ся сделать его идеальным; его пресловутая требовательность к себе сыграла с ним на редкость злую шутку. Флобер чувствовал, что плоды его усилий получаются какими-то странными; он судорожно пытался придать черты жизнеподобия своему мертворожденному тексту, но все было тщетно. Парадокс, однако, был и в том, что когда Флобер не ставил перед собой грандиозных задач по созданию великих шедевров, а просто передавал свои мысли и чувства, как это было в переписке - тогда из-под его пера слетали удивительно совершенные художественные пассажи, ясные, стройные, глубокие и содержательные. Вот один из образцов флоберовского "естественного стиля", написанный непринужденно, с чувством и на одном дыхании: "Ах, как легко теряем мы в молодости свои сокровища! И подумать только, что один ветер подхватывает и уносит прекраснейшие вздохи души! Но есть ли что лучше и нежнее ветра? Я тоже был строением такой архитектуры. Я был подобен соборам XV века, стрельчатым, пламенеющим. Я пил сидр из золоченого бокала. Между миром и мною как бы стоял некий витраж с огненными узорами, и все отражалось в моей душе, словно на каменных плитах храма, представая преображенно прекрасным и, однако, печальным, и доступ туда был открыт лишь красоте. То были сновидения более величавые и нарядные, чем кардиналы в пурпурных мантиях. Ах, какой рокот органа, какие гимны! и какой нежный аромат фимиама, льющийся из тысяч постоянно открытых курильниц! Когда состарюсь, буду писать обо всем этом и согреваться". Но сразу же после этого безудержного выплеска красноречия, несколькими строками ниже появляется удивительное признание: ""Бовари" плетется себе понемножку, но все же движется. Многое я перечитал. Стиль неровен, и чересчур видна система. Слишком заметны гайки, скрепляющие доски корабельного корпуса. Надо их ослабить. Но как? О, собачье ремесло!". "Ослабить гайки" здесь - это придать черты импровизационности тексту, который изначально был создан с помощью "системы", а не "излился из души", как вышеприведенный отрывок. Флобер не то чтобы полностью изгонял такие взлеты вдохновения из своей творческой практики; он не отвергал импровизационность, он просто пытался заставить ее плясать под свою дудку (чего она делать упорно не желала). Флобер очень основательно продумывал сюжет романа, составлял подробный план его, представлял себе колорит описываемого (в "Госпоже Бовари" это - "цвет плесени"), и после этого, как по лекалу, выстраивал абзац за абзацем свой шедевр. При этом он старался учесть весь свой огромный теоретический опыт, почерпнутый из обширного чтения. Нельзя сказать, что эта машина действовала исправно; Флобер так и не смог от нее добиться, чтобы она производила хоть что-нибудь близкое по качеству к вдохновенным и порывистым этюдам его писем. Зато работы и хлопот она ему задавала более чем достаточно. "Сколько потерянного времени! И как медленно я двигаюсь! Заметит ли кто-нибудь все те хитрые комбинации, которых потребовала у меня такая простая книга? Какая сложная механика нужна для естественности, сколько уловок, чтобы быть правдивым!". "Невероятно трудно достичь связности мыслей и чтобы они естественно вытекали одна из другой". Такими высказываниями просто пестрит переписка Флобера; странно все же, что при его уме и наблюдательности, он ни разу не задумался над тем, что для настоящей простоты и естественности не нужно никакой "сложной механики" и "хитрых комбинаций". Еще интереснее, однако, сравнивать летучие эпистолярные зарисовки Флобера с отрывками из его художественных произведений тогда, когда они написаны на одну и ту же тему. Вот один из таких набросков, взятый из письма Флобера, обращенного к его "Музе", Луизе Коле: "Говорил ли я тебе о словах одного трувильского священника, с которым однажды сидел за обедом? Так как я отказался от шампанского (а я уже наелся и напился до отвалу, но мой священник еще накачивался), он обернулся ко мне, и, вперив в меня взгляд - о, какой взгляд! - взгляд, в котором были зависть, восхищение и презрение, все вместе, он, пожимая плечами, сказал: "Полноте! Вы, молодые люди, в Париже, на ваших шикарных пирушках, вы же хлещете шампанское, а как приедете в провинцию, корчите из себя постников". И между словами "шикарных пирушках" и "хлещете" так и слышалось "с актрисами"! Ну и кругозор!". Зарисовка очень выразительна; введи ее в роман, ничего не меняя, и она сильно оживила бы повествование. Но так делать Флобер не хотел. Применив в очередной раз всю свою технику, он пересоздал этот эскиз в совершенно ином ключе, безнадежно испортив его и снабдив сильнейшим запахом трудового пота. Получившийся продукт Флобер приводит в том же письме немного ниже, так что резкий контраст между двумя методами его работы здесь бросается в глаза: "Полноте! - сказал фармацевт и прищелкнул языком. - Пирушки у рестораторов! Маскарады! Шампанское! Все пойдет как по маслу, можете мне поверить. Я не думаю, что он собьется с пути, - возразил Шарль. Я тоже, - живо отозвался г-н Омэ. - Но ему нельзя будет отставать от других, иначе он прослывет ханжой. А вы не представляете себе, что вытворяют эти повесы в Латинском квартале со своими актрисами!". Эта переделка как бы переводит скрытый контрапункт наброска в реальное многоголосие, но при этом безжалостно засушивает всю его сочность, не оставляя и следов от яркого впечатления, послужившего автору первоначальным толчком. Такова разница между естественностью подлинной и изобретенной. Для того, чтобы добиться этого эффекта, Флоберу понадобился очередной "блестящий цирковой номер", как он сам называл свои экзерсисы; как обычно, он дался автору с неимоверным трудом, но привел только к тому, что вся картина смазалась окончательно. Дело здесь было, конечно, не в том, что "эпистолярный жанр" как таковой давался Флоберу легче, чем жанр "романный". В его переписке есть и поразительный обратный пример, не менее парадоксальный, чем его кропотливые переходы от живых набросков к скучным романам. Однажды, по особо торжественному случаю, Флобер вознамерился написать не просто очередное письмо, но письмо необыкновенное и выдающееся. Обращено оно было к Виктору Гюго, его величайшему кумиру, который, оказавшись в изгнании, воспользовался посредничеством Флобера для переписки с соотечественниками. Впечатление это послание производит самое странное: с одной стороны, это, несомненно, "письмо Флобера" (в жанровом понимании), а с другой - оно выглядит как напыщенная пародия на обычные его письма, стремительные и непринужденные. Вот этот любопытный документ (привожу с сокращениями): "Итак, сударь, не стану скрывать, что вы Смогли польстить гордыне сердца моего, - как написал бы наш милый Расин! Вот честный поэт! И сколько всяческих чудовищ смог бы он изобразить теперь, совсем других и во сто крат худших, нежели его дракон-бык! Изгнание, по крайней мере, избавляет вас от их лицемерия. Ах, знали бы вы, в какую грязь мы погружаемся! Подлости частных лиц проистекают из гнусного политического устройства, шагу не ступишь, чтобы не угодить в какую-нибудь пакость. Атмосфера насыщена тошнотворными испарениями. Воздуха! Воздуха! Вот я и открываю окно и поворачиваюсь к вам. Слышу мощные взмахи крыл вашей Музы и вдыхаю, точно аромат лесов, исходящую из глубин вашего стиля свежесть. Раз уж вы протянули мне руку через океан, я хватаю ее, чтобы пожать. Пожимаю ее с гордостью, эту руку, что написала "Собор" и "Наполеона Малого", руку, что изваяла колоссов и вычеканила для предателей горькие чаши, руку, что находила на высотах разума роскошнейшие утехи и что ныне, подобно длани библейского Геркулеса, одна остается поднятой среди двойных развалин Искусства и Свободы!". Здесь есть все, без чего не обходилось, наверное, ни одно письмо Флобера: цитаты из классиков, ламентации по поводу старого доброго времени, призывы от политической грязи обратиться к чистому воздуху Искусства и прочее в том же духе. Имитируется и весьма характерный эпистолярный слог Флобера - тот самый, о которым сам автор замечает: "мой стиль, естественный мой стиль - это стиль дифирамбический, приподнятый". Когда Флобер говорил о "Госпоже Бовари", что "книга эта окажется для меня настоящим подвигом - настолько стиль, композиция, персонажи и "картина чувств" далеки от моей естественной манеры", то это было вполне справедливо. Но когда этот оригинальный писатель попытался написать страничку в предельно естественном для себя стиле, он потерпел то же поражение, что и в случае "Госпожи Бовари". Письмо к Гюго получилось сухим, натянутым и неуклюжим; на обычные письма Флобера оно походит не больше, чем гипсовая маска на живого человека, с которого она снята. Между тем именно над этим письмом Флобер работал так напряженно, как ни над каким другим. Это видно из его собственного признания, сделанного в тот же день Луизе Коле: "Написал монументальное письмо Великому Крокодилу. Не скрою, я над ним потрудился (но, кажется, получилось изрядно, возможно, даже слишком)". Именно слишком! Сравним, например, некоторые пассажи из письма к Гюго с другими эпистолярными высказываниями Флобера: "Он - кавалер ордена Почетного легиона, член всех советов, желанный гость в ризницах, член всех на свете нелепых обществ, это важная особа, это монумент, это один из тех, кто украшает родину и о ком говорят: "Мы счастливы, что среди нас живет господин такой-то". И нате вам, вдруг обнаруживается, что этот молодчик имел сношения (весьма точно сказано!) с девкой самого последнего пошиба, да, да, сударыня! Ах, Боже мой! Я гогочу как хам, когда вижу, как у всех этих милых людей находятся грешки. Желать всегда блистать - означает унижать себя; взбираться на уличные клумбы - означает опускаться. Назад, в грязь, каналья! Там ты будешь на своем месте". Так прозвучал здесь мотив "политической грязи"; насколько это яснее и энергичнее, чем вялое сетование, что "подлости частных лиц проистекают из гнусного политического устройства"! Любил Флобер и противопоставлять политике искусство, иногда делая это почти в тех же самых выражениях, что и в письме к Гюго. Он требовал "воздуха! воздуха! - просторных пассажей, широких и полнозвучных периодов, текущих плавно, как реки, обилия метафор, ярких вспышек стиля" и восклицал "музыки! Лучше уж музыка! Будем ритмично кружить, раскачиваться в периодах, спускаться все глубже в подвалы сердца". "Франция - страна равенства и несвободы", утверждал Флобер, "ведь в нашем любезном отечестве свободу ненавидят. Что есть равенство, как не отрицание всякой свободы, всякого превосходства, даже самой природы? Равенство - это рабство. Вот почему я люблю Искусство. Здесь, в этом мире воображения, по крайней мере, царит полнейшая свобода. Здесь все желания утоляются, здесь все сбывается, ты здесь сам себе король и народ, ты активен и пассивен, ты жертва и жрец. Никаких границ, все человечество для тебя - дергунчик с бубенцами, которыми ты звенишь конце своей фразы, как паяц бубенцом на кончике носка, и согбенная душа распрямляется в этой лазури, ограниченной лишь пределами Истинного". Это восхитительное рассуждение, "будучи разбавленным водой на двадцать лекций в Коллеж де Франс", как иронически замечает сам его автор, "снискало бы ему на две недели славу великого человека у множества юнцов, солидных мужчин и светских дам". Уж не знаю, как к нему отнеслись бы в почтенном парижском университете, но оно выглядит во всяком случае более осмысленным, чем изображение руки Гюго, которая ранее чеканила для предателей некие "горькие чаши" и "находила на высотах разума роскошнейшие утехи", а ныне, протянувшись через океан, торчит, как "длань библейского Геркулеса" среди "двойных развалин Искусства и Свободы". Интересно наблюдать, как меняется сам ритм фраз Флобера, когда он высказывается свободно и когда он скован страхом написать плохо и неудачно. Только в переписке у него появляются его излюбленные "просторные пассажи" и "широкие и полнозвучные периоды, текущие плавно, как реки". В письме к Гюго ритм становится уже намного более "рубленым", как будто автор опасливо обрывает себя через каждые два слова. Еще заметнее это в таких романах, как "Госпожа Бовари" и "Бювар и Пекюше". Эти вечные опасения настолько стеснили творческие возможности Флобера, что так и не дали им по-настоящему раскрыться; ему так и не удалось написать тот шедевр, созданию которого он посвятил всю свою жизнь. В сущности, художественные произведения Флобера, его "скупые и драгоценные труды" теперь выглядят только как необязательное дополнение к его письмам. Но все же однажды, в пору своего высшего творческого расцвета, Флобер написал книгу несколько иного рода. От других его произведений "Воспитание чувств" отличалось прежде всего объемом, гораздо большим, чем обычно. В этом романе тоже, как и в "Госпоже Бовари", все держалось "на расчете и ухищрениях стиля"; однако сама длительность работы над ним, видимо, привела к тому, что один его отрывок Флобер осмелился написать совсем не так, как это он делал раньше. Может быть, ему казалось, что в такой большой книге этот вставной кусок все равно затеряется, и он меньше опасался на этот раз, насколько он будет соответствовать всем канонам литературного мастерства. Ощущения у Флобера от работы над этой главой тоже были не совсем обычными, как это видно из его сообщения: "Работаю я бешено. Только что закончил описание леса Фонтенбло, вызвавшее у меня желание повеситься на одном из его деревьев". Шутливый тон этого замечания заметно отличается от отчаянных жалоб на трудность написания "Бовари" и свидетельствует, на мой взгляд, о том, что на этот раз автор был доволен своей работой. И действительно, путешествие в Фонтенбло Фредерика с его любовницей оказалось не только лучшей сценой "Воспитания чувств", но и высшим творческим достижением Флобера вообще. Вполне возможно, что этот короткий отрывок - вершина и всего французского искусства прозы, которое ни до, ни после него не поднималась до такого градуса поэтичности. Это описание так же лирично и непосредственно, как лучшие письма Флобера, но при этом в нем сказалась и вся его феноменальная литературная выучка. Иногда кажется, что ради появления этого великолепного синтеза, ради создания этих нескольких страниц стоило потратить все те тяжкие усилия, которые так долго прилагал Флобер, поливая потом и кровью свою литературную ниву (привожу с сокращениями): "В гостинице, где они остановились, посреди двора журчал фонтан, что составляло ее главное отличие. Двери номеров выходили в галерею, точно в монастыре. Им отвели большую комнату, хорошо обставленную, обтянутую кретоном и очень спокойную - путешественников было мало. Вдоль домов расхаживали праздные обыватели; попозже, когда настали сумерки, на улице под их окнами дети затеяли игру в городки, и тишина, которой сменился для них шум Парижа, удивляла, умиротворяла их. Ранним утром они пошли осматривать дворец. Они миновали железные ворота, и им открылся весь фасад, все пять павильонов, с остроконечными крышами, и лестница в форме подковы в глубине двора, по обе стороны которого тянутся два флигеля, более низких. Лишайники на мощеном дворе сливались издали с бурыми тонами кирпичей, и дворец, напоминая окраской старые ржавые латы, был царственно невозмутим, исполнен воинственного и печального величия. Миновав башенный двор и осмотрев капеллу св. Сатурнина, они вошли в парадный зал. Их ослепило великолепие плафона, разделенного на восьмиугольники, украшенного золотой и серебряной отделкой, превосходящей тонкостью любую драгоценную безделушку, и поразила живопись, которую в таком изобилии покрыты стены, начиная с гигантского камина, где полумесяцы окружают герб Франции, и кончая эстрадой для музыкантов на другом конце зала. Десять сводчатых окон были широко распахнуты; живопись блистала в лучах солнца, голубое небо, уходя в беспредельность, вторило ультрамариновым тонам сводов, а из глубины лесов, туманные верхушки которых подымались на горизонте, как будто доносилось эхо охотничьих рогов слоновой кости и отголоски мифологических балетов, в которых под сенью листвы танцевали принцессы и вельможи, переодетые нимфами и сильванами - отголоски времен наивных знаний, сильных страстей и пышного искусства, когда мир стремились превратить в грезу о Гесперидах, а любовниц королей уподобляли небесным светилам. Фредерик думал о всех тех людях, которых видели эти стены, о Карле V, о королях из дома Валуа, о Генрихе IV, о Петре Великом, о Жан-Жаке Руссо и "прекрасных плакальщицах нижних лож", о Вольтере, Наполеоне, Пие VII, Луи-Филиппе; он чувствовал, как обступают, теснят его шумливые покойники; нестройная прелесть этих образов ошеломила его. Королевские жилища полны какой-то своеобразной меланхолии, вызываемой, должно быть, несоответствием между огромными размерами и немногочисленностью обитателей, той тишиной, которую мы с удивлением находим здесь после стольких трубных звуков, той незабываемой роскошью, которая своей древностью изобличает быстротечность династий, неизбывную тщету всего сущего, и это дыхание веков, дурманящее и скорбное, точно аромат мумии, чувствуют даже самые бесхитростные умы. Розанетта отчаянно зевала. Они вернулись в гостиницу". Я прерву на время свою длинную цитату, чтобы на этом простом примере показать изощренную литературную технику Флобера, с помощью которой здесь выстраивается второй план повествования. В последнем приведенном абзаце голос автора, описывающий, что происходит с его героями, неприметно сливается с голосом самого героя, передавая его мысли и настроения. Наблюдение о меланхолии королевских жилищ относится еще скорее к автору, чем к герою; но замечание о том, что "это дыхание веков чувствуют самые бесхитростные умы", бесспорно, принадлежит уже Фредерику, который вспомнил в этот момент о своей Розанетте. Повернувшись к своей подруге, он, однако, обнаруживает, что она не только ничего этого не чувствует, но, наоборот, еще и "отчаянно зевает". Так же двуголосо выглядит и ремарка о том, что "они вернулись в гостиницу"; ее можно воспринять как простое авторское указание о случившемся небольшом событии, а можно - как голос Фредерика, вынужденного прервать свои сладостные меланхолические размышления о "тщете всего сущего" и, видимо, слегка этим раздосадованного. Технический трюк, продемонстрированный здесь Флобером - это высший пилотаж в литературе; но особенно примечательно, что этот тончайший перебой голосов здесь настолько аккуратно вплавлен в повествование, что он почти не замечается, производя столь же естественное впечатление, как простейшая модуляция из ля-минора в до-мажор. "После завтрака им подали открытый экипаж. Полчаса спустя они вышли из коляски и стали взбираться на высоты Апремона. Дорога вьется среди приземистых сосен и скал с угловатыми очертаниями; в этой части леса все как-то глухо, царит суровая сосредоточенность. На память приходят те отшельники, которые жили в обществе огромных оленей с огненными крестами между рогов, и, отечески улыбаясь, встречали добрых французских королей у входа в их пещеры. Жаркий воздух был насыщен запахом смолы, корни деревьев сплетались на земле, точно жилы. Розанетта, спотыкаясь о них, приходила в отчаяние, ей хотелось плакать. Коляска ожидала их в Ба-Брео. На косогоре Шайи они попали под внезапно хлынувший ливень, так что пришлось поднять верх экипажа. Дождь быстро прекратился, и когда они въезжали в город, мостовая блестела на солнце. От путешественников, только что прибывших, они узнали, что в Париже идут жестокие, кровавые бои. Розанетту и ее любовника это не удивило. Вскоре путешественники отправились в дорогу; в гостинице снова все стихло, газ погасили, и они заснули под плеск фонтана, что бил во дворе. На другой день они поехали осматривать Волчье ущелье, озеро Фей, Долгий утес, Марлотту, а на третий - предоставили кучеру везти их, куда ему вздумается, не спрашивая, где они, и даже зачастую не обращая внимания на знаменитые пейзажи. Иногда, стоя друг подле друга на какой-нибудь возвышенности, они вдыхали ветер и чувствовали, что в душу их как бы внедряется гордое сознание более свободной жизни, избыток сил, беспричинная радость. Благодаря разнообразию деревьев пейзаж менялся все время. Буки с белыми и гладкими стволами сплетали свои корни; ясени томно опускали ветви в сине-зеленую листву; среди молодых грабов, точно вылитые из бронзы, щетинились остролистники; потом шел ряд тонких берез, склонившихся в элегической позе, а сосны, симметричные, как трубы органа, казалось, пели, беспрерывно покачиваясь из стороны в сторону. Были здесь и огромные узловатые дубы; устремляясь ввысь, они судорожно изгибались, сжимали друг друга в объятиях и, крепко держась на корнях, простирали друг к другу обнаженные ветви, бросали отчаянные призывы, яростные угрозы, подобно титанам, оцепеневшим в гневе. Что-то еще более гнетущее, какое-то лихорадочное томление тяготело над гладью болотистых вод, окруженных колючим кустарником; лишайники, растущие по берегам, куда волки приходят на водопой, и цветом своим похожие на серу, были сожжены, как будто по ним ступали ведьмы, и непрестанное кваканье лягушек отвечало карканью кружащихся ворон. Перед тем как сесть в экипаж, они прогулялись по берегу реки. У постоялого двора служанка в соломенной шляпе тянула ведра из колодца; каждый раз, когда ведро поднималось, Фредерик с невыразимым наслаждением прислушивался к скрипу цепи. Он не сомневался, что будет счастлив до конца своих дней: таким естественным казалось ему его счастье, так неразрывно связывалось оно с его жизнью и с личностью этой женщины. Ему хотелось говорить ей что-нибудь нежное. Она мило отвечала ему, хлопала по плечу, и его очаровывала неожиданность ее ласк. Он открывал в ней совершенно новую красоту, которая, быть может, являлась лишь отблеском окружающего мира или была вызвана к жизни его сокровенной сущностью. Когда они отдыхали среди поля, он клал голову ей на колени, под тень ее зонтика; или оба они ложились на траву, друг против друга, возбуждая друг в друге желание, а когда оно было утолено, они, полузакрыв глаза, молчали. Иногда слышались где-то вдали раскаты барабана. Это в деревнях били тревогу, созывая народ на защиту Парижа. - Ах да! Это восстание, - говорил Фредерик с презрительной жалостью, ибо все эти волнения казались ему ничтожными по сравнению с их любовью и вечной природой". Что значит имя? Этот вопрос, в полном смысле слова шекспировский, на русском поэтическом языке был задан Пушкиным немного по-другому, но не менее проникновенно: "что в имени тебе моем?". Пушкин, в отличие от Шекспира канонизированный еще при жизни, испытал всю тяжесть бремени, налагаемого на него его именем, живущем своей жизнью и имеющем свою судьбу. Имя Пушкина очень рано оторвалось от своего владельца, став вести себя совершенно самостоятельно, и самому Пушкину оставалось только смириться с этим странным раздвоением. Пушкин вступал на поэтическое поприще с тщеславной надеждой прославить свое имя, и умер, защищая свое имя от враждебных посягательств. Незадолго до смерти он как-то мрачно пошутил на эту тему: "я имею несчастье быть публичным человеком", сказал он, "а это хуже, чем быть публичной женщиной" ("j'ai la malheur d'кtre un homme publique et c'est pire que d'кtre une femme publique"). "Мне недостаточно", говорил он в другой раз, "что мои друзья, здешнее общество, так же как и я, убеждены в невиновности и в чистоте моей жены; мне нужно еще, чтобы доброе имя мое и честь были неприкосновенны во всех углах России, где мое имя известно" ("Cela ne me suffit pas, que mes amis, que la sociйtй d'ici soient aussi convaincus que moi de l'innocence et de la puretй de ma femme: il me faut encore que ma rйputation et mon honneur soient intacts dans tous les coins de la Russie, oщ mon nom est connu"). Но от усилий Пушкина здесь мало что зависело. Само слово "Пушкин" мифологизировалось быстро и безудержно, и сосуществовать с ним злосчастному литератору становилось все труднее и труднее. Как ни пытался он направить этот процесс в удобную для него колею, аура, окружавшая его имя, подчинялась своим законам и крайне неохотно поддавалась внешним воздействиям. Достоевский очень гордился, что он ввел в употребление слово "стушеваться", изобретенное его однокашниками по Инженерному училищу. В своей "Истории глагола "стушеваться"" он писал, что это слово "при Пушкине совсем не было известно и не употреблялось никем. Теперь же его можно найти не только у литераторов, у беллетристов, во всех смыслах, с самого шутливого и до серьезнейшего, но можно найти и в научных трактатах, в диссертациях, в философских книгах; мало того, можно найти в деловых департаментских бумагах, в рапортах, в отчетах, в приказах даже: всем оно известно, все его понимают, все употребляют". Пушкин, однако, сам того не желая, обогатил русский язык словом несравненно более значительным и эффектным. Это слово - "пушкинский". Блеск его слепит, как солнце; современному поэту можно сказать, что его стихи великолепны, звучны, выразительны, наконец, гениальны; но нельзя назвать их "пушкинскими" по поэтической глубине и силе; такая неумеренность в похвале может прозвучать уже как издевка. С этой точки зрения даже заявление Игоря Северянина "Пушкин пушкински велик!" может показаться слегка утрированным. Пушкин, конечно, был поэт одаренный, спору нет, но не "пушкински" же - это, пожалуй, преувеличение. Бдительные современники очень быстро заметили здесь несообразность, и по мере сил старались подтянуть Пушкина до уровня, соответствующего его имени. "Будь, ради Бога, Пушкиным", умолял поэта Рылеев. "Нам всем надобно соединиться, чтобы помочь вырасти этому будущему гиганту, который всех нас перерастет", писал Жуковский Вяземскому, когда Пушкину едва исполнилось шестнадцать лет, а его имени не было и года (несколько позже Вяземский Жуковскому говорил: "этот бешеный сорванец нас всех заест, нас и отцов наших"). Впрочем, слово "Пушкин" производило громоподобное впечатление на современников еще задолго до того, как юный поэт создал себе имя своими первыми произведениями. Ф. Ф. Вигель в своих "Записках" сообщает: "При торжественном открытии Лицея находился Тургенев; от него узнал я некоторые о том подробности. Вычитывая воспитанников, сыновей известных отцов, между прочим, назвал он одного двенадцатилетнего мальчика, маленького Пушкина, который, по словам его, всех удивлял остроумием и живостью. Странное дело! Дотоле слушал я его довольно рассеянно, а когда произнес он это имя, то вмиг пробудилось все мое внимание. Мне как будто послышался первый далекий гул той славы, которая вскоре потом должна была греметь по всей России". Другие приятели поэта спокойнее относились к непомерному, всеподавляющему значению его имени, как бы разделяя Пушкина на два независимых друг от друга, отдельных существа. Как говорил декабрист Глинка, "познакомившись и сойдясь с Пушкиным с самого выпуска его из Лицея, я очень его любил как Пушкина и уважал как в высшей степени талантливого поэта". Сложнее всех было обращаться с этим именем самому Пушкину. Поэт, кажется, прошел все стадии отношения к мифотворчеству вокруг своей персоны - от негодования ("все возмутительные рукописи ходили под моим именем, как все похабные ходят под именем Баркова") до спокойной ироничности, сквозящем в его позднем письме к жене: "Знаешь ли, что обо мне говорят в соседних губерниях? Вот как описывают мои занятия: как Пушкин стихи пишет - перед ним стоит штоф славнейшей настойки - он хлоп стакан, другой, третий - и уж начнет писать! - Это слава". В дальнейшем, после смерти Пушкина, его миф, с одной стороны, принял округлые, законченные очертания, а с другой - раздул фигуру поэта до непомерных размеров, так что этот кумир во многом подмял под себя живого человека, существовавшего в действительности литературного деятеля. Когда Аполлон Григорьев заявил, что "Пушкин - это наше все", он имел в виду именно эту мифологему, напичканную до отказа разнообразнейшими смыслами. Позднее здесь возобладала и другая линия, ниспровергательная, увенчавшаяся призывом футуристов "сбросить Пушкина с корабля современности". К настоящему времени обе они давно уже пришли в равновесие, но какое-то несоответствие, зазор между именем Пушкина и самим Пушкиным все-таки остался. Современное состояние этого казуса лучше всего было передано другим русским поэтом со сложной судьбой, Иосифом Бродским. Рассуждая о частой и несправедливой недооценке поэтов пушкинской эпохи, уступающих по своей известности "литературным генералам", Бродский заметил: "Мы говорим "Пушкин" - но это колоссальное упрощение". И в самом деле, не слишком удачно; может быть, первого русского поэта стоило назвать каким-нибудь другим именем?