских влияний и взаимопроникновений. Достаточно спорным остается вопрос, насколько моложе, чем Европа, русская нация и русская культура в целом; но то, что "стилистическое время" в России замерло на отметке, давно пройденной Западом, сомнения не вызывает. Впрочем, так бывало и раньше, в других цивилизациях: скажем, в Древнем Египте искусство так и не сошло со своей самой первой, "архаической", ступени. Вместе с тем после Петра, и особенно в эпоху Екатерины, Россия вошла в очень тесное умственное и культурное соприкосновение с Западом, не менее тесное, чем соприкосновение самих европейских наций друг с другом. Следствием этого явилось поразительное явление, свойственное русской культуре: ее "стилистическое время" протекало не линейно и последовательно, как везде, а турбулентно, с разрывами, деформациями и поворотами вспять. Если попытаться выстроить историю русской литературы, принимая во внимание только степень зрелости стилистического языка для каждого отдельного произведения, ничего не зная при этом ни о реальной хронологии, ни о западных влияниях, сказывавшихся по-разному в каждом конкретном случае, то она окажется совершенно фантастической и никакого отношения к истинной истории иметь не будет. Скажем, Булгаков там окажется - хронологически - раньше Гоголя, Бунин - раньше Чехова, Ахматова - раньше Брюсова и Кузмина. Очень часто у нас существовали два параллельных культурных явления, которые, если судить по их стилю, должны бы быть разнесены очень далеко в истории национальной культуры, если бы она была замкнута сама на себя - например, Блок и Андрей Белый. Сходным образом протекало развитие и в русской музыке, живописи, архитектуре. Причины такого стилистического разнобоя вполне ясны: это происходило из-за того, что готовые художественные формы постоянно заимствовались с Запада, который, кстати, тоже не стоял на месте в это время. Обращенность к Западу, стилистическая зависимость от него могли бы быть большими или меньшими для разных русских авторов. Странно, однако, что именно московская ветвь русской культуры оказалась несравненно более связанной с Западом стилистически, чем петербургская. Сплошь и рядом авторы, принадлежащие к московской культурной среде, используют значительно более позднюю, скорее "европейскую" (по возрасту) стилистику, чем авторы петербургские. Особенно наглядно можно это увидеть, сопоставляя парные, симметричные культурные явления, относящиеся к обеим столицам. Такие пары иногда появлялись в нашей богатой на неожиданные ходы художественной истории. Конечно, сопоставления такого рода достаточно условны, да и материала для них не так уж много, уже в силу того, что русская культура разделена на два потока очень непропорционально (может быть, 80% ее связано с Петербургом и только 10-15% - с Москвой). Что касается литературы, то, помимо уже упоминавшейся параллели Блок - Белый, можно говорить, например, также о паре Ахматова - Цветаева и (уже с гораздо большей натяжкой) о паре Мандельштам - Пастернак. При первом же знакомстве с их творчеством бросается в глаза, насколько резко отличается модернистская манера москвичей от сдержанного и ровного, "классицистского", тона петербуржцев. Удивительный документ в этом отношении представляет собой переписка Блока и Андрея Белого, но еще ярче это несоответствие проявляется их художественных произведениях. Они тоже иногда воспринимаются как симметричные явления: скажем, "Возмездие" Блока и "Петербург" Андрея Белого написаны на одну и ту же тему (как принято выражаться, главный герой в них - Петербург, как в пушкинском "Медном Всаднике" или "Поэме без героя" Ахматовой), и в одну и ту же историческую эпоху. Основной мотив в них, варьирующийся до бесконечности - это предчувствие скорой гибели старого мира, или - более приземленно - завершение петербургского периода нашей истории; Блок, однако, в отличие Белого, не успел завершить свою поэму до того, как старый мир действительно рухнул. После того же, как это событие уже произошло, писать ее дальше стало невозможно: предсказание, громогласное и потрясающее в свое время, стало скучным свершившимся фактом, и работа потеряла для Блока смысл и интерес. Сам Блок писал об этом, что у него нет охоты продолжать поэму, полную революционных предчувствий, когда революция уже произошла. Тем не менее, даже в незаконченном и фрагментарном виде, "Возмездие" - это центральное, вершинное достижение Блока, занимающее в его творчестве такое же место, какое "Петербург" занимает в творчестве Андрея Белого, и уже одного этого, в принципе, было бы достаточно, чтобы рассматривать эти произведения как симметричные. Блок и сам как будто считал их параллельными явлениями, иначе бы не называл в черновиках свою поэму "Петербургом". Но, несмотря на все эти совпадения, достаточно одного взгляда на язык этих двух работ, чтобы бросилось в глаза поразительное отличие их стилистики. Сравним, например: В те незапамятные годы Был Петербург еще грозней, Хоть не тяжеле, не серей Под крепостью катила воды Необозримая Нева... и: "Петербург, Петербург! Осаждаясь туманом, и меня ты преследовал праздной мозговою игрой: ты - мучитель жестокосердый: но ты - неспокойный призрак: ты, бывало, года на меня нападал; бегал я на твоих ужасных проспектах, чтоб с разбега влететь на этот блистающий мост..." Поэтический язык, который употребляет Блок в приведенном нами отрывке, еще очень близок к классическому началу нашей литературы, к пушкинскому языку: Над омраченным Петроградом Дышал ноябрь осенним хладом. Плеская шумною волной В края своей ограды стройной, Нева металась, как больной В своей постели беспокойной. Это ничуть не удивительно: даты рождения Пушкина и Блока разделяет всего 81 год, причем пушкинская стилистика несколько опережает свое время, как видно из сравнения ее с манерой Тютчева и Баратынского. Чуть позже, чем Блок, родились Ахматова и Мандельштам, стиль которых еще немного усложняется по сравнению с блоковским. Это нормальное течение стилистического процесса, но параллельно ему постоянно возникают "модернистские", относящиеся совсем к другой стилистической эпохе, опыты москвичей: Андрея Белого, Цветаевой, Маяковского, Пастернака. Как это объяснить? Почему именно московская культурная среда оказалась так обостренно восприимчива к той стилистике, что культивировалась на Западе, находящемся в то время уже в самой последней фазе своего стилистического развития? Обращенность к Западу и оторванность от России обычно ставилась в вину скорее Петербургу, чем Москве. Я думаю, что главная причина этого несоответствия проста: Петербург, ставший западноевропейским городом даже не с момента своего появления на свет, а еще раньше, со своего замысла, с идеи, возникшей в сознании Петра, - Петербург всегда чувствовал себя в Европе как дома. Он воспринимал себя просто как часть этой Европы, бесконечно разнообразной, если смотреть на нее изнутри, а не из Москвы или из России. Именно в силу этого разнообразия, из-за того, что в самой Европе наличествовало великое множество художественных школ, стилей, манер, а также и внестилевых творческих достижений, петербургская культура, входившая составной частью в культуру общеевропейскую, могла не подражать Западу, а высказываться так, как считала нужным. В Петербурге не пытались кого-то догонять или опережать, за кем-то тянуться, с кем-то соревноваться, и поэтому русское искусство развивалось там свободно, будучи избавленным от необходимости непременно идти "в ногу с веком", т. е. с Европой. Очень скоро петербургские авторы и на саму Европу стали поглядывать свысока. Пушкин, весьма далекий от прямолинейного славянофильства, писал о европейской литературе: "Всем известно, что французы народ самый антипоэтический. Лучшие писатели их (Montagne, Voltaire, Montesquieu, Лагарп и сам Руссо) доказали, сколь чувство изящного было для них чуждо и непонятно. Первым их лирическим поэтом почитается теперь несносный Беранже, слагатель натянутых и манерных песенок. Не знаю, признались ли наконец они в тощем и вялом однообразии своего Ламартина". "Французская словесность родилась в передней и далее гостиной не заходила. Это не мнение, но истина историческая, буквально выраженная. Буало, Расин и Вольтер, конечно, дошли до гостиной, но все-таки через переднюю. Об новейших поэтах и говорить нечего. Они, конечно, на площади, с чем их и поздравляем". "Европа, оглушенная, очарованная славою французских писателей, преклоняет к ним подобострастное внимание. Германские профессора с высоты кафедры провозглашают правила французской критики. Англия следует за Франциею на поприще философии, поэзия в отечестве Шекспира и Мильтона становится суха и ничтожна, как и во Франции. Италия отрекается от гения Данте, Metastasio подражает Расину". Из Москвы же Европа воспринималась совсем по-другому, чем из Петербурга. Это была воспаленная мечта, "страна святых чудес", по выражению одного москвича, а не милое кладбище, как ее назвал один петербуржец. Именно в Москве деятели культуры были "impressed with cultural superiority of Europe", как выражаются ныне на Западе, и задавлены "deep inferiority complex that Russians have long felt towards the West". Полбеды, что московская культура глубоко провинциальна; Петербург тоже провинциален, по отношению к Европе; но в Петербурге не воспринималось это как роковое, неизбывное проклятие, тяготевшее над русской историей и культурой. Москва же, не в силах преодолеть свой тяжкий комплекс провинциальности, смотрела снизу вверх и на Европу, и на Петербург - и потому жадно заимствовала их художественные формы. Это происходило во все времена, даже и после того, как советское правительство переехало в Москву из Петрограда, чему яркое свидетельство - сталинский архитектурный "ампир во время чумы", жалкое подражание петербургскому стилю, действительно столичному и имперскому. Герцен пишет в 1842 году: "Русское барство провинциально и напыщено в Москве и оттого беспрерывно на иголках, тянется, догоняет нравы Петербурга, а Петербург и нравов своих не имеет. Оригинального, самобытного в Петербурге ничего нет, не так, как в Москве, где все оригинально - от нелепой архитектуры Василья Блаженного до вкуса калачей. Петербург - воплощение общего, отвлеченного понятия столичного города; Петербург тем и отличается от всех городов европейских, что он на все похож; Москва - тем, что она вовсе не похожа ни на какой европейский город, а есть гигантское развитие русского богатого села". Существовала и обратная сторона этого московского комплекса неполноценности - безудержное самоутверждение, за счет Европы, за счет Петербурга, за счет всего другого, что только ни попадется под руку. Это, впрочем, вполне естественное следствие осознания собственной недостаточности в чем-то, недостаточности мнимой, но от этого не менее болезненно ущемляющей туземное национальное самолюбие. Психологическая природа московского славянофильства и антизападничества - это именно ответная реакция на собственную робость и неуверенность перед мировой культурой, это желание отгородиться от нее и запереться в своем мирке, душном и тесном, но зато знакомом, привычном и безопасном. Петр, которого безумно раздражала эта упрямая косность, одним ударом смог рассечь этот веками запутывавшийся гордиев узел, перенеся центр русской жизни и культуры далеко на Северо-Запад, фактически - за пределы России, в Европу (см. "Писатели-орловцы"). Постройка, возведенная им, оказалась прочной, но недолговечной, и на обломках ее теперь уже не различить, был ли этот грандиозный эксперимент случайным и бессмысленным уклонением от настоящего пути русской культуры, или это была столбовая дорога, мимо которой мы шли так долго, что, попав на нее наконец, не смогли удержаться там, и снова, уже навсегда, свернули в дремучую, непролазную глушь. Мыслить и страдать. В одной из финальных сцен Джойсова "Улисса" два главных героя, новый Одиссей и новый Телемак, сидят в ночном кабачке, называемом "Приют извозчика", и вяло переговариваются, одолеваемые сильной усталостью. Телемак, alter ego самого Джойса, говорит между прочим своему патрону: "Сделайте милость, уберите, пожалуйста, этот нож. Не могу смотреть на его острие. Напоминает мне о римской истории". Люди с обостренной восприимчивостью почему-то всегда вызывали у меня самую страстную симпатию. Стоит мне услышать ламентацию вроде "о, как мои слабые нервы выдерживают такую гигантскую степень раздражения!", как тут же горячая волна сочувствия поднимается во мне к ее автору. Жалобы на собственную раздражительность казались мне вполне достойной и даже возвышенной темой для поэзии, и поэты, существа, как правило, весьма ранимые, не обманывали моих ожиданий: Многие звуки мне в тягость, но больше всего ненавижу Тявканье глупых собак, слух мне терзает оно. (Гете, "Римские элегии") У этой моей склонности есть и метафизическое объяснение, связанное с тем, что повышенная чувствительность и впечатлительность делают тех, кто ими наделен, как бы существами особой породы, более возвышенной и драгоценной. Об этом хорошо писал Флобер: "Некоторые натуры не страдают от физической боли, это люди без нервов. Вот счастливцы! Но зато сколь многого они из-за этого лишены! Странное дело, чем выше подымаешься по лестнице живых существ, тем сильнее нервная восприимчивость, то есть способность страдать". Это наблюдение почти буквально повторяет отрывок из Дантова "Ада", в котором Данте и Вергилий, проходя по одному из кругов преисподней, беседуют, в частности, и о "будущей жизни" ("la vita futura"). Данте спрашивает своего проводника о судьбе теней, терзаемых адскими муками: "Учитель, их мучения возрастут после Страшного суда, или уменьшатся, или останутся такими же?" ("Maestro, esti tormenti crescerann'ei dopo la gran sentenza, o fier minori, o saran sм cocenti?"). Вергилий отвечает, что чем совершеннее существо, тем восприимчивее оно и к наслаждению, и к страданию ("quanto la cosa и piщ perfetta, piщ senta il bene, e cosм la doglienza"); а так как воскресение из мертвых, как известно, делает создания более совершенными, то грешники будут мучиться еще сильнее, а праведники - наслаждаться еще большим блаженством. Впрочем, сентенция эта не принадлежит ни Данте, ни Вергилию; ровно в том же виде, за исключением моралистической концовки, она встречается уже у Аристотеля. Но продолжим цитату из Флобера. Заметив, что у существ, стоящих выше по иерархической лестнице, сильнее "нервная восприимчивость, то есть способность страдать", он восклицает дальше: "Страдать и мыслить - не одно ли и то же? Быть может, гений в конечном счете - всего лишь утонченная боль, то есть самое полное и сильное проникновение внешнего мира в нашу душу". Употребленное Флобером выражение восходит, по-видимому, к словам Люцифера из байроновского "Каина": "Умейте (смертные) мыслить и страдать". Эта формула оказалась очень устойчивой как в европейской, так и русской литературе. У русского читателя она мгновенно вызывает в памяти знаменитую "Элегию" Пушкина: Безумных лет угасшее веселье Мне тяжело, как смутное похмелье. Но, как вино - печаль минувших дней В моей душе чем старе, тем сильней. Мой путь уныл. Сулит мне труд и горе Грядущего волнуемое море. Но не хочу, о други, умирать; Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать... Столетием позже после написания этого стихотворения Булгаков в "Мастере и Маргарите" изображает Воланда на балу, обращающегося к отрезанной голове Берлиоза, после чего веки убитого приподнимаются, и за ними оказываются "живые, полные мысли и страдания глаза". Это - точная, хоть и переосмысленная цитата из Пушкина, включающая в себя все три звена: "жизнь", "мысль" и "страдание", причем в обоих случаях "жить" оказывается синонимичным по отношению к "мыслить и страдать". Интересно, что у обоих русских авторов, как и у Данте, в данном случае идет речь о воскресении из мертвых; у Пушкина это менее очевидно из самого стихотворения, но становится понятным в общем контексте его поздней поэзии, в которой жалобы на преждевременную смерть души звучат бесконечным лейтмотивом: Как грустно мне твое явленье, Весна, весна! пора любви! Какое томное волненье В моей душе, в моей крови! С каким тяжелым умиленьем Я наслаждаюсь дуновеньем В лицо мне веющей весны На лоне сельской тишины! Или мне чуждо наслажденье, И все, что радует, живит, Все, что ликует и блестит, Наводит скуку и томленье На душу мертвую давно, И все ей кажется темно? Но вряд ли в этом случае можно говорить о сознательной реминисценции из Данте; скорее здесь проявилась какая-то общая, глубинная психологическая закономерность. Страстное устремление к воскресению, то есть к более полной и настоящей жизни, соединяется с размышлением о природе всякой жизни, неизбежно связанной со страданием (та же интонация проскальзывает и у Лермонтова, в его "я жить хочу! хочу печали"). Эта "утонченная боль" оказывалась желанней и предпочтительней, чем приходившее с возрастом неуклонное притупление остроты чувств, которое так томило Пушкина. Вернуть былую свежесть впечатлений можно было только одним способом - возвратившись к началу, и неудивительно, что эта мечта о духовном перерождении прочно увязывалась с мыслью о смерти. "Умрешь - начнешь опять сначала, и повторится все, как встарь" - эта идея, так точно выраженная Блоком, издавна питала целый метафизический пласт русской поэзии; парадигма "вечного возвращения" возникала в ней так же часто, как прямо связанная с ней парадигма "утраченного рая". Небо и Ад. "Смотрите, злодеяния льются, как свободная песнь", энергично замечает Розанов ("Опавшие листья", короб второй), "а добродетельная жизнь тянется, как панихида". "Отчего это? Отчего такой ужас?", восклицает он далее. "Да посмотрите, как хорош "Ад" Данте и как кисло его "Чистилище". То же между "Потерянным Раем" Мильтона и его же "Возвращенным Раем". Отчего? Отчего?!!". К этому наблюдению, сделанному "в кабинете уединения" в августе 1912 года, философ чуть позже добавляет и следующее обобщение: "Порок живописен, а добродетель так тускла. Что же все это за ужасы?!". Владимир Соловьев, вечный оппонент Розанова, посвятил этому вопросу целую статью ("Что значит слово "Живописность"?), написанную лет за пятнадцать до сортирных размышлений Василия Васильевича. По мнению Соловьева, живописность "ада, чумы, различных римских, испанских и московских ужасов" существует только в воображении художников - Данте, Боккаччо, Гюго; то, что под их пером становится красочным и увлекательным, отличается от безобразного исходного материала, как "прекрасные цветы и плоды не похожи на ту навозную землю, из которой они произрастают". Но почему именно чудовищное и уродливое только и служит почвой для произрастания по-настоящему вдохновенных произведений - этого Соловьев не объяснил. Оригинальное истолкование этой проблемы предложил Шопенгауэр восьмьюдесятью годами раньше. Немецкий философ в свойственной ему мрачной и пессимистической манере утверждает, что вдохновению просто не на что опереться, кроме как на наш реальный мир, а реальный мир именно таков: он жуток, кошмарен, уныл и безнадежен. "Да разве материал для своего ада Данте взял не из этого нашего действительного мира?", замечает мыслитель. "А ведь получилось подобие настоящего ада. Когда же перед ним встала задача описать небо и небесное блаженство, он столкнулся с непреодолимыми трудностями - именно потому, что для этого наш мир не дает материала". Дантовская "Комедия" - это самый яркий пример в данном случае, и неудивительно, что его приводили все, кто обращался к этой теме. Эта колоссальная по своим масштабам творческая неудача навсегда запечатлелась в европейской культурной памяти, но не уберегла позднейших художников от таких же срывов. Гоголь, высоко ценивший итальянского поэта (в свои поздние годы он читал, как правило, только трех авторов - Данте, Пушкина и Гомера в русском переводе), в сущности, попался в ту же самую ловушку, когда попытался написать свое "Чистилище", второй том "Мертвых Душ". Блейк, который также учил итальянский ради Данте, создавал свои "Песни невинности и опыта" ("Songs of Innocence and of Experience"), как будто заранее смирившись с безнадежностью равноценно изобразить оба "противоположных состояния человеческой души". Более дальновидные авторы, как Бодлер или Джойс, предусмотрительно ограничивались одним только "Адом", оставляя любые переживания райского блаженства далеко за пределами своего художественного мира. Но почему же все-таки в искусстве наблюдается столь явный перекос в сторону злого, темного, демонического начала? Неужели это и есть его фундамент, основание, на котором оно незыблемо покоится от начала мира? Или прав был Шопенгауэр, считавший, что художественное творчество только отображает нашу мрачную действительность, и не надо требовать от него больше, чем оно может взять от мироздания, нелепого и злого? Единственный благородный (и при этом весьма остроумный) ответ на этот вызов был сделан на Востоке, в древнем Китае. По конфуцианским представлениям, добро и зло - вещи совершенно несопоставимые по своей природе: добро торжествует в мире всегда и везде, а зло - это не более чем повод к театральному сюжету. ПЕТР И ПУШКИН. Когда в мрачном, голодном и почти вымершем послереволюционном Петрограде решили провести чествование годовщины смерти Пушкина, как бы для того, чтобы ознаменовать окончательное крушение величественного петровского замысла, на это заседание пригласили Блока, которому предложили произнести торжественную речь. "После Достоевского...", медленно и тихо, в большом сомнении сказал Александр Александрович. "Я не могу сейчас решить. Я дам ответ через несколько дней". Ответ был дан положительный, и в феврале 1921 года Блок прочитал перед немногочисленными слушателями, собравшимися в Доме литераторов (в числе которых, однако, были Гумилев и Ахматова), свою знаменитую речь о Пушкине, которая произвела тогда большое впечатление на публику; впрочем, сопоставить успех ее с громовым триумфом Достоевского было все-таки невозможно (см. об этом "П. В. Анненков как зеркало русской культуры"). Обстановка уже не располагала к бурным проявлениям восторга; в сущности, похоронная атмосфера этого февральского заседания была очень кстати: поминали не только Пушкина, но и весь старый Петербург. Надо думать, что колебания Блока, участвовать ли ему на этом торжестве в качестве основного оратора, были связаны не только с тем, что ему волей-неволей приходилось вступить в творческое соревнование с Достоевским. Как прекрасно помнил Блок, "пушкинская" речь Достоевского стала лебединой песней писателя - он умер через восемь месяцев после своего московского выступления. Опасения Блока оказались не напрасны, то же самое случилось и с ним; поэт не прожил и полугода после своей речи. В смертях великих творческих личностей всегда хочется усмотреть какую-то неслучайность; это частный случай общего интереса к их судьбе, к ее таинственным, но непреодолимым закономерностям. В данном случае закономерным было то, что последним творческим актом этих двух литераторов стало обращение к началу русской литературы, к Пушкину; такие возвращения к истоку очень часто становились роковыми предвестиями скорой гибели (см. "Смерть в Греции"). В русской культуре, помимо Пушкина, была еще одна фигура, олицетворявшая собой начало и основание. Об этом сходстве на том же февральском заседании в Доме литераторов говорил А. Ф. Кони, заметивший: "Значение Пушкина в русской литературе может быть сравнено со значением Петра Великого. Все культурные начинания в России восходят к Петру Великому. Какое бы литературное явление мы ни взяли, если мы начнем рассматривать его происхождение, мы найдем Пушкина". Оба эти главнейших деятеля русской культуры умерли почти в один день; Петр скончался 28 января 1725 года (как, кстати, и Достоевский, умерший в тот же январский день, но полутора веками позже), а Пушкин - 29 января 1837 года. Это случилось почти в одном и том же месте; вечером 27 января, когда смертельно раненного Пушкина внесли в его квартиру на Мойке, вспомнил ли он, что его кумир, занимавший на протяжении нескольких десятилетий его мысли и чувства, умирал в прошлом веке во дворце у Зимней Канавки, в какой-то сотне шагов от смертного одра поэта? Родились Петр и Пушкин тоже в одном городе, Москве, и тоже почти в один и тот же майский день, с интервалом всего в четверо суток. Я не знаю, обращал ли Пушкин внимание на эти сближения, или они так и остались для него забавным совпадением. Дату своей смерти он, разумеется, не мог предугадать, хотя и часто пытался; но вся жизненная канва первого русского поэта очень точно ложилась на биографию первого императора всероссийского. У обоих из них детство прошло в Москве, и оказалось трудным. У Петра оно было омрачено бурными политическими событиями, которые касались и его непосредственно: династическими раздорами, притязаниями соперничающего семейного клана на его корону, полученную в малолетстве, стрелецкими бунтами, жестокими убийствами на Красной площади ближайших родственников мальчика, чему он сам был свидетелем. Детство Пушкина прошло более спокойно, но оставило у него не больше приятных воспоминаний, чем у Петра. Пушкиноведы до сих пор удивляются, что поэт, откликавшийся в своих стихах, кажется, на все на свете, ни разу ни одним словом не обмолвился о своем детстве; он "вычеркнул его из своей жизни", замечает Лотман. И у Петра, и Пушкина тяжелое детство прочно связалось в их сознании с Москвой и ленивой, "толстобрюхой", и одновременно строптивой и своенравной московской жизнью. Как писал тот же Пушкин, "Петр I не любил Москвы, где на каждом шагу встречал воспоминания мятежей и казней, закоренелую старину и упрямое сопротивление суеверия и предрассудков. Он оставил Кремль, где ему было не душно, но тесно; и на дальнем берегу Балтийского моря искал досуга, простора и свободы для своей мощной и беспокойной деятельности". Сам поэт только в двадцать семь лет получил возможность свободно избирать место жительства, и вырвавшись на волю, вслед за Петром устремился на тот же "дальний берег Балтийского моря", в Петербург. Это произошло не сразу; в течение нескольких лет Пушкин мечется между двумя русскими столицами, нигде надолго не останавливаясь и не оседая. Только после женитьбы, оставив привычную кочевую жизнь, поэт задумывается о том, чтобы о том, чтобы наконец устроить прочное семейное гнездо. Жена Пушкина была москвичкой, венчался с ней поэт в Москве и жил там первое время семейной жизни. Но оставаться в Москве Пушкин не захотел, несмотря на то, что в "отставной столице", вдали от бдительного ока императора, у него было гораздо больше возможностей для свободного, ничем не стесненного творческого самовыражения, чем в Петербурге. Как раз в это время в переписке Пушкина появляются отчетливые нотки недовольства, вызванного московскими привычками и обычаями. "Вы совершенно правы, сударыня, упрекая меня за то, что я задержался в Москве", пишет Пушкин своей петербургской приятельнице, "не поглупеть в ней невозможно" ("il est impossible de n'y pas s'abruttir"). "Я надеюсь, сударыня, через месяц, самое большее через два быть у ваших ног. Я думаю об этом, как о настоящем празднике", сообщал он ей же несколько позднее. "Москва - это город ничтожества. На ее заставе написано: оставьте всякое разумение, о вы, сюда входящие" ("Moscou est la ville du Nйant. Il est йcrit sur sa barriиre: laissez toute intelligence, o vous qui entrez"). Вскоре поэт переселился с женой в Петербург и остановился там в Царском Селе, по его собственному ироническому выражению - "в уединении вдохновительном, вблизи столицы, в кругу милых воспоминаний и тому подобных удобностей". Творческая деятельность и Петра, и Пушкина, протекавшая у них обоих с удивительной энергией и размахом, характеризуется одной ключевой особенностью, которая необыкновенно роднит обоих этих деятелей, несмотря на все различие рода их занятий. Это то, что Мандельштам позднее выразил в знаменитой формуле "тоска по мировой культуре" (Достоевский, говоря прямо о Пушкине, назвал эту черту "всемирной отзывчивостью"). И Петр, и Пушкин могли сравнить себя с натянутыми струнами, которые отзывались звучным и гармоническим колебанием на все события мировой культурной жизни. Эта их открытость и восприимчивость необязательно была устремлена только в одну сторону, на Запад; Петр проявлял большой интерес к Константинополю, Персии, Индии; Пушкин впитывал, помимо французских и английских, еще и мусульманские, библейские, арабские влияния. Но основным потоком, изливавшимся через них в Россию, было могущественное воздействие блестящей европейской культуры. Петр еще в молодости, первым из русских царей, посетил Западную Европу, и позднее бывал там неоднократно; Пушкин всю жизнь рвался туда, но в силу ряда причин так и не вырвался. Этот недостаток он, однако, с избытком компенсировал в своей поэзии. Литературоведы насчитывают не менее полусотни иноязычных источников, прямо использованных Пушкиным в своем поэтическом творчестве. Многие основополагающие его произведения представляют собой просто переводы, более или менее точные и близкие к подлиннику - "Пир во время чумы", "Странник", "Памятник". Переводы и подражания составляют примерно четвертую часть зрелой (послелицейской) лирики Пушкина. Недаром сам поэт однажды чрезвычайно метко и удачно назвал себя "министром иностранных дел" на русском Парнасе; это, пожалуй, лучшая автохарактеристика особенностей его творчества. Не только творчество, но и вся биография Петра и Пушкина поразительно перекликается. У обоих из них в середине "странствия земного" наблюдается отчетливый перелом, четко разделяющий их жизнь на две равные, но неравноценные части. Вторая половина жизни у них обоих была проведена далеко не с таким блеском, как первая; она была омрачена одиночеством и целым рядом непреодолимых обстоятельств, часто очень тяжелых и мучительных. Петр к концу царствования мог, казалось, спокойно пожинать плоды своих многолетних усилий. Россия была полностью перекроена по его линейке: в ней появился удобный выход к морю, новая столица, построенная по европейскому образцу, учреждены Сенат и Синод, образованы армия и флот, международное положение страны после серии больших и малых военных побед окончательно упрочилось и казалось уже незыблемым. Но теперь все это доставляло новоиспеченному императору мало радости. Сподвижники Петра, его друзья, с которыми он начинал свою деятельность, оказавшиеся на высоких постах Российской Империи, один за другим не выдерживали соблазна и либо становились казнокрадами, что всегда вызывало суровые расправы Петра, не считавшегося с прежними заслугами, либо ожесточенно грызлись между собой, несмотря на риск угодить за свои интриги на эшафот. Даже с ближайшим другом и верным соратником Петра, Александром Меншиковым, у царя произошло сильное охлаждение отношений. Петр все больше оставался в одиночестве. Пушкину в последние десять лет жизни приходилось тоже несладко. В тридцатых годах он страшно уронил себя в глазах русского общества, сблизившись с правительством и отказавшись от своей прежней роли безудержного вольнодумца и оппозиционера (см. об этом "Евгений и поэт"). Следствием этого было резкое падение читательского интереса к его произведениям, что немедленно привело и к чувствительным материальным потерям. Ни "Борис Годунов", ни последние песни "Евгения Онегина", ни шедевры поздней пушкинской лирики, ни "История Пугачевского бунта" успеха у публики не имели. На первый план в России выдвинулись совсем другие литераторы - такие как Булгарин, Греч и прочая "сволочь нашей литературы", как называл ее разгневанный Пушкин (однажды даже призвавший с ядовитым сарказмом: "пусть с Булгариным в потомках / меня поставят наряду"). Друзей у Пушкина также становилось все меньше. Одни из них ушли из жизни, как Дельвиг, другие заметно отдалились от Пушкина, как Вяземский, который медленнее других совершал общую эволюцию от либеральных взглядов к консервативным и вследствие этого не мог принять "имперские" политические взгляды позднего Пушкина. Но и у Петра, и у Пушкина в конце жизни, к счастью, нашлась полноценная замена рассыпавшемуся дружескому окружению. Это был свой дом, семейный очаг, ставший единственной опорой в их существовании. Женившись на простой служанке, захваченной в качестве трофея при штурме шведской крепости в Прибалтике, Петр несколько неожиданно обрел в ее качестве достойную и любящую супругу. Сам Петр отвечал ей взаимностью; через какое-то время он уже совершенно не мог без нее обходиться и всегда сильно страдал, когда обстоятельства разлучали их надолго. Екатерина была для него всем - помощницей, утешительницей, умиротворительницей; кажется, она одна могла успокоить мужа, когда его охватывал очередной неудержимый приступ ярости. Кроткая по характеру, Екатерина смягчала ссоры Петра с его друзьями и приближенными, то заступаясь за них, то просто успокаивая своего вспыльчивого супруга. Петру повезло; людям, взнесенным судьбой на высоту его положения, крайне редко удается создать настоящую семью, полноценный дом. Впрочем, везение это не столь уж удивительно. Для такого оригинала, каким был Петр, единственный в своем роде монарх за всю мировую историю, нетрудно было пренебречь еще одним священным обычаем и взять в жены бывшую прачку, если она ему нравилась. Он был стократно вознагражден за свою смелость - именно семья, домашняя обстановка стала для него в последние годы жизни единственной твердой и незыблемой душевной опорой. И вдруг эта опора дала трещину. События развивались стремительно. В ноябре 1724 года был арестован Вилим Монс, молодой щеголь, занимавший должность личного камергера Екатерины. Уже через неделю население столицы узнало о произведенном следствии и приговоре, а на следующий день Монсу отрубили голову. Официально Монс был обвинен во взяточничестве и хищениях казны, но слухи, мигом разнесшиеся по городу, утверждали, что причина столь поспешной экзекуции - в интимной связи камергера с императрицей. Все видели, что Петр был в бешенстве; между супругами происходили бурные сцены объяснений. Как передавала одна из фрейлин, Петр при этом "имел вид такой ужасный, такой угрожающий, такой вне себя, что все, увидев его, были охвачены страхом. Он был бледен как смерть. Его блуждающие глаза сверкали. Его лицо и все тело, казалось, билось в конвульсиях. Он тяжело дышал, бросал на пол свою шляпу и все, что попадалось под руку. Уходя, он хлопнул дверью с такой силой, что разбил ее". Другой из современников, граф Г. Ф. Бассевич, сохранил даже некоторые реплики Петра и Екатерины. Показывая на дорогое зеркало, Петр сказал: "Ты видишь это стекло, которое раньше было ничтожным материалом, а теперь стало украшением дворца? Достаточно одного удара моей руки, чтобы вернуть его в прежнее ничтожество" - и разбил зеркало. Умница Екатерина нашлась, что ответить: "разве твой дворец стал от этого лучше?", сдержанно спросила она. В эти годы Петр уже тяжело болел, но после ссоры с женой совсем перестал беречь себя. В его поведении появились странные нотки абсурдности и безрассудства. То он, как в молодости, собственноручно тушил ночной пожар на Васильевском острове, то переправлялся через Неву на санках по тонкому ноябрьскому льду, не обращая внимания на угрозы педанта Ганса Юргена, тогдашнего надзирателя над береговой стражей, который ничтоже сумняшеся хотел арестовать императора за такую вольность, "потому что не давал еще позволения ездить через лед, не находя его довольно крепким". Однако самый нелепый поступок Петр совершил в январе 1725 года, когда в качестве полковника Преображенского полка промаршировал по набережной Невы и простоял затем всю церковную службу. Его болезнь резко обострилась, и через неделю он уже был прикован к постели. Скончался Петр в страшных мучениях; как отмечали современники, его крик в течение нескольких дней разносился далеко над городом, пока не перешел в слабый стон. Надо думать, что крик этот достигал и до набережной Мойки, до того места, на котором ровно через сто двенадцать лет лежал умирающий Пушкин. Он, в отличие от своего предшественника, старался вести себя тихо, не желая пугать жену своими криками; "смешно же, чтобы этот вздор меня пересилил", говорил он тогда сквозь зубы. Для Пушкина в последние годы вся жизнь тоже заключилась в семье; его дом, по словам Лотмана, большого знатока этого вопроса, стал для него "цитаделью личной независимости и человеческого достоинства". И точно так же причиной его гибели стала трещина, прошедшая через эту опору и вызвавшая у поэта отчаянное чувство затравленного зверя. Хронологически предыстория этой гибели укладывается ровно в те же месяцы, как это было у Петра; несмотря на то, что настойчивое ухаживание молодого кавалергарда Дантеса за женой поэта началось еще в январе 1836 года, события подошли к своей кульминации только в начале ноября, когда Пушкин и его светские знакомые получили по почте анонимные пасквили с грязными намеками на это дело. Вечером того же дня Пушкин отправил Дантесу вызов на дуэль. Но тут события приняли совершенно неожиданный оборот: Дантес сообщил поэту, что он влюблен совсем не в Наталью Николаевну, а в сестру ее Екатерину, и готов сделать ей официальное предложение, если Пушкин возьмет назад свой вызов. На Пушкина было оказано сильное давление со стороны семьи и друзей, и ему пришлось согласиться на такую развязку. Породнившись с Дантесом, он, однако, не вступил с ним в общение и избегал его как только мог; как четко формулировал он: "между домом Пушкина и домом Дантеса ничего общего быть не может". Дантес тоже старался поначалу не встречаться с Пушкиным. Позднее он начал время от времени появляться в тех домах, в которых бывал и Пушкин, что всегда повергало последнего в бешенство. "Мрачный, как ночь, нахмуренный, как Юпитер, Пушкин прерывал свое угрюмое молчание лишь редкими, короткими, ироническими, отрывистыми словами и время от времени демоническим смехом", саркастически замечает хозяйка того дома, в котором произошла одна из таких встреч. Месяцем позже она же записала: "В воскресенье у Катрин было большое собрание без танцев: Пушкины, Геккерны, которые продолжают разыгрывать свою сентиментальную комедию к удовольствию общества. Пушкин скрежещет зубами и принимает свое всегдашнее выражение тигра, Натали опускает глаза и краснеет под жарким и долгим взглядом своего зятя. В общем все это очень странно". Эта дневниковая запись - хороший пример того, как в дружеском кругу Пушкина (к которому принадлежала и С. Н. Карамзина, автор этих заметок) воспринимали его семейную трагедию. Пушкин чувствовал себя в страшном одиночестве. Последним инцидентом, переполнившим чашу терпения поэта, стало вызывающее поведение Дантеса на балу у Воронцовых, где присутствовал весь цвет петербургского общества. Крайне оскорбительное письмо, отправленное Пушкиным после этого Геккернам, ознаменовало собой начало последнего акта этой трагедии. На сей раз уклониться от поединка было уже невозможно. Через два дня, 27 января 1837 года на окраине Петербурга, в дачной местности на Черной речке, прозвучал выстрел Дантеса. Ночью 29 января, в два часа сорок пять минут Пушкина не стало. Так странно перекликнулась жизнь царя и поэта; но еще удивительнее было сходство той роли, которую они оба сыграли в последующем развитии русской культуры. Когда знакомишься с творческими замыслами Петра и Пушкина, как осуществленными, так и неосуществленными, складывается ощущение, что оба этих культурных деятеля готовы были самостоятельно определить на столетия вперед всю политику Российской Империи и все развитие русской литературы соответственно. Главным достижением Петра было сокрушение Швеции, которая до этого была первейшей военной державой в Европе, а после ряда поражений в Северной войне, длившейся более двух десятилетий, никогда уже больше не смогла вернуться к былому могуществу, перейдя на положение второстепенного государства. При ретроспективном взгляде на деятельность Петра Великого мы невольно оцениваем ее в искаженном свете, исходя из сегодняшнего положения Швеции, и она кажется нам менее масштабной, чем, скажем, деяния Елизаветы, бравшей Берлин, Екатерины II, делившей Польшу по своему усмотрению, или Александра I, вошедшего в Париж. На самом же деле почти все позднейшие великие достижения России были не только намечены, но и претворены в жизнь Петром и при Петре, дальше происходило только их повторение: "ничтожные наследники северного исполина", как писал Пушкин, "изумленные блеском его величия, с суеверной точностию подражали ему во всем, что только не требовало нового вдохновения". Именно так это и происходило; по свидетельству современников, когда Екатерина II, наименее ничтожная из "наследников северного исполина", занималась делами, она обычно ставила перед собой табакерку с портретом Петра Великого. Понюхав табачку, она всегда, по ее собственному утверждению, спрашивала "это великое изображение", что бы он повелел, что бы запретил, или что бы стал делать на моем месте? Лавры покорителя Польши, доставшиеся Екатерине, были действительно более заслужены Петром. Уже в самом начале Северной войны, когда союзник России польский король Август изменил Петру, переметнувшись к шведам, русские войска под командованием Меншикова вошли в Польшу и расположились там на зимних квартирах. Меншиков настойчиво приглашал к себе и самого Петра. "Сомневаться, что король нас оставил, не изволь", писал он царю, непринужденно добавляя при этом, что это не беда, "можно выбрать и другого короля". Петр отнесся к этой идее очень серьезно и долго искал преемника Августу, предлагая вакантную польскую корону чуть ли не десятку человек, но так и не нашел - на польском престоле сел ставленник шведского короля Карла XII. Но Карл был разбит под Полтавой, и Август снова стал королем Речи Посполитой. На этот раз короной он уже целиком был обязан Петру I, проявившему не слишком свойственное ему великодушие и простившему предательство короля Польши. Петр лично прибыл к Августу в Торунь для того, чтобы вручить ему вновь обретенную корону. На подъезде к Торуни, в миле от города, русского царя встречал в полном составе сенат Речи Посполитой, приветствовавший его, как "спасителя польской свободы". Встреча Петра и Августа проходила в самой приятнейшей и миролюбивой обстановке; русский царь благодушно говорил своему собеседнику, что он готов забыть о прошлом, ибо понимает, что король действовал под давлением обстоятельств. Август покорно кивал головой, а сам все таращился испуганно на шпагу, болтавшуюся на поясе своего благодетеля. Это была та самая шпага, которую Петр некогда в знак дружбы подарил польскому королю; позже она оказалась у временного патрона Августа Карла ХII, а затем была оставлена последним на поле боя под Полтавой. Трудно сказать, какие чувства испытывал Петр, подбирая эту шпагу на месте самого кровавого из всех выигранных им сражений. Надо думать, что он оценил всю горькую иронию истории, заставившей его шпагу описать такой символический круг, иначе бы он не надел ее снова, отправляясь на встречу с Августом. Позже это коловращение судьбы повторилось еще более замысловато: когда в войну 1828 года русскими войсками было отбито у турок несколько десятков пушек, их подарили Польше для памятника королю Станиславу; но после того, как через три года, во время польского восстания, эти пушки были вновь обращены против русских войск, их пришлось отбивать сызнова, после чего их никому уже не дарили. Сейчас эти пушки можно видеть в Петербурге, неподалеку от Литейного проспекта: из них составлена изящная ограда Преображенского собора. После окончания Северной войны Август, который был не только номинальным польским королем, но и наследственным саксонским правителем, решил покончить с давно надоевшей ему Польшей, разделив ее между своей Саксонией, Австрией, Пруссией и Россией. Но Петр решительно воспротивился этой идее, сказав, что эти планы "противны Богу, совести и верности и надобно опасаться от них дурных последствий". Это неплохой пример характерного сочетания мотивов поведения Петра, странной смеси возвышенных нравственных соображений, которые всегда были важны для него, и трезвой прагматичности, часто совпадавшей и с моральными критериями. Петр оказался прав: когда полувеком позже разделение Польши все же состоялось, его "дурные последствия" беспокоили Россию очень долго, вплоть до самого конца петербургской монархии (а в различных видоизменениях - и до распада Советского Союза, наследника Российской Империи). Иногда, впрочем, Петр изменял этой своей пресловутой жесткой прагматичности. Так было, когда после великой полтавской победы славянские народы, находившиеся под игом Турции, стали осаждать Россию бесконечными и назойливыми просьбами о помощи. Они уверяли Петра, что одного появления русских войск будет достаточно, чтобы турецкое владычество было мгновенно сметено поднявшимся ураганом народных восстаний. Петр поверил этим обещаниям. Будущая картина развития событий в то время представлялась ему так: "как скоро наши войска вступят в их земли, то они сейчас же с нами совокупятся и весь свой многочисленный народ побудят к восприятию оружия против турок; на что глядя и сербы (от которых мы такое же прошение и обещание имеем), также болгары и иные христианские народы встанут против турка и оные к нашим войскам присоединятся, иные же внутри их турецкой области возмущение учинят, что, увидя, визирь за Дунай идти не отважится, и большая часть от войск его разбежится, и может быть, что и бунт учинят". Но на сторону России перешел только господарь Молдавии (после чего эта страна так и осталась в орбите русского влияния). Дальнейшее продвижение русской армии шло крайне неудачно, провианта и корма для лошадей не хватало, были проблемы даже с питьевой водой. На Днестре, после обсуждения положения дел на военном совете, Петр решает, что отступать уже поздно: обмануть надежды православного населения Балкан было для него очень трудно. Этот военный поход, как известно, окончился самой страшной катастрофой за все время петровских войн; попав в ловушку на реке Прут, русская армия оказалась почти уничтожена, а сам царь чудом избежал плена. Буквально по этому сценарию развивались события и во всех последующих балканских авантюрах петербургского правительства, вплоть до Первой мировой войны: сентиментальное сочувствие к единокровным и единоверным народам, изнывавшим под османским игом, надежды на их скорое выступление против турок, эффектная переброска на юг победоносного христолюбивого русского воинства, и, наконец, военное столкновение с Турцией, обычно заканчивающееся крахом всех устремлений, а иногда - и немалыми потрясениями в самой России. Более удачным было северо-западное направление русской экспансии. В начале XVIII века Петром были отвоеваны у шведов берега Балтийского моря, в 1712 году русские войска по его распоряжению овладевают Финляндией. Блестящим завершением этой кампании была знаменитая победа у мыса Гангут, когда под руководством Петра молодой русский флот впервые в истории выиграл крупное морское сражение. Хотя сам Петр заявлял, что Финляндия ему совершенно не нужна, а занял он ее только для того, чтобы было что уступить шведам при заключении мира, эта страна позднее все же вошла в состав России и оставалась там до последних дней существования Империи. Русские военные успехи беспокоили не одну только Швецию, но и все великие западные державы, которые уже заметно опасались усиления России. Для того, чтобы противостоять ему, в 1719 году в Стокгольме был разработан грандиозный план "северного умиротворения", главным пунктом которого было военное вторжение в Россию. С этой целью объединялись вооруженные силы почти всех крупнейших европейских стран: Англии, Австрии, Пруссии, Швеции; Турция готовила нападение на Россию с юга, Франция обеспечивала финансовую поддержку операции. Как видим, ради этого благого дела примирились на время даже такие извечные враги, как Англия и Франция. Направлением главных ударов были определены Петербург, Рига, Новгород, Смоленск и Киев. План был великолепен. Его уже подписали все высокие стороны и утвердила шведская королева, как вдруг эта коалиция неожиданно начала рассыпаться. Когда шведские дипломаты, проявлявшие наибольшую активность в этом деле, стали объезжать европейские столицы, их везде встретил крайне холодный прием. Верным союзником Швеции оставалась одна только Англия; именно эти две державы и перешли к наступлению против России. В мае 1720 года у берегов России в Прибалтике появился объединенный англо-шведский флот. На островок Нарген был высажен десан